Смесь «железа» и человеческих эмоций.

Барон Владимир Харконнен (Кеннет Макмиллан) и Зверь Раббан (Пол Смит) в «Дюне» (1984)

 

 

Тем не менее большинство предварительных публикаций придерживалось линии: «Этот режиссер собирается привнести свой частный, персональный взгляд в жанр, который обычно не допускает личностных прочтений».

Да. Но он не был ни таким уж частным, ни персональным! Это невозможно. У каждого свой голос — определенные пристрастия, почерк. Проблема в том, чтобы тебя оставили в покое, чтобы ты смог их проявить. В кино есть особенные вещи, о которых очень сложно рассказать. Нужен кто-то, кто целиком тебе доверяет, чтобы проникнуть в эти особенные области, но такое случается не слишком часто. Этого никогда не случится в атмосфере рабочей группы, когда все присутствующие обязаны иметь общее мнение по поводу любой мелочи в сценарии. Это настолько далеко от магии кино, что просто невообразимо. Вещи означают только то, что они означают. Ни капли больше. Ни единой щели для абстракции или сна. Просто скала.

Вы впервые снимали в огромных павильонах со множеством декораций и невероятным количеством персонала. Как вам удавалось поддерживать коммуникацию?

Это было ненормально, но не то чтобы совсем неинтересно. Весело и страшно попеременно. Было здорово, когда мы снимали в Мехико, в павильоны все время приходило множество людей, новых людей со всего ми-pa, они вливались и становились частью общей задачи. У нас было четыре команды операторов, которые работали на разных участках, и нужно было перемещаться от одной декорации к другой, успевая выполнять сразу несколько задач. Бесконечно! Мы вели основную съемку шесть месяцев подряд! А потом еще шесть месяцев потратили на съемку моделей, укрупнений и спецэффектов. Каждый день, день за днем, жили на съемочной площадке. Без перерыва. Без перерыва. Гигантский масштаб.

А это было просто совпадение или нечто большее — что вы начали рисовать для газеты «Эл-Эй ридер» еженедельный комикс «Самая злая собака в мире», как раз когда начали снимать «Дюну»?

Нет, эти два момента не имели ничего общего. Но вот то, что они прекратили печатать «Самую злую собаку» в тот самый год, когда вышел фильм «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной», — вот это не было простым совпадением. Это был, наверное, мой худший год. Меня как сглазили, понимаете! Говорю вам — реши я в кутузку угодить, у меня и то ничего не вышло бы, в девяносто втором! Какие-то звезды сошлись так! Просто смотришь, как это происходит, и чувствуешь. С ума можно сойти. Мы же умеем чувствовать хороший расклад, вот и с неудачей так же. Как в том выражении: «И это тоже пройдет».

Графика комикса ни разу не поменялась в течение девяти лет, пока он выходил: те же четыре картинки с собакой во дворе. Они различались только текстом в облачках, каждую неделю он там был разный. Это вы нарисовали?

Да. В восемьдесят третьем. А потом каждый понедельник должен был выдумывать, что говорит моя «собака», звонил туда, и в «Эл-Эй ридер» вписывали это в картинки. Таким образом текст менялся на протяжении многих лег. Некоторые тщательно пытались скопировать мой почерк.

 

А откуда взялась эта идея?

От злости. (Смеется.) Не знаю, мне просто пришло в голову, что эта собака такая злющая, что напряжение и злоба доводят ее чуть ли не до трупного окоченения! Она даже рычать почти уже не может, понимаете? Ее просто заклинило! Как будто она туго связана! А откуда взялась эта злость? Там нет настоящего рассказа, начинаешь с середины и дальше движешься в произвольном порядке. Билл и Сильвия живут в доме — это вроде бы понятно. В одном из выпусков Сильвия говорит Биллу: «Мой психиатр сказал, что у тебя анальная фиксация», а Билл отвечает: «Этот говнюк-то? Да он только в дерьме разбирается. Я ему скажу, чтобы он эту срань засунул себе в жопу! » (Смеется.) И так девять лет! Но не все сюжеты там были такие бодрые!

А существуют более длинные, «режиссерские версии» «Дюны»?

Есть вариант длиннее, который мы показали в Мехико. То ли четыре с половиной часа, то ли пять пятнадцать, что-то в таком роде. Но это была не окончательная версия. Я даже не помню, закончили мы тогда уже или нет, потому что все еще продолжали что-то доснимать. Это была рабочая копия, безо всяких спецэффектов. Но никакой другой длинной версии не было.

Но я должен сказать еще вот что: я люблю Дино, и я люблю Рафаэллу, и мне нравилось работать с ними. Мы были как семья. Я просто знаю, какие они, а они знают меня. И, несмотря на это, мы все же любим друг друга. Я не склонен обвинять их, скорее принимаю все на свой счет. Это деликатный вопрос. Они очень сильные люди, и я прекрасно это понимал. Я допустил, чтобы это влияние чересчур отразилось на фильме. Это урок.

Но безусловно, когда в кино вложены безумные миллионы, любой режиссер понимает, что ему будет довольно сложно распоряжаться съемками самостоятельно, без давления «сверху», так ведь?

Где замешаны деньги, там всегда царят тревога и напряжение. Больше денег — больше нервов. Вы же понимаете. Самый лучший подход в таких случаях — если человек с деньгами с самого начала сядет вместе с режиссером и обсудит досконально всё от и до, чтобы тот понимал, чего от него хотят. А потом будет сопровождать и поддерживать режиссера до самого конца, следуя заявленной линии. Ведь чем дальше, тем труднее, потому что в начале режиссер еще может что-то придумать, а в конце уже что есть, то и есть.

Но все же в каком-то смысле «Синий бархат» стал компенсацией за «Дюну». Отличной компенсацией. Из персонального ада к прекрасному кинематографическому аду.

Да, так и есть. Такой вот вышел баланс, я полагаю.

 

Что выросло, то выросло.

Пол Атрейдес (Кайл Маклохлан) и Стилгар (Эверетт Макгилл) в «Дюне» (1984)

 

Музыка и «Синий бархат»

 

Она не притворяется, ей больно, ей очень больно

 

Персональная и профессиональная реабилитация художника нечасто бывает заявлена так очевидно, как это случилось с Линчем в «Синем бархате». Мейнстримно-коммерческая фаза «Человека-слона» и «Дюны», которые раньше времени исказили его удивительный потенциал, заложенный в «Голове-ластик», явно подошла к концу. Для многих «Синий бархат» до сих пор остается самым правильным и лучшим фильмом Линча - совершенным сочетанием его собственных весьма специфических эстетических и тематических наваждений с более традиционными требованиями к методам съемки сюжетного кино. Неожиданно шокирующий и возбуждающий, он стал вторым фильмом Линча, оставляющим неизгладимое впечатление, и по-прежнему считается одним из самых заметных явлений в американском кинематографе восьмидесятых.

Прибыв домой из викторианской Англии и далеких вселенных и захватив с собой из этого путешествия пару ценных уроков, в «Синем бархате» Линч вернулся к своим корням. Впервые за долгое время он снова обосновался в родных местах. Только теперь между полюсами добра и зла напряжение сильно, как никогда. Достичь равновесия между ними - главная задача для самого Линча и его героев - никогда не казалась более сложной, болезненной или необходимой.

«Синий бархат» некоторым образом обозначил новое начало для Линча. В процессе создания фильма он познакомился с композитором Анджело Бадаламенти. Отныне неотъемлемая часть вселенной Линча, Бадаламенти, с его даром мелодичности и меланхолии, стал ответственным за то, что линчевские образы накрепко застревали в воображении и больше не забывались. Он также помог музыкально раскрепоститься и самому Линчу. Их партнерство вылилось в два альбома, записанных певицей Джули Круз, своего рода мюзикл «Индустриальная симфония №1» и - что бывает не так уж часто - саундтреки к фильмам, которые зажили собственной жизнью, отдельно от кино.

В любом случае Линч оказался самым проницательным из современных режиссеров, когда пришел к использованию в своих фильмах «найденной» музыки. Привнеся новую струю в кинематограф благодаря своему серьезному экспериментальному подходу к звуку, он вдобавок перенес на пленку насыщенную фантазиями и грезами энергию поп- и рок-музыки. Не только его образы трансформировались под влиянием звуков и духа музыки, но и наоборот: музыка будто изобреталась заново под воздействием образов, перенимая их значения или усложняя свой часто простой эмоциональный посыл, пока музыка и образы не сливались до полной неразличимости. В «Синем бархате», в сценах вроде той, где Дин Стокуэлл поет песню Роя Орбисона «In Dreams», наконец-то раскрылся талант Линча пугать своего зрителя.

Этот фильм к тому же высвободил его очарованность сексом как средоточием семейных травм, страха, энергии и - нечасто - эйфории. Казалось, этот мотив подавлялся после «Головы-ластик» — картины, замешенной, как признавали некоторые критики, на сексуальных фобиях. При том, что подобные темы очевидно и неизбежно устранялись из «Человека-слона» и «Дюны», а начиная с «Синего бархата», стали определяющими для большинства линчевских сюжетов и характеров, период его мейнстримовых фильмов можно рассматривать как фазу подавленной сексуальности.

Сексуальные крайности «Синего бархата» и та энергия, с которой они были донесены до публики, неминуемо вызвали общественный резонанс и дискуссию о моральных аспектах. Возможно, они были подогреты тем фактом, что фильм был, без сомнения, исключительным явлением в кинематографе, функционирующим во вселенной, совершенно отличной как от дешевых фильмов жанра «эксплотейшн», так и от гладеньких, циничных «идейных» постановок. Конечно, очевидное художественное совершенство «Синего бархата» часто служило основанием расценивать фильм как предосудительный и опасный. Он превратился в «киновысказывание».

Осмысляя «Синий бархат» и роль певицы из ночного клуба Дороти Валленс, Изабелла Росселлини обращает внимание на те качества Линча, которые редко обсуждались в пылу споров о фильме:

- Многие считают этот фильм болезненным, но для меня он всегда отражал исследование Дэвидом природы добра и зла. Дэвид абсолютно религиозная личность. Совершенно духовная. Он всегда истово стремился прояснить те вопросы, которые ускользали от понимания. Я думаю, в этом и состоит суть его режиссуры.

Ее собственная трактовка садомазохистской натуры Валленс интересна тем, что основана на определенных ситуациях «из жизни», на чем-то таком, что она никогда подробно не обсуждала с Линчем.

- Я представляла ее надломленной женщиной - возможно, страдающей стокгольмским синдромом. Но это нельзя было играть буквально. В фильмах Дэвида в большей степени транслируется чувственный опыт, чем рассказывается история. Это не исследования характеров с антропологической или психологической точки зрения. Это сюрреалистические впечатления. Все вещи проницаемы. «Синий бархат» имеет дело с глубокой моральной дилеммой. Поэтому история сюрреалистична. Дороти прячется за маской, потому что боится того, как она выглядит по-настоящему. Она застенчива и ненавидит себя. Эти ее парики и косметика - оттого что она хочет быть похожей на куклу, на совершенство, чтобы скрыть свое безумие. Чем больше она превращается в жертву, не проявляющую сексуальности, тем больше она ее проявляет. Я играла ее таким образом: все, что она делает, оборачивается совершенно не тем, что она имела в виду!

«Синий бархат» стал первым вашим фильмом, который показал, как важна музыка — рок-, поп- и современная симфоническая — для тех миров, которые вы хотите воплотить. Она стала важным организующим фактором во всех ваших последующих работах, и еще вы начали писать тексты для этой музыки во время работы над «Синим бархатом». Вы помните, с чего началась эта страсть к музыке?

Еще бы! В точности. В Бойсе, штат Айдахо, понимаете, летом темнеет очень поздно. Было еще не совсем темно, часов девять вечера. Приятные сумерки и прекрасный вечер. Сгустились глубокие тени. Притом было тепло. А Уиллард Бёрнс прибежал ко мне через три дома по улице с криками: «Ты всё пропустил! » Я говорю: «Что именно? » А он: «Да Элвиса в программе у Эда Салливана! » У меня прямо мозг воспламенился. Как я мог это пропустить? Вот с того вечера все и началось. Но в ка-кой-то мере я был рад, что не видел передачи: вот потому что я пропустил показ, он и стал главным событием в моем сознании. Но я чувствовал, понимаете, что для меня это и было началом рок-н-ролла — как раз когда Элвиса показали.

На самом деле началось все раньше.

Ну да, но я это зафиксировал именно тогда.

Если до «Синего бархата» вы никак не выражали своего интереса к определенного рода музыке, то как именно проходило тогда озвучание?

Раньше я всего боялся, много думал, как поступать режиссеру, потому что ведь крайне редко есть возможность сесть вместе с композитором и что-то обсудить, до самой финальной стадии — до монтажно-тонировочного периода. Встречаешься с ним, говоришь, что ты от него хочешь, он смотрит фильм, а потом приходит с уже готовой музыкой, и времени что-то менять уже совсем нет: наступает стадия монтажа. И если материал не соответствует, то у тебя уже совсем нет времени что-то переиграть и заставить музыку работать. Большая часть музыки просто накладывается на сцены и остается единственной интерпретацией композитором того, что ты снял. А музыка может стыковаться с материалом, а может и нет. Иногда просто больно смотреть на результат, лучше вообще все выбросить. Сцена смотрится лучше вообще без музыки.

Большинство стихов в рок- и поп-песнях — особенно пятидесятых годов — кажутся обманчиво простыми и наивными: мальчик и девочка влюбляются, кто-то кого-то бросает и так далее. Ваши собственные тексты, кажется, то ли отражают, то ли передразнивают эти штуки.

Ну да. Они все были простые, но не в том смысле, как вы говорите, дело в том, каким образом эта структура работает вместе с «боттлнеком». Вот это скольжение от ноты к ноте может быть самым крутым, просто невероятным звуком, какой вы когда-либо слышали! Это вообще нереально, когда это работает, а чтобы этого добиться, нужно глубоко заглянуть в себя и понять, где ты и что происходит. Это похоже на высокое искусство. И эти парни в курсе. А взять, например, Пэта Буна. Как бы он ни старался — ничего не работает. Ну то есть человек он, наверное, приятный, но если сравнить его с Литтл Ричардом, так там вообще не о чем говорить!

Я всегда подозревал, что «In Dreams» задумывалась изначально как составная часть фильма. Эта песня, кажется, по смыслу очень точно выражает настроение и предпосылки всей истории. Это правда?

«In Dreams» появилась, когда мы готовились снимать «Синий бархат». Мы с Кайлом Маклохланом направлялись в Уилмингтон, штат Северная Каролина, из Нью-Иорка. По дороге в аэропорт мы проезжали через Центральный парк и радио в такси заиграло песню Роя Орбисона «Crying». Я послушал ее и сказал: «Вот она! Беру ее в фильм». Когда мы приехали в Уилмингтон, я послал кого-нибудь купить сборник хитов Орбисона. Поставил сначала «Crying», а потом «In Dreams», и как только ее услышал, то сразу забыл про первую песню. «In Dreams» очень много объяснила мне про то, о чем, собственно, фильм. Я немедленно позвонил Деннису Хопперу рассказать про сцену, которую я придумал, и чтобы он выучил слова. Деннис и Дин Стокуэлл были старыми друзьями. Дин пришел к Деннису, чтобы помочь ему поработать над песней и выучить текст. Интересно зачем! (Смеется.) Ну и под конец мы все собрались в квартире Бена, где Деннис должен был исполнить песню. Мы начали репетировать, и Дин сказал: «Я тут встану рядом и помогу Деннису, когда надо будет». Мы заиграли музыку, а Дин вместе с Деннисом запел «In Dreams». Внезапно Деннис перестал петь и уставился на Дина — будет ли тот продолжать один. Деннис вошел в роль и растрогался исполнением Дина. Я понял, что сцена удалась. Это было то, что надо для фильма.

Когда мы решили, что Дин будет петь «In Dreams», произошла еще одна странная вещь. В качестве «микрофона» я хотел использовать небольшую настольную лампу, похожую на свечу. Дин был в курсе, что я хочу взять какую-то лампу, и когда он пришел на место в квартире Бена, где должна была записываться песня, то, думая, что это и есть та самая лампа, схватил строительную, которая висела на гвоздике на стене. Он включил ее и перебросил длинный провод, как будто это был шнур от микрофона, — лучше и быть не могло. Странно только, что никто из съемочной группы не вешал лампу на стену. Непонятно вообще, откуда она взялась. Вот как такое происходит?

Использование «In Dreams» в вашем фильме послужило толчком к возобновлению карьеры Роя Орбисона. А сам он что думал о вашем фильме и об использовании там его музыки?

Когда Рой посмотрел фильм в первый раз, он ему не понравился. Для него в песне «In Dreams» был заложен совершенно иной смысл, и это было, в общем, здорово.

Думаю, кто-то из тех, кого он уважал, посоветовал ему пересмотреть фильм и проверить ощущения. Рой говорил мне, что, когда смотрел «Синий бархат» во второй раз, он вспомнил свое прошлое, которое олицетворяла для него эта песня, и только тогда смог оценить тот факт, что здесь она работает в другом ключе.

Вы упоминали о той энергии, которая содержится в оригинальных записях пятидесятых, но ведь версия «In Dreams» в фильме не оригинальная, да?

Это оригинальная запись «In Dreams». Это подлинная запись. Более чем определенно.

Брюс Спрингстин однажды сказал, что голос Орбисо-на звучит так, будто тот прилетел с другой планеты, однако очень хорошо знает, как страдают земные существа. А чем Орбисон привлек вас?

 

«В снах я говорю с тобой». Бен (Дин Стокуэлл) поет для Фрэнка Бута (Денниса Хоппера) в «Синем бархате» (1986)

 

 

Голосом и всем тем, что за ним стоит. И еще мне нравились эти его темные очки, которые, я думаю, появились позже. На ранних концертных записях видно, что он очень застенчивый, а с очками это стало нечто страшно крутое.

Кажется, зрение у Орбисона осталось, как у двенадцатилетнего, просто глаза перестали развиваться, и всё.

Я не знал. Это, наверное, как Алан Сплет. Когда один орган чувств поврежден, другие работают лучше. Эл мог слышать вещи, которых не слышат другие.

Расскажите, зачем вы использовали «Love Letters» Кетти Лестер в «Синем бархате». Это опять, кажется, было концептуальное решение?

Да. Из-за текста. А грув какой! Я давно знал, что когда-нибудь обязательно использую эту вещь. Эта идея любовного письма подходила Фрэнку. Расхожие выражения могут означать разные вещи, но он-то всегда видит самый мрачный смысл. Он подменяет понятия. Любовь у него разлагается, оборачивается своей противоположностью.

Очень немногие режиссеры действительно умеют использовать в кино современную музыку; в качестве исключений на ум сразу приходят Вим Вендерс и Мартин Скорсезе — наверное, потому, что они очевидно любят и ценят актуальный звук. У Вендерса даже есть ранняя короткометражка, целиком посвященная сравнению двух версий песни «All Along the Watchtower» — исходной, ди-лановской, и Джими Хендрикса.

Ну, взять песню и вставить ее в фильм любой может. А вот что для меня действительно круто, так это если песня не просто фон. Если в ней есть такие составляющие, которые существенно важны и становятся частью истории. Хоть в абстрактном ключе, хоть в лирическом.

Тогда, действительно, без нее уже будто и не обойтись. И заменить ее другой музыкой тоже нельзя.

«Синий бархат» стал первым фильмом, где вы работали совместно с человеком, превратившимся с тех пор в важнейшего вашего соавтора, которого все теперь считают неотъемлемой принадлежностью «мира Линча», — композитором Анджело Бадаламенти. Вы всегда собирались пригласить его озвучивать кино?

Нет. Это произошло, потому что Изабелле Росселли-ни нужно было выучить песню «Синий бархат». Она собиралась спеть ее с местной клубной группой, а они не были особыми профессионалами. Просто обычные аккомпаниаторы в клубе. Я подумал, что если у меня будут такие музыканты, звучать это все будет очень натурально и подойдет по сюжету для «Медленного клуба». У нее был преподаватель в Уилмингтоне — женщина, которая аккомпанировала на пианино, пока Изабелла разучивала текст и фразировку. Но это была неправильная версия.

В общем, мы прекратили работать в этой студии — стало до боли понятно, что это не годится. И тогда продюсер Фред Карузо повернулся ко мне и сказал: «Дэвид, раз ничего не получается, давай я позвоню моему другу Анджело? » А я подумал про себя: «А с чего ты взял, что, если мы позвоним твоему другу, что-то изменится? Надо попробовать еще раз». Мы взялись все переделывать по новой, и он сказал: «Слушай, я могу попросить Анджело прийти прямо сюда и поработать с Изабеллой, а ты просто скажешь мне, годится такой вариант или нет, по твоему мнению. Это же не будет стоить ни цента». И я наконец согласился.

Потом Анджело очень быстро приехал, но мы с ним не увиделись. Изабелла жила в небольшом отеле, там в холле было пианино. Так что в десять утра или около того Анджело зашел за ней и они начали работать. А мы в полдень снимали задний двор Бомонта, и я помню, как Анджело возник, но в тот момент я был изрядно не в духе, может быть, оттого, что этот парень должен был заявиться прямо сюда и Фред говорил, что он сделает то-то и то-то. И вот Анджело сказал: «Мы сделали с Изабеллой запись утром — что вышло, то и вышло. Послушайте». Я напялил эти наушники: Анджело играл на пианино, а Изабелла пела. Когда я снял наушники, то сказал: «Анджело, мы можем вставить это в фильм прямо сейчас — это чудесно! Просто фантастика». Так Анджело получил работу.

 

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: