Стиль автора и эпохи в работе над ролью

Образ скупого имеется и в комедии Плавта «Горшок», и в комедий Мольера «Скупой», и в «Скупом рыцаре» Пушкина, и в «Мертвых душах» Гоголя.

Оставляя пока в стороне сюжетную сторону и эпохальную характеристику каждого из этих скупцов, необходимо указать на разницу в стилистической трактовке скупого у каждого из указанных авторов.

Приемы письма Плавта отвечали тем требованиям, которые предъявлялись римскому театру того времени. Если актер не учтет специфичности приемов, которыми у Плавта написан образ скупого, он рискует недостаточно ярко показать страсть, описанную драматургом. Актеру необходимо понять распределение красок в роли, «ходы» роли, направленность поведения плавтовского скупца, остроту положений, вытекающих из драматургического приема Плавта, яркость социальных масок из жизни римского общества III века до нашей эры.

Стилистическими особенностями Плавта являются своего рода карикатура, вычурность и пародийность, которые обнаруживаются и в языке и в поведении его героев. Драматургия Плавта предполагает в исполнении своего рода шутовство или буффонаду, но в специфических приемах действования. В тексте Плавта часто встречаются римские уличные остроты, многочисленные бранные слова в тех случаях, когда персонажи говорят не на литературном, а на разговорном языке. Вспоминаются каламбуры, остроты, которые звучали со сцены, очевидно, в сопровождении смелых движений исполнителей. В комедиях Плавта имеется ряд мест, когда актер обращается к публике. Ведя монолог, проникнутый риторикой, исполнитель должен это делать шутливо, как бы заискивая перед римской толпой. При игнорировании всех этих стилистических особенностей актер не передаст плавтовского образа.

{116} Говоря о стиле мольеровских комедий, необходимо в работе с исполнителями обратить их внимание на особенности театра Мольера. Не только эпоха XVII века во Франции и общество того времени должны быть предметом сценического воплощения, но и особенности драматургических приемов Мольера должны занимать актеров. Должны быть легко поданы исполнителем меткие реплики, хорошо использованы театральные положения. Очень четкое действие и ритмичное построение драматургических кусков комедии не следует перегружать бытовыми мелочами, излишней натуралистичностью в передаче образов.

Все это вовсе не противоречит тому, что образы должны быть глубоко реалистичны. Мольер выводил подлинных, живых людей своего времени. Поэтому надлежит следить за тем, чтобы актеры в своем сценическом действии были правдивы и реалистически убедительны.

При разборе стиля мольеровских комедий в работе с актерами необходимо учесть то обстоятельство, что мольеровское слово, характер диалогов и монологов обязывают к определенным движениям и к определенной подаче этого слова. Необходимо выработать особые манеры, усвоить стиль принятых в театре XVII века поклонов, уметь носить костюм и парик той эпохи. Не только придворные движения, танцевальные поклоны, жесты, которые были выработаны танцмейстерами придворных балетов, но и движения ярмарочных «шарлатанов», манеры провинциальной или парижской буржуазии должны соответствовать тексту, написанному в стиле гениального драматурга.

Следовательно, образ у актера, играющего мольеровские комедии, исходя из языка и стилистических приемов драматургии Мольера, и внутренне и внешне должен быть вылеплен в соответствии со своеобразной манерой этого классика мировой комедии.

Для того, чтобы исполнитель роли скупого в «Скупом рыцаре» Пушкина был правильно подведен режиссером, к работе над этой ролью, прежде всего следует обратить серьезное внимание на чеканный пушкинский стих. Стиль Пушкина отличается необычайной сжатостью. Сила речи его персонажей глубоко раскрывает психологию каждого из них.

Чтобы быть выразительным в образах Пушкина, исполнитель должен уметь обращаться с его словом: ему нужно добиться исключительной четкости речи, работать над голосом, он должен уметь читать стихи и не только следить за правильностью постановки голоса для передачи «металла» пушкинского стиха, но и за правильностью постановки дыхания. Только проделав всю эту предварительную работу, можно подойти к сценическому выражению поэтического стиля Пушкина.

{117} Глубокая идея этого произведения тесно связана с особыми приемами вскрытия психологии скупца. Образ этого скупца — трагический, но в свете того миросозерцания, которым проникнуто все творчество Пушкина. Скупой не только живой человек, но и поэтический образ, построенный чрезвычайно пластически.

Актер не может удовлетвориться изучением только роли скупого. Эта «маленькая трагедия» Пушкина очень тесно связана со всеми произведениями болдинской осени 1830 года. Актеру надо внимательно изучить этот богатый творческий период жизни поэта. Вдумываясь и вчитываясь в отдельные места текста, он поймет скупость и четкость выражений Пушкина, направленных на раскрытие глубочайших мыслей; он поймет ценность слова Пушкина и то, что яркость и сила его образов достигаются очень меткими определениями. Все эти особенности письма Пушкина должны заставить актера найти соответственные приемы исполнения как в работе над речью, над лепкой фраз, над расстановкой ударений, так и в отношении сценического поведения в целом.

Произнесение текста должно отвечать линии мысли, которую стремится донести исполнитель. Ни на одну минуту он не может забыть, что не только говорит стихами, но что он и поэтически мыслит, что его психология должна оторвать его от бытовых подробностей и натуралистических мелочей, сохраняя всю силу реалистического рисунка Пушкина.

Иное в отношении к стилю Гоголя. Во-первых, фразы Гоголя построены таким образом, что и в описательной и в драматической части он пишет сложными предложениями. Самый язык его очень меткий и живой, но вместе с тем обладает витиеватым рисунком, специфическим подбором слов, изобилует провинциализмами.

Когда Гоголь описывает «пошлую жизнь пошлого человека», он умеет отметить в обыкновенном и пошлом самую яркую и характеризующую это обыкновенное и пошлое черту. Отсюда вытекает необходимость для исполнителя учесть все особенности стиля писателя, передать их в лепке образа: в манере речи, в характере движений и во всем внутреннем образе донести «гоголевское начало».

Итак, стиль и эпоха в период работы актера над ролью сказываются во всей полноте на внешнем и внутреннем содержании образа. Для большей понятности приведу такого рода пример. Исполнители заняты в пьесе Чехова, например, в «Трех сестрах» или «Чайке». Люди, изображенные Меховым в этих пьесах, страдают, по-своему борются, наслаждаются и гибнут.

Как известно, Чехов неоднократно говорил, что, по его наблюдениям, люди внешне не проявляют своих страстей — {118} радости, страдания. Все в людях, созданных Чеховым, зажато, они ничего не показывают. Оттого, произнося какой-либо текст, по внешнему смыслу означающий нечто очень простое и житейски знакомое, они вкладывают в него другой подтекст, продиктованный им их поведением и душевной направленностью. Поэтому люди Чехова на сцене живут затаенными страстями. Их взаимоотношения, жизнь как будто бы не заключают в себе ничего сильного и яркого. Для того, чтобы исполнитель мог заразить зрителя настоящей правдой и глубиной всего того, чем он живет и чем наполнен, он должен жить подтекстом, но, как чеховский человек, он будет жить зажатыми переживаниями.

Если те же исполнители играют Шекспира — «Ромео и Джульетту» или «Ричарда III», — все приемы, о которых говорилось выше применительно к Чехову, никак не подойдут. Персонажи Шекспира всегда действуют определенно, страсти вызывают в них немедленное отражение в действиях, и всяческий «психологизм» глубоко чужд исполнению шекспировских трагедий. Это исполнение должно быть полнокровным, страстным я ярким. Внешние и внутренние движения определенны, интонации и жесты должны быть сильными.

Эти два разных приема исполнения определяют различие в стилях двух драматургов и глубочайшую противоположность героев Шекспира и Чехова.

Форма роли

Мы только что писали о том, что необходимо следить за построением роли у исполнителя, учитывая стилистические особенности писателя и эпохальные черты. Чем более сложен писатель, образы которого воспроизводятся на сцене, тем более необходимо добиваться предельной четкости кусков роли у исполнителя, с одной стороны, и разработанности роли с точки зрения ее формы — с другой.

Идет исполнитель от внутреннего к внешнему или от внешнего к внутреннему (т. е. когда индивидуальность исполнения такова, что, только зацепившись за внешнюю характерность в самом элементарном, он переходит к вскрытию глубоких основ внутренней природы роли), наступает такой период в работе исполнителя, когда он добивается максимальной выразительности в каждом куске. При этом пробуются различные средства выразительности, одни приемы отметаются, другие изобретаются.

В этом случае режиссер должен быть верным зеркалом, в которое мог бы спокойно и доверчиво смотреться актер. Режиссер должен понять, чего добивается исполнитель в избираемых {119} им приемах, и указать, почему и в чем он не достигает желаемого эффекта.

В вопросе о форме роли важное значение имеет отношение к фразе. Пробалтывание фразы, смазывание концов реплик, недостаточно четкая подача согласных затрудняют восприятие текста зрителем.

Таким же серьезным обстоятельством в работе над формой роли является степень «доделанности», доработанное всякого движения, четкий подход к основным задачам в акте.

Первоначально в работе с актером на протяжении акта или отдельной сцены задач чрезвычайно много, но чем ближе работа подвигается к концу, тем становится яснее, что, в сущности, на протяжении всего акта у актера две‑ три простые большие задачи, о которых он помнит, выходя на сцену. Именно подход к этим двум-трем простым, но главным задачам в акте должен быть хорошо продуман и проработан исполнителем. Не должно быть ничего случайного в тех основных действиях, которые раскрывают решение этих двух-трех задач. Если исполнитель внимательно и упорно работал над этой стороной своего творческого акта, то всегда с точки зрения формы роли его исполнение будет настоящим искусством.

Из предыдущего ясно, что работа актера над жестом, характеризующим эпоху или социальную группу, к которым принадлежит то лицо, которое он воплощает, умение носить костюм, понимание характерности речи, умение найти тонкие приспособления для социальной трактовки роли — вся эта работа над формой роли так же обязательна для исполнителя, как и работа над содержанием ее.

Недорабатывать роль с внешней ее стороны ошибочно, и дело режиссера — настаивать и добиваться, чтобы исполнитель, поставленный на правильный путь, занимался совершенствованием роли не только в репетиционный период, но и на спектаклях. Режиссер, следя за развитием спектакля, обязан делать замечания, указания, давать советы исполнителю уже после того, как он проверит все течение роли и отдельные ее моменты на реакции зрителя. Режиссер обязан удержать исполнителя от невольного порою смещения роли с установленной линии.

Если вначале исполнение актера окажется недостаточно ярким или после удачных репетиций на спектакле у исполнителя появится какая-то робость, хотя в основном он будет играть верно, режиссер обязан поддержать актера в том, чтобы он не отступал от принятого пути в развитии рели, а постепенно, делаясь все более уверенным, победил эту робость.

Но часто бывает, что актер полностью раскрывается на сцене и целый ряд искусных его приемов в работе над формой {120} роли, даваемых им лишь в намеке на репетициях, зацветает яркими красками, когда театр наполнен зрителями.

Это влияние зрителя на творчество актера режиссер должен учитывать в своей работе с исполнителями и твердо помнить об этом в репетиционный период.

Грим, костюм и характеризующий данный персонаж парик могут быть найдены лишь в результате большой репетиционной работы. Что бы ни предложил художник, но если он не присутствует на репетициях и не следит за развитием роли у исполнителей, все это подлежит пересмотру в зависимости от того, как сложилась роль у исполнителя.

Грим можно подсказать, можно предложить целый ряд иконографических материалов, чтобы исполнитель, ознакомившись с произведениями кисти, рисунками или фото, поискал для себя наиболее близкое тому, что он чувствует в данном образе.

Но режиссер должен его натолкнуть на самостоятельную в данном случае работу, чтобы он не механически перенес предлагаемую форму на свое лицо, а шел от особенностей своего лица и от своих переживаний в данной роли, чтобы грим завершил образ и помог как можно более заразительно донести то внутреннее, что накопил исполнитель в репетиционной работе.

Есть актеры с такими лицами и глазами, которые не принимают определенные цвета волос. Прическа, в особенности у актрис, может отяжелить лицо, так же как определенный Цвет парика может потребовать такого тона или подчеркнутости черт в лице исполнителя, что исполнителю придется преодолевать грим, или же, что особенно опасно, этот грим затруднит ряд движений, помогающих раскрытию внутреннего образа.

Даже в современных или близких нам по эпохе пьесах покрой платья, фасон мужской и женской одежды должен быть продуман с точки зрения вкуса и привычек того лица, которое воплощает исполнитель. В этом случае опять-таки нельзя идти от точной копии предлагаемого художником, так же как нельзя идти от картинок, взятых из книг по истории костюма или модных журналов. Каждый такой эскиз или модная картинка должны быть индивидуализированы в отношении к живому человеку, воплощаемому актером.

Таким образом, до известной степени костюм должен быть «психологическим». Это же относится и к цвету костюма. Правда, в этом отношении право первенства принадлежит художнику, потому что он компонует пятна, определяющиеся костюмами исполнителей на фоне декораций, не говоря уже о том, что вкус художника, его особенности, вытекающие из склонности к тому или иному характеру цвета и рисунка, во многом определяют оформление спектакля. В этом случае {121} режиссер, обдуманно избирая того или иного художника и работая с ним над постановкой, все это учитывает.

Однако, предлагая исполнителям эскизы, режиссер не должен игнорировать всю ту работу, которую он проделал с исполнителями, и в принятии того или иного костюма считаться прежде всего с тем, будет ли актер чувствовать себя удобно в том костюме, гриме и парике, в которых он должен по замыслу художника действовать на сцене в данном спектакле.

Весь этот сложный процесс работы режиссера с исполнителями имеет своей целью доведение исполнительского искусства до лучших образцов актерского мастерства. Режиссер обязан обратить особое внимание на актерское исполнение. Он должен уметь работать с актерами.

Конечно, постановочные приемы режиссера играют серьезную и важную роль в создании спектакля, так как без творческой фантазии, без необходимых литературных и искусствоведческих знаний немыслим советский режиссер. Но в практике режиссерской работы основное внимание отводится работе с актерами.

Все приведенные приемы работы режиссера с исполнителями базируются на методе работы, проводимом в Московском Художественном театре. Сорокалетний опыт, который привел к этому методу основателей и художественных руководителей этого театра — покойного К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, — породил определенную школу актерского мастерства, вобравшую в себя прежний театральный опыт, систематизировавшую его и оформившую в определенную театральную систему.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться: