Мариенбад (ЧССР), май, 1968 г.

Единодушно было отмечено изящество формы пелешянов_ ского фильма «Начало» высшей немецкой школой и Берлин-ской студией телевидения.

«Путь к экрану», ВГИК, 11 декабря 1969 г.,

Москва.

На кинофакультете Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, около пятисот студентов и большая группа препо­давателей просмотрели фильм «Начало». Успех был шумным, а импровизационная пресс-конференция — еще более длитель­ной.

«Путь к экрану», ВГИК, 19 февраля 1970 г.,

Москва.

«Начало» Пелешяна и картина «Твой современник» Райзма-на необыкновенно близки, они родственны. И та и другая кар-тины пронизаны необыкновенно яростным и очень личным от­ношением к революции как вечно длящемуся процессу. Если Пелешян для того, чтобы выразиться по этому поводу, взял музыку Свиридова, написанную для картины «Время, вперед», то, с другой стороны, он сделал целое открытие, потому что по-новому открыл кинематограф, начал от музыки. Он сделал тО, что я хотел всегда сделать, найти какие-то имажи в музыке Половецких плясок — сделать бешеное радение этих половец­ких воинов, с лошадьми, пылью, зорями. Он услышал всю ре-волюцию в этом небольшом музыкальном сочинении и сделал свой музыкальный строй и создал произведение необыкновен-

ной силы. Я меньше всего склонен оценивать явления по при­знакам аккредитованности, размерами имени, опыта, художест­венных и гражданских заслуг... Искусство нужно судить по за­слугам, причем по результату, а не по намерениям. По резуль­татам работы Пелешяна — он сделал мастерское произведение первого класса. Если бы это было выставлено на мировом фе­стивале, я бы со всей страстью души голосовал за крупную пре­мию, потому что в этом маленьком произведении бешеная взрывчатая сила души. А разве есть выше, чем это свойство в искусстве?..

Сергей Герасимов, «Жизнь, фильмы, споры», Москва, 1971 г. и стенограмма ВГИКа от 20 фе­враля 1968 г.

Фильм «Мы» свой интересный документальный материал использует с целью создания определенного кинематографи­ческого национального гимна, который своим языком напомина­ет о советском немом кино, в частности, о работе Дзиги Вер­това «Ленинская киноправда». В фильме «Мы» отразилась глу­бокая связь народа с Родиной. Это страстное признание нацио­нального самосознания. Армяне признательны принадлежности Союзу. Сцены встреч свидетельствуют о большой политике ре­патриации в этой республике.

Е. Гоффман.«Путь к друзьям», 1970 г., Карл-Мария Лауфен, ФРГ.

 

Фильм «Начало», несомненно, —произведение, наполненное культурой советского кино, верное лучшим традициям Верто­ва, Пудовкина, Эйзенштейна. Это очень хороший монтажный фильм.

Нани Лой, Джулиано Монтальдо, Джан Мария Волонте, «Экран», № 6, 1974 г., Ереван.

День Армении на фестивале Прометей-69 дал нам воз­можность встретиться с таким художником, как А. Пелешян (автор сценария и режиссер фильма «Мы»). О чем картина? Об Армении, народе, о том, кто «мы» такие сегодня, что «мы» взяли от прошлого и к чему идем. Перед нами произведение— размышление человека горячего сердца, влюбленного в свою землю, в свою отчизну — социалистическую Армению. Любой пересказ не в силах передать содержание фильма так, как он того заслуживает. Необыкновенно умело пользуется режиссер монтажом, возвышенному настроению автора соответствует си­стема точных приемов. Дикторского текста в фильме нет. При­нимая во внимание особенности и возможности телеэкрана, ре­жиссер убедительно разговаривает с нами только с помощью зрительного ряда. Чудесным было это знакомство. Картина А. Пелешяна содержит и другое — как бы призыв к творцам укра­инских телефильмов: создать такую или какую-то другую об­общающую картину о нашей республике.

«Радянска Украiна», 1 ноября 1969 г., Киев.

Каждый народ видит для всех бытие («инвариант») в осо­бом повороте, варианте, который определяется его природой, языком, этносом, культурой (материальной и духовной), истори­ей... И это не просто национальные «особенности», «специфи­ка», характерная раскрасочка, деталька, но — целостность су­ществования и мировидения, особый Космо-Психо-Логос, т. е. единство природы («тела» народа), характера («души») и скла­да ума («духа»). Национальный образ мира проглядывает во всем: от типа жилища и пищи до философской системы и фи­зической теории. Только уловить его крайне трудно в точных терминах: ускользает из их силков — как из тисков. Зато под­дается, приручается на ласку образа — вроде бы приблизитель­ного, необязательного утверждения... Очертить национальный образ мира лучше сравнительным путем, вникая в образность нескольких, уже ставших классическими, кинофильмов. Кино — одной природы с телескопом и микроскопом. Как первый обра­щает подзорную трубу в дали и выси чистых пространств, а вто_ рой — надзорную трубу в низы вещества и всякой слизи, их высветляя, так кино есть взорная в мир людской труба, рент­геноскопия человеческой психеи средь тел и предметов при­роды и цивилизации. И как будто, чтоб подтвердить это мое себячувствие небожителем, взирающим сквозь сон пространств на страну людей чрез окно экрана, там то вспыхнет вид гор­ной земли, то потухнет— и опять невидаль: воистину как сквозь прорези облаков возникает видение и настраивается антенна на лицезрение Земли. Но вот отстоялась взболтанная муть — и возникла и застыла голова: лик людской. Дитяти. Девочки. Но как будто седой — с такими же клочковатыми растрепанны­ми прядями, как у старухи-сивиллы в прорицании страдания, когда на себя и свой наружный вид не обращается внимания, ибо где там! Нутро надрывается, душа клубится — как же тут

 

со стороны на свой выгляд на чужой взгляд можно задуматься? И она все смотрит, девочка, а пряди волос развеваются со­борные нити душ—линии жизней народа своего, как шлем на голове носит—вещая девочка, парка. И внедряется в душу, как архетип, праматерь армянства, и залегает там как субстанция и вечный фон всех последующих раскатов кадров, что имеют про­катиться по очам души твоей на протяжении сеанса-транса йоги-ческого созерцания, когда, отсевая все наружное, сосредоточи­ваются и видят только средоточие вещей. Истину сущности. И ки­но обладает этим даром символизации: превратить каждую вещь—в вещую, бесконечно много говорящую предметную идею. Кино может быть похотью глаз, но и школой медитации, духовного созерцания, йогическим трансом. И все кадры в филь­ме «Мы» выдержаны на этом патетическом уровне вещих созер­цаний, когда все, что ни попадает в кадр: пот на щеке, мышца, искры, камень, шурф, колесо—заражается от него всевидением и всеведением и начинает излучать из себя сущностную энергию и видится как образ-праобраз, вещь-архетип. Так что миропости_ жение и философствование посредством зрелищ-видений, идей, где кадр = понятие, — вот что совершается в фильме «Мы». Но одновременно — и симфония.

В Армении горы суть не проходы неба в землю, а напро­тив— плацдармы и форпосты завоевания неба землей, поход вздыбившейся матери(и) земли, отелесненье воздуха и оплот-нение неба. Поразило меня в фильме «Мы» именно отсутствие неба, его безыдейность, никакая несказуемость, даже когда над горами появляется. Патетика земли, вздыбленной в небо, зада­ется сразу как лейтидея армянского фильма. Долго выдержи­вается кадр: белые руки в черных рукавах, подъятые над голо­вами женщин. Руки воздеты вверх, но головы не открыты к небу, как если б то была молитва, но наклонены вниз и отделе­ны от неба платками: не опростоволосены в смирении пред не­бом, но по-бычьи упрямо рогами в небо. А рукава, взметенные, плещутся — на каком ветру, под каким ливнем? Кажется, дер­жат над головой черный покров от Божьего гнева. Это не обыч­ный ливень и ветер, но Dies irae. И точно: вон волны из земли океан бушует—нет, то земля в извержении на небо клубится взрывами, стреляет в небо—то шторм земли. О, это не взрывы от падающих с неба бомб—не военные, при которых земля по­койна внизу и лишь, насильственно продырявленная в ворон­ках, провороненная, стонет и отмахивается камнями вверх и в стороны. Нет, тут земля изнутри, целеустремленно в одну сто-, рону вкось, а не вразброс, — вперед и вверх тайфуном пошла. И опять руки, взметенные ввысь, — понятно теперь: они не про­стерты в небо с мольбой, а отталкивают небо. И точно: когда

меняется ракурс и на это же смотрят с неба на землю, то вид­но, что по волнам людских колыханий плывет барка — гроб черный, красивый, изящный, легкий, щегольской даже. Так это его поддерживают над головами белые руки в черном! Это гроб положили как рубеж и посредник меж собой и небом, и небо отталкивают днищем и крышкой гроба. Но гроб есть низ, могила, лоно земли — так что, выходит, приподняли лоно (как в кадрах потом мышц камень земли) и покров земли над собой распростерли вместо неба и воздуха, перерезав их воздействие на себя, окутались землей, как платьем и платком, со всех сторон и ушли в нее, как в кожуру граната, самим же быть гранатинами, косточкой — костью и красным мясом—со­ком— кровью своей земли. Да, какое торжество похорон! Как одеты, все высыпали на улицы, ибо в похоронах наиболее мощ­но ощущают свою причастность недру земли, свою могиль-ность, и могут заявить об этом гордо и во всеуслышанье небу и воздуху, взметнув гроб на руках над головой и осенившись им как знаменем. Гроб—как знамя, катафалк—как флаг. И то, что похороны — торжество, обнаруживается в радостном лег­ком ритме шествий — быстрой походкой, почти танцуя, идут щегольски одетые современные и молодые люди в черном и белом. Совсем не тяжелая, натужная поступь траурной процес­сии. И когда черное море вдруг сменяется в кадре белым (при­лив белых рубашек на ярком солнце — волной белой пены на­хлынул на храм, откуда задумчивый ангел с крылами, тоже изу_ веченный — с приплюснутым носом), тогда опять ликующая па­тетика похорон звенит. Затем волна свертывается сверху чер­ной сетью наискось, как ковер — рулон скатывается, и виден становится город. В чем тут жизнь? С той же выси, что и ангел, взирают люди: из кабин кранов — храмов новых алтарей, с вы­си бетонных конструкций, искры — брызги сварки посылая. Но и тут плоть людская — плоть земная — крупным планом: пот по небритой щеке в морщинах растрескавшейся земли, губы, жующие виноград на высоте над городом, и пучности выпуклых черных глаз. Или берется земля снизу: и тут округлое, влажное, потное туловище во весь экран — не поймешь, что сначала: по­том прорисовывается бицепс и все тело, пружинно согбясь, вы-колупливающее камень. Потом он же ухает с выси в шурф вниз, и стая голубей взлетает над городом — нет то брызги искр литейных — опять взлет магмы в небо. Или что это за ноги волосатые, платья, сгибы, — обнимая и поддерживая друг дру­га, люди лезут вверх? На некий холм на поклонение: открытие старинного памятника (потом узнал). Но ведь и памятника не видно, да и холм лишь раз показан на фоне неба, а долго му­зыка телесных натуг, безобразные хороводы взбирающихся

15 А. Пелешян

тел—не красивых граций, а корявых, узловатых, старческих тел. Да то ведь опять восшествие земли на небо — Вавилон! Столпотворение, где тела—кирпичи. Думаешь, что здесь бы, в Армении, из пластических искусств скульптуре подобало раз­виваться. Иль город дается, машины. Но и они из-под низу, под юбку им, в пузо заглядывают, где мышцы — сочленения колес, передач, тормозов, валов карданных. И они стоят — долго, а если движутся, то совсем не скоростно, а словно пританцовы­вая, да и то гружены живностью — баранами иль петухами. Нет, не дает земля, вертикаль глуби, шурф оторваться от себя и устремиться вдаль, в путь-дорогу, но магнитно тянет, парализу­ет центробежные усилия вразброс, опять стягивая в себя — как вот репатриантов со всех стран света, что есть узел и свод фильма: как они длительно вгрызаются зубами и губами, и ша­тунами и кривошипами рук в толщу своих тел в объятиях, по­целуях. Это та же усильная и метафизически священная рабо­та, что и бурение камня в земле: родственные объятия—это труд. Нет того, что обычно в русских картинах: даль, движение вдаль—«птица-тройка»... Нет, всё статуарно, и усилия уходят не вдаль-вширь, а вниз-вверх, на распорах атлантовых небосвод держа. Народ—домкрат. Потому и время совсем не играет ро­ли: словно довременно и навечно установилось в этом атланто-вом напряжении земли, вздыбившейся вверх. И когда являются кадры исторической кинохроники — недаром вдруг они врыва­ются посередь хоральной замедленной звучности ритмами опе­реточно прыгающими, дерганными, птичьи-поверхностными, пролетными мимо. (И ритмика старого кино совершенно му­зыкально использована режиссером и в идейно-духовном кон­трасте). Так называемые «приметы современности»: город, ас­фальт, дома, одежды, машины — в фильме проходны. Важно, что из-под них в их оболочке то же древнее сивиллино тело, как вон старуха, улыбающаяся в пролетке, долго покачивается и улыбается весной, солнечно и молодо озарена: она — как ра-коходное обращение темы-образа девочки вначале, как ей контрапункт и pendant. А из окон машин — головы петухов и баранов—в день жертвоприношения: все равно оно блюдется, а тащат ли их руками иль на колесах — это факультативно, исто­рический налет. И в музыкальной коде фильма, в последних аккордах — современный дом, но на нем, как на старинных се­мейных фотографиях, недвижно стоят на балконах и смотрят вперед люди —«Мы», и за нас — Арарат Богу-небу молится. Он весь белый, но ведь под пеленой снега и он — черная грудь, вулкан (нарыв, прыщ, бородавка земли)—остывший. Вообще фильм есть кино-симфония из кадров-мотивов и организован музыкально. Тут темы: главная и побочная, разработка, лейт-

мотивы, контрапункт, превращение тем друг в друга (как голу­би— в искры-брызги, т. е. небо — в камень), вплоть до зеркаль­ной репризы: в конце обратным порядком уплывают виды-го­ры, как они наплывали вначале. И опять колышется голова де­вочки.

Нет в армянской поэзии (предполагаю) претензий к внешно­сти: врагам, насилиям, угнетению — и списыванию на их счет горестей и бедствий. Но должно быть мощно чувство перво-родности и самости печали как собственной беды и греха. И глаза девочки, налитые, черные, хоть дышат грозным страдани­ем, но без обращенности вовне: мол, «что вы (или они) надо мной сделали? »—но стоически несет, порождает и терпит пе­чаль, как Прометей на горах Кавказа, казнимый во печень — не_ красивую (в эллинском восприятии) часть тела, внутреннюю, что здесь вдруг постыдно обнажена. И природа Армении есть не­кое монофизитство: монолит Армянского плоскогорья, плато, которое есть выпуклость Земли, вспучившейся из вулканических недр в небо. Равнина плоскогорья—совсем не то, что равнина низменности-кротости, смирения русской равнины. Плато есть живот Земли, утроба, вспучившаяся в небо, тело Великой Ма­тери. А Арарат стоит—как белое диво: как несбыточная меч­та о белизне и чистоте, но спарен с народом именно как меч­та и ориентир, по контрасту. Но и он стоит, силуэт его—как бе­лая грудь, точнее черная грудь Великой Матери, которая вер­нула себе Млечный путь, брызнувший некогда из ее сосцов, стянула его с неба и самооросилась, покрылась его пухом — саваном. Недаром и в фильме «Мы» он, Арарат, не в начале, как субстанция, в роли которой девочка-старуха-сивилла, но в конце, как цель и небо. Монофизитство, монолит Армянской плиты-плато — и верно фильм наименован «Мы». Армяне, раз­бросанные по свету, сильно чуют родину, стремятся туда, еди­но «Мы» народа. У армян — земля ими владеет, как суть и ну­тро.

Георгий Гачев.Гроздь и гранат, «Литературная Грузия», № 7, 1979 г., Тбилиси.

Это шедевр армянского киноискусства—прекрасный фильм международного звучания, названный одним емким словом «Мы».

И. X. Баграмян, маршал Советского Союза, 23 марта 1982 г., Москва.

Пелешян сделал в Армении замечательные фильмы «На­чало» и «Мы». Это фильмы о революции и о новой социалисти-

 

ческой Армении. Они образны, эмоциональны. Недавно уже на Минской студии, режиссер закончил интересную работу о за­щите природы —«Обитатели».

Роман Кармен, народный артист СССР, лау­реат Ленинской премии, «Правда>, 23 апреля 1972 г.

Работа Пелешяна «Дистанционный монтаж» представляет интерес как попытка осмыслить сложные и многообразные про­цессы, формирующие развитие кинематографического языка.

Сергей Герасимов, народный артист СССР, 21 февраля 1972 г., Москва.

 

«Обитатели»—символический фильм. Я почувствовал таин­ственный смысл (власти) за фильмом. Это меня потрясло так, что я не могу выразиться точно. Недостаточно увидеть один

раз.

Малкольм Гордон, (США), 27 апреля 1971 г.,

Хельсинки.

Фильм («Обитатели») является полной удачей не только с точки зрения монтажа, который замечательный, но я заметил также качество изображения и музыки. Я думаю, что это — по­каз сильной поэзии.

Ив. Свенен, (Бельгия), 27 апреля 1971 г., Хель­синки.

Я считаю этот фильм («Обитатели») очень интересным, как поэзия. Это очень просто и прекрасно сделано! Я хочу увидеть в будущем много таких фильмов, потому что существует мно­го романов об экране, много историй об экране, но нет пре­красных стихов об экране. Мне очень нравится этот фильм, его

птицы, его музыка.

И. Моисеску, (Румыния), 27 апреля 1971 г.,

Хельсинки.

Пожалуй, это прекрасный (божественный) респектабельный фильм. Мы оцениваем его особенно потому, что этот фильм социалистической страны для нас внутренне близкий фильм. Форма выражения позволила увидеть фильм («Обитатели»), ко_ торый для нашей политической работы будет иметь значение.

Рене Фердан, (Западный Берлин), 27 апреля 1971 г., Хельсинки.

Пелешян в своей интересной работе говорит, главным об­разом, о взаимоотношении далеко расставленных монтажных кусков. Монтажные куски, как я понял работу, дистанционно удалены. Они повторяют друг друга, может быть, и звуком и изображением, но, переосмысление возвращая старую монтаж_ ную фразу, вливают в нее новое смысловое сюжетно-обоб-щающее содержание. Переходя на литературное подобие, ди­станционный монтаж отличается от монтажа кусков так, как по_ вторение сюжетного положения отличается от рифмы, напоми­нающей только о смысловом значении слова или фразы строки взорванной рифмы (см. статью Маяковского «Как делать сти­хи»). Работа интереса, но мне кажется, что она еще в пути. Я читал статью, не видя лент. Но мне кажется, что этого принци­па кино еще не знало и им не пользовалось. Надо обобщить

этот опыт.

Виктор Шкловский, 5 апреля 1972 г., Москва.

Работа режиссера А. Пелешяна — весьма интересный опыт теоретического исследования. Автор предлагает концепцию монтажа, основанную, как он пишет, не на «склейке», соедине­нии кусков, а на их «расклейке», на определенной системе разъ­единений, в конечном итоге образующих новую целостность. Одновременно А, Пелешян предлагает по-новому рассмотреть функцию звуковой партитуры фильма (звук как «химическое соединение»), содержание и соотношение «крупного» и «об­щего» планов, понятие «синтетическая природа кино» и т. д. Все, о чем пишет автор, заслуживает серьезного внимания. Это — не абстрактные домыслы, а попытка осмыслить свой творческий опыт, его сильные стороны, его нерешенные зада­чи. Важно, что молодой режиссер хорошо знает творчество сво­их учителей, классиков советского кино (Эйзенштейна, Вертова и других), учится у них постижению основ новаторства. Ценно в работе Пелешяна и то, что он видит в монтаже не только сред-

ство информации, повествования, но и разновидность мышле­ния, возможность передать на экране ход мыслей автора. Пе-лешян постоянно думает о том, как будет воспринят фильм: творчество и восприятие сливаются в единый процесс. В раз­мышлениях автора о дистанционном монтаже много свежего и верного. Но возникли они, мне кажется, как продолжение — пусть и самостоятельное — того, что Эйзенштейн назвал «обер-тонным монтажом» (см. его статью «Вертикальный монтаж»). Напоминаю об этом потому, что и для «обертонного монтажа», и для «дистанционного» существует одна, если не преграда, то трудность: достичь эмоциональности и одновременно ясности формы, избегая как упрощенчества, так и зашифрованности языка. Думаю, что в фильме «Начало» Пелешян добился слия­ния мысли с монтажной формой. Труднее этот процесс проте­кал в фильме " МЫ" , отдельные элементы которого, по-моему, и значительны и интересны. Ряд положений работы Пелешяна не до конца проверены самим автором, он как бы предлагает нам дискуссию (о синтезе, например). Это не умаляет достоинств опыта Пелешяна, а лишь подчеркивает его творческий харак­тер и заинтересованность автора в коллективном размышлении по актуальным вопросам современного кино.

Илья Вайсфельд, доктор искусствоведения, 15 ап­реля 1972 г., Москва.

Пелешян не только теоретик кинематографа, но и худож­ник, художник яркого и самостоятельного почерка в искусстве. Его теоретические искания и практический путь в кинематографе как художника органически связаны. Не случайно он для иллю­страции своих теоретических положений постоянно обращает­ся к сделанным им лентам. Это дает мне право говорить о его теории «дистанционного монтажа» и о его фильмах одновре­менно. Одно проясняет другое. При просмотре фильмов А. Пе­лешяна остается — чисто непосредственное, зрительское — впе­чатление новаторства киноязыка и его драматической контраст­ности. Не нужно быть специалистом, чтобы заметить, что вфильмах Пелешяна нет «случайных» кадров и деталей, что весь поток изображений вяжется в сложную ткань смысловых со-отнесенностей, сопоставлений и противопоставлений. А. Пеле­шян совсем не повторяет эксперименты Вертова или Эйзенштей­на (равно как и какого-либо другого мастера монтажного кино­театра)— и в фильмах, и в теоретических рассуждениях он остается новатором. Это, конечно, не означает, что новатор­ство его строится на пустом месте—опыт мирового кинематогра-

фа, конечно, включен и в мысль, и в глаз, и в руку мастера. Итак, первое впечатление, которое я вынес из просмотра лент Пелешяна, было впечатление мира, который объяснен тем, что пропущен сквозь призму контрастного видения. Противопостав­ление кадров, идущих убыстренным темпом, и замедленных и неподвижных в фильме «Начало», противопоставление очень далеких планов в фильме " МЫ" демонстративный отказ от нейтральных планов и скоростей (вернее, втягивание и их в по­ляризованную систему значений) составляют бросающуюся в глаза систему контрастных значений(ибо в фильмах Пелешяна всё значит).Более длительное размышление над лентами—а теперь следует добавить — и чтение теоретического трактата Пелешяна, знакомство с его концепцией «дистанционного мон­тажа»— заставляет увидеть более глубинную и сложную систе­му организации текста его лент. В теории «дистанционного мон­тажа» следует выделить два момента:

Первый.А. Пелешян противопоставляет эйзенштейновско-му монтажу как системе «стыковок», то есть смысловых (изо­бразительных, кадровых) соседств, склеек, принцип разделения (разрезания единого куска ленты и разнесения на сравнитель­но отдаленную дистанцию). При этом он отмечает, что вклю­ченный в различные контексты кадр получает различное зна­чение. Само это наблюдение сродни известному эффекту Ку­лешова. Однако применение и теоретическое истолкование да­ются совершенно иные. Получается нечто глубоко отличное от эйзенштейновского монтажа. Там, у Эйзенштейна, два смысла интегрируются в третий—неразделимый. Здесь, у Пелешяна, — один смысл (то есть один кадр) оказывается не равен сам себе, расщепляется. В одном и том же раскрываются различные, по­рой контрастные значения.

Второй.Повторение одного и того же кадра (как в форме заметных для зрителя — длинных, так и в мелькающих, почти неощутимых, но отлагающихся в подсознании кратких и сверх­кратких врезок) создает определенное ожидание, то есть смыс­ловой ритм (это, кстати, определяет и предельную величину «разнесения» кадров — она не может превышать длительности «следа» кадра в памяти зрителей. Здесь режиссеру необходи­ма интуиция, а исследователю — психологические измерения. Очевидно, что резкость контрастного контекста повышает пре­дельную величину расстояния. Такое ожидание делает значи­мым не только повторы, которые его удовлетворяют, но и от­клонения, дразнящие ритмическое чувство зрителя. Резко по­вышается смысловая насыщенность ленты. Рядом с простым автоматическим повтором и на его фоне (на фоне его ожида­ния) появляется система модулирования сходных образов и смыс-

лов. Тут не случайно появляется музыкальный термин: теория и практика А. Пелешяна сближают организацию кинематогра­фической ленты со структурой музыкального текста. Это осо­бенно заметно в той части, где автор развивает интересную концепцию смыслового единства в монтаже звучащих и зримых элементов ленты. Я не хотел бы быть понят плоско: речь идет не о перенесении музыкальной структуры в кино (и тем более не о пресловутой синтетичности, против которой Пелешян спра­ведливо восстает)—речь идет о новом шаге в выработке са­мостоятельногоязыка кинематографа. Но этот язык проявля­ет черты сложного полифонизма, многослойности и смысло­вой переплетенности. Значение возникает не из элементарной отсылки изображения на экране к его жизненному оригиналу, а из сложной — всегда построенной — соотнесенности всех эле­ментов между собой. Режиссер-новатор написал новаторскую теоретическую работу. Думаю, что ей предстоит большое бу­дущее в теории кино.

Юрий Лотман, доктор филологических наук,

14 мая 1972 г., Тарту.

Фильмы А. Пелешяна «Мы» и «Времена года» сделаны на армянском телевидении. Это очень крупно, неожиданно. Он восходит на горы, но он еще трудно понятен. Это пройдет. Он умеет связывать в одном переживании далеко отстающие, т. е. далеко поставленные вещи.

Виктор Шкловский, 28 августа 1976 г., Москва.

Артавазд Пелешян—новая крупная фигура в советском кино. Изобретатель «дистанционного монтажа». Он с успехом экспериментирует в области оригинального киноязыка. Боль шой интерес в культурном мире СССР.

Мыоткрываем для себя то, что некоторые специалисты и исследователи уже заметили, рассмотрели внимательно и отме. тили, что Пелешян — это «теоретик» нового художественного течения, которое он сам называет «дистанционным монтажом» или, более точно, «теорией дистанции». Вот что говорит Роман Кармен, известный кинодокументалист, уже видевший фильмы армянского режиссера: «Пелешян сделал блестящие фильмы: выразительные и волнующие». А Сергей Герасимов, также из­вестный советский режиссер, добавляет: «Здесь мы видим по­пытку понять сложные и многосторонние процессы, которые

определяют развитие языка кинематографа». Эти высказывания известных кинематографистов следует дополнить мнением пи­сателя Виктора Шкловского: «Принципы, зафиксированные Пе-лешяном с помощью кинокамеры, пока в кинематографе не известны и никогда ранее не использовались». Основное, что поражает зрителя в его фильмах, — это новизна кинематогра­фического языка. На экране фильм «Времена года»—черно-белый документальный рассказ о трудной работе армянских чабанов. Стадо медленно движется от одного пастбища к дру­гому, спускается с горы в долину, с одного берега быстрой гор­ной речки на другой. «Сюжет» очень прост, но сами кадры — прекрасные и захватывающие — передают внутреннюю слож­ность движения. Потом следует фильм «Мы». Он посвящен 2750-летию со дня основания армянской столицы Еревана и представляет собой, если можно так сказать, краткую историю населения этого города. Идут по улицам самые разные люди: рабочие, крестьяне, военные, священники, кто в машине, кто в автобусе, кто пешком. Обычная смешанная и разнородная толпа в конце обычного рабочего дня. Но Пелешян вводит от­рывки прошлого: документальные кадры геноцида турок про­тив армян и сцены возвращения армян на Родину после десяти­летий эмиграции. Практически в фильме «Мы» режиссер ве­дет разговор о национальных проблемах, показывает крупным планом чувства отдельных людей, за которыми видны и ощу­тимы чувства целого народа. И, наконец, «Обитатели», очень впечатляющий документальный фильм о жизни животных, о проблемах, связанных с животным миром. Сначала мы видим тишину и спокойствие. Потом эту тишину взрывает звук выст­рела, и мы видим бегство животных, страх и ужас. Именно этот страх показывает Пелешян: на экране лес, в котором нарушен порядок, течение жизни, где, кажется, даже деревья превра­щаются в решетки взбунтовавшейся тюрьмы. Зрители, пришед­шие посмотреть эти документальные фильмы, видят нечто иное, сталкиваются с совершенно новым методом монтажа, что на­поминает, с разных сторон, произведения Эйзенштейна, Вер­това, Шуб. «Но, — как говорит Шкловский, — здесь еще много неисследованных вопросов, ждущих своего освещения, провер­ки и, самое главное, развития». Работы Пелешяна получили вы­сокую оценку на кинофестивалях и обратили на себя внима­ние критики своим экспериментаторством. Но качественный скачок произошел в фильме «Мы», когда сам режиссер начал понимать, что находится на новом пути значительного экспе­римента. Постепенно складывалась теория, которую сам ре­жиссер называет теорией «дистанционного монтажа», отлича­ющаяся, как уточняет он сам, от систем монтажа и работы, ко-

 

торыми пользовались великие режиссеры советского кино в двадцатые годы. Пелешян уверен в том, что работа должна продолжаться. Он развивает свои идеи и реализует их в кон­кретных произведениях, которые начинают вызывать все боль­ший интерес. Шкловский назвал их заслуживающими всяческо­го внимания, поскольку они «направлены на то, чтобы открыть для кино те пути, которые уже прошла поэзия». Поиски про­должаются. Пелешян готовится снимать фильм «Гомо Сапиенс» и фильм о покорении космоса. Нам будет интересно увидеть эти новые работы.

Карло Бенедетти, «Унита>, 15 декабря 1976 г.,

Италия.

Я думаю, что фильм «Времена года»—явление в нашей советской документальной кинематографии. Явление большое и принципиальное. Когда я смотрю фильм Пелешяна, мне при­ходят на память поэтические строки Экклезиаста, в которых говорится, что есть время собирать плоды, время жить и время умирать. Такой поэтический смысл имеют в картине «Времена го­да» размышления о приближении, связях человека с природой и удалении от нее, размышления о времени, которое течет в тру­дах и праздниках, в заботах и радостях. Начинается картина с то­го, как мы видим, что в бурной реке с порогами и камнями, от­нюдь не безопасной даже для смельчаков, плывет человек—в одежде, в сапогах—он спасает барашка. Эпизод длится долго, и, пожалуй, он может вызвать даже нетерпение у суетного зрителя. Но автор не случайно так длит эпизод. Он показывает челове­ка, который борется со стихией. Это борьба тяжелая, неравная. И это его простой ежедневный человеческий труд. Его нелег­кая, но обычная, в общем, жизнь. Поэтому даже после того, как мы уже достаточно насмотрелись, автор заставляет нас посмотреть на это еще раз, но уже без естественных шумов, под музыку Вивальди, которая и называется «Времена года», в несколько замедленном темпе съемок. Теперь эпизод лиша­ется повседневности, воспринимается как лирическое отступле­ние, которое выводит частную историю на пространство поэзии как таковой. А затем мы снова видим этих же людей в их по­вседневной жизни. Они работают, трудятся, что-то создают. Варят сыр, лечат глаза, зашивают сбрую. Они живут. И снова — аттракцион: свое богатство — своих овец, коров — пастухи го­нят на пастбище. Коров и овец множество. Их целое море. Их гонят через туннель, и в картине это бытовое зрелище превра­щается в аттракцион. Не для того, чтобы развлечь нас, а что-

бы потрясти этим грандиозным и, действительно, впечатляющим зрелищем. Сотни коров, овец забивают туннель, они блеют под сводами туннеля, звуки эти множатся, они звучат фантастиче­ски, ослепляют фары автомобилей, которые гудят — им нужно проехать. Зрелище грандиозно, и в этой кутерьме — мужест­венные и делающие свое обыденное дело люди — пастухи, спо­койные, красивые. Мы видим далее, как с гор крестьяне спу­скают копны сена. Делают они это необычно. Для крестьянина, живущего, скажем, в степях Украины, это тоже аттракцион — в нем есть что-то забавное. Но в действительности это труд, связанный с опасностями, требующий ловкости, напряженности всех человеческих сил, —и это прекрасно. Потому что события, связанные с человеческим трудом, превращаются для нас в волнующий аттракцион не просто для развлечения, а для вос­хищения человеком. В картине есть свои будни и свои празд­ники. На экране — трогательная свадьба, выстроенная по риту­алу народных традиций. Мы видим неискусственную торжест­венность явления. И это явление показано с большой любовью. Поэтому вся свадьба — и слезы невесты, и то, как действуют вокруг люди, и танцы, восхитительные танцы, в которых есть и достоинство, и пластика, и характер каждого человека, — вол­нует. Мы вглядываемся в лицо жениха и чувствуем, что он нам кого-то напоминает. Ну да, конечно, это тот самый парень, ко­торый спасал овцу в потоке реки, рискуя жизнью. И почему-то это узнавание меня, зрителя, до слез радует. Я подумал о том, какой спокойный и хороший, какой мужественный парень, ка­кой настоящий мужчина, какой прекрасный муж — вот у этой невесты. А ведь это великое дело, потому что мужчина должен быть мужчиной. И этот человек вызывает к себе уважение тем, что он настоящий мужчина, тот, который не придает особого значения своим подвигам, а делает их обыденно, как живет. Но почему все-таки эта картина так волнует? В чем секрет этого волнения? А секрет, наверное, в том, что мы видим, как она создает образ народа, что народ этот — труженик, что вся его жизнь — это повседневный подвиг, подвиг, которым не хва­стаются, который—сама жизнь. Картина как будто говорит: вот так мы живем и ничего тут особенного нет. Но мы пони­маем, что это и есть особенное. Недавно я был членом деле­гации международного фестиваля документальных фильмов в Лейпциге. Я посмотрел очень много документальных картин. Среди них были и хорошие, и средние, и плохие. Но картины такого уровня не было. И я совершенно уверен, что, если бы на любом фестивале был показан этот фильм, он стал бы празд­ником фестиваля и завоевал самые высокие премии. Ибо ав­тор этого фильма — талантливый человек, настоящий поэт свое.

 

го народа, который глубоко и самобытно выражает свое отно­шение к этому народу, к народу — герою, труженику, мудре­цу, А это самое важное для нас в искусстве — талант и его по­зиция.

Григорий Чухрай, лауреат Ленинской премии.

«Коммунист», 27 февраля 1977 г., Ереван.

Фильмы А. Пелешяна — и в особенности «Мы» и «Време­на года»—суть напряженные, зрительно-звуковые (текста здесь попросту нет) кинопоэмы, бесконечно емкие при всей своей краткости, полные внутренних рифм и богатейших изобрази­тельных метафор. Они текут стремительно и обжигающе, как густая горячая лава, они славят родную землю и народ, они проклинают его врагов с мощью древних пророков. Пелешян работает крупно, ворочает тяжелыми, как камень, образны­ми блоками, он строит свою монтажную фразу плотно, нераз­рушимо, словно кладку древнего армянского храма. И в то же время в его суровых фильмах все гудит от напряжения ритмов, от гулкой переклички эха гор, истории, судеб человеческих, которые он тоже берет крупно, в самые высокие моменты го­ря, радости. Пелешян рассчитывает (впрочем, уместно ли такое холодное слово для художника? ) на ответную волну зритель­ского восприятия: при всей наступательности своего искусст­ва он доверчив, потому что убежден, что боли и восторги его сердца не могут не быть разделенными. Фильмы Пелешяна при всем их изобразительном и звучащем богатстве очень просты, потому что говорят они о вечном: о любви к земле, к родител

⇐ Предыдущая12345

Поделиться: