Искусство Древнего Египта. Новое царство

После периода упадка, вызванного нашествием гиксосов, искусство Египта переживает яркий расцвет в эпоху Нового царства (ок. 1580 — ок.1085 гг. до н.э.). Успешные походы в Азию и приток богатств обусловливают исключительную роскошь быта египетской знати этого времени. Суровые, драматические образы эпохи Среднего царства сменяются утончённо-аристократическими. Усиливается стремление к изяществу и декоративной пышности.

В архитектуре получают развитие традиции предыдущего периода. Величайшими сооружениями эпохи Нового царства стали храмы, или «дома» богов. Один из них — заупокойный храм царицы Хатшепсут (1525—1503 гг. до н.э.) — находится в Дейр-эль-Бахри в Фивах, на западном берегу Нила. Храм был посвящен Хатхор — богине любви, музыки и танца, дочери бога Ра, глубоко почитавшейся египтянами. Сама же царица Хатшепсут (XVIII династия) была личностью незаурядной. Захватив власть у пасынка, будущего Тутмоса III (XVIII династия), она не столько воевала, сколько восстанавливала старые и строила новые храмы. С ее именем связана также морская экспедиция в страну Пунт (вероятно, территория современного Сомали). В своих многочисленных изваяниях Хатшепсут, хрупкая, миниатюрная женщина с характерным очертанием узкого лица, высоким лбом и широко расставленными, удлинненными краской глазами, — всегда изображалась в образе мужчины, с традиционной для изображений фараонов бородкой. После смерти Хатшепсут Тутмос III приказал уничтожить ее статуи, а в надписях сбить ее имя.

Храм в Дейр-эль-Бахри — выдающийся памятник древнеегипетского зодчества — построил архитектор Сененмут, царский фаворит.

Наряду с полускальными храмами в архитектуре Нового царства получают распространение храмы-святилища открытого типа. Наиболее совершенными воплощениями культового ансамбля стали знаменитые фиванские храмы Ипет Сут и Ипет Рес, посвященные богу Амону-Ра. Ныне они известны как храмы в Карнаке и Луксоре.

Храм в Луксоре

Храм в Луксоре значительно уступает в размерах Карнакскому храму, однако считается наиболее гармоничным и законченным храмовым сооружением периода Нового царства. Расположенный вдоль берега Нила в трех километрах к югу от храма в Карнаке, храм в Луксоре играл подчиненную роль по отношению к великому Карнакскому храму и использовался исключительно во время прохождения процессии, посвященной Амону и приуроченной к началу нового года.

Храм в Луксоре почти целиком воздвигнут в XV в. до н.э. при Аменхотепе III (XVIII династия) (архитектор —Аменхотеп Младший) и завершен в XIV в. до н.э. Рамсесом II (XIX династия). Отличительной особенностью Луксорского храма являются его гигантские колоннады. Всего в залах и дворах храма насчитывается свыше двухсот колонн. Колоннады придают храму подчеркнутую монументальность; колонны символизируют заросли папируса, в которых появился на свет бог солнца Амон.

Храм, имеющий форму прямоугольника, вытянут с севера на юг.

Храм в Луксоре — сложный архитектурный ансамбль, в котором отразились различные эпохи истории Египта. Изобразительное искусство

Сохранилось огромное количество великолепных рельефов и росписей, исполненных в эпоху Нового царства. На стенах храмов, в гробницах знати и высшего чиновничества запечатлены самые разнообразные сюжеты — от хозяйственных работ до погребальных процессий. Таков, например, редкий по выразительности рельеф из Мемфиса (XIV в. до н.э.), изображающий толпу плакальщиков. В рельефах господствует невиданная до тех пор свобода движений и ракурсов. Запряженные в колесницы кони мчатся галопом, от стрел охотников убегают звери, падают поверженные враги. Лодка фараона плывет через заросли тростника, отчего гнутся гибкие стебли; хлопая крыльями, взлетают птицы; нескольких успевает схватить дикая кошка. Особой популярностью пользуются сцены пиров и празднеств, охоты среди густых зарослей папируса. В изображения широко вводится пейзаж. В то же время изобразительное искусство этой эпохи отличает стремление к изысканности. Больше внимания уделяется деталям: одежде, прическам, драгоценностям. Удлинненные легкие тела приобретают гибкость, очертания плеч — округлость. Тонкой красотой отмечены женские профили. Миндалевидные глаза слегка прикрыты веками, что придает взгляду некую таинственность (рельефы гробницы Рамеса, XIV в. до н.э.). Живопись обогащается сочетанием розовато-фиолетовых, золотистых, голубых тонов. Исчезает условность раскраски человеческих фигур: оттенки светлой и темной кожи становятся близкими к реальным. На женских лицах появляется румянец, сквозь прозрачные одежды просвечивают тела. Нередко изображаются нагие служанки, танцовщицы и музыкантши. В рельефах нарастают изощрённое изящество линий и тонкость обработки поверхности камня. Особое развитие получает углублённый рельеф с изысканной игрой светотени (рельефы храма Хатшепсут, XVI в. до н. э., гробницы Рамеса в Фивах, XV в. до н. э.)

Во времена Нового царства получает развитие скульптура колоссальных размеров. Создаются невиданные по размеру фигуры, именуемые колоссами, которые устанавливаются снаружи храмов. Самые знаменитые колоссы находятся в Фивах и представляют собой две гигантские статуи сидящего на троне Аменхотепа III (XVIII династия). Колоссы были частью храма Аменхотепа III, впоследствии разрушенного его преемниками. Двадцатиметровые исполины со сбитыми лицами и мощными торсами, сложенные из крупных каменных блоков, одиноко возвышаются среди каменистой пустыни.

Высоким вкусом отмечены произведения скульптуры малых форм. Предметы женского туалета (ложечки для косметики, зеркала, коробочки) украшаются изображениями юных девушек, несущих сосуды, играющих на арфе, плывущих с лотосом, уткой или рыбой в руках. Впервые появляются изделия из стекла, в том числе скульптура. Обязательные в гробницах фигурки слуг уступают место так называемым ушебти (ответчикам). Это статуэтки из терракоты, фаянса, камня, дерева в форме мумий с открытыми головой и руками, изображающие тех, кто отбывал за усопшего повинность в загробном мире.

Амарнский период

В XIV в. до н.э. фараон XVIII династии Аменхотеп IV (1368—ок. 1351 гг. до н.э.) провел религиозную реформу, оказавшую значительное влияние на искусство Нового царства. Стремясь ослабить власть жрецов и укрепить свою собственную, фараон запретил все старые культы, единственным истинным богом провозгласив Атона — бога солнца, точнее, сам солнечный диск. На шестом году царствования Аменхотеп IV (изменивший имя на Эхнатон) покинул враждебные ему Фивы и основал на восточном берегу Нила новую столицу — Ахетатон (современная Эль-Амарна). Яркий, но недолгий период царствования Эхнатона принято называть амарнским периодом, а выработавшийся в этот период стиль в искусстве — амарнским стилем.

В центре Ахетатона находились Большой дворец и храм Атона, в котором вместо традиционных колоннад были большие открытые дворы с жертвенниками. Дворец украшали статуи Эхнатона, многоцветные рельефы, росписи с инкрустацией и позолотой. Особенной красотой отличались росписи полов, изображающие бассейны с плавающими рыбами, заросли цветущих растений с порхающими птицами и бабочками.

После смерти Эхнатона его противники постарались стереть Ахетатон с лица земли, уничтожив память о фараоне-реформаторе. Под обломками зданий и гробниц были обнаружены замечательные произведения изобразительного искусства и художественного ремесла. Отличительная особенность этих произведений состоит в том, что они передают естественные человеческие чувства и настроения, показывают интимные моменты в жизни изображаемых персонажей. Сохранился раскрашенный бюст Нефертити, запечатлевший совершенную красоту царицы: стройная шея, горделивая, свободная посадка головы, строгие, точеные черты и безупречный овал лица. На шее у царицы ожерелье, на голове — высокий царский головной убор. Сохранилось также незавершенное изображение Нефертити — небольшая голова, изготовленная из золотистого песчанника.

После смерти Эхнатона при фараонах Тутанхамоне и Хоремхебе (XVIII династия) жрецы добились восстановления культа старых богов. Столицей Египта вновь становятся Фивы. Тем не менее искусство амарнского периода оказало значительное влияние на дальнейшее развитие египетской культуры, которое особенно заметно в сокровищах, обнаруженных в гробнице фараона Тутанхамона (середина XIV в. до н.э.).

Гробница Тутанхамона

В 1922 г. Британский археолог Х. Картер и его меценат лорд Корнарвон открыли в Долине царей близ Фив нетронутую гробницу фараона Тутанхамона. В четырех залах гробницы содержались бесчисленные богатства: сундуки с разноцветными инкрустациями, богато украшенные ложа и складные кровати, троны, стулья, кресла, табуретки, игральные столики, позолоченные инкрустированные колесницы, модели судов, расписные ларцы, парадное оружие, сосуды и вазы, большие и маленькие статуи, изображения животных. Среди них была статуэтка бога Анубиса в виде шакала, лежащего на ларце, которая была выполнена из черного дерева, инкрустированного золотом, серебром, алебастром и обсидианом. Почти все пространство погребальной камеры занимал огромный, обитый листовым золотом ящик с двустворчатой крышкой. В нем, вложенные один в другой, находились несколько саркофагов. В последнем саркофаге, сделанном из чистого золота, весом более 110 кг, находилась мумия Тутанхамона с золотой маской на лице. Мумия с головы до ног была осыпана драгоценностями — от простых золотых бляшек до изысканных изделий ювелирного искусства. Погребение Тутанхамона не принадлежало к числу самых роскошных, но его неоспоримое богатство, сохранность, изысканная красота находок производят ошеломляющее впечатление.

Архитектура периода XIX династии

Борьба между Эхнатоном и жречеством ослабила Египет: в первой половине XIV в. государство утратило почти все завоеванные прежде владения. При фараонах XIX династии — Сети I, Рамсесе II и Рамсесе III — военная мощь Египта была восстановлена, в страну снова потекли богатства и рабы. Это позволило возобновить грандиозное строительство. Архитектурные памятники этого периода отличаются колоссальными размерами, обилием колонн и статуй, богатством и пышностью убранства. В Абидосе, одном из крупнейших городов Верхнего Египта был сооружен заупокойный храм фараона Сети I, законченный его сыном Рамсесом II. Особую известность абидосскому храму принесли великолепные рельефы, покрывающие стены и колонны храма, а также врезанный в стену одной из галерей так называемый «Абидосский царский список» — перечень египетских фараонов.

Самым выдающимся представителем XIX династии был Рамсес II, правивший в течение 67 лет (1317—1251 гг. до н.э.). Культ Рамсеса II, почитание его обожествленных изображений достигли предела возможного — это было время самых пышных славословий в честь фараона, богов и даже царской колесницы. Заупокойный храм Рамсеса II в Фивах, известный как Рамессеум, намного превосходил размерами храм его отца в Абидосе. Особенностью Рамессеума, дошедшего до наших дней в сильно разрушенном виде, было соединение в одном комплексе храма, дворца, жилых помещений, складов, конюшен. Фасад храма украшали колонны и огромные статуи Рамсеса II в облике Осириса.

Cамым гигантским и впечатляющим памятником той эпохи считаются два храма Рамсеса II в Абу-Симбеле (Нубия), построенные в ознаменование военных успехов фараона. Оба храма целиком вырублены в скале на левом берегу Нила. Фасад большого храма, посвященного Рамсесу II и богу Амону-Ра, украшают четыре двадцатиметровые статуи фараона, сидящего на троне в традиционной застывшей позе с лежащими на коленях руками. У ног каждой статуи стоят фигуры матери и детей фараона. По сравнению со статуей самого фараона, эти фигурки кажутся небольшими, однако на самом деле достигают высоты человеческого роста. Храм включает целый ряд помещений, в том числе гипостильный зал и святилище.

6. Эллинисти́ ческий Еги́ пет, иначе Еги́ пет Птолеме́ ев (332 до н. э. — 30 до н. э.) — эллинистическое государство, образованное на территории Египта после его завоевания Александром Македонским в 332 году до н. э. Столицей Эллинистического Египта стал основанный им же город Александрия (Египетская) в дельте Нила, бывший одним из основных центров греческой эллинистической культуры. Первый правитель государства, диадох Птолемей I, использовал местные традиции, сохранившиеся от Древнего Египта, для закрепления своей власти и основал династию Птолемеев. Эллинистический Египет просуществовал до римского завоевания в 30 году до н. э., после чего стал провинцией в составе Римской империи.

Захват Египта Александром. В 332 году до н. э. Александр Македонский прибыл в Египет для его завоевания, но был провозглашен фараоном и воплощением Зевса-Аммона. Тем самым окончилось правление Ахеменидов в Египте. Через 9 лет, в 323 году до н. э., Александр скоропостижно скончался в Вавилоне. Его смерть повлекла за собой двадцатилетние войны между диадохами, боровшимися за власть в огромной империи. Результатом этой борьбы стал раздел захваченных Александром территорий. Египет достался Птолемею I (правил в 323 — 283 до н. э.), который провозгласил себя царём в 305 году до н. э. Основанная Птолемеем династия правила Египтом до самого его завоевания римлянами.

В продолжение эллинистического периода Египет теряет свою культурную самобытность и постепенно вливается в общеэллинистический мир, становясь его неотъемлемой частью. Главным научно-культурным центром этого периода становится Александрия, а её ядром была известная Александрийская библиотека (крупнейшая в эллинистическом мире). Библиотека перенесла пожар в 48—47 годах до н. э., однако продолжала оставаться самой большой и после этого. В 273 году, когда римский император Аврелиан брал Александрию, библиотека была разрушена.

Эллинистический Египет впервые увидел жанр историографии: до этого никаких подобных трудов в Египте не создавалось, а события прошлого описывались в исторических романах, в которых реальность была перемешана с вымыслом.

Монументальное искусство Древнего Египта осталось в далёком прошлом. Однако и в эллинистическую эпоху было построено несколько поразительных строений. Главным из них является Фаросский маяк — одно из «семи чудес света». Маяк был построен архитектором Состратом Книдским около 280 года до н. э. на острове Фарос, чтобы освещать кораблям вход в гавань, и своей высотой превышал 100 метров. Возможно, это был первый маяк в истории человечества и вне сомнения, это было величайшее создание античного мира. Строение простояло полторы тысячи лет, а затем было разрушено.

Ещё при Птолемее I образовался новый культ бога Сараписа, соединившего в себе важнейшие черты греческого и египетского пантеонов. Его почитание быстро распространилось по всей территории страны.

Особенностью Эллинистического Египта явилось также массированная практика введения в религиозный повседневный быт культа обожествленных и божественных монархов. Культ царя в Египте эпохи Птолемеев достиг, пожалуй, своего наивысшего расцвета.

7. Эгейское искусство или крито-микенское искусство. Так называют художественную культуру Греции XXX-XII вв. до н. э., основными центрами которой были остров Крит, материковая Греция и острова Эгейского моря (архипелаг Киклады); временами к ней тяготело искусство Троады (западное побережье Малой Азии и близлежащие острова) и остров Кипр. По сравнению с художественными культурами Древнего Востока эгейское искусство отличается более светским характером. Расцвет эгейского искусства был подготовлен длительным развитием художественной культуры эгейского мира в 7 - начале 3-го тысячелетия н. э. Своеобразная культура эпохи ранней бронзы открыта на островах Эгейского моря, особенно архипелага Киклады: укрепления каменной кладки насухо, дома каменной кладки на глиняном растворе, гробницы - ящичные и круглые в плане, типа фолосов, каменные сосуды строго геометрических или мягко округлых, иногда зооморфных форм, лепная керамика - с орнаментом из врезанных линий, заполненных белой пастой, расписные сосуды с резьбой по блестящей тёмной обмазке (в том числе " сковороды" со стилизованными изображениями корабля и рыбы). Специфический вид изобразительного искусства Киклад - так называемые кикладские идолы - мраморные статуэтки (преимущественно женские, иногда изображения музыкантов) геометризованных лаконичных монументальных форм с чётко выраженной архитектоникой. Для культуры Троады характерны поселения городского типа. Самые яркие памятники искусства Троады - золотые, редко серебряные украшения, выполненные с тонким декоративным чутьём, и архитектоничных форм и плавных силуэтов сосуды из кладов Трои II (" клад Приама" ) и Полиохни. Во второй половине 3-го тысячелетия до н. э. протогородская культура эпохи ранней бронзы (" раннеэлладский период" ) развивалась в материковой Греции. На Крите большинство открытых памятников - " раннеминойского периода" (около 3000/2800 - около 2200/2000 до н. э.): жилые многокомнатные дома (село Василики), скальные гробницы в виде прямоугольных камер (остров Мохлос) и фолосы, перекрытые ложными каменными сводами (долина Месара). Около XXIII в. до н. э. ведущим центром эгейского искусства стал Крит (расцвет в первой половине 2-го тысячелетия до н. э.). Искусство Крита оказало влияние на Киклады и материковую Грецию. Высочайшие достижения критских зодчих - дворцы (открыты в Кносе, Фесте, Малии, Като-Закро), в которых сочетание обширных открытых пространств (дворы) с окружающими их комплексами 2-3-этажных помещений, световых колодцев, пандусов, лестниц создаёт эффект живописного перетекания пространства, эмоционально богатый, насыщенный бесконечной изменчивостью впечатлений художественный образ. На Крите был создан тип колонны, расширяющейся кверху. В изобразительном и декоративно-прикладном искусстве Крита орнаментально-декоративный стиль (XX-XVIII вв. до н. э.), достигший совершенства в вазописи " стиля камарес" (крупные розетки, стилизованные цветы и спирали жёлтого, красного и вишнёвого тонов на тёмном фоне), сменяется в XVII-XVI вв. до н. э. более конкретной и непосредственной передачей образов растительного и животного мира и человека (фрески дворца в Кносе, вазы с изображением морских существ, произведения мелкой пластики, торевтики, глиптики); к концу XV в. до н. э. (предположительно в связи с завоеванием ахейцами) нарастают условность, стилизация. Культура, близкая критской, существовала на острове Фера (современное название - Тира, Санторин); сохранились дома, богато украшенные фресками, и расписная керамика. XVII-XIII вв. до н. э. - период высокого расцвета искусства ахейской Греции. Города-крепости (Микены, Тиринф) строились на холмах, с мощными стенами так называемые циклопические кладки (из каменных глыб весом до 12 тонн) и планировкой в двух уровнях - нижний город (место убежища окрестного населения) и акрополь с дворцом правителя. В архитектуре жилища (дворцы и дома, как и на Крите, строились на каменных цоколях из сырцового кирпича с деревянными связями) складывается тип прямоугольного с портиком здания - мегарона, прообраз древнегреческого " храма в антах". Лучше других сохранился дворец в Пилосе. Для XVII-XVI вв. до н. э. характерны " шахтовые гробницы", с XV в. до н. э. распространяется тип купольного фолоса с ложным сводом и коридором-дромосом. Изобразительное и декоративно- прикладное искусство ахейской Греции испытало сильное влияние искусства Крита, особенно в XVII-XVI вв. до н. э. (изделия из золота и серебра из " шахтовых гробниц" в Микенах). Местный стиль характеризуется обобщённостью и лаконичностью форм (рельефы на надгробных стелах " шахтовых гробниц", погребальные маски, некоторые сосуды (" кубок Нестора" ) из погребений). Искусство XV-XIII вв. до н. э., как и критское, большое внимание уделяло человеку и природе, но тяготело к устойчивым симметричным формам и обобщению.

Искусство древней Греции

Искусство Древней Греции, сыгравшее важнейшую роль в развитии культуры и искусства человечества, было определено общественным и историческим развитием Греции, глубоко отличным от развития стран и народов Древнего Востока. В Греции, несмотря на наличие рабства, огромную роль играл свободный труд ремесленников, — до тех пор, пока развитие рабовладения не оказало на него своего разрушительного действия. В Греции сложились в рамках рабовладельческого общества первые в истории принципы демократии, давшие возможность развиться смелым и глубоким идеям, утверждавшим красоту и значительность человека.

Греческие племена, перейдя от первобытно-общинного строя к классовому обществу, создали небывалую по своему богатству и многогранности культуру, изобразительное искусство и архитектуру.

В Древней Греции сложилось искусство, проникнутое верой в красоту и величие свободного человека — гражданина полиса. Произведения греческого искусства поражали последующие поколения глубоким реализмом, гармоническим совершенством, духом героического жизнеутверждения и уважения к достоинству человека.

Архаика.

Греческое искусство родилось в слиянии трех очень различных культурных потоков: эгейского, дорийского, восточного.

Однако одного слияния этих трех потоков не было бы достаточно для появления подлинно нового и великого искусства.

От тех периодов, которые историки называют гомеровским (современным созданию гомеровских поэм) и раннеархаическим (от греческого слова «архайос» — древний), до нас дошла расписная керамика со строгим геометрическим орнаментом. Вначале это всего лишь простые линии и концентричные круги, ритмично опоясывающие тулово вазы, позднее.— более разнообразные мотивы с изображениями людей и животных, опять же построенные из простейших геометрических форм.

Вот, например, надгробный кратер из Дипилона ( VIII в. дo н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей), на котором изображены похоронное шествие и конское ристалище. Размеренность и линеарная схематизация. Стройное чередование увенчанных треугольниками тонких, чуть изогнутых вертикалей, к которым сведены человеческие фигуры. Ясность и простота композиции и в то же время какая законченная, остро-изощренная декоративность!

Полностью идеал этого искусства начал проявляться позднее, на новом этапе развития древнегреческого общества.

Раз древний грек воспринимал природу не в ее неразгаданных тайнах, а в ее видимой объективной реальности, его искусство должно было стать реалистическим.

Художественное творчество'Эллады впервые в истории мира утвердило реализм как абсолютную норму искусства. Но не реализм в точном копировании природы, а в завершении того, что не могла или не успела свершить природа. Итак, следуя предначертатаиям природы, искусству надлежало стремиться к тому совершенству, на которое она лишь намекнула, но которого сама не достигла.

Мы уже сказали об этом: боги Олимпа — Зевсы, Афродиты, Афины — кто они, как не люди, ставшие еще прекраснее, доблестнее и обретшие в своем человеческом совершенстве бессмертие?

Человек — венец природы. И потому вслед за мифотворчеством искусство должно изображать человека, наделенного той доблестью и той красотой, что надлежит ему в себе выявить.

В конце VII—начале VI в. до н. э. в греческом искусстве происходит знаменательный сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают уделять основное внимание, и его образ приобретает все более реальные черты. Бессюжетный орнамент теряет свое былое значение. Одновременно — и это событие огромной важности — появляется монументальная скульптура, главная тема которой опять-таки человек.

Цель искусства — создание красоты, которая равнозначна. добру, равнозначна духовному и физическому совершенству человека. И если говорить о воспитательном значении искусства, то оно возрастает при этом неизмеримо. Ибо творимая искусством идеальная красота рождает в человеке благородное стремление к самоусовершенствованию.

Духовное единство греческого мира особенно ярко сказывается в искусстве.

Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают влияние Египта, фронтальность и вначале робкое преодоление скованности движений — выставленной вперед левой ногой или рукой, приложенной к груди. Эти каменные изваяния, чаще всего из мрамора, которым так богата Эллада, обладают неизъяснимой прелестью.

Кого же изображают архаические статуи?

Это обнаженные юноши (куросы), атлеты, победители в состязаниях. Благотворное взаимодействие физической культуры и искусства! Можно сказать без преувеличения, что скульптура Эллады родилась на стадионе. Постоянные, часто общегреческие состязания развивали у юношей силу мускулов, ловкость движений. Художник вдохновлялся красотой хорошо тренированного, упругого тела, а прекрасные статуи воодушевляли юношей на тренировку, давая им образец вожделенного физического совершенства.

Это коры — юные женщины в хитонах или плащах. Как правило, греческие женщины не участвовали тогда в спортивных состязаниях, так что красота обнаженного женского тела не сразу засияла в искусстве.

Знаменательная черта: уже на заре греческого искусства скульптурные изображения богов отличаются, да и то не всегда, от изображений человека только эмблемами. Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать то просто атлета, то самого Феба — Аполлона, бога света и искусств.

Улыбка озаряет лица всех этих архаических куросов. Улыбка, обращенная статуей к зрителю, к внешнему миру или к внутреннему, своему сокровенному? Улыбка застывшая, не совсем естественная. Так что черты куроса или коры не создают впечатления подлинно живого человеческого лица. Да это еще и не лица, а лики, как в древнем Шумере.

Отход от традиционной фронтальности изображения, от условности позы, от показа в живописи или рельефе туловища в фас при лице в профиль следует признать прогрессом на избранном им пути, прогрессом в овладении новым изобразительным методом, обусловленным новым содержанием искусства. Однако и тут напрашивается оговорка. Греческая скульптура достигнет в следующем веке (V до н. э.) непревзойденного совершенства, и все трудности будут преодолены.

Уже в архаическую пору греческий художник ставил себе целью не стилизацию образа, не выражение в символах каких-то верований или представлений, а выявление видимой, земной красоты.

Что же ему надлежало усвоить и что передать?

Все, что необходимо искусству для зрительно-правдивого изображения человеческой красоты, в которой заложена вся красота мира: объемность в пространстве, т. е. трехмерность; точность пропорций; раскрепощенность образа, естественность и живость движений.

...Итак, ранние архаические статуи еще отражают каноны, выработанные в Египте или в Месопотамии.

Фронтален и невозмутим высокий курос, или Аполлон, изваянный около 600 г. до н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными волосами, хитро сплетенными «в клетку», наподобие жесткого парика, и, кажется нам, он вытянулся перед ним напоказ, щеголяя чрезмерной шириной угловатых плеч, прямолинейной неподвижностью рук и гладкой узостью бедер.

И все же это не Египет. Полная обнаженность тела, в котором весь смысл, вся внутренняя оправданность изваяния, вся его значительность говорят о новом художественном идеале, которого не ведал Восток.

И вот что еще выделяет искусство Эллады на открытом им пути: поразительная быстрота совершенствования методов изображения вместе с коренным изменением самого стиля искусства. Не так, как в Вавилонии, и уж совсем не так, как в Египте, где стиль оставался незыблемым в течение тысячелетий.

Середина VI в. до н. э. Всего лишь несколько десятилетий отделяет «Аполлона Тенейского» (Мюнхен, Глиптотека) от ранее.упомянутых статуй. Но сколь живее и сколь изящнее фигура этого юноши, уже озаренного красотой! Он еще не двинулся с места, но весь уже приготовился к движению. Контур бедер и плеч мягче, размереннее, а улыбка его, пожалуй, самая сияющая, простодушно ликующая в архаике.

Голова «Рампен» (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. Улыбка чуть натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но главное в этом образе — легкий поворот головы: это уже нарушение фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестье подлинной свободы.

Упорное совершенствование в реализме —вот что, пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства этой поры. Его глубокое духовное единство перемалывало стилистические особенности, свойственные различным областям Греции.

Не отражаясь на общей направленности греческого искусства, такие вариации прекрасного качественно обогащали общегреческий художественный идеал.

Стилистические особенности, выражающие различные оттенки этого идеала, присущи архаической скульптуре, но они более явственны в знаменитых памятниках великой греческой архитектуры, увы, дошедших до нас в полуразрушенном виде. Стили, родившиеся в Элладе, живы и по сей день.

В отличие от критской, дворцовой, архитектура греческая была, в первую очередь, храмовой. Но греческие храмы имели с самого начала совершенно особое назначение. В них не собирались молящиеся, ибо культовые церемонии совершались перед жертвенником под открытым небом. Греческий храм служил исключительно помещением для статуи божества. Не священное «жилище» самого божества, подобно верхней башне вавилонского зиккурата, а его величественного изваяния в образе прекраснейшего мужа или жены. Так что храм являлся как бы вместилищем, архитектурным обрамлением вящей красоты, той, скажем снова, что не сумела создать сама природа, предоставив это дело человеку.

Сколь же прекрасным надлежало быть этому сооружению, в котором пребывало совершеннейшее творение искусства: образ бога, воспроизводящий человеческие черты и как бы сливающийся в сознании с образом обожествленного человека...

Греческий храм возник из микенского мегарона. Статуя божества помещалась в святилище — целле, архитектурно соответствующей залу царского мегарона, где стоял очаг. Свет проникал в целлу только через дверь, так что в ней царил полумрак, создававший особо торжественное настроение. Но, в общем, мы почти ничего не знаем о целлах, так как от них сохранились, в лучшем случае, бесформенные руины.

Уже в архаическую пору в греческой архитектуре ясно выявились два стиля, или, как принято говорить, ордера: дорический и ионический. Ордер (что значит строй, порядок) определяет структуру колонн и покоящейся на них верхней части здания с покрытием.

Прекрасен греческий стих, прекрасна греческая статуя, прекрасна греческая колонна. «Застывшая музыка»(Это определение принадлежит немецкому философу Шеллингу. Греческая колонна — это застывшая симфония четких и полногласных авуков удивительной чистоты и выразительности, это абсолютная законченность частного и целого, это гордое утверждение некоего идеального порядка, к которому извечно стремится человеческий гений.

Роль колонны в греческом зодчестве была великой и многообразной.

Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца, пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

Архитектурные детали и скульптурные украшения храма были ярко раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая раскраска усиливала реализм и выразительность изображений-хотя, как мы знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью, - манила и веселила взор делала образ еще более ясным, понятным и близким И вот эту окраску утратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная мраморная скульптура.

Но и бронзовые изваяния, особенно редкие, ибо подавляюшее их большинство было впоследствии переплавлено, не дошли до нас первоначальном виде. Сказалось окисление металла.

Цвет в греческой пластике ясно указывает на связь ее с живописью. Да, уже то, что греческое искусство стремилось передать красоту видимого мира не только сочетанием идеальных форм и пропорций, но и цветом, говорит о том, что живописи принадлежало определенное место в этом искусстве... Дошедшие до нас письменные свидетельства вполне категоричны: живопись почиталась в Элладе наравне со скульптурой, так что лучшие живописцы пользовались такой же славой, как и лучшие ваятели.

Монументальная живопись процветала в Элладе уже в VII в. Отблеском ее являются разве что три большие метопы, украшенные росписью, а не рельефами, с изображениями мифологических сцен (Афины, Национальный музей). Это еще весьма наивные композиции, подчас исполненные, однако, подлинного динамизма и, вероятно, хорошо вписывавшиеся в архитектурную композицию памятника.

Но самым ярким отблеском греческой живописи той поры служит ныне греческая керамика, дошедшая до нас в многочисленных, хорошо сохранившихся и нередко превосходнейших образцах. Вазописцы, несомненно, вдохновлялись станковой и монументальной живописью, и потому их собственные достижения для нас особенно показательны.

В VII — начале VI в. до н. э. бессюжетный геометрический орнамент уступает место изображению человеческих фигур. Это знаменует новый период в развитии греческой вазописи.

Греческие сосуды были очень разнообразны по форвде; овальные амфоры с узкой шейкой и двумя ручками — для хранения вина, зерна, растительного масла и меда; объемистые кратеры с широким горлом — для вина, смешанного с водой, обычного напитка греков; изящные гидрии — кувшины для ношения воды с двумя горизонтальными ручками, чтобы поднимать на голову, и третьей, вертикальной, чтобы снимать с головы; плоские с подставкой и двумя ручками килики — чаши для питья; высокие, удлиненные лекифы — для душистого масла и духов и еще многие другие кувшины и чаши.

Все они отличаются удивительной стройностью, форма каждого сосуда строго соответствует его назначению.

Искусство вазописи быстро совершенствуется в позднюю архаическую эпоху. Чернофигурные вазы характерны для первых трех четвертей VI в., и в их изготовлении первое место занимает Аттика с ее столицей Афинами.

Чернофигурная роспись сугубо декоративна. Рисунок наводится на глиняный желтый, розовый или оранжевый фон сосуда. В основе рисунка — силуэт, так что фигура дается не объемно (часто с головой в профиль, грудью в фас и ногами в профиль). Детали прорабатываются резцом, подобно гравировке по металлу. Тело женских фигур окрашивается в белый цвет. Вся неразрисованная часть вазы покрывается лаком, который придает ей металлический блеск.

Но вот проходят всего три-четыре десятилетия — и перед нами уже иное искусство. Амфора, на которой изображены гомеровские герои Ахиллес и Аякс, играющие в кости (Рим, Ватикан). Роспись исполнена Эксекием, крупнейшим аттическим вазописцем третьей четверти VI в. до н. э.

Фигуры не трехмерны, не вольны в своих движениях.. Но эти остролицые, остробородые греческие воины, эти силуэтно выписанные копьеносцы, отдыхающие от кровавых потех, выразительны сами по себе, а не только как часть композиции. Декоративность вазы подлинно совершенна, но роспись ее уже не узор, а картина. Разрыв с геометрией? Нет, конечно, ибо греческое изобразительное искусство никогда не нарушит точности математического расчета. Это картина, идеально вписанная в сферическую поверхность амфоры, идеально гармонирующая с ее чудесной формой. Ведь ее композиция неразрывно сливается с контуром вазы, ручки которой перекликаются в едином ритме с наклоненными фигурами, между тем копья играющих воинов образуют вокруг их голов треугольник, точно обозначающий композиционный центр и картины. и всего декоративного облика вазы.

Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 Следующая