Структура и целостность литературного произведения

В основе систематизации уровней литературного произведения лежат различные понятия и термины. Наиболее устоявшимися в теории литературы являются понятия " форма" и " содержание".

Аристотель в " Поэтике" разграничивал некое " что" (предмет подражания" ) и некое " как" (средство подражания). В XIX веке понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Достаточно указать на те разделы " Эстетики" Гегеля, где он рассматривает содержание и форму лирических произведений. Философ убедительно показывает, что содержанием последних является " сама душа поэта, субъективность как таковая, так что дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь". Анализируя же форму лирических произведений, Гегель во многом повторяет свои мысли о содержании, добавляя к этому в основном лишь наблюдения над тем, что отличает лирику от эпоса. Подробно и конкретно проблема формы им не рассматривается. Этот акцент на содержании, который вел к некоторому перекосу в понимании художественного произведения, не остался незамеченным [2, c.21].

И как реакция на него в XX столетии наметилась другая крайность – чрезмерный интерес к форме. Во многих странах, в том числе и в России, появились так называемые формалисты (1910–1920-е гг.). Последние много сделали для понимания важности именно формальных сторон произведения, однако они часто грешили невниманием к его содержанию. Из верной посылки, гласящей, что изменение формы ведет к разрушению содержания произведения, они сделали поспешный вывод о том, что в последнем главенствует форма, а его содержание является сугубо " внутренним", поэтическим. Более того, появились утверждения, что наряду с " предметной" реальностью существует и " реальность поэтическая" (Ф. Уилрайт). Этим самым кардинально менялось понимание сущности содержания и его отношения к форме.

Если в XIX в. форма рассматривалась как нечто менее важное по сравнению с содержанием, то теперь наоборот – содержание стало пониматься в качестве " формального". Его связи с " внешним" миром обрывались. Американские " новые критики", в частности, отказались замечать в поэтических произведениях их эмоциональное " содержание" и отрицают хотя бы малейшую связь произведения с личностью его творца [2, с.18].

Мысль о нераздельности содержания и формы, про их единство разделяется большинством литературоведов. Так, В. Кожинов справедливо утверждает, что " форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы" [2, с.22].

Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художе­ственная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания".

Как видно из этого высказывания, в некоторых случаях бывает весьма трудно определить, формальным или содержательным является тот или иной элемент произведения. В этой связи обращают на себя внимание мысли одного из виднейших литературоведов и лингвистов XX в. Р. Якобсона о " звуковом символизме" в поэзии. Не только слова, но и звуки в поэзии, их комбинации, как считает Р. Якобсон, могут нести семантическую нагрузку, т.е. обладать содержательностью. Концепция " звукового символизма" очень важна для понимания специфики именно поэтической художественной формы и ее отношения к художественному содержанию. Дело в том, что поэтическая форма отличается особым богатством, обилием и тонкостью оттенков. Для выражения научной истины предпочтительна сухая форма выражения.

В идеале это формула. В художественном же творчестве, особенно в поэзии, скорее наоборот – содержание выражается с помощью метафор, многозначных, часто весьма туманных символов, неожиданных ассоциаций, сравнений и т.п. Поэтому те, кто говорит о радикальном отличии языка поэзии от языка науки, имеют все основания для такого утверждения.

Обычно различают художественную форму, в общем (жанры, роды литературы и т.п.) и форму отдельного произведения. Общепринятые законы жанра, например, требуют соблюдения определенных требований формы. Уже Аристотель четко определил формальные требования того или другого жанра литературы. Начиная с эпохи романтизма, эти требования были ослаблены, хотя и не отпали совсем. Например, форма сонета, столь популярного в эпоху Возрождения, соблюдается и его современными авторами.

Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой изменения, как в форме, так и в содержании художественного творчества. При этом часто обнаруживалась характерная деталь – новое содержание часто облекалось в старые художественные формы и наоборот. И в том и в другом случае это было губительно для развития литературы. И, как правило, находился гений, способный облечь новое содержание в соответствующие новые формы. Таковыми были, в частности, Байрон и Пушкин. Если же творец новых форм, выражавших новое содержание, не появлялся, то процветало эпигонство (подражательство) [15, c.40].

Свобода от норм, от жестких рамок и ограничений в отношении формы и содержания вовсе не гарантирует более совершенных произведений. Великие авторы древнегреческих трагедий творили в условиях жесточайшей нормативности, как в смысле формы, так и содержания, но кто может сказать, что их трагедии уступают в чем-то драмам романтиков, отбросившим, как они говорили, " путы" классицизма, требования нормативности и пользовавшимся почти ничем не ограниченной свободой [15, c.40].

Специалистам, занимающимся исследованием художественной литературы, часто необходимо рассматривать лишь один из ком­понентов того единства, которое представляют собой форма и содержание. Выше было указано на опасность попыток чрезмерно акцентировать и преувеличивать роль каждого из них в отдельности. Только понимание их неразрывности и взаимопроникновения способствует взвешенному решению многочисленных проблем, порождаемых этими непростыми литературоведческими и философскими категориями [15, c.41].

В истории науки о литературе данные понятия переживали и периоды терминологических модификаций. М.Ю. Лотман предложил заменить традиционные термины терминами " структура и идея", а позже, в " постструктуралистское" время – " текст и смысл". Однако традиционные понятия формы и содержания продолжают существование, так как без традиционного разграничения неких " как" и " что" обойтись трудно. Образно эту дихотомию прекрасно выразил Б. Пастернак как " образ мира, в слове явленный" [15, c.41].

В теоретическом литературоведении кроме дихотомического подхода (" форма и содержание" ) существуют и другие взгляды на этот вопрос. Так, А.А. Потебня и его последователи определяли три аспекта творений искусства: внешнюю форму, внутреннюю форму, содержание (в применении к литературе – слово, образ, идея) [15, c.41].

В.Е. Хализев в форме, несущей содержание, выделяет также три стороны: 1) предметное (предметно-изобразительное) начало (все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения); 2) собственно словесная ткань (художественная речь, нередко обозначаемая терминами " поэтический язык", " стилистика", " текст" ); 3) соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного " рядов", т.е. композиция (данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура – соотношение элементов сложно организованного предмета) [15, c.41].

Выделение в произведении трех его основных сторон, на которое опираются ученые самых разных ориентаций (В.М. Жирмунский, Г.Н. Поспелов, Цв. Тодоров и многие другие), восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо:

1) найти материал (т.е. избрать предметы, которые будут поданы и охарактеризованы речью);

2) как-то расположить (построить) этот материал;

3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).

Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Например, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведении четыре слоя:

1) звучание речи;

2) значение слов;

3) уровень изображаемых предметов;

4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения.

Некоторые отечественные исследователи рассматривают целостность художественной структуры произведения как единство четырех уровней: концептуального, уровня организации как художественного целого, уровня " внутренней формы", уровня внешней формы.

Концептуальный уровень

Тематика

Проблематика

Идея

Модус художественности

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒

Поделиться: