Обсуждение режиссером и художником-декоратором идеи произведения, выбранного к постановке, и идеи постановки

Итак, для предстоящей постановки должен быть приглашен художник, умеющий хорошо, убедительно, четко и ясно донести направление и художественные приемы того театра, в котором он работает, или основные устремления и творческую природу режиссера, который ему близок. Окончательный {135} выбор художника — это ответственный момент для всей постановки.

Режиссер должен не только любить живопись и декорационное искусство, но и знать их. Он должен разбираться в школах и направлениях как современного ему искусства, так и в искусстве прошлого.

Предположим, режиссеру предстоит выбрать тот или иной прием, в котором он предполагает сценически интерпретировать определенную пьесу. Он должен для себя решить, какого он будет искать художника — уже работавшего в этой области, оформлявшего целый ряд спектаклей, или художника-станковиста, еще не работавшего в театре, но, по мнению режиссера, могущего дать чрезвычайно интересные опыты в области сценического оформления, или он найдет молодого, мало кому известного художника, но талантливого, которого он сам сделает декоратором, художником театра, или он пригласит архитектора, скульптора.

Чем будет руководствоваться режиссер при выборе художника?

Когда режиссеру, например, предстоит ставить комедию Островского, он может увидеть сценическую жизнь этой комедии в приемах живописи Кустодиева; или в приемах трактовки людей и обстановки, в которой живут эти люди, созданных Федотовым или Перовым; или он захочет внести максимальную эпохальность, перенести на сцену полностью черты быта, дать спектакль в приемах ранних передвижников, следуя приемам бытоизображения купеческой жизни у Пукирева или Журавлева; или режиссер решит, что общая гамма цветовых пятен, которые лучше всего передадут Островского так, как от его видит, соответствует гамме пятен, которые глядят с полотен Сапунова.

Наконец, режиссер может решить, как это и бывало, что Островский лучше всего будет передан, если его оформлять в выгородке из условных станков, если в спектакле будет подчеркнут примитивизм, подобный тому, который мы встречаем в иллюстрациях к средневековым фарсам и поучительным картинкам или в русском: и западном народном лубке.

Словом, режиссер будет искать для оформления спектакля такого художника, который наиболее отвечает внешнему и внутреннему образу спектакля.

Режиссер убедится в том, что художник найден, только тогда, когда из его работ, не относящихся к данной теме спектакля (рисунков, гравюр, офортов, макетов или живописных полотен), он убедится в том, что этот современный ему художник в каком-то отношении или полностью отвечает образам, им увиденным, или если в эскизах, набросках и макетах, {136} специально сделанных для намеченной режиссером темы, художник полностью удовлетворит режиссера, разрешая поставленные им задачи.

В зависимости от пьесы, которая взята для постановки, решающим для выбора художника может оказаться, например, как художник работает в области костюм, если только режиссер не рассчитывает всецело на костюмера и на себя в выборе мод или моделей костюмов, которые он может взять из иконографического материала, привлекаемого им для работы: альбомов, иллюстрированных изданий, воспроизведений картин, гравюр старинных или современных ему художников.

Очевидно, в выборе художника огромную роль играет направление, вкус, манера, в которой работает данный художник-декоратор; как он относится к цвету — ярок ли он у него или есть блеклые тона; четок ли он в рисунке; насколько выразителен в умении передать своего рода направленность и линейное движение в построении декораций; разнообразен ли он, находчив ли, опытен в организации сценического пространства, т. е. как он разрешает выгородку, которая должна помочь режиссеру найти игровые точки, планировочные места; как он разрешает пол сцены.

Режиссер должен продумать, что для данной постановки является преобладающим у данного художника.

Еще до обсуждения пьесы с режиссером художник должен самостоятельно, без какого бы то ни было влияния со стороны режиссера, внимательно вчитаться в авторский текст, по-своему понять его. Тогда у него возникнут совершенно самостоятельно ему свойственные, специфически декорационные образы. Как он их видит — в цвете, в рисунке, в характере пейзажа, в выгородке — это сейчас несущественно.

В первый период встреч режиссера и художника чаще всего художник ничего не набрасывает. Я считаю, что самое существенное в этот период — договориться не о том образе, который, может быть, уже возник в процессе чтения пьесы или размышления о ней, а о смысле того произведения, которое предположено к постановке.

Режиссеру очень важно узнать, понравилось ли данное произведение художнику и что именно в нем ему понравилось, почему и чем оно увлекает его; какие вопросы, по мнению художника, выдвигает автор в этом произведении, о чем преимущественно говорится в этой пьесе; в чем заключаются конфликты или основной конфликт между действующими лицами; как художник характеризует основных действующих Лий? в спектакле. Словом, режиссер старается узнать, как понимает художник идею данного произведения.

{137} Чем подробнее художник сообщит режиссеру о своем понимании идейного содержания пьесы, чем интереснее он расскажет ему об образах, как они представляются ему, о сущности действия, взаимоотношений, о главном конфликте в пьесе, об общей атмосфере, в которой происходят изображенные автором события, тем более обогатится режиссер от своей встречи с художником. И станет совершенно ясно, существуют ли расхождения у режиссера с художником или их точки зрения совпадают.

Бывают случаи, когда художник, рассказывая, как он видит в чисто декорационных образах обстоятельства развития действия, подсказывает тем самым режиссеру весь постановочный план.

Часто обсуждение смысла и идеи произведения, предполагаемого к постановке, не проходит так легко, чтобы в две‑ три встречи удалось художнику и режиссеру понять друг друга, докопаться до идеи произведения, которая обоим была бы одинаково близка и понятна, а затем перейти к обсуждению идеи постановки на основе режиссерского замысла, с которым начнет знакомить режиссер художника-декоратора.

Режиссер со всей искренностью и во всех подробностях рассказывает художнику, как он понимает избранное для постановки произведение: почему он его избрал, что он хочет в нем подчеркнуть, какую главную мысль он считает наиболее верной и близкой современности и чем он увлекся, избрав именно это произведение. Он рассказывает о том, как он понимает автора и как наиболее верно донести в сценическом отношении идею произведения.

Очень часто, обсуждая смысл пьесы, режиссер рассказывает, как он видит ее на сцене, какими он представляет в жизни тех людей, которые изображены писателем; рассказывает о тех жизненных картинах, которые возникают у него при чтении данного произведения. Из всего этого делается ясным замысел режиссера, главная его идея, характер сценической интерпретации.

Эти высказывания режиссера рисуют художнику весь образ спектакля; он начинает понимать не только мысли, намерения, идейную сторону замысла режиссера, но и живые образы.

Очень часто режиссер просто показывает, какими он видит отдельных людей, в каком темпе происходят отдельные встречи, как переживаются те или иные события, как первоначально рисуется ему та или иная картина. Из вопросов, которые задает режиссеру художник, и из обмена мнений начинает возникать слабый, может быть, но все же абрис предполагаемой постановки.

{138} Нахождение оформления спектакля через эскизы, наброски и рабочие макеты

После того, как пьеса совместно обсуждена режиссером и художником-декоратором, каждый из них до известной степени уходит в свою область работы. В частности, художник начинает работать над набросками или рисунками отдельных сцен или актов пьесы.

Обычно художнику не сразу удается найти внешний образ спектакля, который удовлетворил бы его самого и режиссера. До того момента, когда режиссер согласится с предлагаемой художником внешностью спектакля, он обычно указывает в тех карандашных рисунках, которые ему приносит художник, что его удовлетворяет и что ему кажется неверным. Эти поправки касаются не только планировки сцены, расстановки мебели, если это внутренность комнат, или распределения каких-либо предметов, деревьев, кустов, скамеек, скал, камней, домов и пр., если это экстерьерные декорации, но и приема, каким нарисованы эти места действия.

На основании того, что представляет художник в своих набросках, как трактует обстановку, во всех подробностях изображая быт или природу, стараясь передать натуралистические мелочи или пользуясь условными приемами, стилизуя картины быта или природу или же реально передавая окружающую действительность, — на основании этого режиссеру легче договориться с художником о характере своего рода приподнятости в сценической трактовке пьесы или о внесении черт будничности в изображаемую на сцене жизнь.

В этот же период времени художнику должно быть ясно, что хочет подчеркнуть и выделить режиссер, на что он преимущественно обращает внимание: хочет ли загруженности предметами на сцене, или будет строить спектакль на двух-трех предметах и четко расположенных около них действующих лицах.

Таким образом, стиль произведения, стиль языка автора и поведения актеров будет характеризован стилем внешнего оформления, и через это внешнее оформление будет показан внешний и внутренний рисунок спектакля.

Все это происходит, пока художник не представил эскизов костюмов или набросков грима, характеризующих образы пьесы, пока работа художника и режиссера ведется над внешним видом декорации или иных сценических установок, какие будут приняты.

Именно на этом этапе работы решается, как будет сделано оформление: системой ли павильонов с потолками, с настоящими толщинками для дверей и окон, с натуральными лестницами, печами, в которых сделаны отдушины; системой ли кулис при помощи ширм, сукон, в которые будут помещены {139} только отдельные, но очень тщательно сделанные объемные детали; системой ли конструкций, или при помощи импрессионистических плафонов, занавесов, кусков окрашенной материи и т. д.

Когда найден принцип оформления, оговаривается ряд технических вопросов: желательно ли, чтобы ряд картин устанавливался на кругу, если в театре имеется накладной круг или вращающийся барабан, или картины подавались на фурках; необходимо ли, чтобы была достигнута система чистых перемен, или между картинами предположен занавес, или вовсе занавес отменяется на всю пьесу, и т. п. После этого режиссер вправе ждать от художника-декоратора более законченных эскизов, набросков, или хотя бы рабочих, не окончательных макетов, однако сделанных так, что по ним можно ясно представить, как видит художник картины или акты спектакля.

Когда смысл и стиль трактовки произведения не только обсужден режиссером и художником, но найден прием внешнего оформления, тогда для режиссера начинается чрезвычайно важный момент в работе над макетом. Причем очень часто параллельно с работой художника над макетом или над красочным эскизом — над рабочим макетом самостоятельно работает и режиссер. Он устанавливает планировочные места, ищет игровые точки, нужные для предполагаемого им действия и выгодные с точки зрения внутренних состояний, которые испытывают исполнители в действии. Отыскивая принцип планировки, художник и режиссер, каждый со своей точки зрения, старается сценически понять и выгородить как можно искуснее, интереснее и правдивее картину или действие.

Если проследить за работой режиссера над выгородкой и планировкой, то она сводится к тому, чтобы в данном сценическом пространстве наиболее удобно, интересно и правдиво расположить режиссерские куски. В каждом режиссерском куске может быть несколько эпизодов с целым рядом переходов, разнообразных мизансцен, объединенных общей атмосферой этого режиссерского куска, зерно которого, т. е. смысл, может и должно быть определено или названо режиссером. Когда определенный режиссерский кусок найден, режиссер его так называет, чтобы у исполнителей он вызывал нужное самочувствие, нужную направленность их состояний. Для того, чтобы четко, без мазни можно было переходить от одного режиссерского куска к другому, часто изменяя ритм, определяющий этот кусок, надо иметь внешние возможности построить эти куски так, чтобы удобно расположились мизансцены, характеризующие смысл куска, атмосферу его и позволяющие держать нужный ритм в пределах этого куска.

{140} Вот отчего режиссер, сначала один, а потом вместе с художником, очень внимательно просматривает макет каждой картины или действия, чтобы убедиться в верности, удобстве и интересности тех планировочных мест, которые определяют выгородку каждого макета.

Кроме того, чрезвычайно важно, чтобы те игровые точки, которые режиссер намечает для предполагаемого действия в пределах данной картины, были выгодны для исполнителей: прежде всего, чтобы в этих игровых точках исполнители были видны со всех мест зрительного зала, чтобы они не были чрезмерно удалены от края сцены, от рампы, чтобы зрителю было хорошо видно и слышно все, что происходит с главными персонажами в наиболее значительные моменты действия.

При работе над выгородкой режиссеру необходимо учитывать значение выходов. Вход исполнителя на сцену или уход его играет существенную роль и чрезвычайно важен для хода действия. Нужно не только хорошо продумать, где поместить его в отношении к полю зрения зрителя, но и какое он займет место в выгородке по отношению к действующим лицам, находящимся в это время на сцене.

Вот почему в работе над макетом очень большое место занимает обсуждение плана выгородки, то, как художником разработана кривая или ломаная линия пола, как разработан им планшет сцены.

Работая над макетом и выгородкой, художник интересуется композиционной стороной и часто не учитывает сценической пригодности макета, не учитывает специфических интересов режиссера, актеров и действия, разворачивающегося в данной сцене. Тогда данная им картина или ряд картин очень красивы, импозантны, стильны, великолепно сделаны по цвету, по форме, даже отлично передают внутренний смысл того произведения, которое ставится на сцене, полностью совпадая с режиссерской трактовкой его, но планировочно или масштабно не удобны. Например, в высоте декораций не учитывается масштаб человека в отношении к размеру дверей, окон, колонн или стен, сделанных художником; или макет сделан так, что расстояния до мест, откуда появляются актеры, настолько велики, так много приходится затрачивать времени на переходы, что это мешает переживаниям актера, найденным им в репетиционном помещении. Или художник нашел очень интересный цвет для декорации, тканей, оформляющих данную сцену или действие, и задумал соответственным образом осветить его, но этот цвет (а это должен заранее учесть в макете или эскизе режиссер) съест грим и убьет движения и всю действенную сторону в исполнении актеров. Это будет очень красиво, полностью даст общий смысл трактовки данного произведения актера, но — самое главное — исполнение пьесы {141} актерами будет задавлено художником великолепным цветом, композиционными приемами тех или иных форм и материалов, которые он уведет в оформление.

Рассмотрением и обсуждением всех этих моментов с исключительной зоркостью и вниманием должен быть занят режиссер. Особенно в тот период работы его с художником-декоратором, когда последний еще делает рабочий макет или эскизы, подводящие его к окончательному макету или эскизу, которые будут рассматривать цехи и на основании которых будут делаться чертежи и промеры на сцене, точная выгородка на сцене, после чего уже приступят к изготовлению декораций, окончательно принятых режиссером.

Окончательный макет или эскиз, на основании которого приступают цехи и мастерские театра к оформлению спектакля

Когда вся подготовительная работа художника-декоратора по нахождению окончательного макета или эскиза закончена, наступает последний этап перед тем, как этот макет или эскиз сдать в мастерские.

Мы часто пользуемся очень условным, несомненно «рабочим» термином — образ спектакля. Пожалуй, больше всего этот термин применим к тем обстоятельствам, когда режиссер свое видение спектакля, то, что ему представлялось в некоторых художественных образах, сравнивает с тем внешним видом спектакля, какой получается в результате работы художника над макетом или завершающим его работу эскизом.

В самых ранних беседах, которые режиссер вел с художником-декоратором, он знакомил его с теми картинами, которые рисовались ему в отношении к месту действия. По мере того как режиссер репетировал с исполнителями и встречался с художником в работе над черновыми эскизами и макетами, он все более укреплялся в верности образов, возникавших в его фантазии, в его воображении, и, когда то, что давал художник, расходилось с его образами, он или спорил, или убеждался в правильности понимания внешности спектакля художником-декоратором.

Теперь перед ним окончательно расставлены эскизы или макеты действий или картин того спектакля, над которым он работал, и весь внешний образ этого спектакля ему ясен так же, как в результате работы с исполнителями ему ясен каждый образ исполнителей той или иной роли.

Режиссер задает себе вопрос: какое же впечатление получается из ряда рассматриваемых им макетов или эскизов?

{142} И отвечает себе: что художнику удалось добиться единства в многообразии картин и действий через ряд приемов; что им схвачена общая атмосфера, которая помогает донести задуманную режиссером постановочную идею (а эта идея, по мнению режиссера, прямо отвечает смыслу авторского текста); что эта оформительская атмосфера именно та, какой он добивался в отношениях между наполнителями, и что трагического или комического, пошлого, низменного или возвышенного, горького или радостного удалось достигнуть художнику.

В той мере, поскольку, при соблюдении художественного единства, наиболее четко доносящего смысл произведения, во внешнем оформлении достигнут показ необходимых противоречий, постольку и найден образ спектакля через искусное соединение этих противоречий, однако с сохранением выразительности единства образа.

Например, художник делает эскизы или макеты для драмы Островского «Бесприданница». В первом и последнем действии необходимо, чтобы он передал простор и ширь Заволжья, открывающегося с высокого берега.

То, что манит Ларису, та тишина и покой, которого жаждет ее замученное существо, должно быть показано в чарующей свежести, радостной мощи деревьев, могучей реки, лугов, полей и неоглядного массива лесов, видных с бульвара.

А на первом плане от зрителей — кофейная со столиками, где кутят богатые купцы, промотавшиеся дворяне, где на расставленных скамейках городского бульвара частенько сидят парочки и пошлые обыватели города Бряхимова.

Декорация должна быть такая, чтобы за решеткой, огораживающей площадку около кофейной, чувствовался обрыв, но такой, бросившись с которого вниз на мостовую, идущую от пристаней, умрешь раньше, чем долетишь, от разрыва сердца.

Таким образом, декорация первого и последнего актов «Бесприданницы» должна быть художником-декоратором сделана так, чтобы все эти мысли доходили до зрителя, причем художник должен учесть, что первая декорация идет при ярком свете солнца, а последняя — ночью.

Однако второй и третий акты прямо противоположны по настроению и смыслу декорации первому и четвертому актам. Там природа, ширь, простор, где человек себя чувствует полным энергии, где он верит в свои силы и может их проявить со всем упорством и оптимизмом. Здесь, в гостиной квартиры Огудаловых, все должно напоминать мерзкие пути, которыми пользуется Харита. Игнатьевна, выдавая своих дочерей, как товар, который надо сбыть, потому что эти «бесприданницы» не имеют никакой цены. Пусть Лариса и исключительная {143} натура, обаятельная девушка, глубокий, творческий человек, могущий украсить жизнь, но для пошлых, мещанских, торгашеских нравов это не имеет никакой цены. Ценность — в приданом и в связях, дающих положение в обществе.

Вот это все должно быть передано художником в обстановке. То, что Карандышев называет квартиру Огудаловых «цыганским табором» и Лариса соглашается с этим, но цыганским табором, как кабацким заведением, куда приезжают кутилы после ресторана дожидаться зари и пропивать «бешеные деньги», — гостиная, где мебель, ковры, подушки, обои, гардины, скатерти на столах носят следы попоек, дебошей, картежных скандалов, — находится в полном противоречии с картиной Заволжья и тем свежим дыханием природы, которое должно быть найдено художником в декорации первого и четвертого актов.

И, наконец, комната в квартире Карандышева должна показать ту обстановку, в которую войдет Лариса, выйдя замуж за Юлия Капитоновича. Тетка Карандышева со своими разговорами, рисующими ее узкий мир, расчетливость, мизерность и вместе что-то близкое и общее Юлию Капитоновичу, ее племяннику, должна получить отражение в обстановке этой комнаты.

С другой стороны, претенциозность, чванство и ничтожество Карандышева, развешивающего какое-то бутафорское оружие на стене из мелкого честолюбия и обиды за то презрение, которое испытывают к нему богатые ухажеры и претенденты на прелести его невесты, устраивающего скверный, но и то ему совершенно не по средствам, дешевенький гарнитурчик, убогость мебели и весь стиль квартиры, характеризующий ее хозяина, должны быть донесены в оформлении третьего акта драмы.

Художник-декоратор, делающий эти три макета или три эскиза, несмотря на глубокую различность стилей всех актов, должен найти образ спектакля, т. е. некоторое единство этих противоположностей. Он должен связать некоторым постановочным приемом все три декорации.

И здесь, конечно, полная свобода художнику-декоратору. Один будет связывать эти три декорации общностью некоторых тонов, которые будут повторяться в красках трех декораций, другой — в приемах установок или свяжет все три декорации, некоторым условным театральным приемом, чтобы подчеркнуть театральность Островского наряду с его глубоким реализмом, простотой и правдивостью. На этом фоне декораций или иных установок режиссер будет рисовать себе найденные им с исполнителями действия в тех костюмах и гримах, к обсуждению и нахождению которых он вслед за принятием макета или окончательного эскиза и перейдет в работе с художником.

{144} Работа над костюмом и гримом

Я уже говорил выше, что, обсуждая вместе с художником внешний вид спектакля (то, что мы условно называем образом спектакля), режиссеру необходимо познакомить художника с трактовкой отдельных ролей: как режиссер представляет себе каждый образ в отдельности, чего он предполагает добиваться от каждого из исполнителей. Но и художник со своей стороны должен знать тех исполнителей, с которыми ведется работа над сценическим воплощением данной пьесы, знать их внешность, фигуру, лицо, их темперамент, привычку держаться, знать их в жизни, т. е. быть с ними знакомым в период встреч, когда они бывают в театре на репетициях, на беседах и т. п.

Наблюдая движения актеров в жизни, их манеры, он, как художник, каждого из них учтет применительно к роли, назначенной ему в пьесе. С другой стороны, художник, делающий эскизы костюмов и гримов, должен посмотреть, как репетируют исполнители данную пьесу, как у них получается намек на образ, а иногда и целый ряд основных черт, которые намечаются у иных исполнителей довольно рано.

Художник должен в процессе работы режиссера над спектаклем практически убедиться, как «сценически» интерпретируется данная пьеса, в каком направлении развиваются роли, каков характер внутреннего, и внешнего действия, общее устремление спектакля, т. е. его сквозное действие, какую конечную цель этот спектакль должен преследовать, т. е. какова сверхзадача спектакля.

Художнику уже на первых репетициях станет ясно, должен ли он в характеристике обстановки и персонажей заняться разработкой деталей, позволяющих четко представить себе эпоху, или добиваться обобщенности только с самыми основными намеками на характерные черты эпохи и т. д.

Все это имеет прямое отношение к работе над костюмом, причем не существенно, историческая ли пьеса ставится, бытовая, или пьеса положений, интриги, сильных характеров и страстей, комедия нравов, трагедия, сатира, или современная пьеса. Перед художником всегда должен стоять вопрос: добиваться ли того, чтобы костюм был «психологическим», т. е. таким, чтобы полностью отвечал душевным склонностям, чертам характера, вкусам, привычкам, биографическим особенностям того персонажа, для которого этот костюм изготовляется, или это должен быть костюм «украшающий», «костюм-картинка», костюм, типизирующий актера. В какой-то степени этот костюм так повлияет на деформацию фигуры исполнителя, что парик, наклейка и грим лица вылепят фигуру, почти исключительно сделанную художником-декоратором. Такая фигура в пьесе всегда театральна, и такой {145} подход к костюму, парику и гриму носит черты театрализации исполнительской фигуры. В беседе режиссера с художником по этому вопросу должны быть просмотрены фундаментальные труды историков костюма и грима, с таблицами, в которых в красках даны костюмы в целом и детали их. Следует использовать, например: A. Racinet, «Le costume historique», или Trachten, «Haus, Feld und Kriegsgerä the der Vö lker alter und neuer Zeit» или монографии отдельных художников с большим количеством иллюстраций с их произведений, различные иллюстрированные журналы, книги по истории изобразительных искусств, или иллюстрации рисовальщиков, граверов, живописцев к крупнейшим произведениям мировой литературы.

Рассматривая эти иконографические произведения, режиссер в своей беседе с художником-декоратором рассказывает ему, как он понимает тот или иной костюм.

Часто, говоря об оформлении постановки, пытаясь пояснить художнику-декоратору свои требования к внешности той или иной сцены спектакля, способ выражения атмосферы или характера жизни, режиссер ссылается тоже на отдельные картины, гравюры, иллюстрации определенного художника.

Поясним примером работу художника над «психологическим» костюмом, обратившись к иллюстрациям к «Мертвым душам» Гоголя, сделанным Боклевским, вариантов которых имеется очень большое количество, частью опубликованных, а частью находящихся в листах в государственных хранилищах Москвы, и; Агиным, рисунки которого к поэме «Мертвые души» все опубликованы.

Обычно режиссеры и художники-декораторы при постановке на сцене «Мертвых душ» обращаются к этим двум иллюстраторам, потому что оба, каждый очень индивидуально, характеризуют в костюме типы Гоголя.

По рисункам Боклевского легче рассмотреть каждую часть костюма, материал, окраску, рисунок ткани, потому что у Агина каждый костюм взят в движении, а у Боклевского костюмы расположены гораздо спокойнее. И тем не менее каждый из них в своих рисунках дает «психологический» костюм.

Художник-декоратор, делающий эскизы для заказанной ему постановки, следуя методу Агина или Боклевского, непременно добьется того, что применительно к данному исполнителю, к манере исполнения, которую нашли исполнители ролей Манилова, Ноздрева, Коробочки, губернатора и т. п., он сделает эскизы «психологического» костюма.

При постановке как современных, так и классических пьес, следуя методу нахождения «психологического» костюма, режиссер указывает художнику, что верность эпохе, красивость {146} определенных сочетаний линий и цвета в данной сцене, в таком-то костюме, определенного покроя и цвета, не дают возможности исполнителю играть данную сцену, если эта сцена такого содержания, что цвет и покрой этого костюма будут мешать исполнителю и смыслу сцены. Режиссер, должен добиваться, чтобы художник нашел такой цвет костюма, придумал такой покрой, чтобы этот костюм помог исполнителю и смыслу сцены, которого добивается режиссер в работе с исполнителем.

Примерами «украшающего» костюма и по преимуществу театрального могут служить эскизы костюмов почти, всех постановок символического и импрессионистского театров, художниками которых были Головин, Бакст, Судейкин, Сапунов, Калмыков и др. По самому существу режиссерской, трактовки эти постановки требовали «украшающего» костюма, «костюма-картинки». Это распространялось не только на драму, но и на интермедии, пантомимы, балет и оперу.

Итак, режиссер должен выяснить для себя и точно договориться с художником о трактовке образов всех персонажей.

Все вышесказанное относится к эскизам гримов и париков. Невозможно соглашаться с эскизами художника в отношении грима и парика, если художник не изучил лица исполнителя. Следовательно, либо художник должен работать над гримом и париком вместе с исполнителями и работниками гримерного цеха, или режиссер откажется от помощи художника в этой части его работы и сам, изучив опять-таки по иконографическому материалу характер причесок, типическую стрижку, особенности ношения усов, баков, бороды и т. д., а для женщин — ношение высоких причесок, накладок и т. д., — будет следить за изготовлением париков и за исканием гримов только исполнителями и работниками гримерного цеха.

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться: