Модернизм в искусстве и литературе 20 века

Модернизм, понимаемый как «постреализм» [108], объединил символизм и экзистенциализм в рамках единого направления в искусстве и литературе 20 века. В то же время, в чем-то совпадая, они, в основном, оказались диаметрально противоположными друг другу.

Объединяло символистов и экзистенциалистов отношение к времени как к исполненному и завершенному целому, в котором будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино. Так, по словам Хайдеггера, «времяпроявление» не означает «смены» экстатических состояний: будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего: «Времяположенность, - по его словам, - обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящем». «Четвертая координата – времени, – писал П.Флоренский, - стала настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности, сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности». Не случайно поэтому символизм и экзистенциализм, оживив вслед за Ницше интерес к мифу, породили своеобразные творческие, индивидуальные интерпретации его, актуализировали сам принцип мифопоэтического мышления и, в связи с этим, интерес к корням, «истоку» - к забытому началу того, что всегда предполагается как нечто самоочевидное, всегда уже данное.

Так, экзистенциалистский миф, возникший в лоне философии жизни, строился на убеждении, что человеку «изнутри» (а не «извне») истинно («бытийственно») дано бытие как его собственное естественное влечение и переживание. Истина человеческого существования (точнее, бытия вообще) отыскивалась, таким образом, на самом дне индивидуальности – в «индивидуальности всего индивидуального, конечности всего конечного в человеке». Поскольку же индивидуальное не бралось в отношении к всеобщему (родовому), а рассматривалось как существующее само по себе, постольку поиск истины не мог привести ни к чему иному, как соотнесению индивидуальности с ее небытием, а человеческого индивида – со смертью.

Для символистов же, в частности для В.Соловьева, «движение к истоку» означало движение к той модели мира, согласно которой бытие не исчерпывается физической реальностью, а предполагает наличие иного мира (мира платоновских идей - «эйдосов») и духовно-телесного (душевно-разумного) человека, который должен проникнуть в сверхчувственный мир и, подобно бессмертному Христу-Логосу, стать новым этапом в истории космоса. (Р. Штейнер пытался даже выработать методику такого проникновения). В связи с этим, младосимволисты, считавшие себя жизнестроителями, теургами, а не представителями литературной школой, несмотря на то, что были настроены эсхатологически, близящийся конец света воспринимали не столько как конец, сколько как начало («нового неба» и «новой земли») и преодоление смерти [75]. При этом В.Соловьев говорил о сверхличном (хотя и не безличном) характере нравственного процесса, а С.Трубецкой исходил из понимания его «соборности», поскольку сознание, отмечал он, не может быть ни безличным, ни единичным, ибо оно более, чем лично – оно «соборно».

Тем не менее, как тем, так и другим было свойственно катастрофическое ощущение мира, кульминацией же всеобщего катастрофического ощущения стала первая мировоя война. В ту пору Кандинский писал об «омрачившемся духовном небе», распаде миров, выражением которого для него, как и для многих других (в частности, Андрея Белого) явилось открытие распада атома. Процессы усиления активности формы и диссонанс как основа мышления продуцировали новое художественное видение мира и человека: дадаизм провозгласил внимание к «случайному объекту», кубизм и футуризм были заняты поисками приемов выражения нового мышления. Наиболее же примечательными явлениями в искусстве оказались такие его направления, как сюрреализм и супрематизм.

Как и экзистенциализм, сюрреализм возник в «лоне философии жизни». Как и экзистенциализм, исходил из того, что человеку не «извне», а «изнури» адекватно дано бытие (природа). Но истинным в человеке сюрреализм признавал то, что он является индивидуальным носителем родового начала - начала всеобщности и универсальности. В связи с этим, источником сюрреалистического искусства явилась, с одной стороны, сфера бессознательного, с другой, - разрыв логических связей, ассоциации, видимая достоверность, «сверхнатуральность» изображения. При этом сюрреализм не искажает, как эспрессионизм, вещь, взятую отдельно, «он искажает систему вещей, пропорций, объемы, стили, в сюрреализме имеют место Химеры, соположения несоположимого. Это искусство нарушения системных связей путем сочетания объектов, которые обычно не сочетаются». (Вадим Руднев). (С.Дали, Макс Эрнст, Хуан Миро, М.Хоркхеймер, ТАдорно, Г.Маркузе).

Глубинным же источником «супрематизма», связанного с именем Малевича (или «мистического авангардизма», связанного с именем Кандинского), был символизм в живописи, музыке, литературе и философии. Главной задачей для художников стал поиск нового единства мира на основе еще неясной новой духовности. Так, живопись Кандинский воспринимал как « грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание». – В космической масштабности мышления, символической взаимосвязанности всех вещей мира, пророческой миссии своего искусства видна перекличка Кандинского с немецкими романтиками.

Осознать любое частное событие как включенное в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается «духовному зрению» - существо исканий Малевича. При этом основой выражения нового разума, опирающегося на высшую интуицию, стал алогизм: абсурдное, с точки зрения здравого смысла, сближение разнородного прокламировало неявную всеобщую связь явлений. Так, в станковых работах супрематистов исчезло представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления оказались равноправными (как в космическим пространстве). Пространство картины перестало быть геоцентричным (частным случаем вселенной), возник самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным полем сцеплений-тяготений и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. (В этом Малевич соприкасался с позицией русского философа Николая Федорова).

Поиски возможности вступления в прямую связь с Универсумом были связаны с освобождением от посредничества предметности и движением к «беспредметному», «неизобразительному» искусству. При этом «бегство от предмета» не означало бегства от природы как таковой (все подчинялось ее законам) - речь шла не о новых приемах выражения, а о новом мышлении, у которого есть конструкция и смысл. Так, алогизм в слове («заумь»), считал Крученых, должен уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности. Поэтому «заумь» резко отличалась, например, от «слов на свободе» итальянского футуриста Маринетти с его требованиями разрушения синтаксиса, использования глаголов в неопределенном наклонении, отмены прилагательных и наречий, отказа от знаков препинания – так называемого «телеграфного стиля». Супрематисты были заняты поисками «языка универсума» и созданием «грамматики искусства» - вне границ различных его видов: Продолжая работу немецкого романтика Филиппа Отто Рунге (первого заговорившего об абстрактном искусстве, не связанном рамками традиции сюжета) по составлению «симболяриума» цветов и линейных форм (и, в первую очередь, треугольника и круга), Кандинский продумывал путь от линейной арабески к картине. Основными для него стали точка и линия, круг же он рассматривал как знак мироздания – как единственную форму, способную воспроизвести «четвертое измерение», как «лед, внутри которого бушует пламя». (Приведением к геометрическим фигурам смысла ритма в поэзии был занят А.Белый). Цвет же для Кандинского (так же, как и для Хлебникова) обладал звучанием и способностью переходить в звук. (Примечательно, что в начале 20-х годов Павел Флоренский приступил к созданию «Словаря символов», который должен был вместить знаки всех символических форм – всего мироздания). Но работа супрематистов в этом направлении оказалась незавершенной, прерванной, однако алогизм (как метод) пронизывал творчество Филонова и Шагала, обостренно выступал в театре Мейерхольда, укоренился в поэзии обериутов (Хармса. Введенского, Заболоцкого), в прозе Платонова, Булгакова, Зощенко.

Символизм с его поиском смысла продолжал оказывать влияние и на искусство второй половины 20 века: Вплоть до 80-х годов «Русский концептуализм», объединяющий художников и литераторов, по словам Грейса, являл собой попытку «выявить условия, которые делают возможным для искусства выход за свои границы, то есть попытку сознательно вернуть и сохранить то, что констатирует искусство как событие в Истории Духа и делает его собственную историю незавершенной». (Э.Булатов,

О. Васильев, И.Чуйков. И Кабаков, А Косолапов. Л.Соков. В.Комар, А.Меламид, Р.и В. Горловины, Э.Гороховский, В.Пивоваров. Я.Сатуновский, Г.Айги, С.Шаблавин, В.Скерсис, М.Рогинский, Б.Орлов, И.Шелковский, Ф.Инфанта и др.) Ориентация на культуру оставалась актуальной и для писателей-концептуалистов середины – второй половины 20 века, в произведениях которых главным героем становится персонаж, поиски и переживания которого обуславливаются не столько проблемами «реальной»жизни», сколько топографией художественного пространства, законами эстетики (И.Холин, Вс.Некрасов, Г.Сапгир, затем Э.Лимонов, Д.Пригов, В.Сорокин и др.). Традиция продолжала сказываться и на творчестве писателей-концептуалистов («авангардистов») конца 20 века (Рубенштейн, В.Друк, Т.Кибиров и д.), испытавших влияние структуралистских идей Р.Барта, провозгласившего «смерть автора». Так, по словам Д.Пригова, у авангардиста – есть только герой, автор в обычном смысле отсутствует: роль автора-режиссера состоит в том, что он сводит разных героев и является всего лишь стенографистом. Но при этом. Д.Пригов замечает, что «писатель воспроизводит менталитет различных литератур – классической, бытовой, советской», в результате чего возникает «многослойная стилизация».

В то же время, процессы нарастания индивидуализма в экзистенциализме, вытеснение религиозных и идеалистических представлений научными, идущие параллельно процессам усиления активности формы, которая принимает на себя функции метафорического высказывания, приводят к реализации в искусстве модернизма представлений о нем как о системе шрифтов, отражающих не внешний мир, а общую схематику сознания или его частные состояния. Миф при этом начинает мыслится как панацея от рационалистических бед нашего времени, не как способ объединения людей (мономифологизм, считает Марквадер, столь же вреден, как монотеизм), а как форма утверждения неповторимого. Так получает распространение особый роман-миф, в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов.

Начинает исчезать понятие субъекта, наделенного сознательным целеполаганием и волей. На первый план выходят (как и в сюрреализме) бессознательные компоненты духовной жизни.

Конец модернизма, таким образом, означает конец веры в разум (речь идет о воле к его деструкции), конец возможности мыслить идею единства и всеобщности (тотальности), отказ от принципов субъективности, возврат к стадии доисторической религиозности, обожествляющей природу, и реабилитацию мифа в качестве источника коллективного сознания (Sinn). Результатом явилась иррационализация всех процессов этоса и культуры в искусстве постмодернизма.

Постмодернизм

Постмодернизм – это комплекс философских, научно-теоетических и эмоционально-эстетических представлений о мире и человеке, характер определенного менталитета и специфических познавательных возможностей – «новое видение мира».

Постмодернизм - это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира «децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Это

восприятие мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации, мира, отмеченного кризисом веры во все ранее существовавшие ценности: «Большинство из нас, - пишет Хасан, - с горечью признают, что такие понятия, как Бог, Царь, Человек, Разум, История и Государство, некогда появившись, затем канули в Лету как принципы несокрушимого авторитета; и даже Язык – самое младшее божество нашей интеллектуальной элиты – находится под угрозой полной немощи, - еще один бог, не оправдавший надежд».

Отказ от рационализма в результате кризиса сознания, утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного приводят к тому, что постмодернизм рассматривается не столько как мировоззрение, сколько как мироощущение - как глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир – как «постмодернистская чувствительность». Основным признаком постмодернистский чувствительности признается «поэтическое мышление» - феномен, возникающий на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологи. Только «поэтическому мышлению» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и «мгновенными откровениями инсайта», считают постмодернисты, доступно адекватное постижение действительности.

В художественном сознании это привело к убеждению, что любая попытка сконструировать «модель мира» абсолютно бессмысленна. Если и допускается существование модели мира, то основанной лишь на максимальной энтропии - на равновероятности и равноценности всех конститативных элементов. Фактически же на уровне композиции постмодернистский «взгляд на мир» выразился в стремлении воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом принципиально фрагментарного повествования. (На уровне повествования они создают у читателя «неуверенность» в ходе его развития.) Господствующим признаком культуры, таким образом, становится эклектизм, возникший в результате «раздробления», «расщепления» «великих историй» и «метарассказов» - объяснительных систем (любых знаний), служивших, по словам Лиотара, средством «самооправдания общества», и появления множества локальных «историй-рассказов», смысл которых – не узаконить знание, а драматизировать наше понимание кризиса – и, прежде всего, кризиса детерминизма. Эклектизм – это «нулевая степень культуры», считает Лиотар.

В связи с этим, основным понятием постмодернизма (как и постструктурализма и деконструктивизма) и является «децентрация». По мнению Дерриды, децентрация является необходимым условием критики традиционного образа мышления с его «логоцентрической традицией» («логоцентризм» трактуется как наиболее теоретическая обобщающая форма центризмов).

В литературоведении (языкознании) проблема «децентризма» в основном получила свою разработку в 2-х аспектах: «децентрированного субъекта» и «децентрированного дискурса». Под «децентрированным субъектом» понимается особый взгляд на мир, в котором человек лишен своего центрального места (человек – не центр космоса). – С этим связана девальвация, а затем и полная деконструкция личности персонажа в литературе постмодернизма как психологически и социально детерминированного характера: Провозглашенная же Бартом в сфере литературной критики «смерть автора» (в произведении говорит не автор, а язык, и потому читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами «культурного кода» (или кодов) своего времени и своей культуры, - поэтому каждый текст является, по существу,

интертекстом) приводит последователей постмодернизма к демонстрациям мозаично-цитатного характера всякого сознания, в том числе и своего собственного, «растворенного в сознании других».

Отрицая нормативную власть автономной индивидуальности, постмодернизм редуцирует субъективное сознание до артефакта как постоянно себя воспроизводящего, надличного механизма. Проецируя мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику, Фоккема говорит об отказе писателей от преднамеренного отбора («селекции») лингвистических (или иных) элементов во время «производства текста» (и, в связи с этим, отказе читателя от всяких попыток выстроить в своем представлении «связную интерпретацию» текста). Художественный текст, с точки зрения постмодернизма, - специфический коллаж, в принципе, по своей природе, не способный трансформировать в единое целое всю принципиально фрагментарную сущность. Так, на фразовом уровне проявляют себя (по наблюдениям Фоккема) три основные черты постмодернистских текстов: синтаксическая «неграмотность» (когда, например, предложение оказывается оформленным не до конца, с точки зрения законов грамматики, и фразовые клише, чтобы обрести смысл, должны быть дополнены читателем); семантическая несовместимость и необычное типографическое оформление предложения. На уровне текстовых структур Фоккема говорит о приеме избыточности (когда читателю предлагается либо слишком большое количество связующих элементов, чтобы привлечь внимание к сверхсвязности текста, либо назойливая описательность, перегружающая читателя избытком ненужной информации – в результате чего возникает эффект информационного шума, затрудняющий целостность восприятия), о приеме пермутации, под которым подразумевается взаимозаменяемость частей текста (например, роман, составленный из несброшюрованных страниц, предлагающий читателю самому выбирать порядок прочтения) и о связанном с ним приеме пермутации текста и социального контекста – попытке писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом (прием «найденных вещей» в современной культуре или использования предмета не по назначению) и т.д.

Таким образом, с точки зрения «децентрированного дискурса» (когда говорят о дискурсе имеют в виду специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности, нередко употребляют и как понятие, близкое к стилю), из текста исчезает единый смысловой центр и одновременно исчезает субъект – вместе с формальными последствиями этого явления. В современном искусстве это порождает почти всеобщую практику того, что может быть названо редуцированной формой пародии («пастиш»): С одной стороны, посредством пародийного осмысления более ранних (преимущественно модернистских) произведений, благодаря иронической трактовке их наиболее распространенных сюжетов, приемов и техники подачи материала постмодернизм апеллирует к самой искушенной во вкусовом отношении аудитории. С другой стороны, благодаря использованию тематического материала и техники «популярного», то есть массового уровня культуры, произведения постмодернизма приобретают рекламную привлекательность предмета массового потребления для всех.

Заключение

Несмотря на общность пути, пройденного западным и российским искусством (начиная с периода мифотворчества и заканчивая постмодернизмом), можно говорить и о различии в формировании их традиций.

Западная духовная жизнь развивалась в условиях сохранения великого наследия римского типа художественного сознания с его усиливающимся индивидуализмом, в котором нельзя не чувствовать отблеска античного идеала «сильной личности». Наряду с другими причинами, это способствовало тому процессу, который привел к эпохе Возрождения. Возрождение придало мощный импульс и процессу индивидуализации, и развитию позитивистских осмыслений мира, наиболее ярко проявивших себя в искусстве 19 века с его, в том числе, и «натуралистическими» устремлениями. Экзистенциализм 20 века формировался в рамках «философии жизни» и уже в ощущении отъединенности как от сверхличного, так и от всеобщего, родового начал - в ощущении абсурдности самого существования. Постмодернизм же конца 20 столетия, отмеченный кризисом веры во все ранее существовавшие знания, отражающий представление о мире как хаосе, где отсутствуют не только какие-либо ценностные, но и смысловые ориентации, превратил идею абсурдности в системообразующий принцип нового художественного мышления и тем самым завершил процесс девальвации личности.

Русь же приняла христианство не в первоначальной форме, а в византийской «редакции», причем, на 7- 8 веков позднее, когда различие между Западной и Восточной церквями наметилось весьма заметно (что позволяет говорить об особом этическом «уклоне» в русском искусстве уже домонгольской поры). Тяжелые же последствия татаро-монгольского ига, помешав развитию на Руси ренессансных начал, создали условия для преодоления греко-болгарских влияний, выразившихся в исихазме – теории религиозного «ухода в себя». Эстетика русского предвозрождения (14-16 вв.), таким образом, привела к открытию человека, его внутренней жизни. Поэтому и в 19 веке, в период расцвета, так называемого, критического реализма, в творчестве «мистических» реалистов (Н.Гоголь, Л.Толстой, Ф.Достоевский) не была утрачена всеобщность и не ослаблен универсализм. Поэтому и символизм в России проявил себя не только как литературная школа, но и как философское течение, а влияние его продолжало сказываться и на искусстве авангарда 20 века.

Таким образом, несмотря на то, что внешние черты современного искусства оказываются схожими, влияние различных традиций в культуре заставляет одних проникать в «смыслы» Абсурдного мира, а других – в абсурдном мире искать Смысл (или Смысл смыслов).

Литература

Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 101112 Следующая