Оскар Уайльд. Упадок искусства лжи

ГЕОРГ ГЕГЕЛЬ. ЭСТЕТИКА

 

[Идея прекрасного и ее воплощение]

[...] Так как искусство обращается к непосредственному созерцанию и имеет своей задачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духовности, и так как ценность и достоинство этого воплощения заключаются в соответствии друг другу и единстве обеих сторон, идеи и ее образа, то достигнутая искусством высота, степень превосходства и соразмерная его понятию реальность будут зависеть от той степени внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и её образ.

В этой точке высшей истины, представляющей собой Духовность, завоевавшую для себя адекватное понятию духа формирование, содержится основание деления для философии искусства. Дух, прежде чем он достигнет истинного понятия своей абсолютной сущности, должен пройти через ряд ступеней, коренящихся в самом понятии, и этим ступеням содержания, которые он себе сообщает, соответствует непосредственно с ними связанная последовательная смена типов искусства, в форме которых дух как художественное начало обретает сознание самого себя.

[...] Идея как художественно прекрасное не является идеей, как таковой, абсолютной идеей, как ее должна понимать метафизическая логика, а идеей, оформившейся далее в действительность и вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея, как таковая, есть сама истина в себе и для себя, однако она есть истина лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности. Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно было бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея может быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ, безразлично какой, воплощал именно эту определенную идею. Но такое понимание смешивает требуемую истинность идеала с голой правильностью, которая состоит в том, что какое-нибудь значение выражается соответствующим ему образом и можно снова непосредственно находить его смысл в этой форме. Не в этом смысле следует понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить совершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение и при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть идеалом, то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении с идеальной красотой это выражение будет представляться неудовлетворительным.

В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать это положение можно будет лишь позднее), что неудовлетворительность художественного произведения не всегда следует рассматривать как субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания. Так, например, художественные создания китайцев, индусов, египтян, их изображения и статуи богов и божков оставались бесформенными или получали лишь дурную, неистинную определенность формы. Эти народы не могли овладеть тайной истинной красоты, потому что их мифологические представления, содержание и мысль их художественных произведений были еще неопределенны внутри себя или отличались дурной определенностью, а не были в самих себе абсолютным содержанием. Чем превосходнее в этом смысле становятся художественные произведения, тем более глубоким и внутренне истинным является их содержание и мысль. И при этом мы не должны думать о большей или меньшей искусности, с которой схватываются и копируются образы природы, как они существуют во внешней действительности. Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не представляет собой ненамеренной неискусности, вызванной отсутствием технического упражнения, а является намеренным изменением, которого требует находящееся в сознании содержание.

Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношении может быть вполне законченным в своей определенной сфере, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно соответствуют друг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя самого есть истинный в себе и для себя образ, потому что само содержание идеи, которое этот образ выражает, является истинным.

1. Что такое идея как художественно прекрасное?

2. Можно ли действительность рассматривать как идею?

3. Что представляет собой высшее искусство?

Владимир Сергеевич Соловьев
ОБЩИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА

II

Различие между идеальным, т.е. достойным, должным, бытием и бытием недолжным, или недостойным, зависит вообще от того или иного отношения частных элементов мира друг к другу и к целому. Когда, во-первых, частные элементы не исключают друг друга, а, напротив, взаимно полагают себя один в другом, солидарны между собою; когда, во-вторых, они не исключают целого, а утверждают свое частное бытие на единой всеобщей основе; когда, наконец, в-третьих, эта всеединая основа или абсолютное начало не подавляет и не поглощает частных элементов, а, раскрывая себя в них, дает им полный простор в себе, тогда такое бытие есть идеальное, или достойное, - то, что должно быть. Оно и есть само по себе, но для нас оно является не как данная действительность, а как идеал, лишь отчасти осуществленный и осуществляемый; в этом смысле он становится окончательно целью и безусловною нормою наших жизненных деятельностей: к нему стремится воля как к своему высшему благу, им определяется мышление как абсолютною истиною, он же частию ощущается, частию угадывается нашими чувствами и воображением, как красота. Между этими положительными идеальными определениями достойного бытия находится такое же существенное тождество, как и между соответствующими им отрицательными началами. Всякое зло может быть сведено к нарушению взаимной солидарности и равновесия частей и целого; и к тому же в сущности сводится всякая ложь и всякое безобразие. Когда частный или единичный элемент утверждает себя в своей особенности, стремясь исключить или подавить чужое бытие, когда частные или единичные элементы порознь или вместе хотят стать на место целого, исключают и отрицают его самостоятельное единство, а чрез то и общую связь между собою и когда, наоборот, во имя единства теснится и упраздняется свобода частного бытия, - все это: и исключительное самоутверждение (эгоизм), и анархический партикуляризм, и деспотическое объединение мы должны признать злом. Но то же самое, перенесенное из практической сферы в теоретическую, есть ложь. Ложью называем мы такую мысль, которая берет исключительно одну какую-нибудь из частных сторон бытия и во имя ее отрицает все прочие; ложью называем мы и такое умственное состояние, которое дает место лишь неопределенной совокупности частных эмпирических положений, отрицая общий смысл или разумное единство вселенной; наконец, ложью должны мы признать отвлеченный монизм или пантеизм, отрицающий всякое частное существование во имя принципа безусловного единства^[1][6]. И те же самые существенные признаки, которыми определяется зло в сфере нравственной и ложь в сфере умственной, они же определяют безобразие в сфере эстетической. Все то безобразно, в чем одна часть безмерно разрастается и преобладает над другими^[2][7], в чем нет единства и цельности и, наконец, в чем нет свободного разнообразия. Анархическая множественность так же противна добру, истине и красоте, как и мертвое подавляющее единство: попытка реализовать это последнее для чувств сводится к представлению бесконечной пустоты, лишенной всяких особенных и определенных образов бытия, т.е. к чистому безобразию.

Достойное, идеальное бытие требует одинакового простора для целого и для частей, следовательно, это не есть свобода от особенностей, а только от их исключительности. Полнота этой свободы требует, чтобы все частные элементы находили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе, ощущало в своей частности единство целого и в целом свою частность, - одним словом, абсолютная солидарность всего существующего. Бог - все во всех.

Полное чувственное осуществление этой всеобщей солидарности или положительного всеединства - совершенная красота не как отражение только идеи от материи, а действительное ее присутствие в материи - предполагает прежде всего глубочайшее и теснейшее взаимодействие между внутренним или духовным и внешним или вещественным бытием. Это есть основное собственно-эстетическое требование, здесь специфическое отличие красоты от двух других аспектов абсалютной идеи. Идеальное содержание, остающееся только внутреннею принадлежностью духа, его воли и мысли, лишено красоты, а отсутствие красоты есть бессилие идеи. В самом деле, пока дух не способен дать своему внутреннему содержанию непосредственного внешнего выражения, воплотиться в материальном явлении и пока, с другой стороны, вещество не способно к восприятию идеального действия уха, не способно проникнуться им, претвориться или пресуществиться в него, до тех пор, значит, между этими главными областями бытия нет солидарности, а это значит, что у самой идеи, которая именно и есть совершенная солидарность всего существующего, нет еще здесь, в этом ее явлении, достаточно силы для окончательного осуществления или исполнения ее сущности. Абстрактный, неспособный к творческому воплощению дух и бездушное, неспособное к одухотворению вещество - оба несообразны с идеальным или достойным бытием и оба носят на себе явный признак своего недостоинства в том, что ни тот, ни другой не могут быть прекрасными. Для полноты этого последнего качества требуется таким образом: 1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления как собственной неотделимой формы идеального содержания. К этому двоякому условию необходимо присоединяется, или, лучше сказать, прямо из него вытекает, третье: при непосредственном и нераздельном соединении в красоте духовного содержания с чувственным выражением, при их полном взаимном проникновении материальное явление, действительно ставшее прекрасным, т.е. действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея. По гегельянской эстетике красота есть воплощение универсальной и вечной идеи и в частных и преходящих явлениях, причем они так и остаются преходящими, исчезают, как отдельные волны в потоке материального процесса, лишь на минуту отражая сияние вечной идеи. Но это возможно только при безразличном, равнодушном отношении между духовным началом и материальным явлением. Подлинная же и совершенная красота, выражая полную солидарность и взаимное проникновение этих двух элементов, необходимо должна делать один из них (материальный) действительно причастным бессмертию другого.

 

1. В чем состоит различие между бытием идеальным и вещественным

2. Что представляет собой достойное бытие?

3. Каким образом понимается совершенная красота?

 

Владимир Сергеевич Соловьев
ОБЩИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА

III

Несоответствие между данною действительностью и идеалом или высшим смыслом жизни может быть различного рода: во-первых, известная человеческая действительность, по-своему совершенная и прекрасная (именно в смысле природного человека), не удовлетворяет, однако, тому абсолютному идеалу, для которого предназначены духовный человек и человечество. Ахилл и Гектор, Приам и Агамемнон, Кришна, Арджуна и Рама, несомненно, прекрасны, но чем художественнее изображены они и их дела, тем яснее, в окончательном результате, что не они настоящие люди и что не их подвиги составляют настоящее человеческое дело. По всему вероятию, Гомер - а авторы индийских поэм наверное - не имели в виду этой мысли, и мы должны назвать греческий эпос бессознательным и смутным отражением абсолютного идеала от прекрасной, но не адекватной ему человеческой действительности, которая поэтому и обречена на гибель:

Будет некогда день, и погибнет священная Троя.
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама.

Новейшие поэты, возвращаясь к темам античного эпоса, сознательно и в виде всеобщей истины выражают ту идею, которая сама собою конкретно выступает в их образцах. Таково " Торжество победителей" Шиллера:

Все великое земное
разлетается как дым:
Ныне жребий выпал Трое,
Завтра выпадет другим...

И еще яснее (как подчеркнутое впечатление) в балладе Жуковского:

Отуманилася Ида,
Омрачился Илион,
Спит во мраке стан Атрида,
На равнине битвы - сон
и. т.д.

Более глубокие отношения к неосуществленному идеалу находим мы в трагедии, где сами изображаемые лица проникнуты сознанием внутреннего противоречия между своею действительностью и тем, что должно быть. Комедия, с другой стороны, усиливает и углубляет чувство идеала тем, что, вопервых, подчеркивает ту сторону действительности, которая ни в каком смысле не может быть названа прекрасною, а вовторых, представляет лиц, живущих этою действительностью, как вполне довольных ею, чем усугубляется их противоречие с идеалом. Это самодовольство, а никак не внешние свойства сюжета, составляет существенный признак комического и отличие от трагического элемента. Так, например, Этип, убивающий своего отца и женившийся на своей матери, мог бы быть, несмотря на это, лицом высококомическим, если бы он относился к своим страшным приключениям с благодушным самодовольством, находя, что все случилось нечаянно и он нив чем не виноват, а потому и может спокойно пользоваться доставшимся ему царством^[3][9].

Определяя комедию как отрицательное предварение жизненной красоты чрез типичное изображение антиидеальной действительности в ее самодовольстве, под этим самодовольством разумеем, конечно, никак не довольство того или другого действующего лица тем или другим частным положением, а лишь общее довольство целым данным строем жизни, вполне разделяемое и теми действующими лицами, которые чем-нибудь недовольны в данную минуту. Так, мольеровские герои, конечно, весьма недовольны, когда их бьют палками, но они вполне удовлетворяются тем порядком вещей, при котором битье палками есть одна из основных форм общежития. Подобным образом хотя Чацкий в " Горе от ума" и сильно негодует на жизнь московского общества, но из его же речей явствует, что он был бы совершенно доволен этой жизнью, если бы только Софья Павловна оказывала ему больше внимания и если бы гости Фамусова не слушали с благоговением французика из Бордо и не болтали бы по-французски: поэтому, при всем своем недовольстве и даже отчаянии, Чацкий оставался бы лицом вполне комическим, если бы только он вообще был живым лицом^[4][10]. Иногда моральное негодование по поводу какой-нибудь подробности подчеркивает довольство всею дурною действительностью, отчего комическое впечатление еще усиливается. Так, в " Свадьбе Кречинского" яркий комизм одного монолога основан на том, что говорящее лицо, пострадавшее за шулерство, находит совершенно нормальным, что одни мошенничают в карточной игре, а другие их за это бьют, но только возмущается чрезмерностью возмездия в данном случае.

1. В чем может состоять различие между действительностью и высшим идеалом?

2. В чем сосотоит своеобразие трагедии?

3. Какое отношение к идеалу в комедии?

Фридрих Шлегель.Разговор о поэзии

Поэзия сближает и соединяет неразрывными узами все любящие ее души. Пусть в остальном они ищут в своей жизни самых разных вещей, один совершенно презирает то, что для другого — святая святых, пусть они не ценят, не внимают друг другу, вечно остаются чужими, в этой сфере они все же соединены и умиротворены высшей волшебной силой. Одна муза ищет и находит другую, и все потоки поэзии сливаются в великое общее море.

Разум един — один и тот же во всех; но как у каждого человека своя природа и своя любовь, так каждый носит в себе и свою поэзию. Она должна пребывать с ним с той же несомненностью, с какой он есть то, что он есть, лишь бы было в нем нечто истинное. И никакая критика не может и не смеет похитить у него его сокровенное существо, его глубочайшую способность, чтобы очистить и превратить его в некий общий образ без духа и смысла, как стараются глупцы, не ведающие, чего они хотят. Невысокая наука подлинной критики должна учить его, как он должен формировать себя в себе самом, и прежде всего она должна учить его постигать всякую иную самостоятельную форму поэзии в ее классической силе и полноте, так чтобы цвет и ядро чуждого духа стали пищей и семенем его собственной фантазии.

Никогда дух, знающий оргии истинной музы, не дойдет до конца на этом пути и не будет воображать, будто бы достиг его, ибо никогда не утолит он своего стремления, вечно возникающего вновь из самой полноты удовлетворения. Безмерен и неисчерпаем мир поэзии, подобно богатству живой природы, ее растений, животных и созданий всякого рода, цвета и формы. Даже человеку с всеохватывающим кругозором нелегко будет полностью охватить те искусственные произведения или естественные создания, которые имеют форму и носят имя поэтических творений. Но что они по сравнению с неоформленной и бессознательной поэзией, дышащей в растении, сияющей в луче света, улыбающейся в ребенке, светящейся в цветении юности, пылающей в груди любящей женщины? А ведь это исконная первоначальная поэзия, без которой, разумеется, не было бы словесной поэзии. Да и все мы, люди, всегда имеем один предмет и материал нашей деятельности и радости — единое поэтическое творение божества, частью и цветом которого мы являемся, — Землю. Мы потому способны услышать музыку бесконечного игрового механизма (Spielwerk), понять красоту поэтического творения, что и в нас живет часть поэта, искра его творческого духа, никогда не переставая пылать с тайной силой под пеплом содеянного нами неразумия.

Излишне, чтобы кто-либо посредством, например, разумных речей и поучений стремился сохранить и развить поэзию или даже впервые породить и создать ее и дать ей строгие законы, как это хотела сделать теория искусства поэзии. Подобно тому как ядро Земли само собой покрылось всевозможными образованиями и растениями, как жизнь сама собой возникла из глубин и все стало полно существ, радостно плодящихся, так и поэзия сама собой цветет из незримой исконной силы человечества, когда ее касается и оплодотворяет животворный луч божественного солнца. Только форма и цвет могут воссоздать строение человека; так и о поэзии, собственно, можно говорить только поэзией.

Воззрение каждого на поэзию истинно и хорошо, если оно само является поэзией. Но поскольку его поэзия, именно потому, что это его поэзия, по необходимости ограничена, то и его воззрение на поэзию не может не быть ограниченным. Дух, несомненно, не может этого вынести, так как он, не зная этого, все же знает, что ни один человек не является только этим человеком, но воистину и действительно может и должен быть вместе с тем всем человечеством. Поэтому человек, уверенный, что он всегда обретет себя, вновь и вновь выходит из себя самого, чтобы искать и обрести дополнение своего сокровенного существа в глубине другого. Искра высказывания и сближении — это дело и сила жизни, абсолютное завершение возможно только в смерти.

Оттого и для поэта недостаточно оставить в пребывающих произведениях выражение его самобытной поэзии, врожденной и усвоенной им. Он должен стремиться вечно расширять свою поэзию и свое воззрение на нее, приближая её к высшей поэзии, какая только возможна на земле, стараясь самым определенным образом сомкнуть свою часть с великим целым, ибо мертвящее обощение привело бы как раз к противоположному.

Он может осуществить это, найдя средоточие благодаря общению с теми, кто также нашел его с иной стороны и иным образом. Любовь нуждается в ответной любви. И для подлинного поэта даже общение с теми, кто лишь играет на пёстрой поверхности, может быт целительным и поучительным. Он общительное существо.

Мне издавна доставляло большое удовольствие говорить с поэтами и поэтически настроенными людьми о поэзии. Многие разговоры этого рода я помню всегда, о других я не знаю точно, что в них принадлежит фантазии и что воспоминанию, многое в них реально, кое-что вымышлено. Таков настоящий разговор, он должен сопоставить совершенно различные взгляды, каждый из которых может со своей точки зрения представить бесконечный дух поэзии в новом свете, и все они более или менее стремятся проникнуть в подлинную суть дела то с той, то с иной стороны. Интерес к этой многосторонности привёл меня к решению сообщить то, что я подметил в кругу друзей и первоначально мыслил в связи с ними, всем тем, кто сам ощущает любовь в сердце и достаточно осмыслен, чтобы посвятить себя в священные мистерии природы и поэзии силой собственной внутренней полноты жизни.

1. В чем назначение поэзии?

2. Несет ли каждый человек в себе поэзию?

3. Как реализует себя дух?

 

Магическое искусство

Магическое искусство – искусство изображающее и вызывающее эмоции, причем ввиду поставленной цели возбуждаются совершенно определенные эмоции, которые должны разряжаться в нуждах практической жизни. Такое искусство, если судить о нем по эстетическим меркам, может быть плохим или хорошим, однако его эстетическое качество если и имеет связь с его подлинной целью, то очень слабую. Изысканный натурализм общепризнанно магических изображений животных эпохи палеолита не может быть объяснен их магической функцией. Любые каракули легче послужили бы той же цели, если бы неофиту, приближающемуся к ним впервые, объяснили, что «перед ним бизон».

Если магическое искусство достигает высокого эстетического уровня, это происходит потому, что общество, к которому оно принадлежит (и не только художники, но и зрители), требует от искусства эстетического совершенства, далеко превосходящего ту скромную степень квалификации, которая вполне бы позволила реализовать все его магические функции. Такое искусство имеет двойной мотив. Оно держится на высоком Уровне до тех пор, пока эти две движущие силы ощущаются как абсолютно совпадающие. Как только скульптор скажет себе: «Разумеется, это бессмысленная трата времени – тщательная отделка портрета, если сразу же, когда он выйдет из моих рук, он будет заперт в гробнице», – эти два мотива разойдутся в его сознании. Он свыкнется с мыслью, что произведения, уступающие его лучшим достижениям (в эстетическом смысле), вполне удовлетворят потребности магии. Так начинается упадок, декаданс. На самом деле к этому моменту он уже начался, ибо подобные мысли приходят в сознание намного позже того, как они уже Долго воздействуют извне.

Изменения в духе искусства, отделяющие Ренессанс и современное искусство от искусства Средневековья, состоят и том, что средневековое искусство было откровенно и определенно магическим, в то время как Ренессанс и современное искусство таковыми не были. Я и во втором случае использую прошедшее время, потому что вершина этого немагического и антимагического искусства в истории приходится на конец XIX века, а сейчас уже заметно, что прилив сменился отливом. Но в любом приливном течении всегда имеются всякие водовороты. Даже в девяностые годы прошлого века, когда в английских литературных кругах правила школа так называемых эстетов, исповедовавших доктрину, что искусство не должно подчиняться никакой утилитарной цели, а может существовать только ради самого себя, и то имелись некоторые противоположные течения. Лозунг «искусство для искусства» в некоторых отношениях страдал двусмысленностью. Так, например, он не отличал подлинного искусства от развлечения, и то искусство, которым восхищались и которому отдавали свои силы сторонники этого лозунга, на самом деле было бесстыдным развлекательным искусством, увеселявшим избранную и самовлюбленную клику. Но в одном отношении этот лозунг был совершенно определенным: он полностью изгнал магическое искусство. В надушенную и чванливую атмосферу этого «китайского домика» ворвался Редьярд Киплинг, молодой, нервный, недальновидный, весь горящий стремлением использовать свое талантливое перо для пробуждения и направления эмоций, которые по его опыту индийской жизни казались ему связанными с управлением Британской империей. Эстеты пришли в ужас, и не потому, что осуждали империализм, а потому, что не одобряли магического искусства. Киплинг наткнулся прямо на их самое лелеемое табу. Что было еще хуже, именно на этом он и построил свой успех. Тысячи людей, знакомых с этими эмоциями как с паром, приводившим в движение машину их повседневного труда, приняли его в самое сердце. Однако Киплинг был мелочно-чувствительным человечком, и отпор, который он получил со стороны эстетов, омрачил раннее лето его жизни. С тех пор он все время разрывался между двумя идеалами и не мог с полной самоотдачей следовать ни за одним из них.

Сегодня обстоятельства изменились. В почете уже принципы не Уайльда, а Киплинга. Большая часть наших ведущих молодых писателей обратилась к магическому искусству, и это обращение является самым заметным фактом современного английского искусства. Эстетику не так важно, что эта новая магическая литература является пропагандой уже не империализма, а коммунизма. Для него не важно (хотя это важно для политика), что из двух воинственных вероучений, поделивших между собой наследие либерализма XIX века, коммунизм, по-видимому, имеет язык, глаза и уши, в то время как фашизм – только клыки и когти. Для эстетика важно лишь то, что теперь наблюдается возрождение очень древнего эстетического сознания – сознания, которое выворачивает наизнанку с болью выученный урок критики XIX века. Теперь вместо того, чтобы говорить: «Не заботьтесь о теме, тема – это только corpus vile, на котором художник дает волю своим возможностям. Вас должен интересовать талант художника и то, каким образом он здесь проявляется», – говорят: «Возможности художника могут найти воплощение только в предмете, который их достоин». Это новое эстетическое сознание предлагает двоякую позицию: оно считает тему неотрывным элементом произведения искусства, но также полагает, что для того чтобы по достоинству оценить произведение искусства, нужно быть заинтересованным в его теме самой по себе, равно как и в трактовке ее художником.

Для эстетика, воспитанного школой XIX века, от этих слов веет ужасом. Если принять их всерьез, то впереди можно будет увидеть век художественного упадка и варварства, век, когда бесконечно трудные поиски художественного совершенства будут оставлены ради дешевой пропаганды, когда художника будут ценить не по его художественным достоинствам, а по его преданности политическим, моральным и экономическим догмам, принятым тем обществом, к которому они принадлежат, когда с трудом завоеванная свобода современного искусства будет уничтожена и к верховной власти придет обскурантизм.

Пока этот вопрос мы отложим в сторону, так как в другом месте нам придется заняться им более серьезно. Пока мы просто зафиксируем факт, что перед нашими глазами назревает рецидив магического искусства и что современные критики и теоретики находятся в растерянности, не зная, как его принять.

Сейчас я говорил о рецидиве, однако он кажется повторной вспышкой только в том случае, если принять снобистский, высокомерный взгляд на искусство. Узкий, ограничивающий сам себя круг художников и litterateurs ⁵ не имеет монополии на художественное творчество. За пределами этого кружка мы имеем по крайней мере два живых потока художественной традиции, развивающейся со времени Ренессанса. Магический характер можно безошибочно отметить в каждом из этих потоков.

Во-первых, существует народное искусство бедноты, в частности сельское или крестьянское искусство, которое известно под покровительственным названием «фольклор». Это фольклорное искусство, состоящее из песен, танцев, историй и драмы, в нашей стране (с ее традицией покровительственного презрения к бедным) погибло почти полностью еще до того, как «образованные» люди узнали о его существовании ⁶ . И в своем происхождении, и в мотивах оно было по большей части магическим. Это было магическое искусство сельскохозяйственного народа.

1. Можно ли объяснить искусство магической функцией?

2. Каким образом магическое искусство достигать высокого эстетического уровня?

3. Может ли художник дать волю свим возможностям?

ЭМБЛЕМАТИКА СМЫСЛА

Художник и философ, встретившись в поступательном пути своего развития, уже завтра не разойдутся вовсе; оба знают, что им не идти обратно. Куда возвратятся они? В мир эмпирической действительности? Но такого мира не существует ныне; существуют многие методы знания, выводящие мир из неделимых частиц, сил, ионов и т.д. Но все эти частицы, силы и ионы с необходимостью предстают нам как продукты познавательной деятельности; сама же деятельность - продукт ценности. А в чем ценность? Она не в субъекте, и она не в объекте; она - в жизненном творчестве. Но вместе с тем нам открывается, что единая символическая жизнь (мир ценного) не разгадана вовсе, являясь нам во всей простоте, прелести и многообразии, будучи альфой и омегой всякой теории; она - символ некоей тайны; приближение к этой тайне есть все возрастающее, кипящее творческое стремление, которое несет нас, как бы восставших из пепла фениксов, над космической пылью пространств и времен; все теории обрываются под ногами; вся действительность пролетает, как сон; и только в творчестве остается реальность, ценность и смысл жизни.

Тут возвращаемся мы к деятельности, к этому символическому, т. е. познанием нераскрываемому единству; от объективного данного нам бытия мы взлетаем на кряжи познания, где бытие лишь познанию снится, и оттуда опять взлетаем мы к символическому единству; тогда мы начинаем понимать, что и познание - сон этого единства; во сне просыпаемся мы ко сну; сон за сном срывается с наших глаз; смысл сменяется смыслом; и все-таки - мы во сне; и мы не знаем бодрствующих, пока не сознаем, что самый процесс пробуждения от сна ко сну и есть деятельность, но деятельность творческая; что-то в нас творит свои сны; и потом их преодолевает; то, что творит наши сны, называем мы ценностью; но эта ценность - символ; то, что творится в снах, называем мы действительностями; все действительности эти и красочны, и богаты; но законы действительностей - одни; действительности, воспринятые в законах, являют нам образ объективной действительности; но это так, пока мы вне деятельности; деятельность (понятая как творчество) в мире данном воздвигает лестницу действительностей; и по этой лестнице мы идем; каждая новая ступень есть символизация ценности; если мы ниже этой ступени, она - зов и стремление к дальнему, если мы достигли ее, она - действительность; если мы ее превзошли - она кажется мертвой природой.

Возвращаясь к деятельности, мы узнаем ту самую действительность, от которой уплыли когда-то по морю познания, теперь мы опять к ней вернулись - вернулись на родину; на родине отныне мы пребываем вовеки, потому что все ступени действительностей - только неисчерпаемое богатство родины нашей, цветы и плоды древа жизни; родина наша - когда-то потерянный и возвращенный рай; небо познания, как и земля жизни, отныне - твердь, в которой земля и небо смешиваются в единстве; и потому-то прав Нище, призывая нас оставаться верными земле; земля здесь - символическая земля Адама Кадмона; герметическая мудрость недаром определяет символический состав этой земли: в нее входит Луна, Солнце, Венера, Юпитер; ее образует Зодиак; сам человек оказывается Адамом Кадмоном; деятельность недаром заставляет нас видеть мистерию в жизни, где странствование за исканием смысла уподобляется искусам неофита, подвергаемого опасностям смерти в земле, в воде и в огне3; смысл - в деятельности; деятельность неразложима, цельна, свободна и всемогуща; чистое познание, прикасаясь к деятельности, наделяет ее терминологической значимостью; термины чистого знания и познания - только символы деятельности; но когда в терминах этих мы подходим к деятельности, мы можем говорить о ней лишь в символических образах; она сама - живой образ, неразложимый в термине; но мы мыслим в терминах; и потому-то наши слова о деятельности - только символ.

Сама трагедия нашего познания есть искус и преддверие к мистерии жизни; сначала ищем мы смысла жизни в терминах знания; и этот смысл от нас ускользает; потом ищем мы этого смысла познанием; и его не оказывается вовсе; тогда вопрошаем мы познание, в чем смысл этого познания. И смысл открывается вне познания; самопознание оказывается одной из сторон деятельности; и смысл и ценность деятельности этой в деятельности; если бы мы применили к деятельности условную форму метафизического мышления и спросили: «Что есть объект деятельности? » - деятельность наша ответила бы нам: «Он - это ты»; если бы мы спросили, что есть субъект этой деятельности, то единство нашей деятельности, открывающееся в нас, нам ответило бы: «Я - это ты»; мы идем от себя, как ничтожной песчинки бытия, к себе, как Адаму Кадмону, как к вселенной, где я, ты, он - одно, где отец, мать и сын - одно, по слову священной книги «Дзиан»: «Потому что отец, мать и сын стали опять одним» (1-й станс). И это одно - символ нераскрывающейся тайны.

Преодоление тайны - в деятельном пути; на пути просвечивает завеса тайны семицветным светом.

И потому-то близки теперь нам древние слова мудрости: «Ищи путь, отступая все более внутрь; ищи путь, выступая смело наружу. Не ищи его на одной определенной дороге... Достигнуть пути нельзя одной только праведностью, или одним религиозным созерцанием, или горячим стремлением вперед... Ищи путь, пробуя всякие испытания, чтобы понять рост и значение индивидуальности».

 

1. Разгадана ли единая символическая жизнь?

2. Какое отношение имеет к действительности символизация ценности?

3. Что понимается под «возвращением к действительнсти»?

ЭМБЛЕМАТИКА СМЫСЛА

§19

Оно сознает свое творчество; оно становится Логосом.

Только с вершин логического познания открывается вид на хаос, дается нам право переживать хаос; хаос становится критерием действительности.

Только в воронке хаотического смерча самый хаос становится об разом и подобием логического познания; познание оказывается пронизанным хаосом; хаос оказывается самой действительностью познания.

Отсюда: или все течет в вечном сне и нет ничего, ни хаоса, ни Логоса, ни познания, ни творчества; либо хаос и Логос суть сны действительности. Но действительность эта неопределима во сне; образ сна - цельность логической действительности, предопределяющей действительность бытия; и другой образ того же сна - цельность творчества, рисующего в образах самую логическую действительность и этой действительностью предопределяющего бытие.

Если это так, то действительность есть только Символ в языке наших снов.

Метафизически мы подходим к тому же.

Ценность предопределяет истинность; ценность условно содержится в истине; истина - понятие символическое; она символ ценности; но истина, понятая как долженствование суждений, превращает течение мира в течение силлогизмов; мир - это огромный силлогизм; но силлогизм не есть ценность; чем должна быть ценность?

1234567Следующая ⇒

Поделиться: