Линч пишет картину «Итак, это любовь» (1992)

 

 

Ваше имя прочно связано с кинематографом, накладывает ли это отпечаток на живопись и фотографию, когда вы их показываете?

Ну да. Но гораздо хуже, что речь идет о «живописи от знаменитости». Вот от чего меня реально тошнит. И это ужасно. Это как с Доном Ван Влитом [он же Кэптен Бифхарт[11]]: он, наверное, чувствовал, что ему надо бросить музыку, чтобы его живопись начали принимать всерьез. Когда становишься известен в одной области, дико сложно переключиться на другую в том смысле, чтобы тебя признали и в ней тоже.

Может, взять другое имя?! Я уже думал об этом, потому что имена — это ерунда какая-то. Вот произносишь, например, слово «гной» — и сразу выстреливает куча ассоциаций, понимаете? А взять фото с изображением гнойника, подписанное «Гной», — так оно может быть довольно симпатичным. Но как только имя начинает нести какую-то смысловую нагрузку, обозначаемая вещь сразу поступает в разряд либо милых, либо нереально противных.

То есть вам хотелось бы, чтобы ваши зрители каким-то образом выкидывали из головы ваши фильмы, когда смотрят на ваши картины?

Ну, это невозможно. Для начала они сравнивают. Они видят какие-то отсылки. То есть это нереально. Это как не думать про белую обезьяну, ну, вы понимаете. Не выйдет.

Многие современные художники сейчас снимают кино — Роберт Лонго, Дэвид Салле, Ларри Кларк, Джулиан Шпабель и так далее. Есть ли, по-вашему, преимущества у художников, обратившихся к кино?

Ну, тут все дело в идеях. Некоторые задумки имеют живописную природу, а другие — кинематографическую. И самое замечательное, что кино вмещает в себя все: время, звук, фабулу, персонажей, и, понимаете, это движется дальше, и дальше, и дальше. И это может быть как спектакль. А вы ищете эти магические комбинации элементов. А если потом получаете что-то типа «целое больше, чем сумма частей», значит, заморачиваться стоило. Мне кажется, что кино притягивает как магнит людей с идеями, и я вообще не понимаю, как некоторые могли так долго оставаться от него в стороне.

 

От «Невесты» до «Бабушки»

 

Сад в индустриальном городе

 

В мире Линча с фрустрацией, подозрением или страхом часто ассоциируются образовательные учреждения, устоявшиеся методы обучения, тексты и даже отдельные буквы. По всем свидетельствам, сам он никогда не отличался прилежанием, и, когда встал вопрос об аттестате, Дэвида защищал Бушнелл Килер, ссылаясь на его очевидную для всех художественую одаренность. Пегги Риви, первая жена Линча, думает, что ему скорее всего было скучно учиться:

- Он был нерадивым учеником, но его любили. Симпатичный парень, состоял в студенческой организации. Он по-своему привлекал и никогда не числился в принципиальных аутсайдерах.

В 1964 году Линч поступил на дневное отделение Бостонской школы при Музее искусств, но через год бросил учебу, чтобы поехать на три года в Европу вместе с другом и коллегой по художественному цеху Джеком Фиском (ныне художником-постановщиком и режиссером). А когда этот вояж резко прервался всего через пятнадцать дней, Линч вернулся в Александрию, в дом Бушнелла Килера. Родители больше не давали ему денег, и ему пришлось обеспечивать себя самому. С этой целью он помогал отделывать килеровский дом, причем, по воспоминаниям Тоби, отдался процессу с избытком энтузиазма:

- Он начал с ванной на втором этаже и взял дюймовую кисть. Такую маленькую кисточку! И провел три дня в этой ванной, пока красил. Причем он одну батарею там красил целый день! Тщательно обрабатывал все углы, щели и покрасил эту штуку лучше, чем было, когда она была новая. Это занятие поглотило его глобально! Моя мама до сих пор смеется, когда вспоминает Дэвида в этой ванной.

Но только в 1965 году, когда Линч поступил в Пенсильванскую академию изящных искусств в Филадельфии, ситуация стала радикально меняться на всех фронтах. Филадельфия стала тем местом, которое оказало на Линча и его творчество сильное и продолжительное влияние. Вдобавок он встретил Пегги Риви, они вместе учились в Академии. Они поженились в 1967-м, а их дочь Дженнифер родилась в апреле следующего года. Начиная с этого момента обстоятельства вынудили Линча исполнять роль молодого отца, который понимал, что теперь склонность к богемной жизни ему нужно сочетать с запросами семьи - эта тема потом проявилась в «Голове-ластик». Но Риви впоследствии скажет:

- Он был, конечно, нерадивым отцом, но все равно очень любящим. Да и вообще - я ведь уже была беременна, когда мы поженились. Мы оба были не слишком сознательными родителями.

Изменился и живописный стиль Линча. Когда он только переступил порог Академии, то создавал композиции, оперируя яркими цветами. Но вдруг его живопись в одночасье начала демонстрировать все симптомы болезненного воображения. Риви вспоминает:

- Не знаю, по какой причине, но он стал рисовать довольно мрачные вещи. Большие черные холсты.

Первый назывался «Невеста» и, по мнению Риви, был прорывом.

- Знаю, что это прозвучит жутко, но там было нарисовано что-то вроде абстрактной фигуры невесты, которая делает аборт сама себе. Но рисунок совершенно не был отвратительным. Он был тревожным, будоражащим и отлично нарисованным.

Но самая значимая трансформация в творчестве Линча в период Академии была уже не за горами - его обращение от живописи к рисованным фильмам. Результатом стала его первая короткометражка «Алфавит», в которой сам процесс зубрения алфавита был представлен как нечто пагубное.

И утверждение Линча о том, что позже в жизни он был вынужден «научиться говорить», - вовсе не дымовая завеса, а реальный факт.

- Мы с Дэвидом были вместе в тот период его жизни, когда он не владел речью, - рассказывает Риви. - Он не говорил так, как это делает большинство художников. Он скорее производил шум, размахивал руками и свистел, как будто ветер. В «Алфавите» передана эта его фрустрация от того, что мысли надо выражать словами. Это фильм о том аде, где пребывает человек невербальной природы.

Возможно, именно поэтому Линч, когда уже обратился к кино, особенно внимательно относился к языку, равно как и к специфическим, зачастую крайне эксцентричным способам выражения, присущим его персонажам. Довольно часто он самозабвенно работал с особенностями голоса конкретного актера. У него был отлично развит слух на ритм беседы и на все ее звуковые нюансы: в «Бабушке», своей второй короткометражке, он сократил (хотя можно сказать, что расширил) все диалоги до состояния чистого звукового эффекта. Если обратить внимание на то, что Изабелла Росселлини называла «отвращением» к словам (они ведь такие «неточные»), становится ясно, что взаимоотношения Линча с языком -это даже не комплекс, а уникальная черта для современного кино.

- Он нашел способ заставить слова работать на него, -заключает Риви, - он использует их не как речь. Он пишет ими картину. Слова у него имеют текстуру, апеллируют к ощущениям. Он очень поэтичен.

Когда вы впервые столкнулись с образованием в области искусства, что из этого в итоге вышло?

Какие-нибудь курсы типа художественных есть в каждой школе. И к сожалению — а я уверен, что так происходит повсюду в мире, — там действует принцип «те, кто умеет, — творят, а те, кто не умеет, — учат других». Это не всегда так, но то, что там задают, — не вдохновляет, и все вещи, которые вас просят сделать, — тоже. Чаще они только ограничивают. И довольно скоро свободный участок в вашем мозгу, готовый к развитию, закупоривается и вас парализует. Я и так знал, что ученье — вред, но не знал, насколько сильно мне это навредит.

А если бы на ранней стадии вашего художественного образования дела обстояли лучше, не мог бы кинематограф и все, что с этим связано, и вовсе пройти мимо вас?

Не знаю, потому что переход к режиссуре был скорее диктатом судьбы, чем сознательным решением. Понимаете, это так странно произошло. Я не то чтобы обязан был, мне просто захотелось... У всех есть желания, но они не всегда сбываются. А с моими желаниями происходило так, что всякие вещи раз за разом входили в мою жизнь, наполняя ее и помогая этим желаниям осуществиться.

Ваш первый опыт изучения художественных дисциплин пришелся на Коркоранскую школу искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. Вы там учились заочно или полный курс проходили?

Нет, я начал ходить туда еще в старшей школе, по субботам. И не как студент, я там посещал только занятия по рисованию. А потом снял студию в подсобке у знакомых отца Тоби. Мы делили ее с Джеком Фиском, а потом нам там стало тесно и мы нашли другую. И прежде чем закончить учебу, сменили три студии. Отличные были студии, подходящие. Мы там очень много написали картин. А потом я уехал на год в Бостонскую школу при Музее искусств.

Это было, когда вы все бросили и поехали учиться в Европу вместе с Джеком Фиском. А что пошло не так?

Ну, Джек подался в Куперовский союз науки и искусства в Нью-Йорке, но большой пользы из этого не из-влек, а я поехал в Бостонскую школу при Музее искусств. Да нет, со школой было все в порядке, но школа — она ведь как дом, проблема не в ней, а в людях. Меня это место вообще ни капли не воодушевляло. Даже наоборот — только обломало, потому что я на него массу надежд возлагал. Вот мы и отправились в Европу. Один из дядюшек Тоби купил нам самые дешевые билеты, с уговором, что мы за это присмотрим за девчонками. В нашу обязанность входило только проследить, чтобы группа девчонок действительно села в самолет. (Смеется.)

А что это были за девушки вообще?

Ну, что-то вроде богатых наследниц. Я сидел рядом с одной, из Чикаго, так ее отец был владельцем сети кинотеатров и все такое! И отправил ее путешествовать по Европе. А тогда это было еще не принято — так запросто взять и смотаться в Европу. Да и сама Европа выглядела более странно. Что-то такое было разлито в воздухе, какие-то остатки девятнадцатого века еще чувствовались. И тогда, и через десять лет, когда я снимал там «Человека-слона». Но недавно Фредди Фрэнсис мне сказал, что этих мест, где мы снимали, — их больше не существует. Мы уже не смогли бы снять в Англии подобное кино на натуре.

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: