Глава 1. Кино СССР и Германии в идеологических системах (пропаганды) стран.

1.1. Истоки традиций использования методов пропаганды в кино СССР и Германии 30х годов.

Термин " пропаганда" давно обрел стойкую негативную коннотацию; в современном мире им традиционно обозначают изначально ложную, искаженную в угоду определенной идеологии картину мира, сконструированную небольшой группой людей для внедрения нужных им идей в массовое сознание. При этом изначальное значение (от лат. propaganda – «подлежащая распространению») не содержит в себе оценочной характеристики. Эдвард Бернейс, один из крупнейших специалистов по связям с общественностью, в книге " Пропаганда" 1928 года дает достаточно нейтральное определение, хотя и упоминает об очернении термина из-за событий Первой Мировой войны: " пропаганда - это последовательная, достаточно продолжительная деятельность, направленная на создание или информационное оформление различных событий с целью влияния на отношение масс к предприятию, идее или группе". Йозеф Геббельс на протяжении всей своей карьеры на посту министра Пропаганды стремился представить пропаганду как искусство, он декларировал ее принципиальное отстранение от рекламы, что. Он говорит: " Пропаганда является термином, который часто недопонимают и о котором часто говорят пренебрежительно. В глазах профана это нечто или неполноценное, или презренное. Слово «пропаганда» имеет скверный подтекст." При этом основные принципы его работы - повторение, простота, эмоциональное спекулирование в ущерб логике и рациональности - резко отличались от декларируемых им теоретических концепций. В основе как пропаганды вообще, так и в документальных пропагандистских фильмов военного и предвоенного времени лежала биполярность конструируемого мира, которая строилась на двух противоборствующих знаковых системах, и потому принципиальное значение приобретал образ защитника, героя, солдата, - и образ врага, причем враг мог быть как внешним, так и внутренним.

Пассивно пропаганда постоянно присутствует в повседневной жизни общества; ее проблема актуализируется и выходит на первый план в периоды социальной напряженности. Информационная война начинается прежде действительных военных действий, создавая в стремительно меняющемся виртуальном поле желаемую картину мира. Реальный мир реакционен по отношению к ней, но как Третий Рейх, так и Советский Союз с его коммунистической утопией показали впечатляющий пример приближения вещи к идее, страны к ее пропагандистской картине. Как в странами с диктаторским методом управления, в них действовала характерная для таких режимов тоталитарной пропаганда, и ее особенность заключалась в том, что она не воздействует на отдельные пункты, но создает искусственную реальность. И наиболее вещественна эта иллюзорная реальность была в кино.

Кино было одним из средств конструирования Германии как сильной страны в массовом сознании. Из средств культуры оно было первым: " С 30 января 1933 года ни одна другая отрасль промышленности не испытывает такого пристального внимания партии и правительства, как кинематограф. < > При такой любви фюрера и его министра пропаганды к кинематографу не может показаться странным, что партия и государство объявили его народным и культурным достоянием[1]". Слова о любви фюрера в данном случае обозначали политику унификации и монополизации немецкого кинематографа под властью партии, что предполагало отстранение евреев и всех тех, чьи идеологические установки расходились с нацистскими. Одним из лозунгов победившей большевистской революции также стала фраза " Важнейшим из искусств для нас является кино". Особенностью кино как средства пропаганды - как документального, так и игрового - была наглядность и за счет этого кажущаяся реалистичность. Помимо этого, кино в силу своих свойств позволяло зрителю прожить чужой опыт как собственный и за счет этого достигало наибольшего эмоционального воздействия. И если в годы Первой Мировой войны уровень технического развития еще не позволял кинематографу конкурировать на равных с радиовещанием и печатными изданиями, то Вторая Мировая прошла под взглядами десятков и сотен камер на всех фронтах, что было фактически воплощением идеи о тотальном " киноглазе" Дзиги Вертова. Такое количество документальных свидетельств с одной стороны позволяет восстановить ход событий, претендуя на объективность, с другой - открывает огромный простор для интерпретаций и фальсификаций, чем не могла не воспользоваться пропагандистская машина. К двадцатым-тридцатым годам двадцатого века в искусстве пропаганды уже существовали устоявшиеся приемы и принципы, по которым она работала, и оставалось только адаптировать их для кинематографа - они могли одинаково использоваться как в документальном, так и в игровом кино.

При различных идеологических базисах, в том, что касалось вопроса " как", пропагандистские системы Германии и СССР обнаруживают множество общих мест, касающихся как организации цензуры, так и проблем непосредственного внедрения идеологического нарратива в кинотекст. Первое и очевидное сходство, характерное для диктаторских режимов в принципе, заключалось в тотальности пропаганды. Она обеспечивалась полным контролем государства над медиа вообще и над кинопроизводством в частности, чему также способствовала культурная изоляция стран.

Назначение 30 января 1933 года Адольфа Гитлера канцлером открыло нацистам путь к радиовещанию и прессе, бывшим под государственным контролем, и Геббельс получил возможность развернуть свою пропаганду, не будучи ограниченным в денежных средствах и превратить ее во всеобъемлющую. В течении короткого времени кино также оказалось монополизировано. 13 марта 1933 года было создано министерство пропаганды и народного просвещения, и Геббельс стал человеком, вставшим во главе. Именно Геббельс, уже с середины двадцатых годов задействованный в нацистской пропаганде, во многом определил ее вектор и ее принципы. Несмотря на фразу " ", позволившую создать его образ как образ человека столь же грубого и неискусного, как его пропаганда, он был умен и образован. Те приемы, которые позже под его началом использовались в возглавляемом им Министерстве пропаганды, он первым испытал на себе. Будучи хромым, благодаря нацизму он мог чувствовать себя выше других; лучше евреев, которые когда-то отвергали его статьи или не принимали в университете. Национализм Геббельса был проникнут мистицизмом. Геббельс был влюблен не в Германию - он был влюблен в свою мечту о сильной Германии, которая позволила бы ему компенсировать юность во время позора поражения и инфляционной бедности. Подобные настроения были массовыми, и даже если немецкий народ, в чьей памяти еще были свежи воспоминания о военных годах, осознанно не желал новой войны, реваншистский настроения не исчезли, и этим воспользовались нацисты в своей пропагандистской компании. Не призывая к войне открыто, они провозглашали такие лозунги, которые могли быть удовлетворены только военным путем - но люди, чьи мечты воплощали эти обещания, предпочитали не замечать несоответствий, или были подсознательно согласны в ними, что покажет их реакция, когда милитаристическая линия нацистов окажется очевидной.

Пропагандистская идеология Геббельса была разнородной и эклектичной. Система его приемов основана частично на личном опыте, частично на теоретических трудах философов. Среди повлиявших на Геббельса можно отдельно выделить Густава Ле Бона, французского социолога, написавшего книгу под названием " Толпа", в которой были отражены идеи, которым следовала нацистская пропаганда - и в первую очередь это было восприятие массы как податливой глины, которая следует традициям, идеям и эмоциям, и которой талантливый пропагандист способен управлять. Название " Третий Рейх" Геббельс нашел у Меллера ван ден Брука, лозунг " Пробудись, Германия! " - в поэме Дитриха Эккерта, а сам термин " национал-социализм" в искаженном значении был позаимствован у Макса Вебера, у которого он обозначал " социализм, свойственный данной конкретной стране".

В основе как пропаганды вообще, так и в документальных пропагандистских фильмов военного и предвоенного времени лежала биполярность конструируемого мира, которая строилась на двух противоборствующих знаковых системах, и потому принципиальное значение приобретал образ защитника, героя, - и образ врага, причем враг мог быть как внешним, так и внутренним. Ненависть и идеализация были столпами, на которых стоял пропагандистский миф. И для того, чтобы он выглядел как «само собой разумеющееся» [Р. Барт, Мифологии], использовался ряд приемов, к двадцатым годам уже широко распространенных и объединенных в своеобразную " азбуку пропагандиста".

Прежде всего это был принцип повторения - повторения одних и тех же лозунгов, одних и тех же идей, " пока последний присутствующий в зале не поймет, что именно вы хотите, чтобы он понял это из вашего слогана" [2]. Лозунги были везде - декларировались на радиовещании, печатались в заголовках газет и в листовках, отражались в кино. Подобная массированная атака неизбежно накладывала отпечаток даже на критически настроенные умы.

Следующей важной особенностью, вытекающей из предыдущей, была простота. Никто не придет на выступление оратора, если он будет строить свою речь на цифрах и схемах, пусть даже безупречно правильных и действенных; нацистские главари собирали десятки тысяч человек на своих митингах за счет превалирования эмоциональной сферы над рациональной. Этот принцип эмоциональной надстройки воплотился и в кинематографе, и ярче всего в музыкальном сопровождении ленты: сцены с солдатами, поющими военные песни во время марша или песни, звучащие за кадром в " День свободы! - Наш Вермахт" или музыка, сопровождающая кадры солдат в " Разгроме немецких войск под Москвой", выстроены именно по этому принципу.

Для сходных целей - чтобы для того, чтобы у нацистов появился герой, которому немцы смогли бы сопереживать, а также потому, что каждый миф требует своего героя - Геббельс создает миф о Хорсте Весселе. Для того, чтобы толпа могла быть верна идее, должен был герой, который бы олицетворял ее. Так благодаря Геббельсу Хорст Вессель, застреленный сутенером своей любовницы, стал героем, который погиб в борьбе с коммунизмом, и песня в его честь стала важной частью нацистского мифа. Во время войны в СССР также снимались фильмы, посвященные героям фронта (например, такие как " Александр Иванович Покрышкин", посвященный летчику-истребителю).

Некоторой долей сходства с предыдущим обладает прием " игра в простонародность", при котором влиятельного человека изображали как равный простому обывателю, такой же, как зрители, один из них. На это работал или рассказ о его прошлом (так один из нацистских главарей на выступлении на Нюрнбергском съезде говорит, обращаясь к солдатам, что он еще недавно был одним из них), или история об изначально простом человеке, ставшем значительной фигурой.

С помощью трансфера совершалась фактическая подмена понятий, при которой авторитет чего-либо, в ценности чего люди уверены, переносился на предмет речи оратора. Таким образом ставился знак равенства между верностью господствующей партией и всей стране (" Партия - это Германия, Германия - это Гитлер" ), а Третий Рейх становится местом, где царствуют правда и справедливость. Противоположным образом действует негативный трансфер, создавая негативные ассоциативные связки с компрометирующими понятиями, явлениями, людьми. Близки по действию такие интуитивно понятные приемы, как навешивание ярлыков и ссылка на авторитеты, а также " блистательное обобщение", при котором конкретное явление или человек описываются через более общие понятия с общепринятой позитивной коннотацией (демократия, мир, свобода, победа),

Еще одним программным приемом, без которого не мыслилась ни пропаганда СССР, ни пропаганда Германии, была так называемая " подтасовка карт", что означало концентрацию на нужных сторонах явления и замачивание неудобных для действующей власти. Таким образом, через акцент на исключительно положительных или исключительно отрицательных сторонах добивались нужного мнения людей касательно предмета пропаганды.

Помимо вышеперечисленных, широко использовалось осмеяние, особо при создании образа врага, которому была свойственна карикатурность, а также " вагон с оркестром", или " общая платформа" - прием, который через использование определенных обобщающих речевых конструкций заставляет людей считать, что данная точка зрения присуща той социальной группе, к которой он хотел бы принадлежать или принадлежит.

Основной причиной, почему эти приемы были действенны и почему люди шли за пропагандистом было то, что он был человеком, несущим благую весть, обещающим выполнение их желаний - если они присоединятся к нему. Возможность пропаганды диктовать людям, что они должны хотеть, во многом основывалась на внимательном отношении к уже существующим общественным запросам и желаниям, суевериям и традициям. Даже огромный аппарат Геббельса мог потерпеть поражение при попытке заставить людей изменить существующие взгляды на строго противоположные без достаточной причины или исторических предпосылок. Это показал провал компании против католической церкви, организованной Геббельсом в 1937 году.

Короткая коллективная память народа - которую вернее было бы назвать скорее коллективным предписанием, - и отсутствие альтернативных источников информации привели к тому, что даже те, кто не был готов принять на веру геббельсовскую пропаганду, поневоле впитывали его идеи, поскольку воздух Германии того времени был наполнен ими. И если взрослые люди еще имели какой-то шанс критически смотреть на события, то дети такой возможности не имели, и Геббельс это понимал и использовал: " Вся страна охвачена сетью информаторов, которые восстанавливают детей против родителей. Вы можете быть не с нам, но ваши дети уже с нами".

Когда Лени Рифеншталь в 1934 году сняла " Триумфе воли", посвященный второму съезду Национал-социалистической рабочей партии в Нюрнберге и ставший программным пропагандистским фильмом Третьего Рейха, в первую его половину она включила кадры из лагеря Гитлерюгенд, молодежной организации НСДАП. В Гитлерюгенд, лагере для мальчиков и юношей от десяти до восемнадцати лет, в некритичном разуме детей постепенно, не через политические лозунги, но через игру создавалась ассоциативная связка пассивно присутствующей нацистской символики с правильностью поступков, спортом, товариществом, выстраивая базис для дальнейшей милитаризации. Кадры уроков расовой гигиены не выглядят чем-то необычным, они не носят превалирующий характер, упор делается на понятных и приятных детям и подросткам вещах.

Фильм можно рассмотреть полностью через призму приемов, о которых говорилось выше. Начальные титры " Через шестнадцать лет после начала страданий немецкого народа..." уже программируют на необходимость реванша. Иконическое положение свастики в пластическом контексте фильма сообщает этому символу особую значимость. Памятники аппелируют к исторической памяти народа, флаги, снятые крупным планом - они станут общим местом в пластическом контексте нацистских фильмов - подчеркивают торжественность происходящего. В сцене выхода из самолета реакция публики через монтаж сообщает важность нацистских главарей. Съемка фюрера снизу вверх придает его фигуре особую значимость. Гитлер, как и в последующих кадрах с его речи, обретает значимость через глаза смотрящих. Этот же прием используется, усиленный практически до не осознаваемого авторами гротеска, в советской хронике: запись речи Сталина к депутатам 1937 года строится фактически на съемке зрителей и зрительного зала. Громогласные аплодисменты раздаются после каждого негромкого слова Сталина, монументальность зала и воодушевленные лица зрителей работают на зрительское восприятие вождя.

Снятый в 1935 году " День свободы! - наш Вермахт", посвященный военным маневрам во время седьмого съезда НСДАП, нес еще более милитаристический посыл. Свойственная авторитарным милитаризованным государствам идеализация войны и солдатской жизни отражена и здесь, в том числе в кадрах походного лагеря и утреннего умывания солдат. Одновременно эти кадры относят зрителя к картинам Гитлерюгенда, где дети и подростки так же умывались, а их лагерь и их игры были похож на лагерь и маневры военных. За счет практического отсутствия закадрового текста и характера монтажа фильм Лени Рифеншталь выглядит сдержанно и одновременно более впечатляюще. Когда кавалерийский полк появляется осиянным солнечными лучами, съемка против солнца превращает их в живой символ. То же самое происходит с пешими солдатами. Так на экране формируется образ идеального солдата - и он конструируется на основе глубоких идеологических и исторических предпосылок.

Третий Рейх, как и другие великие диктатуры двадцатого века, был не только политической идеологией, но и эстетической. Помимо философов и идеологов девятнадцатого века, говоривших об особом положении немецкого народа и об обоснованности антисемитизма, помимо уважаемых лично Гитлером политических деятелей из Вены Георга Шенерера и Карла Люгера, нацистская пропаганда имела и более глубокие истоки. С одной стороны, эллинизм стал философским и эстетическим базисом для формирования идентичности Третьего Рейха; с другой, почву для кинематографа времен национал-социалистов подготовил немецкий эскпрессионизм, эстетика Фрица Ланга, его " Нибелунгов" и " Метрополиса", а также принцип формального подхода, при котором изобразительное средство и содержание неразрывны. Таким образом, эстетика " Триумфа воли" эстетизирует сам Третий Рейх, заставляет в общем монотонное событие выглядеть завораживающим ритуалом, в высшей степени киногеничным. Ночные факельные шествия, торжественная геометрия парадов, упорядоченность пышных процессий - такой предстает Германия в документальных лентах военного и предвоенного времени. Густо испещренный символами язык нацистского кино соответствует мифологичности сознания. Свойственная диктатурам мифологизация вождя превратилась в культ фюрера, для поддержания которого работало огромное Министерство пропаганды Геббельса. И режиссером, воплотившим основные принципы этой эстетики на кинопленке, стала Лени Рифеншталь.

Когда она вводит в " Олимпии" руины Акрополя и проводит недвусмысленные параллели между древними греческими богами и немецкими спортсменами, она декларирует преемственность нацистской Германии относительно эллинских идеалов - идеалов воинов-покорителей. И когда речь заходит о военных столкновениях, в кино противники в соответствии с античными традициями изображаются как некая варварская масса. Это же противостояние прослеживается в том, как формируется образ врага в советском кино. Несмотря на то, что Советский Союз в рамках официальной идеологии выступал как остров справедливости и правды в море бушующего капитализма, то есть нес те же эллинские традиции, и Ромен Роллан даже сравнивал советское кино с античным искусством, в то же время на экране строгая упорядоченность воинских построений, педантичность в стратегии остается свойством врага - " свиньи" крестоносцев или французских, австрийских или немецких колонн. Советские войска представляют собой вольную конницу (в " Чапаеве" ) или ведут довольно произвольную в сравнении с конструктивизмом противника тактику в " Александре Невском" - но при этом всегда побеждают, и этот элемент непредсказуемости зачастую играет в этом важную роль.

Как и в нацистской Германии, в СССР кино было сильно идеологизированно, и в тридцатые годы этот процесс только усилился. Выпускающаяся продукция контролировалась со стороны государства, в том числе лично Сталиным. В Советском Союзе не было столь яркого пропагандиста, каким был Геббельс для Германии, и цензура следовала общей линии партии, которая включала в себя сходную с Германием позитивную самоидентификацию нации через исторические картины, конструирование биполярного мира без нарратива дружбы обычных людей вопреки политике их стран (из-за чего был запрещен фильм...), акцент на роли партии, и т.д.. При этом, несмотря на то, что в СССР, как и в Германии, шла милитаристическая пропаганда, ее векторы были несколько различны. Если Геббельс всеми способами, явными и неявными, внедрял в массовое сознание идею о необходимости экспансивной внешней политики (лозунг " Пространство" ), хоть и завуалированной, например, предполагаемым спасением немцев от произвола чехов, как это было в случае с Чехословакией, то военный нарратив СССР был в случае с Германией оборонным. В тридцатых годах появилась целая плеяда фильмов, описывающих войну с противником, в образе которого без труда угадывалась Германия. Снятые в мажорном тоне, они демонстрировали быструю и несомненную победу над противником в форме, похожей на немецкую или на самолетах со свастиками. В фильме " Родина зовет" 1936 года звучат слова " враг посягнул на нашу землю, на наш мирный труд, на революцию". Таким образом, характерно видение войны как справедливой обороны и контрнаступления. Это отражает вектор внешней политики СССР, среди приоритетов которой не было агрессивной завоевательной политики по отношению к Германии.

В фильме " Эскадрилья №5" 1939 года ситуация находится полностью под контролем, и умиротворенность на месте базирования советских самолетов и одновременно античная величественность подчеркивают это. В этой ленте еще сохраняется исчезнувшее в будущем из военного кино разграничение обычных немцев, солдат, которые изображаются антифашистами и коммунистами по убеждениям, стремящимся к союзу с войсками красной армии, и штурмовиками. Фильм заканчивается быстрой победой русских, в том числе благодаря перешедшим на их сторону немцев. В том же 1939 году был выпущен на экраны фильм " Танкисты", где сюжет следует той же линии. Главные герои, три танкиста, в первой же сцене выглядят как ожившие статуи - монументальные статуи, слишком большие для кабинета, где разворачивается действие.

Так в массовом сознании программировалось развитие событий при нападении Германии, возможность которого в скором будущем никто не отрицал. И так создавался образ врага, который не будет забыт за два года действия Пакта о ненападении. Основными внешними врагами СССР в тридцатые годы были Япония, Польша и Германия, и именно против них был направлен кинематограф тридцатых годов. Характерной особенностью этих игровых фильмов была стилистика, близкая к документальной. Где-то граница размывается: так в фильме А. Иванова " На границе", посвященном военным действиям на Дальнем Востоке, в конце присутствуют документальные кадры настоящих боев.

Помимо внешних врагов, в кинематографе также присутствовал нарратив внутреннего врага. В фильме о судебном процессе над Промпартией обвиняемые без возражений соглашаются со всеми предъявленными им обвинениями. Обращают на себя внимание отличия визуального синтаксиса советских фильмов от немецких. Камера расположена на линии или выше головы говорящего, что было практически невозможно в эстетике нацистского фильма. Вторым планом повествования идут кадры с демонстрации, напоминающие кадры таких же парадов с лозунгами и факелами в Германии, - разве что чуть менее структурированные. В отличие от Германии, эти лозунги в СССР начала тридцатых годах имели специфику классовой борьбы, но к конце десятилетия риторика врага вышла на первый план.

Образ внутреннего врага, предателя, вступившего в союз с иностранцами, переплетается с образом врага внешнего: " Ставка интервентов бита... но опасность военного нападения на СССР не миновала. Быть на чеку! ". Политика Сталина по отношению к тем, кто был назван внутренними врагами, врагами народа, видна из его слов, сказанных при обсуждении " Ивана Грозного": " Кто будет помнить через 10-20 лет этих негодяев? Никто!... Народ должен знать: он убирает своих врагов. Кто помнит теперь бояр, которых казнил Грозный? Никто!... В конце концов каждый получает то, что заслужил" [3]. Однако чем ближе к войне, тем больше доктрина классовой борьбы и космополитического интернационализма сменяется патриотической пропагандой, а претензии к расширению границ и одновременно особая роль СССР в мировых событиях отражается в лозунге " СССР — родина мирового пролетариата". В словах Жданова, обращенных к деятелям кино, прослеживается сходство с немецкой пропагандой с ее историческими обоснованиям претензий на расширение границ: " Вы нашу линию представляете в отношении международной политики — линию независимости и вместе с тем линию расширения фронта социализма, всегда и повсюду тогда, когда нам обстоятельства позволяют < > вы отчетливо понимаете, что это сделано с тем, что мы в нашем народе должны воспитывать непримиримость к врагам социализма и готовность пойти на жертвы, и готовность на то, чтобы дать смертельный удар любой буржуазной стране или любой буржуазной коалиции."

Такой была картина пропаганды в Германии и СССР в конце тридцатых годов. Пропаганда была тотальной, она должна была охватить всех граждан, и кинематограф, как игровой, так и документальный, был одним из ее средств. Война еще не была объявлена, но нацистское руководство уже не сомневалось в ее скором начале, а СССР, несмотря на кажущийся мир с Гитлером, не мог не чувствовать угрозы, нависающей над всем европейским миром. Еще не звучало столь откровенных враждебных лозунгов, какими они станут во время открытых военных действий, но Министерство пропаганды во главе с Геббельсом уже подготовило почву и определило их вектор.

Поскольку до начала войны и еще некоторое время после ее начала Гитлер создавал среди немецкого народа образ втянутого в войну, а не ее развязавшего, откровенно пропагандирующие захватническую войну фильмы были невозможны.. В стремлении переложить ответственность за желание начать войну на западные страны Геббельс активно использует образ окружения: Германия, по его словам, вынуждена бороться, чтобы кольцо враждебных ей западных стран не сомкнулось. Вплоть до непосредственного начала военных действий Геббельс надеялся вести войну исключительно силами пропаганды, завоевывать новые территории благодаря информационной войне, и отчасти именно оттого его пропаганда была настолько агрессивной: он хотел запугать противников настолько, чтобы они не решились на военные действия. Однако то, что он был слишком убедителен в своей пропаганде и тем самым вынудил врагов поставить все на карту, и неуклонный курс Гитлера на войну не оставили возможностей для иного развития событий. 1 сентября 1939 немецкие войска вступили в Польшу.

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться: