Классификация учений о красоте.

Учение о красоте и искусстве претерпевало различные изменения с момента его возникновения на протяжении многих веков. Лишь в 20-е годы ХХ века английские лингвисты Чарльз Огден и Айвор Ричардс предложили проследить исторические типы учений, сделав определенные выводы из истории эстетики, которая на протяжении веков тщетно искала сущность красоты и искусства, потому что (в том они убеждены) была обманута языком. Для того чтобы это было видно наглядно, они строят таблицу, куда включают 16 видов эстетических теорий, из которых 15 оказались бесплодными и лишь последняя – принадлежащая им самим должна быть, по их мнению, свободной от ошибок, не замеченных предшественниками. В целом построенная ими таблица выглядит следующим образом[7]:

Группа А.

1. Красота – это то, что обладает простым свойством красоты.
2. Красота – это структура, распределение частей форма.

Группа В.

1. Красота – то, что является подражанием природе.
2. Красота – то, что возникает в результате успешной обработки материала.
3. Красота – то, что является произведением Гения.
4. Красота – то, что раскрывает:

1) Правду;

2) Дух природы;

3) Идеал;

4) Универсальное;

5) Типическое.

 

1. Красота – то, что создает иллюзию.
2. Красота – то, что ведет к желательным социальным последствиям.
3. Красота – то, что является выражением.

 

Группа С.

1. Красота – то, что является причиной удовольствия.
2. Красота – то, что возбуждает эмоции.
3. Красота – то, что вызывает специфическую эмоцию.
4. Красота – то, что вызывает «вчувствование».
5. Красота – то, что повышает жизненную силу.
6. Красота – то, что создает контакт с выдающимися личностями.
7. Красота – то, что создает синестезию[8].

 

В этой таблице нашел отражение тот факт, что в истории эстетики мы находим смену теорий, сначала искавшей красоту в самой реальности (группа А), затем – в искусстве как единственной и главной сфере ее воплощения (группа В), затем во внутреннем мире субъекта – творца или воспринимающего Искусство (группа С), где ее очертания сильно расплылись, и она стала мало похожа на ту красоту, которая стояла у истоков европейской эстетики. Но значит ли это, что решение всех проблем надо искать в предложенной Огденом и Ричардсом формуле «красота есть синестезия»? Попробуем найти ее действительное место на карте европейской эстетической мысли и показать ее подлинный смысл в сравнении с другими теориями. Для достижения названной цели следует рассмотреть различные исторические типы учений о красоте.

Античная эстетика

У истоков европейской эстетической мысли мы находим понимание красоты как онтологической категории – принадлежности космоса. В античной эстетике в общем виде она толковалась следующим образом. В широком смысле красота ( калон ) отождествлялась с добром, благом. С другой стороны, красота отдельных предметов и явлений выражалась понятиями симметрии, соразмерности, гармонии, единства, «эвритмии», которые содержат в себе остатки морфологических представлений о единстве в духовном родстве одушевленных стихий и тел, а также их частей, стремящихся, тяготеющих друг к другу, или, наоборот, «неприемлющих» друг друга. Сюда же относилась магия чисел, управляющих вещами, «любящих» и «нелюбящих» друг друга. Гармоническое созвучие – это чувственное выражение согласного соединения чисел, то же самое выражают хорошие пропорции тела человека, статуи храма и красивые движения шествия или танца. Такая власть чисел в античной культуре была возможна потому, что вся она носила пластически-телесный характер. Именно поэтому и сложилась в ней структурная (или формальная) теория красоты как симметрии, пропорции, гармонии, «проверяемых числом». Эту философию красоты В. Татаркевич назвал «великой теорией», определив время ее господства в европейской эстетике с 6 века до н.э. по 18 век н.э. Однако Татаркевич отмечает, что уже в античности встречаются релятивистские представления о красоте, причем в разных формах. Софисты определили красоту не как вечное и абсолютное благо, а как благо отдельного субъекта, индивида, наслаждающегося созерцанием тел и звуков. А также театральных представлений; Сократ выступил с идеей красоты как целесообразности; кроме того, красота понималась не только как присутствие универсального «божественного» числа («божественной» пропорции) в вещи, но как неповторимая индивидуальная красота именно данной вещи, как соответствие частей целому, что в разных вещах не совпадает.

Если отождествление красоты с вечным благом сближало ее с истиной, то отождествление с целесообразностью – с пользой, трактовка красоты как эмоционального воздействия на человека – с наслаждением. Спор «абсолютистов», «объективистов», уверенных в существовании математически выверенных законов красоты, с «релятивистами», «эмоционалистами», подключившими к красоте субъекта и таким образом разрушавших ее вечную и неизменную форму, начавшийся еще в античности, пройдет через всю историю эстетики и примет в XX веке характер спора между «эмотивистами»[9] и «интеллектуалистами».

Эстетика эпохи Просвещения

Постепенно усложнялись и отношения красоты и искусства (техне). В древности, да и долгое время в последующие эпохи, искусство понималось как деятельность со знанием правил, или просто «разумная деятельность», поэтому его не отличали от науки. Отсюда возникли деления искусств на «свободные» и «механические», существовавшие еще и в средние века и в новое время. Под «свободными» искусствами понимались науки прежде всего гуманитарные, под «механическими» - инженерные науки и ремесла. Понятно, что при таких классификациях форм деятельности ни о каком искусстве в эстетическом смысле говорить не приходилось.

Ситуация изменилась в XVIII веке, когда появилась наука эстетика и новые классификации форм человеческой деятельности стали выделять наряду с искусствами «свободными» и «механическими» еще один его вид – «изящные искусства» (fine art, beau art, schone Kunst). Последние основывались на принципе красоты, как первые основывались на принципе истины, а вторые – пользы. Казалось бы, задача нахождения дефиниции искусства решена. Но дело осложнялось тем, что сам принцип красоты, поддерживающий «изящное искусство», к этому времени потерял свои четкие очертания, которыми он обладал в античности, в эпоху Возрождения и во времена классицизма. В XVIII веке все стало принимать новые формы и очертания. На смену единству стиля явилось множество стилевых направлений и художественных течений, диапазон отражения жизни искусством расширился, горизонты эстетического сознания общества раздвинулись. Если бы понятие красоты заимствовалось из «великой теории», то, что подразумевалось под «изящным искусством» и «изящной словесностью» (беллетристикой), было бы вполне ясно. Но сама «великая теория» уже доживала последние дни. Эстетическая практика требовала иного, не формального, а содержательного и более широкого определения красоты – той ценности, ради которой стоит заниматься художественным творчеством.

В эстетической мысли XVIII веке прослеживается тенденция добавить к «классическим» признакам красоты много новых. Красотой теперь стали считать не только то, что гармонично, сбалансировано, пропорционально, уравновешенно, но и то, что пленяет воображение новизной, величиной, живописностью, умиляет прелестью, изяществом, грацией, утонченностью… Такие метаморфозы красоты естественно ставили вопрос – да красота ли это? И вот уже полноправной эстетической категорией стало возвышенное, отделившееся от красоты, а вслед за ним и «живописное», и «новое», и «поэтическое».нетрудно заметить в расширении шкалы эстетических ценностей желание угодить тем новым художественным направлениям, которые возникли в это время –сентиментализму, рококо, проторомантизму, просветительскому реализму… Эстетика последнего готовилась постепенно и как бы исподволь. Уже в XVII веке стали возникать новые «неклассические» определения искусства. Так теоретики барокко Грациан, Тезуаро основным достоинством искусства считали не красоту, а остроумие (wit), метафоричность; другие теоретики, такие, как Ле Брен, официально примыкавший к классицизму, поставили вопрос о таком важнейшем свойстве искусства, как выразительность (экспрессивность). Но полностью заменить красоту выразительностью никто не решался. Ведь слишком большая экспрессивность лица превращает его в гримасу, а выразительные движения искажают пропорции тела. Выход был найден в учении о «благородной», то есть умеренной выразительности, как характерности с чертами идеализации.

И если искусство академий вполне удовлетворялось достигнутым компромиссом, то реалисты – Дидро, Лессинг и другие – искали дорогу дальше. Впрочем, и у них дело не обходилось без компромиссов. Известно классическое решение вопроса Лессингом. Литературу он полностью освобождает от обязанности изображать только красоту, направляя ее к «интересному», «характерному» в жизни, но изобразительным искусствам вменяет в обязанность ориентироваться на нее.

Полностью «права гражданства» как эстетической категории «характерное» получило лишь у Ф. Шлегеля. Вместе с «характерным» Шлегель вводит в эстетику понятие «романтического». Романтическое искусство Нового времени изображает характерное в отличие от древнего, классического искусства, основанного на красоте.

Так к началу XIX века раздвинулись рамки эстетического освоения мира. Право на красоту получили такие явления, которые раньше не могли бы на это претендовать, например, дикая невозделанная природа или памятники фольклорного искусства. Однако поскольку различные атрибуты красоты выводились из разных оснований – один традиционно из «формы» (структурной упорядоченности, симметрии, гармонии), другие - из их воздействия на человека (по характеру чувств, которые они вызывают, например, умиление, любование, восторг, любопытство и т.д.), принцип связи между ними становится непонятным.

Многое из того, что еще по традиции называлось красотой, уже воспринималось не как красота, а как нечто, хотя и имеющее эстетическую ценность, но явно что-то иное. Поднимался вопрос о наличии границ эстетического; о том, где наступает тот предел, когда эстетическое переливается в нравственное, политическое, философское.

Кроме того, неясным оставался вопрос, насколько широко простираются границы воспроизведения действительности искусством; должно ли оно ограничиваться воспроизведением красоты или не должно. Вероятно, искусство совсем необязательно должно быть «изящным», но обязательно «эстетическим», то есть созидать если не красоту, то какую-нибудь другую эстетическую ценность. Возможна и иная трактовка назначения искусства: оно имеет право перешагнуть и через порог эстетического, включив в свое содержание все стороны действительности, добиваясь художественной правды.

Ситуация «расползания» границ и связей между частями эстетики, сложившаяся к началу XIX века, настоятельно требовала синтеза. Эту попытку соединить в целостную систему разошедшиеся и уже почти оторвавшиеся друг от друга эстетические категории, а также понятия эстетического и художественного предпринял Гегель. Уверенность в успешном осуществлении задуманного ему придавало то, что в подходе к искусству, как и другим проблемам духовной жизни, он опирался на единое для всей его философской системы основание и единый методологический принцип.

Прекрасное, по Гегелю, есть единство идеи и ее внешнего воплощения, оформления, то есть своеобразное единство субъекта и объекта, идеал как реальность, соразмерная своему понятию. Но если вспомнить, что у Гегеля субъект и объект при их внешней противоположности сохраняют внутреннее «духовное» родство между собой, ибо объект есть не что иное, как отчужденный от себя дух (тот же субъект), то станет ясно, что материализация идеи, ее воплощение в реальность есть одновременно идеализация реальности, приведение ее к своей сущности – понятию. Поэтому прекрасное у Гегеля идеально, но не совсем в том смысле, в каком идеальное понималось в античной, средневековой и даже новой философии, лишенной глубины и своеобразия гегелевской диалектики. Идея, взятая вместе с ее внешним воплощением и неотрывно от него, как единство субъекта и объекта, есть, по Гегелю, конкретная идея, в отличие от идеи абстрактной. Это уже не мысль, познающая самое себя (точнее говоря, еще не мысль), а переживание, чувственный образ; одновременно объективизация и снятие ее («идеализация»), подготавливающие более высокие формы синтеза субъекта и объекта, которыми являются уже не созерцание, а представление (религиозный образ, лишенный внешнего выражения) и мысль как принадлежность философии.

Послегегелевское развитие буржуазной эстетики в XIX веке представляло собой рассыпание гегелевской системы на части с участившимися к концу века попытками составления из них мозаик, которые могли имитировать только отдельные ее стороны, поскольку принцип целого уже был утрачен и оказывался невосстановимым.

Суть дела в следующем. У Гегеля взаимодействие субъекта и объекта представляло собой единство, высшее единство, которое дробилось на миллиарды крошечных единств, образовывавших собой мир природы, человеческого общества и искусства. И все эти формы представляли собой не что иное, как объект, неотрывный от созерцающего и «идеализирующего» его субъекта. Последний тоже не мог видеть и понимать себя, а следовательно, существовать, если бы он не имел перед собой объект, как «свое – другое». Ситуация изменилась, когда буржуазная философия XIX века стала неуклонно вести дело к тому, чтобы психологизировать субъект, то есть превратить его просто-напросто в отдельного персонализированного индивида, благодаря интенциям сознания которого существует объект. Так, например, «теория вчувствования», расцвет которой происходит на рубеже веков, эстетическое отношение, красоту понимала по-старому – как чувство, облаченное в форму, но чувство это трактовалось уже не как конкретизация абсолютной идеи (или абсолютного духа), а как самое нормальное переживание обычного индивида (человека, субъекта), «вчувствовающего», то есть проецирующего одолевавшие его эмоциональные состояния на данный ему для созерцания предмет. В результате у апологетов «теории вчувствования» (Т. Липпс, Вернон Ли, Дж. Сантаяна, Мейман) красота утрачивала какие-либо устойчивые признаки и заменялась понятием «выражения», «экспрессии», порыв которой мог быть сдержан только формой, накладываемой в виде рамки на растекающее чувство.

 

Эстетика ХХ века

Стремление освободиться от пут старой идеалистической эстетики привело к тому, что «новые» направления, «психологическая» и «социологическая» эстетика, «всеобщее искусствознание», не найдя материалистической базы для своих исследований, выбросили за борт не только старые определения красоты, но и само это понятие, как якобы догматическое и устаревшее, содержащее в себе момент нормативности, мешающий дальнейшему свободному развитию искусства, что отражало модернистские тенденции в западноевропейской художественной культуре.

Таким образом, буржуазная эстетика к началу ХХ века пришла к состоянию методологического разброда и отказа от традиционных эстетических категорий, которые она предлагала заменить теперь терминами психологической или социологической науки. Так и возникла мысль на смену «вчувствованию» ввести родственное ему, но охватывающее большее количество психологических компонентов понятие синестезии.

Но начинать строить эстетическую систему, по мнению эмотивистов, надо не с выдвижения новых гипотез, а с освобождения от ошибок старых, причины которых, как и во многих других случаях, лежат в языке. Малая результативность теорий прошлого объясняется тем, что они попадались в ловушки, которые расставлял им язык. Главная ошибка – конечно же, смешение референциальных (символических) и эмотивных суждений, проистекающая из иллюзии, что эстетическому суждению соответствует субъективно-предикатная структура как всякому логическому суждению. В результате, если мы говорим: «Это прекрасно», то возникает желание искать некий атрибут красоты в поразившем нас предмете. Когда мы говорим: «Это художественно», то начинаем искать отличительные свойства искусства. И вступаем на ложный путь. А итог движения по ложному пути всегда мало утешителен. И вот, не без сарказма констатирует Ричардс, после более чем двухтысячелетних исканий европейская эстетика добилась скудных результатов, а именно, «открытия» того, что о красоте ничего нельзя сказать, кроме того, что она представляет собой уникальное, неразложимое, а потому не поддающееся анализу качество, постигаемое чисто интуитивно, что проповедовала, например, этика и эстетика Джорджа Мура.

Подобные теории, утверждает Ричардс, расписываются в своей беспомощности перед основными эстетическими проблемами. Они констатируют только то, что красота, эстетическое чувство и искусство непохожи ни на какие другие явления мира. Но остановиться на таком чисто негативном определении – значит изолировать искусство от жизни и закрыть возможность какого-либо дальнейшего развития эстетической науки.

Задача, по мнению Ричардса, заключается в том, чтобы повернуть эстетическое исследование с пути негативных изолирующих абстракций на путь позитивного исследования, раскрытия биологических, психологических и социальных механизмов функционирования эстетического опыта. А для этого надо выйти из того заблуждения, из той ловушки, куда завлек нас язык. Вопреки грамматической форме, подчеркивает Ричардс, термин «прекрасное» представляет собой не обозначение вещей, а характеристику опыта взаимодействия человека с миром: «Эстетический модус мира – это не скрытое качество, а способ его рассмотрения. Когда мы смотрим на картину или читаем поэму, или слушаем музыку, мы не делаем что-нибудь слишком непохожее на то, когда мы идем в галерею или одеваемся утром». Эстетический опыт – это более сложный, обладающий и большим единством опыт, чем обыденный, - продолжает Ричардс, обращая внимание на то, что, хотя эстетическое переживание отличается определенной степенью безразличности или незаинтересованности, как его традиционно определяли, «наша деятельность в данном случае не является деятельностью какого-то совершенно особого рода».

Для правильного понимания природы эстетической ценности следует исправить главное заблуждение. «Мы привыкли говорить, что картина прекрасна, вместо того, чтобы сказать: она является причиной, вызывающей у нас опыт, содержащий в себе ценность», - так предлагает Ричардс переформулировать суждение о красоте. Из-за грамматической формы, в которую облекаются наши высказывания, мы невольно переносим психологическое состояние на сами вещи.

Главное отличие эстетического опыта от неэстетического, по мнению эмотивистов, усматривается в том, что это высший, наиболее организованный вид ценного опыта. Именно ценность такого рода и дает синестезия. Она основана не только на реакциях на непосредственный стимул, но активизирует также память, представляющую собой накопленный опыт, ибо «то, что мы делали в прошлом, контролирует то, что мы будем делать в будущем». Сенсорные и моторные системы здесь работают не раздельно, а вместе. Каждая перцепция включает в себя ответ в форме зарождающегося действия. Богатство опыта зависит не только от количества участвующих импульсов, но главным образом от их гармоничного взаимодействия. Психическое равновесие, достигнутое в синестезии, создаваемой красотой, наиболее предпочтительно потому, что оно вовлекает в игру все наши способности, и «ни в одном другом опыте не могут быть достигнуты такое богатство и сложность отношений со средой, как здесь», а человеку, как известно, всегда хочется жить полной жизнью.

Глава III

Красота в искусстве

 

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться: