Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
ЭСТЕТИКА И КУЛЬТУРНАЯ НИЩЕТА
В АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙ РАБОТЕ С ДЕТЬМИ1 Введение В этой статье обсуждается тема, многократно повторявшаяся в изобразительной продукции детей, проходивших арт-терапию на базе социального центра. Все они заявляли, что чувствуют себя «запачканными» тем, что произошло с ними в ходе сессий. Свою изобразительную продукцию они называли то «шоколад», то «говно». Большинство из них в процессе работы изменяли названия своей продукции. Если вначале они называли ее «говно», то затем начинали называть «шоколадка», и наоборот. В своей статье я попытаюсь обсудить эту продукцию, а также те ее особенности, которые роднят ее с работами профессиональных художников, экспонирующихся на выставках и в галереях. Я высказываю предположение, о том, что и те и другие автбры используют темы утраты и социальной запущенности. В этой статье прежде всего рассматриваются образы, а не на ход психотерапевтического процесса с участием отдельных детей, что связано с необходимостью избежать обсуждения интимных моментов в переживаниях участников сессий. Образы Детям нравилось смешивать вместе все цвета. Для некоторых из них это было связано с попыткой увидеть, что произойдет при смешивании разных цветов. Это можно рассматривать как попытку определить границы дозволенного, поскольку в школе им обычно не разрешается это делать. Смешивание красок ' Aldridge F. Chocolate or shit aesthetics and cultural poverty in art therapy with children // Inscape. - 1998. - V. 3, № l. _ p. 2-9 и получение в результате этого коричневого цвета может также передавать внутренние ощущения детей и их попытку «вынуть» их из себя и посмотреть, что это такое. Они делали это каждую неделю и давали своим работам определенные названия, иногда называя их «говно», иногда — «путаница», «пачкотня» или «мусор». По мере того как они осваивали жидкие краски и учились добиваться необходимого эффекта от их смешивания, они все чаще начинали называть свою продукцию «шоколадка» (хотя была возможна и обратная динамика) и пытались добавить к смеси новые краски. Им потребовалось не так уж много времени для того, чтобы заметить, что если созданную смесь оставить высыхать до следующей сессии, она изменит свои свойства: если смесь вначале была более жидкой, происходило постепенное расслоение красок; если же смесь была более густой, она затвердевала. Казалось, что такое превращение смеси представляет для детей особый интерес, также как и добавление к ней таких материалов, как гипс, песок или бумага. На некоторых сессиях дети пытались имитировать пищевые продукты, и это навело меня на мысль о сЪязи этих действий с потребностью в физической и эмоциональной поддержке. Некоторые из них, приходя на сессию, признавались, что хотят есть. Позднее, в одной из статей, опубликованных в газете «The Observer» (11 августа 1996 г), я прочла, что «недоедание не является более проблемой третьих стран; ныне она стала актуальна и для Соединенного Королевства, чего не было начиная с 30-х гг.». В статье также отмечалось, что нищета и недоедание детей все чаще фигурируют в отчетах ООН, и указывалось на растущий разрыв между богатством и бедностью в Великобритании: «Исследования, проведенные в 1991 г., показали, что одному из пяти опрошенных родителей и одному из десяти детей в прошлом месяце нечего было есть, поскольку у них попросту не было денег». Я полагаю, что недоедание достаточно сильно влияет на характер мироощущения и взгляды детей, участвующих в арт-терапевтических сессиях. Некоторые образы, о которых я собираюсь рассказать, заставили меня об этом подумать. «Художественная раковина» Семилетний Том, посещавший арт-терапевтическую группу, любил раскрашивать большую керамическую раковину, находившуюся в студии, пользуясь той коричневой смесью, которую ему удалось создать, смешивая разные краски. Казалось, он с особым трепетом и серьезностью относился к тому, что и раковина, и керамическая плитка должны были получиться коричневыми. Вместе с другими ребятами он смешивал краски, а затем самостоятельно переходил к раскрашиванию раковины. Завершив это, он называл свое «произведение», ориентируясь на тот оттенок, который у него в тот день получился: «какашка», «блевотина», «понос», «моча» и т. д. Раскрашивание раковины занимало у него около 45 минут, поскольку он делал это очень тщательно, стараясь, чтобы белый цвет раковины и плитки не просвечивал сквозь краску. После девяти месяцев такой ритуальной раскраски, совершаемой им на каждой сессии (он называл свои занятия «Создание раковины»), он однажды спросил меня, не разрешу ли я ему сделать «особенную раковину». Получив согласие, он впервые не стал смешивать краски, а, найдя большую баночку белой краски и двухдюймовую кисть, раскрасил белую раковину, кран и керамическую плитку в белый цвет. Закончив работу, он назвал свое «произведение» «Художественная раковина». На меня произвело сильное впечатление то, что Тому удалось наконец преодолеть свою фиксацию на «грязных» красках и создать белоснежную «художественную раковину». Не могу не вспомнить при этом работы Рейчел Уайтрид — гипсовые скульптуры предметов домашнего обихода, включая и раковины. О допустимости беспорядка и грязи Пятнадцатилетний Дэвид, с которым я также занималась индивидуально, описывал свои ощущения точнее. Как всякий ребенок, взятый на воспитание в новую семью, он хорошо знал, как ему следует себя вести дома и в школе, и научился тщательно скрывать свои чувства. Это то и дело выводило из равновесия его приемную мать, нуждавшуюся в более живом эмоциональном контакте с Дэвидом. На определенном этапе работы он также был увлечен смешиванием разных красок и созданием из них «грязи». Однако, в отличие от других детей, он понимал, что в этом есть некий смысл. Когда у него случались неприятности, приходя на сессию, он говорил, что хочет создать грязь, и начинал смешивать краски. То, что в результате этого получалось, он обычно хранил в разных баночках для ополаскивания кисточек и немало преуспел в этом занятии, будучи уверенным в том, что я не буду ему мешать и сделаю замечание лишь в исключительных случаях. Он, например, мог добавлять в полученную смесь все, что попадалось ему под руки — даже мух и опилки! Он, казалось, стремился к тому, чтобы смесь вобрала в себя как можно больше разных вещей для того, чтобы быть «настоящей грязью». Он с особым интересом добавлял в нее «школьный клей». Со школой у него были связаны особые проблемы, поэтому добавление в смесь того, что ассоциировалось у него со школой, было весьма многозначительно (рис. 2.35 и 2.36).На память приходят работы Синди Шерман, которая создает картины воображаемых «интерьеров» человеческого тела, в частности содержимого желудка. Месиво
Создание Дэвидом «грязи» включало и попытки создать месиво, используя плотную целлюлозную пасту, к которой он затем добавлял жидкую краску. Ему было интересно узнать, смогу ли я окунуть свои руки в эту смесь после того, как это сделали другие дети. Они настояли на том, чтобы я последовала их примеру. Для них было важно, чтобы я погрузила свои руки в созданное ими месиво. Когда я опустила в него руки, то испытала совершенно неповторимые ощущения: вещество было прохладным и влажным, но, в то же время, очень мягким, чувственным и обволакивающим. Я испытала смешанные чувства наслаждения и отвращения в одно и то же время. Это напоминало мне «какао» — произведение Хелен Чадвик — большой чан с пузырящейся шоколадной массой — экспонировавшееся на выставке «Effluvia» (галерея «Серпантин», август 1994 г.). Когда я сказала Дэвиду, что если он создал эту «грязь», то у него, скорее всего, были неприятности, он подтвердил мое предположение, но добавил, что, когда я погрузила в нее свои руки, он понял, что я «на его стороне», а не на стороне тех, с кем эти неприятности связаны. После этого он добавил месиво в пульпу для создания папье-маше и вылепил из полученной смеси кувшин. Дэвид также неоднократно задавал мне вопрос, как мне удается удается очистить от грязи свою одежду, после того как он случайно ее запачкает. Он поражался, как я могу убирать все следы «пачкотни» и приходить на очередную сессию в совершенно чистой одежде. Случалось, он внимательно меня разглядывал, пытаясь найти хоть пятнышко грязи. Думаю, что для него было очень важно убедиться в том, что можно каким-то образом очиститься от всей той грязи, которая создавалась им и другими детьми в ходе арт-терапевтической работы. На моем примере он мог видеть, как, участвуя в «грязных играх» наравне с другими, мне тем не менее удавалось выходить из них совершенно чистой, и этот опыт был сопряжен для него с важным открытием, имевшим психотерапевтическое значение. Кукольная порнография Одна из самых впечатляющих работ Дэвида была создана им после его вызова в полицейский участок и полученного там предупреждения. Вначале он хотел выкрасить волосы куклы в красный цвет (цвет его любимой футбольной команды, ставшей победительницей чемпионата), однако вскоре он начал обмазывать ее разными красками, цементом и клеем. Занимаясь этим, он располагался ко мне спиной, и это отдаленно напоминало мне классическое расположение клиента и психо- аналитика во время сеанса. Занимаясь своим делом, Дэвид, казалось, погрузился в процесс свободного ассоциирования. Сидя у него за спиной и спрашивая о его ассоциациях с работой, я убедилась в том, что они связаны с грязными и голодными детьми. Именно такие ассоциации появились у меня, когда я впервые посмотрела на его работу (рис. 2.37). В следующий раз, когда он получил в школе выговор, он еще раз раскрасил куклу. Его первыми словами в процессе работы были следующие: «Это похоже на кукольную порнографию». Думаю, что это очень точное определение того, что он в этот момент переживал, а также того, что он делал с куклой. Ему удалось найти тот способ художественной экспрессии, который в наибольшей мере отвечал его состоянию и особенностям восприятия (рис. 2.38). Что это — еда или краска? Некоторые дети были увлечены созданием такой массы, которая бы могла затвердевать при добавлении в нее гипса или деревянных опилок. Затем они пытались вылепить из нее пищевые продукты.
Восьмилетняя Трейси, участвуя в групповой работе, использовала созданную детьми смесь красок и добавляла в нее гипс, а затем лепила пирожные и другие продукты. Разговаривая в процессе такой работы, дети нередко заводили речь о еде и о том,
что им не хватает ее дома; о том, как плохо ходить грязными и выпрашивать еду у других. Они также говорили о том, какое это «издевательство» смотреть по телевизору рекламу дорогих конфет и шоколада, когда ты голоден. Иногда дети даже пытались имитировать шоколадные изделия, заполняя, например, пустую форму из-под набора шоколадных Рис. 2.39 конфет коричневой массой (рис. 2.39). Пятилетний Марк создал коричневую массу, назвав ее «шоколадное пирожное». Она быстро затвердела, потому что мальчик добавил в нее пульпу для изготовления папье-маше. Добавив пульпу, он вылил массу в формочку и заявил, что хочет испечь пирожное в печке. На это я сказала, что сушильная полка могла бы служить «печкой», но он ответил, что печка должна быть настоящей. В ходе дальнейшей беседы выяснилось, что мальчик считает, будто вылепленное им пирожное вполне настоящее, и что когда оно будет готово, его можно будет съесть. Он не мог понять, что создал лишь имитацию пирожного, и не знал, из чего оно готовится. Он считал, что красок и деревянных опилок вполне достаточно для его изготовления. Все эти работы произвели на меня сильное впечатление, заставив подумать о том, какое влияние оказывают нищета и социальная запущенность на изобразительное творчество детей. «Шоколад» и «говно» в современном искусстве Сейчас мне хотелось бы обратиться к произведениям современного искусства, имеющим много общего с художественной продукцией детей, в частности к работам Рейчел Уайтрид и Джилберта и Джорджа. Рейчел Уайтрид, например, изготавливает гипсовые заливки внутренних полостей предметов домаш- Рис. 2.40 Рис. 2.41 него обихода, а также целых интерьеров. Джилберт и Джордж большинство из них перенесли вещей и самого себя. Рис. 2.42 Рейчел Уайтрид «Дом» Р. Уайтрид стал в свое время предметом всеобщего интереса, сделав бытовую среду предметом художественного исследования. Обсуждая созданные ею гипсовые заливки внутренних полостей предметов домашнего обихода и целых интерьеров, критики нередко трактовали их как отражение стремления автора скрыть глубинные мотивы и темы своего творчества. Многие дети являются «узниками» своих жилищ и, не имея никакого выбора, не осознают особенностей среды своего обитания. Ощущение же пространства и формы тесно связано с самоидентичностью. Не связано ли создание ими заливок внутренних полостей разных предметов с их попыткой исследовать пространство своего обитания? Р. Уайтрид и ребенок, чьи работы я привела в качестве примера, использовали в своем творчестве образ керамической раковины. В творчестве Р. Уайтрид пространство приобретает особое значение. Оно противоположно форме. Работая с пространством (гипсовое литье) и формой (раскрашивание предметов), дети неосознанно пытаются понять себя самих. Их работы также могут отражать тему «отсутствия» или «невидимости» (собственных переживаний), которые «прочитываются» в их бесформенности и попытках заполнить различными материалами или раскрасить уже готовые формы. Эта тема непосредственно связана с тем, что большинство детей — участников арт-терапевтиче-ских групп — живут в семьях усыновителей. Они нередко говорили о том, что ощущают внутри себя «пустоту», жаловались на отсутствие чувств или то, что они ощущают себя «умершими» или «убитыми». Адриан Серл в своей статье, опубликованной в газете «The Guardian» (17 сентября 1996 г.), пишет о том, что работы Р. Уайтрид «являются «посмертными масками» вещей. «Они предстают перед нами как отблески потерявших свои привычные места предметов, как «следы» или «отзвуки» того, что уже исчезло — пустоты, наполненные иллюзорной жизнью и звучанием». «Отблески исчезнувших предметов» в работах детей — не что иное, как их воспоминания об отсутствующих родителях, лишенных родительских прав. «Дом» (1993-1994) и «Призрак» (1990) (рис. 2.43) - два наиболее известных произведения Р. Уайтрид. Обсуждая их в своей статье, А. Серл продолжает: «Показанное Рейчел Уайтрид шоу наполнено призраками привычного нам мира, многообразием звучаний зияющей пустоты. Созерцая его, мы встречаемся с чем-то до боли знакомым и в то же время непонятным и странным». В своем обзоре выставки работ Р. Уайтрид, опубликованном в «The Observer» (22 сентября 1996 г.). В. Фивер, обсуждая ее произведения, цитирует Мондриана: «Пустое пространство не имеет никакого иного назначения, кроме того, чтобы делать жизнь возможной». Думаю, что упомянутые работы детей свидетельствуют об их стремлении освоить окружающее пространство с тем, чтобы начать «жить заново» в новой для них ситуации. А вот фрагмент интервью, проведенного Линн Барбер с Рейчел Уайтрид, опубликованного в «The Observer» (1 сентября 1996 г.). Линн Барбер: «Не являются ли ваши работы отголосками воспоминаний о тех местах, где вы любили прятаться в детстве? »
Р. Уайтрид: «В определенной мере, да. Думаю, это некие счастливые места, где вы можете уединиться и помечтать. Где вы можете открутить голову своей любимой кукле, обстричь ей волосы, сделать все, что угодно... В большинстве моих работ для меня всегда было что-то зловещее, но я не знаю, что именно». Это напоминает мне о кукле, вымазанной в краске, гипсе и клее. Продолжая интервью, Линн Барбер спрашивает, не связаны ли произведения Р. Уайтрид с темой смерти. В ответ Р. Уайтрид сказала, что знает о десяти смертях, но лишь с одной из них она знакома непосредственно — это была смерть ее отца. Не связано ли творчество Р. Уайтрид с исследованием созидательных и разрушительных качеств пространства? Можно предположить, что в творчестве Р. Уайтрид пространство и форма определенным образом связаны с ее чувствами, навеянными темой утраты и смерти. Не являются ли ее произведения попыткой «увековечить» пространство, утратившее наполнявшие его реальные предметы? Не являются ли они своеобразными призраками, преследующими ее сознание, образами, отражающими воспоминания о любимых ею людях или предметах — об умершем отце, чей образ утрачивает свои очертания по мере того, как блекнут эти воспоминания? И не отражают ли работы детей их попытку запечатлеть воспоминания о навсегда утраченных родителях, чей образ столь же смутен, как и призрак? Руководствуясь такой аналогией, Марк Казинс в «Tate Magazine» (1996), пытаясь объяснить связь между внутренними и внешними качествами произведений Р. Уайтрид, пишет: «Они отражают негативные качества отсутствующих предметов, например материнской груди... Их форма, если ее воспринять с точки зрения сходства с грудью, будет содержать лишь негативное значение. Она есть, но со знаком минус... И этот негатив — не более чем " слепок" с утраченного объекта...». Созданные детьми гипсовые изделия также можно рассматривать как своеобразные отблески их воспоминаний о родителях или иных событиях их раннего детства. Может быть, они запечатлевают отношения матери и ребенка, лицо матери, его присутствие или отсутствие? Обсуждая «Дом», М. Казинс утверждает, что этот объект можно определить как нечто загадочное и в то же время то, что должно выйти «на свет божий». Дети часто должны хранить секреты взрослых в тайне, ибо их разглашение означало бы принятие детьми ответственности за свои поступки. Марк жаловался мне на чувство голода и все время опасался, что я «донесу» об этом куда следует и его отдадут в детский дом. М. Казинс, продолжая рассуждать о «секретах», заключенных в работах Р. Уайтрид, пишет, что их раскрытие было бы подобно «материализации пространства», при которой «его внутренности вывернутся наизнанку»... Тогда его негатив будет воплощен в позитивную форму. Именно такая метаморфоза заключена в работах Р. Уайтрид, и, воспринимая их, мы должны ее пережить». Не находят ли свое воплощение в гипсовых слепках негативные чувства и мысли детей — секреты детской психики? Предстают ли они перед нами в гипсовых формах, когда совершают внутренние метаморфозы и из бесформенного месива превращаются в нечто новое? И вот перед нами в гипсе — слепок дома, слезы по утерянному, выражение горя, страстное стремление сохранить жизнь любимому предмету и добрым воспоминаниям — осязаемый, весомый предмет, который можно видеть и который не подвержен сиюминутным изменениям. Он — зримое переживание. М. Казинс продолжает: «Мое стремление сохранить жизнь другого, став им — вовсе не то же самое, что ему уподобиться. Я остаюсь самим собой. Я являюсь той субстанцией, которая является материалом для твоего воплощения, когда тебя самого нет рядом. «Дыра» в пространстве, обозначающая твое отсутствие, становится той «формой», которую я могу «залить» этой субстанцией. Я храню твой слепок и становлюсь твоим следом». Не пытаются ли дети «воскресить» своих утраченных родителей, создавая в своем творчестве особое пространство? М. Казинс далее пишет: «Когда я переживаю горе утраты, я не похож на тебя, но я все же являюсь твоим " слепком". И этот слепок — именно то, что вместе с тобой утрачено и, в то же время, то, чем я теперь становлюсь». При этом он приводит цитату из 3. Фрейда «Тень объекта опускается на Эго». Публикации, в которых обсуждается творчество Р. Уайтрид, помогли мне осмыслить мою работу с детьми. Для меня в определенный момент стало очевидно, что их творчество связано с переходом их переживаний из внутреннего плана во внешний. Это предполагало возможность изменений и превращения бесформенного месива, ассоциирующегося с калом, мочой или блевотиной, в новую субстанцию, обладающую качествами шоколада. В процессе их творчества их чувства (так же как и краски) «затвердевали» и обретали форму, так что их можно было уже видеть. Создавая бесформенную калообразную массу, они словно «ощупывали» утраченные объекты, пытаясь из теней прошлого вылепить родительский образ. В конце концов, он представал перед ними, обретая законченную форму, и тогда осколки разбитого сосуда, собираясь, начинали говорить о полноте его содержимого. «Говно» в искусстве Поначалу, когда дети называли коричневую смесь красок «говном» или «какашкой», я испытывала легкий шок. Однако я пережила еще более сильный шок, услышав название последней работы Джилберта и Джорджа «Обнаженные дерьмовые картинки» (рис. 2.44). В своем обзоре, посвященном выставке их работ и опубликованном в газете «The Guardian», Дональд Сильвестр (24 января 1997 г.) пишет: «Дерьмо по-прежнему является " запретным плодом" искусства». Переходя непосредственно к работе Джилберта и Джорджа, он отмечает, что «эта работа несет для рядового обывателя некий смысл, но это отнюдь не означает, что данный смысл ему понятен». То же самое можно сказать и о восприятии детских работ. Может быть, дети, подобно Джилберту и Джорджу, выбирают для своего творчества тот материал, который в наибольшей мере отвечает их потребностям, и пытаются посмотреть, что из него может получиться? При создании своих работ Джилберт и Джордж использовали увеличенные фотографии человеческих фека-
лий, имитируя с их помощью тотемные столбы, крест и скалы. Им удалось добиться определенного трансформационного эффекта. Сильвестр отмечает, что «и сам процесс экскреции, и экскреты человеческого тела прочно ассоциируются с беззащитностью и уязвимостью». Не пытаются ли Джилберт и Джордж определить меру собственной уязвимости, подобно тому как это делали в своем творчестве дети? Большинство детей, занимавшихся изготовлением коричневой калообразной массы и различными «экспериментами» по ее превращению в нечто иное, перенесли в раннем возрасте тяжелые психические травмы. Многие из них также потеряли своих родителей. Несомненно, что они остро ощущают свое одиночество, обиду и повышенную уязвимость. Качества шоколада, начинающие проявляться в продукции их творчества на завершающих этапах экспериментов с бесформенной калообразной массой, говорили о глубине пережитой ими внутренней трансформации. Шоколадная субстанция была для них не чем иным, как иллюзией, способной в какой-то мере оградить их от новых психических травм. Сильвестр пишет: «Кажется, все эти художники обращаются к брутальности " голых фактов". Работы Джилберта и Джорджа, так же как и работы детей, отражают наиболее характерные приметы нашей культуры и нашего социума. Они словно вопрошают: «Как все это могло со мной произойти? Почему, живя в этом обществе, мы столь жестоки по отно-
Рис. 2.44 шению друг к другу? Почему мы постоянно причиняем друг другу боль? » Любопытно, как в журнале «Современные художники» Джордж описывает «Обнаженные дерьмовые картинки»: «Во время работы над этим полотном нам пришлось пережить много довольно сложных чувств. Мы испытали чувства, связанные с романтической любовью, сексуальными отношениями и другими психологически сложными ситуациями. Мне кажется, что мы до сих пор еще полностью не пришли в себя» (1995, с. 51). «Шоколадное» искусство. Некоторые современные художники используют в своем творчестве образы фекалий, другие — образы шоколада. Мне не удалось обнаружить ни одного, кто сочетал бы и те и другие образы. В последние годы несколько художников применяли шоколад в качестве одного из изобразительных материалов. В 1993 г. Аня Галлаццио изготовила шоколадный объект для экспонирования на выставке в Вене. Дэвид Ли (Lee, 1996, р. 14) так прокомментировал эту работу: «Покрытый шоколадом, ее объект напоминает традиционные венецианские залы, стены которых обычно украшены деревянными панелями. Она признается, что ее работы навеяны не только маниакальной венецианской страстью к шоколадным пирожным, но и странной сексуальной прихотью Моцарта испражняться на голову своей жены. " Шоколад светлеет, когда окисляется, — заявила мне Галлаццио, — если, конечно же, ненасытные венецианцы не слижут его со стен своих дворцов". Онатаюке призналась Дэвиду Ли, что ее работа отражает переживаемые вещами метаморфозы, но это не связано со смертью или разложением. Ее работы чувственны, в них нет болезненности. Они — отражение мимолетной природы страстей. Ведь все находится в непрерывном движении» (Lee, 1996, р. 14). Это может относиться и к росту и развитию ребенка, который никогда подолгу не находится tf одном и том же состоянии, но переживает постоянные метаморфозы. Что касается детей, посещавших мои арт-терапевтические занятия, их рабо- ты могли отражать их переживания, связанные с тем, что им приходилось жить то в одной, то в другой семье усыновителей. Порой в течение одного года у них бывало несколько «матерей». Вполне естественно предположить, что в такой ситуации они, скорее всего, ощутят, что с ними обращаются как с «дерьмом», а не как с «шоколадом». Боди-арт Розмари Беттертон (Betterton, 1996) обсуждает творчество Синди Шерман, которая использует образы крови, рвотных масс, гноя, фекалий и т. д. Она утверждает, что эти образы в нашей культуре традиционно ассоциируются с «ужасными» вещами. Все они связаны с нарушением социальных табу и прежде всего с нарушением внешних границ человеческого тела. Беттертон также пишет о попытках Шерман имитировать собственное тело и его чудовищную конструкцию — протезы и натуралистические фрагменты разных органов, полуразложившиеся остатки пищи, рвотные массы, слизь и др. — и замечает, что «внутренности женского организма выносятся наружу, демонстрируя то, что не может не вызывать отвращения и тошноты» (Betterton, 1996, р. 135). Кажется, что Шерман пытается взглянуть на свое тело не только снаружи, но и изнутри. Очевидна и ее попытка «переделать» себя. Не пытаются ли дети — участники арт-терапев-тических сессий — так же как и Шерман, «переделать» себя? Они, однако, чаще используют телевизионные образы, чем образы собственного тела. Не хотят ли они тем самым «сконструировать» некий идеальный образ и самих себя, основанный на впечатлениях от телевизионных персонажей — детей из рекламных клипов, у которых все есть? Хелен Чадвик и Аня Галлаццио используют шоколад при создании своих произведений. Беттерсон ничуть не удивлена тем, что «особая привлекательность шоколада в качестве символического материала может отчасти объясняться его многообразными и амбивалентными сексуальными и культурными ассоциациями»(Betterson, 1996, р. 157). Р. Беттерсон цитирует Мери Дуглас, комментирующую рассуждения Сартра о липкости: «Порок — это нечто среднее между твердым и жидким, то, что пребывает в процессе изменений» (Betterson, 1996, р. 157). Затем она пытается анализировать пищевые предпочтения женщин, в особенности их страсть к шоколаду, которая оказывается сильнее сексуальной, что определенным образом отражается и в современном искусстве. Шоколад является предметом вожделения и детей, и взрослых. Он словно воплощает в себе некие свойства, которые ассоциируются с социальными достижениями: роскошью, богатством, красотой, исключительностью, чувственностью» изысканностью, спокойствием, вечной изменчивостью, сладостью и т. д. Наряду с этим, шоколад иногда ассоциируется с пороком и непристойностью. Вовсе не удивительно, что он столь часто фигурирует в мечтах и изобразительной продукции детей. Когда я читала публикации, помогающие мне понять работы детей, Дэвид создал композицию с использованием куклы (рис. 2.37 и 2.38). После этого я сделала следующую запись: «Думаю, что эта работа связана с образом грязного, запущенного, одинокого, потерянного, голодного и неряшливого ребенка — того ребенка, который видит вокруг себя богатство и изобилие, но не может ими воспользоваться. Эта работа отражает внутренний мир ее автора. Она связана с его вопросом, адресованным окружающему его обществу: «Почему я живу такой жизнью? Почему то, что я вижу по телевизору, не соответствует тому, как я живу на самом деле? Почему мне никто ничего этого не объяснил? » Общие темы Похоже, что современное искусство обращается к тем же самым темам, что и дети. Оно также позволяет лучше понять продукцию детского творчества. Возможность открытого обсуждения этих тем в средствах массовой информации появилась лишь в последние десять лет. Психоанализу свойственно отрицать роль социальных злоупотреблений в развитии пси- хических дисгармоний. Он объясняет их проявлениями эди-пова комплекса, однако мы располагаем убедительными свидетельствами того, что эти злоупотребления (включая физическое насилие, запущенность и т. д.) действительно имеют место, и многие дети, с которыми мне приходилось работать, явно страдали от их последствий. Современное искусство помогает осознать серьезность тем, затронутых детьми в их творчестве. Современное искусство и изобразительная продукция детей, созданная в ходе арт-те-рапевтических занятий, позволяет увидеть то, что между ними существует очень много общего. И здесь и там авторы пытаются передать ощущения собственного тела—то, что обычно очень трудно передать словами. Детям удавалось преобразить бесформенное месиво и грязь в некое подобие пищевых продуктов. Фекальные оттенки, пер-воназдтю использованные при раскраске раковины, в конце конщягуотупали место белому цвету — цвету молока. Таким образом* детям удавалось превратить низкое и отвратительное в возвышенное и прекрасное, облекая свои произведения в цвета молока и шоколада. Арт-терапия дала им возможность заглянуть в себя, творить и осмыслять свокгжизнь посреди ее противоречий и хаоса. «Дерьмо», по-видимому, являло собой единственный вид продукции, которую эти дети были способны создать до своего прихода на арт-терапию. Оно являлось эталоном, отличающим тот сегмент культуры, который эти дети представляли. Начав с него, в процессе арт-терапевтической работы им удалось сделать его материалом для последующих изменений. Изобразительное творчество является мостом между миром фантазии и миром реальности. Оно включает в себя элементы и того и другого, позволяя создать некий синтез, который ни ребенок, ни взрослый не могут создать без помощи художественных средств. Чувства и мысли, которые пытались выразить участники арт-терапевтических групп, требовали символических средств коммуникации, ибо непосредственное их выражение было бы слишком болезненным. Изобразительная продукция детей помогла мне осмыслить содержание их переживаний. Это произошло во многом благодаря моему обращению к работам современных художников, позволившим осознать общность их тем с детским творчеством. Современное искусство послужило тем контекстом для анализа детского творчества, которым я ранее не располагала. И дети и современные художники использовали в своем творчестве символический язык, защищающий зрителя от буквального восприятия их произведений. Искусство позволило им соединить внутреннее и внешнее, разум и чувства, прекрасное и безобразное, что было бы вряд ли возможно без использования художественных средств. И дети, и современные художники, обращаясь к «запретным» темам, делают их более доступными для всеобщего открытого обсуждения. Очевидно, что многие «запретные» темы — такие как секс, насилие, голод, смерть, утраты и многие другие — очень сложно обсуждать, пользуясь лишь словами. «Цивилизованное» общество предпочитает ничего не слышать обо всем этом. Для того чтобы их обсуждать, необходим иной язык. Искусство предоставляет его, позволяя трансформировать сложные переживания. Так, детям, участвовавшим в арт-тера-певтических сессиях, удавалось в конце концов заполнить переживаемую ими внутреннюю пустоту красотой созданных ими арт-объектов. Творчество современных художников позволяет сориентировать внимание общества на ранее «запретные» темы, делая их предметом исследования и обсуждения. То, что многие годы держалось в тайне, выходит на свет божий. «Исподняя» сторона нашей жизни становится для нас более зримой и понятной. Литература Betterton, R. 1996. An Intimate Distance: Women, Artists and the Body. London: Routledge. Cousins, M. 1996. Inside Outcast. Tate Magazine (Winter). Gayford, M. (1995) All We Want is Total Love, Modern Painters VIII (4). Lee, D. 1996. Anya Gallaccio in Profile, Art Review. XLVII (April). Доминик Сене АРТ-ТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯ СТУДИЯ КАК ИНСТРУМЕНТ СОЦИАЛЬНОЙ ИНТЕГРАЦИИ1 |
Последнее изменение этой страницы: 2017-05-11; Просмотров: 414; Нарушение авторского права страницы