Альбер Камю. Абсурдное творчество. (1)

 

Философия и роман.

 

В разреженном воздухе абсурда все эти жизни могут длиться лишь благодаря нескольким глубоким мыслям, сила которых позволяет им дышать. В данном случае речь пойдет об особом чувстве верности. Мы видели людей, которые сознательно выполняли свой долг во время глупейших войн и не считали при этом, что вступают в противоречие с самими собой. Главное для них - ни от чего не уклоняться. Утверждение абсурдности мира есть своего рода метафизическое счастье. Завоевание или игра, неисчислимость любви, абсурдный бунт - таковы свидетельства человеческого достоинства в той войне, где человек обречен на поражение.

Речь идет исключительно о верности правилам сражения. Этой мысли достаточно: она поддерживала и поддерживает целые цивилизации. Войну невозможно отрицать. В ней либо умирают, либо ею живут. Так и с абсурдом: нужно дышать им, усваивать его уроки и воплощать его. В этом смысле творчество есть по преимуществу абсурдная радость. " Искусство, и ничего кроме искусства, - говорит Ницше, искусство нам дано, чтобы не умереть от истины".

В опыте, который я пытаюсь здесь описать и дать почувствовать в нескольких его модусах, страдание появляется вместе со смертью другого. Детские поиски забвения и удовольствия отныне оставлены. На их место приходят лихорадочное напряжение, с которым человек противостоит миру, и упорядоченный бред, заставляющий его все принимать в этом мире. В этой вселенной единственным шансом укрепиться в сознании, зафиксировать в нем свои дерзания является творчество. Творить значит жить вдвойне. Неуверенный и тревожный поиск Пруста, его кропотливое коллекционирование цветов, вышивок и тревог не означают ничего иного. Но в этих поисках все же не больше смысла, чем в непрерывном творчестве, которому каждодневно предаются комедиант, завоеватель и все люди абсурда. Все они хотят сыграть, повторить, воссоздать свою реальность. В конечном счете мы получаем образ наших собственных истин. Для отвернувшегося от вечности человека все сущее есть лишь нескончаемая пантомима под маской абсурда. Творчество - великая пантомима.

Об этом заранее известно людям абсурда, а потому все их усилия направлены на изучение, освоение и обогащение того острова без будущности, на который они высадились. Но сначала требуется знать. Ибо обнаружение абсурда совпадает по времени с остановкой; тогда вырабатываются и вступают в свои права все последующие страсти. Даже у людей, лишенных Евангелия, есть своя гора Елеонская. На ней тоже нельзя дремать. Абсурд ному человеку уже нет дела до объяснений, он должен испытать и описать испытанное. Все начинается с беспристрастной ясности видения.

Описание-таково последнее притязание абсурдного мышления. Столкнувшись с неразрешимыми парадоксами, наука также оставляет свои предположения и останавливается на созерцании и изображении вечно девственного пейзажа явлений. Взирая на мирские образы, мы понимаем сердцем, что охватывающее нас при этом чувство - не от предполагаемых глубин мира. но от его многоликости. Тщетно было бы их объяснять; у нас остаются лишь ощущения, а вместе с ними и непрерывный зов, идущий от количественно неисчерпаемой вселенной. Так становится понятным место произведения искусства.

Оно является знаком смерти и в то же время приумножением опыта. Произведение искусства монотонно и страстно повторяет темы, которые уже оркестрованы миром: темы тела (неисчерпаемый образ на фронтонах храмов), темы форм или красок, чисел или бедствий. Поэтому мы и завершаем разбор главных тем данного эссе, обратившись к исполненной великолепия и в то же время ребячества вселенной творца. Ошибочно считать ее символической, полагать, будто произведение искусства может рассматриваться как убежище от абсурда. Оно само абсурдный феномен, и речь идет только об описании произведения искусства, которое не может предложить выхода мукам нашего сознания. Напротив, это один из знаков такой муки, которая отображается с его помощью в каждой человеческой мысли. Но произведение искусства впервые выводит наш ум за его пределы и ставит лицом к лицу с другим. Не для того, чтобы утратить себя в другом, но чтобы со всей точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили. В абсурдном рассуждении творчество следует за беспристрастностью и раскрывает ее. Творчество отражает тот момент, когда рассуждение прекращается и на поверхность вырываются абсурдные страсти. Этим оправдывается место творчества в моем эссе.

Достаточно найти несколько общих для творца и мыслителя тем, чтобы обнаружить в произведении искусства все противоречия абсурдного мышления. Родство их сознании проистекает не столько из тождественности сделанных выводов, сколько из общности противоречий. Они одинаковы и для мышления, и для творчества. Вряд ли даже нужно пояснять, что одно и то же терзание толкает человека к этим двум установкам сознания. Они совпадают лишь в исходном пункте. Весьма немногие из порожденных абсурдом мыслей сохранили ему верность, но по этим отклонениям и предательствам нам легче установить, что же принадлежит одному лишь абсурду. Параллельно возникает вопрос: возможно ли абсурдное произведение искусства?

Старое противопоставление искусства и философии достаточно произвольно. Если понимать его в узком смысле, то оно просто ложно. Если же тем самым хотят сказать, что у каждой из этих двух дисциплин имеются свои особенности, то это, несомненно, верно, хотя и весьма неопределенно. Единственный приемлемый аргумент сводится здесь к установлению противоречия между философом, заключенным в сердценину своей системы, и художником, стоящим перед своим произведением. Но этот аргумент относится к формам искусства и философии, которые мы считаем вторичными. Идея искусства, отделившегося от его создателя, не только вышла из моды, но и ложна. Отмечают, что, в противоположность художнику, философ никогда не создает несколько систем. Но это не более истинно, чем то, что ни один художник никогда не выражал в различных образах более одного предмета. Мгновенное совершенствование искусства, необходимость его постоянного обновления - все это верно только как предрассудок. Произведение искусства также является конструкцией, и каждому известно, сколь однообразными бывают великие творцы. Подобно мыслителю, художник вовлекается в свою работу и в ней становится самим собой. Это взаимовлияние творца и произведения образует важнейшую проблему эстетики. Впрочем, нет ничего более суетного, чем все эти дистинкции по методам и объектам, для которых подыскивается единство цели. Между дисциплинами, которые создаются человеком для понимания и любви, нет границ. Они проникают друг в друга, сливаясь в одной тревоге.

1. Каким образом можнго укрепиться в мире?

2. Что известно людям абсурда?

3. В чем назначение произведения искусства?
Альбер Камю. Абсурдное творчество. (2)

 

В этом заключается и одно из правил эстетики. Подлинное произведение искусства всегда соразмерно человеку, и по самой своей сущности оно всегда что-то " недоговаривает". Имеется своеобразная связь между глобальным жизненным опытом художника и произведением, которое его отображает, связь " Вильгельма Мейстера" со зрелостью Гете. Это соотношение ложно, если опыт передается с помощью бумажной мишуры объяснении. Оно истинно, когда произведение остается выкроенным из опыта отрывком, гранью, передающей все внутреннее сияние алмаза. В первом случае произведение перегружено претензиями на вечность. Во втором - оно плодотворно именно потому, что опыт подразумевается, и о богатстве его мы догадываемся. Наконец, великий художник - это прежде всего великий жизнелюбец, понятно, что под жизнью здесь имеется в виду не только рефлексия, но и переживание. Таким образом, в произведении воплощена интеллектуальная драма. Абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы и искусства.

Я говорю здесь не об искусствах формы и цвета - в них описание царит во всем великолепии своей скромности (1). Экспрессия начинается там, где заканчивается мышление. Чем, как не экспрессивными жестами, выражают свою философию те подростки с пустыми глазами, что заполняют храмы и музеи. Для абсурдного человека экспрессия поучительней всех библиотек. Она становится даже своеобразной музыкой. Если и есть искусство без поучений, то это музыка. Она слишком похожа на математику, чтобы не позаимствовать у нее всю свою произвольность. Игра духа с самим собой - по условным и равномерным законам - развертывается в пространстве нашего слуха, за пределами которого вибрации встречаются с нечеловеческой вселенной. Чистого ощущения просто не существует - легко привести тому примеры. Абсурдный человек готов признать своими эту гармонию и эти формы.

Но я намереваюсь вести речь о произведениях, где особенно велико искушение объяснять, где сама собой возникает иллюзия объяснимости, а выводы такого рода почти неминуемы. Я имею в виду роман и задаюсь вопросом: может ли в нем содержаться абсурд?

Мыслить-значит испытывать желание создавать мир (или, что то же самое, задавать границы собственному миру). Это значит, что, только исходя из фундаментального разлада между человеком и его опытом, можно найти почву для их согласия. Она должна соответствовать ностальгии человека. Нужно найти универсум, препоясанный разумными основаниями, просветленный аналогиями. Всякий философ, даже Кант, является творцом. У него свои персонажи, свои символы, свое тайнодействие - и свои развязки. В свою очередь, роман, несмотря на его внешние.особенности, представляет собой попытку максимальной интеллектуализации искусства, более всего в сравнении с поэзией или с эссе. Конечно, речь идет прежде всего о великих романах. Слишком часто судят о плодотворности и величии жанра по отбросам. Масса плохих романов, однако, не должна заслонять величия лучших образцов этого жанра, каждый из которых действительно содержит в себе целую вселенную. У романа есть своя логика, свои способы рассуждения, интуиция и постулаты. У романа также и свои требования ясности.

Вышеупомянутое классическое противопоставление еще менее оправдано в этом случае. Оно родилось в те времена, когда философское учение с легкостью отделялось от своего автора. Сегодня, когда мысль оставила притязания на универсальность, когда наилучшей историей мысли была бы история ее покаяний, мы знаем, что система неотделима от своего автора, если хоть сколько-нибудь значима. Уже " Этика" была в каком-то смысле лишь долгим и строго логичным откровением. Абстрактное мышление нашло наконец опору в телесности. К тому же игры тел и страстей в романах все в большей мере упорядочиваются в соответствии с требованиями мировоззрения. В противоположность записным романистам, великие писатели - это романисты-философы. Таковы Бальзак, Сад, Мелвиль, Стендаль, Достоевский, Пруст, Мальро, Кафка, если упомянуть лишь некоторых из них.

Но именно сделанный ими выбор - писать, прибегая к образам, а не к рассуждениям, -- показателен для понимания общности их мышления. Они убеждены в бесполезности любого объяснительного принципа, в том, что учиться нужно у самой чувственной видимости. Произведение для них начало и конец всего, результат зачастую невыразимой философии, ее иллюстрация я венец. Но завершенность произведения обеспечивается только подразумеваемыми философскими тезисами. Роман есть подтверждение того старого высказывания, согласно которому мысль удаляет от жизни, когда ее мало, и приближает к ней, когда ее много. Не умея облагораживать действительность, мышление ограничивается ее изображением. Роман представляет собой инструмент столь похожего на любовь познания, относительного и неисчерпаемого. Сочинительство романов роднит с любовью изначальное восхищение и плодотворное размышление.

Так что с самого начала я готов признать авторитет романа. Но я признателен и тем владыкам униженной мысли, философское самоубийство которых доступно созерцанию. Подлинный интерес представляют здесь для меня познание и описание силы, влекущей их по пути иллюзии. Ныне мне послужит тот же метод. Поскольку я им уже пользовался, то рассуждение можно сократить, сведя к одному точному примеру. Хотелось бы знать, можно ли, приняв не подлежащую обжалованию жизнь, согласиться на труд и на творчество, которые также не подлежат об жалованию; мне нужно знать, кроме того, каков путь, ведущий к свободе. Я хочу очистить мою вселенную от призраков и заселить ее исключительно воплощенными истинами, присутствие которых невозможно отрицать. Я могу создать абсурдное произведение, выбрать ту или иную творческую установку. Но абсурдная установка, дабы остаться самою собой, должна пребывать в сознании во всей своей произвольности. Точно так же и с произведением искусства: если заповеди абсурда не соблюдаются, если произведение не есть иллюстрация раскола и бунта, которыми оно жертвует ради иллюзий, если произведение пробуждает надежды, то оно уже не произвольно. Я не могу от него отрешиться, моя жизнь может найти в нем смысл. А это обман. Творчество перестает быть упражнением в страстной отрешенности, в котором находит завершение человеческая жизнь во всем ее блеске и во всей ее бесполезности.

1. В чем отличие подлинного произведения искусства?

2. На что способен абсурдный человек?

3.Что означает мыслить?

МАРТИН ХАЙДЕГГЕР.

ПИСЬМО О ГУМАНИЗМЕ

 

Мы далеко еще не продумываем существо деятельности с достаточной определенностью. Люди видят в деятельности просто действительность того или иного действия. Его действенность оценивается по его результату. Но существо деятельности в осуществлении. Осуществить значит: развернуть нечто до полноты его существа, вывести к этой полноте, producere - про-из-вести. Поэтому осуществимо, собственно, только то, что уже есть. Но что прежде всего < есть>, так это бытие. Мыслью о-существляется отношение бытия к человеческому существу. Мысль не создает и не разрабатывает это отношение. Она просто относит к бытию то, что дано ей самим бытием. От-ношение это состоит в том, что мысль дает бытию слово. Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты - хранители этого жилища. Их стража - осуществление открытости бытия, насколько они дают ей слово в своей речи, тем сохраняя ее в языке. Мысль не потому становится прежде всего действием, что от нее исходит воздействие или что она прилагается к жизни. Мысль действует, поскольку мыслит. Эта деятельность, пожалуй, самое простое и вместе высшее, потому что она касается отношения бытия к человеку. Всякое воздействие покоится в бытии, но направлено на сущее ¹. Мысль, напротив, допускает бытию захватить себя, чтобы с-казать истину бытия. Мысль осуществляет это допущение.

Мысль есть par l'Etrepour l'Etre ². Не знаю, позволяет ли французский язык сказать то и другое (par и pour) сразу, примерно таким образом: penser, c'est l'engagement de l'Etre ³. Эта форма родительного падежа del... призвана выразить, что родительный тут одновременно родительный субъекта и родительный объекта. При всем том < субъект> и < объект> малоуместные рубрики из области метафизики, которая в очень ранние века в образе западной европейской < логики> и < грамматики> подмяла под себя истолкование языка. Что кроется за этим процессом, мы сегодня можем только догадываться. Высвобождение языка из-под грамматики на простор какой-то более исходной сущностной структуры препоручено мысли и поэзии. Мысль - не просто l'engagement dans l'action ради сущего и путями сущего в смысле реалий современной ситуации. Мысль есть l'engagement со стороны истины бытия и для нее. История бытия никогда не в прошлом, она всегда впереди. Она несет на себе и определяет собой всякую condition et situation humaines, всякую человеческую участь и ситуацию. Чтобы научиться чистому осмыслению, а значит вместе и осуществлению вышеназванного существа мысли, мы должны сначала избавиться от ее технического истолкования. Начала последнего уходят вглубь вплоть до Платона и Аристотеля. Само мышление расценивается у них как tecnh, процесс обдумывания на службе у действия и делания. На мысль при этом глядят уже в свете praxiz и poihsiz. Выходит, что мышление, взятое само по себе, не < практично>. Характеристика мышления как < теории> и дефиниция познания как < теоретической> установки достигаются уже внутри этой < технической> интерпретации мысли. Это попытка еще как-то отстоять задним числом самостоятельность мысли по от ношению к действию и деланию. С тех пор < философия> переживает постоянную необходимость-оправдывать свое существование перед лицом < наук>. Она воображает, что всего вернее достигнет цели, подняв саму себя до ранга науки. Этим усилием, однако, приносится в жертву существо мысли. Философия гонима страхом потерять престиж и уважение, если она не будет наукой. Это считается пороком, приравниваемым к ненаучности. Бытие как стихия мысли приносится в жертву технической интерпретации мышления. < Логика> возникает со времен софистики и Платона как санкция на такую интерпретацию. Люди подходят к мыс ли с негодной для нее меркой. Мерить ею - все равно что пытаться понять природу и способности рыбы судя по тому, сколько времени она в состоянии прожить на суше. Давно уже, слишком давно мысль сидит на сухой отмели. Уместно ли тогда называть < иррационализмом> по пытки снова вернуть мысль ее стихии? Эти вопросы Вашего письма было бы лучше, наверное, обсудить в непосредственной беседе. На письме у мысли легко пропадает подвижность. А главное, ей тут лишь с трудом удается сохранять особую многомерность ее области. Строгость мысли в ее отличии от наук заключается не просто в искусственной, т. е. технико-теоретической, точности ее понятий. Она заключается в том, чтобы слово не покидало чистой стихии бытия и давало простор простоте его разнообразных измерений. С другой стороны, письмо зато несет с собой целительное принуждение к обдуманной словесной формулировке. На сегодня мне хотелось бы взять только один из Ваших вопросов. Его прояснение, возможно, бросит какой-то свет и на остальные.

1. Как понимается деятельность?

2. Что представляют собой поэты?

3. В чем назначение слова?

 

МАРТИН ХАЙДЕГГЕР

 

ТЕЗИС КАНТА О БЫТИИ

 

Постулаты - это < требования>. Кто или что требует и для чего требуется требуемое? В качестве < постулатов эмпирического мышления вообще> их требует само это мышление от своего источника, от существа рассудка, и требует для обеспечения возможности полагать то, что дает чувственное восприятие, а тем самым для обеспечения возможности связывать в единство существование, т. е. действительность многообразия явлений. Действительное есть всегда, действительное чего-то возможного: а то, что оно - действительное, отсылает в конечном счете к чему-то необходимому. < Постулаты эмпирического мышления вообще> суть основоположения, посредством которых объясняются возможность, действительность и необходимость, поскольку этими тремя обусловлено существование предмета опыта.

Первый постулат гласит: < То, что согласуется с формальными условиями опыта (по созерцанию и по понятиям), возможно.

Второй постулат гласит: < То, что связано с материальными условиями опыта (ощущения), действительно>.

Третий постулат гласит: < То, связь чего с действительным определена в соответствии с общими условиями опыта, есть (существует) необходимо> ²¹.

Мы не станем замахиваться на то, чтобы с налета до последней прозрачности понять содержание этих основоположений. Однако для их первого понимания мы уже подготовлены, а именно тем, что Кант объявляет о бытии в отрицательной части своего тезиса: < Бытие явно не есть реальный предикат>. Подразумевается, что бытие, а значит и виды бытия - возможность, действительность, необходимость - говорят не о том, что есть предмет, объект, но лишь о том. как предмет относится к субъекту. С оглядкой на это < как> перечисленные бытийные понятия и называются < модальностями>. Да и сам Кант начинает свое толкование < постулатов> следующим положением:

< Категории модальности имеют в себе ту особенность, что как определения объекта они ни в малейшей мере не расширяют понятие [а именно понятие субъекта предложения], к которому они присоединяются в качестве предикатов, но выражают лишь отношение к способности познания>.

Снова заметим: бытие и существование Кант объясняет теперь уже не из отношения к способности рассудка, а из отношения к способности познания, т. е., разумеется, опять же к рассудку, к способности суждения, но так, что последняя получает свое определение через связь с опытом (ощущением). Бытие остается все равно полаганием, но втянутым в отношение к аффекции. В предикатах возможного бытия, действительного бытия, необходимого бытия заключается < определение объекта>, однако всего лишь < известное> определение, поскольку нечто высказывается об объекте самом по себе, о нем как объекте, а именно в аспекте его объективности, т. е. пред-поставленности, в аспекте присущего ему существования, а не в аспекте его реальности, т. е. вещности. Для критически-трансцендентального истолкования бытия сущего докритический тезис, что бытие < вовсе не есть предикат>, уже не годится. Бытие как возможное бытие, действительное бытие, необходимое бытие - это хотя и не реальный (оптический), но трансцендентальный (онтологический) предикат.

Только сейчас мы начинаем понимать странный поначалу оборот речи, применяемый Кантом в утвердительной части своего тезиса о бытии в тексте < Критики чистого разума>: < Бытие... есть просто полагание вещи или известных определений самих по себе>. < Вещь> значит теперь, на языке < Критики>, объект или предмет. < Известные> определения объекта как объекта знания - это определения не реальные, модальности бытия. В качестве таковых они суть полагания. Насколько это отвечает истине, должно выявиться из содержания трех постулатов эмпирического мышления вообще.

Обратим пока внимание лишь на то, что - и каким образом в кантовском истолковании видов бытия бытие мыслится как полагание.

Возможное бытие объекта состоит в такой установленности чего либо, когда последнее < согласуется с> тем, что дано в чистых формах созерцания, т. е. в пространстве и времени, в качестве такой данности подлежа определению через чистые формы мышления, т. е. категории.

Действительное бытие объекта есть установленность некоторой возможности таким образом, что установленное < связано с> чувственным восприятием.

Необходимое бытие объекта есть установленность чего-то такого, что < сопряжено с> действительным по общим законам опыта.

1. Что представляет собой деяствительнсть?

2. В чем состоит различие возможного, действительного и необходимого бытия?

3. Какие категории модальности выделяет Кант?

 

 

МАРТИН ХАЙДЕГГЕР

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: