Техника оборудования сцены и ее использование режиссером

Театральное здание разделяется на сцену, на службы для сцены, т. е. уборные и мастерские, которые обслуживают текущий спектакль, место, где устанавливаются штабеля декораций текущего репертуара, и на зрительный зал с обслуживающими зрителей помещениями — фойе, коридорами и т. д.

По вертикальному сечению сцена делится на три главные части: сценическую площадку, т. е. планшет сцены, верхнюю, часть, где помещаются галереи, переходные мостики и колосники (верхняя сцена), и нижнюю часть, где помещаются трюмы (нижняя сцена). По горизонтальному сечению сцена делится на просцениум, или авансцену (причем, как известно, авансцена чаще всего не бывает далеко вынесена в зрительный зал), планшет, или самую сцену, и арьерсцену, которая по ширине равняется портальному зеркалу. По обеим сторонам планшета, как неподвижного, так и вращающегося, обычно имеются карманы с правой и левой стороны.

Если в театре нет вращающейся или перемещающейся сцены, т. е. «накладного круга», вращающегося при помощи колесиков по поверхности основного планшета сцены, или врезного барабана, который занимает не только пространство на самой планшете, но и два трюма внизу сцены или, если в театре {158} нет подъемно-спускного планшета, работающего при помощи гидравлической системы, или накатных площадок, могущих собраться в сплошную плоскость планшета или разъехаться по карманам сцены и арьерсцене с помощью особых фурок, — тогда мы работаем на оборудованной по старинке коробке, устроенной по кулисной системе для живописно-перспективного оформления.

Если режиссер, работающий на малой сцене, захочет перейти на архитектурное оформление спектакля, начнет вводить целую систему станков, пратикаблей, объемных деталей, площадок и т. д., чтобы изменить профиль планшета, то ему придется играть на одной, в какой-то мере меняющейся установке, но неподвижной на весь спектакль, или затрачивать много времени и физических сил рабочих сцены на перемены этих архитектурных установок.

Конечно, желательно наилучшее техническое оборудование сцены, такое, которое отвечало бы постановочным приемам и характеру сценических работ режиссера.

Всякий такой прием нуждается в определенном оборудовании машинерии сцены. То оборудование, которое рассчитано на живописно-перспективное оформление, не годится для натуралистической выгородки построенных комнат, зданий и иных сооружений на воздухе или под крышей, лепных декораций или лепных стен, окон, дверей и т. п. Оборудование сцены, рассчитанное на натуралистическое оформление, неудобно для оформления, которому режиссер будет стремиться придать условный характер или захочет дать на сцене объемные декорации, однако без всякого привкуса натурализма, имея большое сценическое пространство и возможности располагать эти объемные, декорации по линии, идущей от рампы в глубь арьерсцены.

При такого рода решении оформления вращающаяся сцена ни в какой мере не удовлетворит и будет лишь мешать. В то же время для натуралистической декорации, когда нужно изображать переход из комнаты в комнату, когда для действия нужны небольшие сценические пространства, на которые устанавливаются «подлинные», чуть ли не музейные вещи, специально подобранные для наилучшей характеристики быта и обстановки жизни, изображаемой на сцене, вращающаяся сцена очень удобна и полностью удовлетворяет всем эффектам, вытекающим из задач натуралистического оформления.

Обычно режиссер, внимательно изучивший сцену, на которой он работает, не только прекрасно знает размер портала, т. е. ширину и высоту зеркала сцены и количество ее планов, глубину ее полезной площади, но он отлично знает, каковы по емкости бока сцены — карманы, которыми можно располагать для того, чтобы заготовлять в них те или иные {159} элементы оформления, в зависимости от приема, которого будет держаться режиссер, делая тот или иной спектакль.

Режиссера естественно интересует, достаточно ли гибок планшет сцены, т. е. устроены ли в нем плунжера — механически спускающиеся и подымающиеся прямоугольники сценической площадки, насколько эти механизированные при помощи гидравлической системы спускающиеся в первый трюм люки быстро уходят под сцену, потому что электрический привод, как известно (даже если можно менять две‑ три скорости), никогда не обеспечивает плавного спуска или подъема.

Если планшет имеет плунжера, могущие в любом месте провалить или поднять часть сцены, это дает максимальные возможности для пользования сценическим пространством. Если сцена вовсе не имеет люков, их надо вырезать и закладывать щитами для того, чтобы устроить в том или ином месте спуск под сцену, нужный по ходу действия. Для этого нужна сложная предварительная работа машиниста с рабочими сцены.

В целом ряде случаев из-за технического несовершенства режиссер лишен возможности осуществить свой замысел на сцене, например, если трюм мелок и в нем невозможно пройти даже нагнувшись, а тем более невозможно туда поместить какой-либо пратикабль, связанный с обстановкой, стоящей на сцене.

Существенным для постановочной работы режиссера является сценическое пространство сторон — наличие достаточно поместительных карманов. Целый ряд задуманных перемен невозможно осуществить, если нет достаточного пространства в боках сцены. Если же такие боковые карманы имеются, там могут быть заготовлены фурки, на которых находятся части декораций, подаваемые на сцену с обеих сторон; там можно развернуть ширмы, двигающиеся на колесиках, или подвижные щиты, чтобы встать на ту или иную метку при новой выгородке сценического пространства при перемене картины; там может быть заготовлена мебель и бутафория, чтобы быстро подать ее на сцену, не мешая исполнителям при частых переменах или при коротких антрактах; там могут быть расположены оркестр, хоры, шумовые аппараты; там можно, если позволяет место, огораживать часть сцены, покрыв даже потолком для того, чтобы добиваться тех или иных шумовых или музыкальных эффектов в этих выгораживаемых павильонах. Наконец, объемные декорации нуждаются в достаточно поместительных карманах и арьерсцене, и при отсутствии арьерсцены или карманов невозможно построить спектакль с непрерывной сменой этих объемных декораций, не затягивая антрактов и не раскрывая шлюза для выноса декораций на двор.

{160} Кроме того, чрезвычайно важно, чтобы пол сцены (планшет) был таков, чтобы колесики, на которых движутся фурки, ширмы или щиты, не попадали в щели и движение не заедалось. Для режиссера очень важно, хорошо ли машинист сцены содержит планшет, ремонтирует ли его, не допускает ли того, чтобы сцена была кривая или скрипела, так как это очень отражается на спектакле.

Не менее важным обстоятельством является также и то, каков портал сцены и сколько он захватывает полезной площади, на которой можно строить мизансцены. Режиссер должен применяться к характеру того или иного портала и в зависимости от портальной арки начинать ближе или дальше от рампы строить планировочные места. Я не говорю о тех случаях, когда в театрах новейшей конструкции режиссер встречается с подвижным, сдвигающимся и раздвигающимся порталом.

Очень существенно наличие или отсутствие авансцены, просцениума.

Ряд постановок предполагает разыгрывание отдельных сцен перед закрытым основным занавесом. Тогда естественно просцениум органически нужен, а если его нет, то его делают временным перед постоянной сценой.

Просцениум для режиссера играет чрезвычайно существенную роль. Впрочем, некоторые режиссеры принципиально отрицают нужность просцениума, полагая, что эта «театральность» (а просцениум всегда ведет к театральности) нарушает простоту, строгость и серьезность, которых они добиваются в своих постановках.

В дальнейшем придется остановиться на том, какое значение имеет характер занавеса, постоянного или специального к данной постановке и в таком случае укрепленного на ферме позади постоянного занавеса. Характер занавеса, раздвигающегося или подымающегося, особенности его движения (плавность, легкое ускорение или движение без необходимых для режиссера нюансов) все это тоже чрезвычайно важно учесть режиссеру при изучении оборудования сцены.

В отношении глубины и боков сцены режиссеру надлежит знать, имеется ли полукруглый мягкий горизонт и каков панорамный ход для движения завесы (горизонта) в горизонтальном направлении с одной стороны сцены на другую, когда к колосникам подвешивается железный каркас, который является дугообразным ходом для горизонта.

Я сказал, что, если в театре имеется хорошее электрооборудование, тогда режиссеру полезно иметь жесткий рундрадиус, потому что на нем можно из проекционного фонаря подать любую световую декорацию: густой лес или дикая скалистая местность могут переходить внезапно во внутренность роскошных замков, улицы огромного современного города {161} могут переходить в безлюдные равнины или пустыни; рабочий квартал или внутренность шахты или рудника могут переходить в поле сражения и т. д. Помимо того при помощи различной световой аппаратуры рундрадиус дает безграничную глубину, в которую может уходить актер, исчезая из поля зрения зрителя, или вся сцена может наполняться различным густым или бледным цветным светом любого оттенка то дрожащими волнами, то плавными, а сильные фонари в этой общей атмосфере цветного света могут высекать то там, то здесь нужные пятна, где режиссер расположит целые сцены, исчезающие и появляющиеся в зависимости от того, включаются эти фонари или свет у них вырубается.

Наконец, знакомясь с элементами оборудования сцены, режиссер интересуется, сколько имеется подъемов на верхней сцене для навесных декораций. На каждом плане можно расположить восемь-двенадцать таких подъемов, т. е. штанкетов, к которым подвязываются те или иные декорации. Имея пять, шесть или семь планов, режиссер располагает большими возможностями для того, чтобы часть оформления убрать кверху и тем самым освободить место на сцене для действия актеров и обслуживающего персонала.

Режиссер может добиваться того, чтобы не только потолки, тенты, паддуги, арки и др., но целые части оформления уходили кверху или подавались сверху по ходу действия. Подобные смены декораций можно делать и при чистых переменах, при полном свете, на глазах у зрителей, если так задумана постановка.

Все эффекты, необходимые для феерических постановок, для пьес с элементами фантастики — превращениями, исчезновениями, полетами для огромного большинства опер, балетов, где нужно изображать морские волны, восход солнца и луны, водопад, движение облаков, пламя, вырывающееся из горящего здания или из-под земли, вырастающие леса, проплывающие мимо развалины и горы, — достигаются при помощи обычной театральной машинерии.

Конечно, самое ценное для режиссера — чтобы в этой области было проявлено интересное изобретательство. Большинство приемов, которыми достигаются перечисленные эффекты, имеет давность нескольких столетий. Однако можно в этой области изобрести что-нибудь новое по сравнению с тем, что подробно описано в книгах, которые, характеризуя каждый из эффектов, применяемых на сцене, рассказывают, со сколь примитивным устройством сцены связано изобретение того или иного из перечисленных выше эффектов.

Режиссер непременно должен подталкивать самого машиниста и коллектив работников сцены к изобретению новых приемов в области машинерии, к отказу от засилия традиций и навыков старой сцены.

{162} Промер и выгородка предполагаемого оформления режиссером и машинистом сцены

На основании макета делаются чертежи. Но прежде чем окончательно их утвердить и сдать в декоративно-объемный цех для выполнения по ним оформления, необходимо на сцене еще раз промерить все части оформления, переведенные из масштабов макета в масштаб сцены.

Когда промер сделан и машинист дал распоряжение поставить метки, необходимо посмотреть на сцене выгородку, сделанную из различных декораций из других пьес или из станков, конструкция, дверей, брусков, щитов, лестниц, чтобы получилось то самое сценическое пространство по вертикальному и по горизонтальному сечению, которое скомпоновано художником-декоратором в макете. Затем необходимо расставить то, что предполагается иметь на сцене: если это комната — стулья, столы, диваны и пр.; если это экстерьер — ступени крыльца или камни, пни, забор, ворота и пр.

Когда все это расставлено, необходимо посмотреть, как это выглядит из зрительного зала, учитывая, видны ли нужные для режиссера игровые точки с разных концов зрительного зала, удобно ли двигаться или находиться в неподвижном состоянии исполнителям на сцене, удобны ли выхода, правильно ли размещены толщинки, около которых можно строить те или иные мизансцены, соответствует ли все вместе взятое опытам, имевшим место на репетициях, в работе режиссера с исполнителями. Желательно на эту репетицию пригласить и исполнителей, если пьеса уже репетируется в мизансценах, хотя еще и не на сцене, а в репетиционном помещении. Все замечания и наблюдения, которые будут сделаны, дадут серьезный материал для дальнейшей работы над спектаклем.

Занимаясь выгородкой, особенно важно учесть замечания, которые сделает машинист, по выполнению макета и режиссерской композиции спектакля.

Предположим, художник великолепно изобразил на эскизе небольшую площадку на первом плане, заросшую старыми тенистыми деревьями, которая в пяти метрах от рампы обрывается как бы на десятки метров, и внизу этого обрыва течет река, которая извивается широкой блистающей ленто? до самого горизонта, а на другом берегу этой реки видны по ля, деревни, а дальше темная полоса леса. Эскиз замечательный. Освещение, перспектива, пропорции деревьев, вещей и едва видных на горизонте изб сделаны мастерски. И в макет это удалось художнику выполнить очень хорошо.

Когда это в выгородке переносят на сцену, машинист указывает, почему все то, что так великолепно было сделана эскизе и в макете, на сцене не получится. Во-первых, и это самое главное, соотношения масштабов, которого художник {163} достиг в эскизе, на сцене достигнуть невозможно, потому что на сцене определяет все человек. Если человека задавит в десять раз более высокое и огромное по своей массивности дерево, то актер пропадет. Если через пять метров, указанных художником, будет спущен люк, дающий ощущение провала за обрывом, то он может быть спущен не глубже первого трюма. Но из ярусов великолепно видно небольшое расстояние и ширина и глубина открытого люка, а глубина сцены такова, что завеса или панорама, на которых будет написана даль на той стороне реки и блистающая лента реки, уходящая до самого горизонта, покажутся очень близкими.

И все то, что так чудесно получалось на эскизе и макете, на сцене окажется театрально грубым. Тогда художник станет предлагать спустить на тот план, где находится открытый люк, несколько тюлей. Но при спуске этих тюлей, через которые, допустим, и получится для зрителя ощущение дали и обрыва, изменится характер оформления, и реальная сочно-живописная картина, которая так отвечала смыслу произведения, приобретет совсем другой вид.

Вот тут-то и начнется очень нужная изобретательская и консультационная работа машиниста, когда он поможет добиться того, чтобы оформление другими средствами, но дало бы то же самое ощущение, которого добивались художник и режиссер. Или машинист скажет, что нужно пользоваться комбинированным методом, живописным приемом и лепниной; или, посоветовавшись с осветителем, будет искать каких-либо приемов, чтобы добиться иллюзии панорамы. Наконец, он будет советовать иначе повернуть декорацию, взять ее в другом ракурсе, укажет, как расположить станки, как, повышая их от рампы к глубине сцены или скашивая, получить то, чего хотят художник и режиссер; как приладить, например, строенный павильон и лестницу, идущую от него вниз, так, чтобы ими загородить имеющиеся изъяны в конструкции самого планшета, и т. д.

Таких примеров можно привести десятки. Но и этот пример в достаточной степени характеризует значение работы машиниста в процессе выгородки.

Пригонка актов и картин и организация работы сторон и верховых во время чистых перемен: нахождение способов и характера перемещения частей оформления

Подгонка частей оформления, скрепление этих частей, нанесение меток на половик или непосредственно на самый планшет, пригонка откосов той или иной системы и т. д. — вся эта работа выполняется обычно без участия режиссера и {164} художника самой постановочной частью. Но в монтировочной работе над спектаклем все же есть период совместных занятий режиссера и машиниста сцены, когда все эти как будто бы чисто монтировочные вопросы, относящиеся к технологии работы на сцене, учитываются режиссером.

Хотя в период выгородки режиссер достаточно внимательно относится к тому, насколько подвинуты основные игровые точки к краю сцены, отделяющему актеров от зрителей, но только в период работы с исполнителями на сцене непосредственно режиссеру станет ясно, не слишком ли налезают на зрителя эти основные планировочные места, или они чересчур загнаны в глубину или в бока.

Режиссер в репетиционный период прекрасно видит исполнителей на сцене, понимает, трудно или легко играется определенная сцена, допустим, чрезвычайно важно, расположенная по смыслу оформления на левой или на правой стороне. И вот, не меняя в существе выгородки, он тем не менее так устанавливает окончательное соотношение боков или задней части сценического пространства, на котором развивается действие, что необходимые ему планировочные места попадают именно туда, где удобнее всего развивать нужное исполнителям действие, и там же совершенно естественно располагается и необходимая по мизансцене мебель.

Для того, чтобы на спектакле и даже во время генеральных репетиций не произошло смещения этих игровых точек, чтобы исполнители не почувствовали себя неудобно и не смазали текста, нужен глаз режиссера во время тех монтировочных репетиций, когда происходит окончательная подгонка частей оформления.

От режиссера идет тот прием, в котором исполняется весь спектакль, т. е. ему необходимо, чтобы мизансцены были построены так, чтобы актер, почти не меняя игровых точек, в точно установленных планировочных местах очень полно доносил текст автора и, таким образам, «слово» автора играло бы максимальную роль в избранном приеме для развития действия спектакля.

К работе режиссера с машинистом относится также подгонка частей оформления, окончательное утверждение мест для окон, дверей, лестниц или каких-либо фоновых плоскостей, на которых будут расположены исполнители. Зная рисунок мизансцены и рисунок движения исполнителей в костюмах, режиссер должен уточнить и закрепить расположение частей оформления или добиться от постановочной части их переделки, в зависимости от того, как окончательно срепетирована пьеса и как выгоднее для актера — двигаться или стоять неподвижно у соответствующей части оформления.

Каждый режиссер знает, как важно, чтобы рабочие сцены не механически выполняли распоряжения, а, понимая содержание {165} и характер пьесы, помогали, в особенности в чистых переменах, ритму спектакля.

Очень важно, когда спектакль идет в ширмах или в сукнах, чтобы эти ширмы подавались, перекатывались и закреплялись на данную картину в нужной линии таким образом, чтобы в этом чувствовалась твердая рука, уверенность, умелое передвижение ширм или занавесов по нужным для действия ходам, чтобы не было никакой путаницы и каждый рабочий не только ждал бы сигнала или указания «старшего», но по реплике двигался по сцене в нужном направлении.

Существенное значение имеет система движения занавесов, которые либо прикреплены на подвижных штангах, либо прикреплены к брускам или фермам, со строго расположенными в известной последовательности кольцами, через которые идут шнуры; перемещение штангов по особым «дорогам» также будет изменять характер отдельных картин и сцен, в которые сами действующие лица, бутафоры или рабочие сцены будут вводить отдельные предметы, части объемного или живописного оформления. При такого рода оформлении в занавесах или особо прикрепленных сукнах работа рабочих сцены правой, левой сторон и верховых является чрезвычайно ответственной.

Для того, чтобы в таком оформлении добиться четкости и непрерывности действия, для того, чтобы в чистых переменах не застревали отдельные картины, режиссеру надлежит очень внимательно и строго прорепетировать с машинистом сцены всю работу сторон и верховых, чтобы рабочие сцены поняли, чего добивается в спектакле режиссер.

Казалось бы, вопрос о том, как движется специально сделанный для определенной постановки занавес, маловажное обстоятельство для спектакля. Однако, если смотреть на это глазами режиссера, то это оказывается весьма существенным; в то же время движение занавеса зависит исключительно от того, как технически оно оборудовано и как обучены машинистом те рабочие сцены, которые управляют этим занавесом. Движение занавеса может быть плавным, бесшумным, легко поддающимся намерению ведущего его рабочего. Занавес можно задвигать или раздвигать и медленно и быстро, однако без толчков и складок, чтобы он не парусил, не разлетался, не задевал вещей и людей, двигаясь вдоль сцены. Для всего этого существует ряд технических приспособлений. Если режиссер ко всему этому относится требовательно и его это интересует в целях получения единства впечатления от спектакля, машинист сцены со всем коллективом, ему подчиненным, будет работать с увлечением, чувствуя, что техническая сторона спектакля непосредственно связана с художественным смыслом того произведения, которое сценически воплощается в театре.

{166} В том случае, когда в постановочном плане режиссера имеется требование механизировать отдельные части оформления, работа с машинистом приобретает чрезвычайно ответственный характер. Некоторые монтировочные репетиции в этом случае имеют не меньшее значение, чем генеральные с исполнителями.

Оставляя в стороне вопрос о том, каким образом постановочная часть чисто технически добьется устройства по низу или по верху особых «дорог», по которым будут двигаться перемещающиеся части оформления, какими двигателями или как в отдельных случаях вручную изменят на сцене свое положение эти перемещающиеся части оформления, следует сказать, что для режиссера имеет очень серьезное значение, подчеркивается ли производственная сторона этих процессов, или постановочная часть скрывает эти процессы и добивается впечатления той или иной иллюзии. В зависимости от поставленной задачи режиссер будет добиваться в постановке наиболее совершенной техники того или иного приема движения перемещающихся частей оформления.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться: