Для школ и классов гуманитарного профиля

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ХХ ВЕКА

 

КЛАСС

Ч. 1. Литература Серебряного века

Учебник

Для школ и классов гуманитарного профиля

 

 

МОСКВА

2005

 

СОДЕРЖАНИЕ

ЧАСТЬ I

«Серебряный век»

 

Что нужно запомнить о “серебряном веке”

Глава 1. Панорама литературных событий…………………………..

Главы 2 - 4. Поэтика литературных направлений……………………….

Глава 5. Легенды и судьбы………………………………………………

 

ЧАСТЬ I

«Серебряный век»

Глава 1.

Задание

5. Какие поэты-символисты дебютировали в начале 1900-х гг.? Назовите их первые стихотворные сборники.

6. Почему эти символисты получили именование «младших»? Какие признаки отличают их от «старших»?

7. В чем разница между представлениями о «жизненных задачах» у символистов и у демократов, народников, марксистов?

8. В чем состоит учение Вл. Соловьева о Вечной Женственности и Душе мира?

9. Как сказалось учение Соловьева в творчестве и жизни «младших» символистов?

10. Назовите «жизнетворческие» кружки, возникшие в Москве и Петербурге. Кто в них входил?

Журналы символистов. В 1900 г. в Москве появляется издательство “Скорпион”, основанное по инициативе В. Брюсова и К. Бальмонта на деньги мецената, московского промышленника и литератора-дилетанта С.А. Полякова. Теперь символисты могли наладить широкое издание своих сочинений. Они начали с выпуска альманаха “Северные цветы”, названного так в память об альманахе пушкинской поры. В 1904 г. появился первый символистский литературно-критический журнал “Весы”. Душой журнала, его фактическим руководителем, главным редактором стал Валерий Брюсов (официально редактором-издателем числился С.А. Поляков). Впервые вокруг журнала смогли объединиться все приверженцы символизма. Первые два года “Весы” были критико-библиографическим журналом. Брюсов организовал широкую сеть корреспондентов, работавших в странах Европы и знакомящих русского читателя со всеми заметными новинками современной европейской культуры. Печатались и лирико-публицистические статьи, эссе, философские этюды.

С 1906 г. в журнале стали печататься стихи, рассказы, романы, пьесы, переводы символистов. Именно на страницах “Весов” впервые появились статьи Вячеслава Иванова (“Поэт и чернь”, “Ницше и Дионис”), важнейшие теоретические статьи Брюсова (“Ключи тайн”), роман В. Брюсова “Огненный ангел”, повесть Андрея Белого “Серебряный голубь”, драма Блока “Незнакомка”. Особенно ярко была представлена символистская поэзия — стихи и поэму Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Блока, Белого, — здесь с “Весами” не мог сравниться ни один русский литературный журнал. Как и “Мир искусства”, “Весы” были “тонким” журналом. Изящные заставки, виньетки, репродукции современных художников-модернистов (в оформлении журнала участвовали Л.С. Бакст, В.Э. Борисов-Мусатов, Н.К. Рерих, французские художники Одилон Рэдон, Шарль Лакост и др.) делали “Весы” подлинным произведением книжного искусства.

В 1906 г. в Петербурге появился еще один символистский журнал — “Золотое руно”. Он издавался на деньги миллионера Николая Рябушинского. В отличие от Полякова, руководившего “Весами” лишь номинально, Рябушинский обладал немалыми амбициями и претендовал на единоличное руководство журналом. Таланта у него не было, однако он пытался писать стихи и прозу, занимался живописью. Денег на журнал он не жалел. Писателям платили большие гонорары, и первое время почти все символисты охотно печатались в журнале.

В отличие от изысканно-скромных “Весов”, “Золотое руно” поражало купеческой роскошью: необычно большой формат, атласная бумага, богатые иллюстрации, занимающие половину журнала, текст на русском и французском языках, золотой обрез. Поначалу это было едва ли не единственное отличие между журналами. “Весы” посмеивались над безвкусной роскошью (Гиппиус сравнила внешний облик “Руна” с “наибогатейшей московской свадьбой”, были и более резкие обвинения в вульгарности, банальности, бескультурье).

Однако в 1906 г. в редакции “Золотого руна” произошло несколько скандалов с Рябушинским, после чего в журнале перестали печататься многие московские символисты — Брюсов, Белый, а за ними ушли и Мережковские. С начала 1907 г. в журнале произошли значительные перемены. В журнал был приглашен вести критические обозрения Александр Блок.            Столь же регулярно печатались в журнале статьи Вяч. Иванова по теории символизма.

Проповедь преодоления индивидуализма, “соборности”, сочувственное внимание к творчеству писателей-знаниевцев, к специфике русской культуры, к проблеме трагического разрыва народа и интеллигенции, стремление преодолеть “направленческие” рамки, — все это было мало похоже на приверженность “Весов” к идее свободного и самоценного искусства. Между журналами началсь полемика, которая продолжалась почти три года и закончилась лишь с закрытием обоих журналов в 1909 г.

           Задание

1. Назовите первый символситский журнал в России. Кто его издавал, кто в нем сотрудничал?

2. Как менялось содержание журнала по мере его развития?

3. Когда возник второй символистский журнал? Кто его издавал? Чем он отличался от «Весов»?

4. Кто из символистов изменил идеологическую программу «Золотого руна»?                          

Круг писателей-знаниевцев. В 1899 г. в Москве небольшая группа молодых писателей, а также любителей литературы и искусства стала по средам собираться на квартире писателя Николая Дмитриевича Телешова. Среди них были братья Иван и Юлий Бунины, Александр Куприн, Викентий Вересаев, Леонид Андреев, Скиталец, немного позже к ним присоединился Горький. На заседаниях бывали артисты, музыканты, художники — В.И. Качалов, Ф.И. Шаляпин, И.И. Левитан. На заседаниях кружка читались и обсуждались неопубликованные произведения его участников. Именно здесь Горький впервые прочел свою пьесу “На дне”.

 У кружка не было какой-либо четко заявленной эстетической программы. Однако было очевидно, что все его участники — писатели-реалисты с демократическими убеждениями, и — в той или иной степени — сочувствием революционной идеологии, с интересом к общественной проблематике.

Первое время у кружка не было и своего издательства или хотя бы своего печатного органа. Они активно печатались в журнале “Жизнь”, однако его вскоре запретили. Газета “Курьер”, широко публиковавшая их рассказы, все же могла печатать только стихи, рассказы или очерки, но не романы или крупные пьесы. Положение радикально изменилась только в 1900 г., когда петербургское книгоиздательство “Знание”, прежде печатавшее только популярные книги по естествознанию, педагогике, искусству, провело реорганизацию своей деятельности и привлекла к сотрудничеству Горького. С этого времени “Знание” стало выпускать художественные произведения участников “Сред”, а с 1903 г. под руководством Горького начали формироваться сборники товарищества “Знание”.

Форма сборника — в отличие от журнала — была удобна для его организаторов, поскольку сборники были освобождены от предварительной цензуры, не зависели от подписчиков, от политики того или иного журнала и предполагали большую свободу писателей. Сборники товарищества “Знание” выходили огромными тиражами, пользовались большой популярностью у читателей. Именно эти сборники и стали печатной трибуной для участников “Сред”. Здесь были напечатаны “Вишневый сад” Чехова, “Поединок” Куприна, “Жизнь Василия Фивейского” Андреева, пьесы Горького и его роман “Мать”, стихи и рассказы Бунина. Чем популярнее становились сборники, тем больше с ними связывались имена тех, кто в них публиковался — “средовцев” стали называть «знаниевцами».

           Задание

1. Назовите писателей, художников, актеров, посещавших «среды» у Н. Телешова. Была ли у этого кружка эстетическая программа?

2. В каких ггазетах и журналах печатались участники «сред»?

3. Какую роль в организации нового издательства сыграл М.Горький?

4. Почему издательство «Знание» избрало для себя форму сборников, а не журнала?

Задание

Чем двоемирие у символистов отличается от акмеистического?

               

           Иначе выглядит в поэзии акмеистов и обращение к мифу. Миф об Одиссее в стихотворении О. Мандельшатама “Золотистого меда струя из бутылки текла...” странным образом соединяется с мифом о золотом руне, столь важном для “младших” символистов. Миф непосредственно живет в современном бытовом мире, как в крымском мире Тавриды проступают черты древней Эллады. А орудиями древней памяти выступают самые простые предметы и атрибуты быта — золотистый мед, белые колонны, бочки, шалаш, виноградник, сад, прялка, уксус, вино. Предметы, которыми пользовались во все века, хранят в себе память о вечном и вмещают в себя сразу все времена — такие предметы Мандельштам называл “утварью”. Потому-то и возможно у Мандельштама соединение разных мифов в единый сюжет, потому в современный быт с питьем чая органически входит древнее и вечное.

 

           Золотистого меда струя из бутылки текла

           Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

           “Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

           Мы совсем не скучаем”, — и через плечо поглядела.

 

           Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

           Сторожа и собаки, — идешь — никого не заметишь.

           Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни,

           Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.

 

           После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,

           Как ресницы на окнах, опущены темные шторы.

           Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,

           Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

 

           Я сказал: “Виноград, как старинная битва, живет,

           Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,

           В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот

           Золотых десятин благородные ржавые грядки”.

 

           Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина.

           Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

           Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —

           Не Елена, другая, — как долго она вышивала?

 

           Золотое руно, где же ты, золотое руно?

           Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,

           И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

           Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

 

           Мандельштам определял акмеизм как “тоску по мировой культуре”. Следы мировой культуры привычнее всего искать в произведениях искусства — таких стихотворений немало и у символистов. Но символисты почти не знали ощущения мифологической памяти в простом предмете, которое мы увидели сейчас в стихотворении Мандельштама.

Прочтите в хрестоматии стихотворение Н.С. Гумилева «Лес» и ответьте на вопросы к нему.

 

           Футуристическое стихотворение. Словотворчество. В своих манифестах футуристы требовали “чтить права поэтов” на “увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами”. Этот процесс они называли “слово-новшество”, или “словотворчество”. Целью и смыслом поэтического творчества они считали “слово как таковое” (так назывался один из знаменитых футуристических манифестов). Что же это требование означало реально?

           Читатель-современник порой видел в футуристических стихах сплошную бессмыслицу. Тем более, что футуристы в своих манифестах говорили и о необходимости создавать так называемый “заумный” язык. Один из его создателей, Алексей Крученых, даже заявлял, что в его заумном пятистишии “более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина”:

                          Дыр, бул, щыл,

                          убещур

                          скум

                          вы со бу

                          р л эз

           Если судить о футуризме только по таким его крайностям, то и впрямь можно заключить, что футуристическое стихотворение создается только для того, чтобы эпатировать публику. Но ведь не судим же мы о символизме по эпатирующему однострочнику Брюсова “О закрой свои бледные ноги”. Футуристы гораздо шире, чем любая другая поэтическая школа, допускали многообразные языковые эксперименты. И эти эксперименты давали возможность по-новому осмыслить возможности поэтического слова.

           Прочитаем начало стихотворения одного из самых талантливых поэтов-футуристов Велимира Хлебникова (1885-1922):

                          Там, где жили свиристели,

                          Где качались тихо ели,

                          Пролетели, улетели

                          Стая легких времирей.

                          Где шумели тихо ели,

                          Где поюны крик пропели,

                          Пролетели, улетели

                          Стая легких времирей.

 

           Что изображено в этом отрывке? Конечно, лесной пейзаж: ели и свиристели — его узнаваемые детали. Но что такое “времири” и “поюны”? Этих слов нет ни в одном словаре. Но зато легко узнаются их корни: “время” и “пой”. Непривычны только суффиксы. Мы встречали их в других словах. Суффикс “-ирь” — в слове “снегирь”, а суффикс “-юн” (“-ун”) — в словах, обозначающих “деятеля”: “вьюн”, “колдун”, “скакун”, “игрун”, “плясун”, “щебетун”. Корень “врем” и суффикс “-ирь” соединились и образовали новое слово, в котором просвечивают оба значения, и время, и снегири (птицы). “Стаи легких времирей” — это и время, летящее птицей, и птицы, символизирующие время. В таком соединении морфем разных слов не просто возникают новые слова, а формируются новые образные значения — это и есть принцип словотворчества.

           Велимир Хлебников приводит другие выразительные примеры словотворчества: “Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне — творцы жизни. Или, если мы знаем слово землероб, мы можем создать слово времяпахарь, времяроб, т.е. назвать прямым словом людей, так же возделывающих свое время, как земледелец свою почву”.

           Принцип словотворчества оказался очень заразительным: мы встречаем его почти у всех поэтов-футуристов.

Но футуристическое стихотворение отличается не только смелыми языковыми экспериментами, но и новым пониманием “поэтического” и “непоэтического”. Футуристы увидели поэзию там, где ее не замечали ни классики, ни символисты. И в то же время футуристы принципиально снижали, пародировали образы традиционной “высокой” поэзии. Как заметил близкий к футуристам критик-филолог Виктор Шкловский, при взгляде на отражение лунного света в воде символист скажет, что это — серебяная дорожка, а футурист — что эта дорожка похожа на селедку. И добавит: хорошо бы к этой селедке хлеба.

           И поэтизацию “низкого”, и снижение “высокого” можно наблюдать в поэзии одного из самых известных поэтов-футуристов — Владимира Владимировича Маяковского (1893-1930).

           Прочитаем его стихотворение “А вы могли бы? ” — своеобразный манифест поэта-футуриста:

                          Я сразу смазал карту будня,

                          Плеснувши краску из стакана;

                          Я показал на блюде студня

                          Косые скулы океана.

                          На чешуе жестяной рыбы

                          Прочел я зовы новых губ.

                          А вы

                          ноктюрн сыграть

                          могли бы

                          на флейте водосточных труб?

           Легко увидеть, что в стихотворении две части: первая — до слов “Прочел я зовы новых губ”, где главное действующее лицо — сам лирический герой (“Я”). Вторая — от строчки “А вы” до конца, где появляется какая-то аудитория (“вы”), к которой обращается поэт.

           Рассмотрим сначала первую часть. В ней три предложения. Каждое предложение занимает две строчки. Каждое двустишие, в то же время, — самостоятельное действие героя стихотворения. Что же это за действия?

           Первые две строчки одновременно и понятны, и непонятны. Если на карту плеснуть краской, то она и в самом деле окажется смазанной. Но что означает “карта будня”? И почему возникает образ краски?

           На этот вопрос легко ответить, если вспомнить, что существуют выражения “скрасить жизнь”, “скрасить будни”. Правда, нам почти не приходит в голову, что в этих выражениях есть “краска” — это стершаяся языковая метафора (как не замечаем мы глагола движения в таких словах, как “дождь идет” или “нервы расходились”). Маяковский заставляет читателя заново увидеть этот забытый образ: краска наливается в стакан, а будни предстают картой, в которую плещут краской. Но какой смысл вкладывается в этот “оживленный” образ?

           Если спросить у вас, какие представления связываются со словом “карта”, вы наверняка ответите: схематичность, расчерченность, неяркость, может быть, предсказуемость, узнаваемость. Итак, “смазать карту будня” — разрушить схематичность, сделать знакомое незнакомым, неяркое — ярким.

           Второе действие — второе двустишие — приравнивает блюдо студня и океан. Что между ними общего? Только то, что блюдо студня немного похоже на водоем. Но студень — нечто неподвижное, застывшее, океан — само движение, буря. Студень — самое обычное бытовое блюдо, океан — воплощение необычности, недаром образ океана так любили романтики и символисты. К тому же блюдо студня — ограниченное, малое пространство, а океан — нечто огромное, безграничное. Увидеть движение в неподвижном, необычное в обычном, огромное в малом, — таков      смысл второго двустишия.

           Чтобы объяснить третье двустишие, где “чешуя” приравнивается к “зовам новых губ”, надо понять, что “жестяная рыба” — это вывеска над лавкой. Огромные полукружия чешуи действительно по форме могут напоминать губы. Но чешуя — это нечто приземленное, вывеска — часть быта, а “зовы новых губ” — это, может быть, мечта о новой любви, а может быть — новые идеи. Так или иначе, это образ, связанный с жизнью человеческой души. Увидеть духовное в материальном, выскокое — в низком, — это смысл третьего двустишия.

           Итак, все три двустишия — вариации на одну и ту же тему: сделать обычное необычным, увидеть поэзию в окружающем быте.

           Теперь обратимся ко второй части стихотворения. Легко увидеть, что от своих противников (очевидно, аудитория в этом стихотворении, как и всегда у раннего Маяковского — недружественная, чужая) Маяковский требует того же действия: увидеть в “водосточной трубе” флейту, да еще и сыграть на ней ноктюрн. Снова тот же смысл — найти высокое в низком, искусство в быте. Но все-таки кто эти “вы” в стихотворении Маяковского?

           Первое, что может прийти в голову — это толпа, не-художники, им недоступно творческое отношение к жизни. Но случайно ли только во второй части появились музыкальные образы флейты и ноктюрна? Ведь в первой части стихотворения все действия и предметы были связаны с изобразительным искусством — краска, карта (блюдо, рыба с вывески — это излюбленные предметы натюрмортов). Вспомните, что все футуристы были одновременно и художниками, а музыку считали высшим искусством их литературные противники — символисты. И тогда последние строчки окажутся не просто противопоставлением художника и толпы, но, может быть, и полемическим выпадом против символистов.

           Второй принцип футуристической поэзии — снижение традиционно высокого — можно увидеть в стихотворении В. Маяковского “Послушайте! ”

           Послушайте!

           Ведь, если звезды зажигают —

           значит — это кому-нибудь нужно?

           Значит — кто-то хочет, чтобы они были?

           Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?

           И, надрываясь

           в метелях полуденной пыли,

           врывается к Богу,

           боится, что опоздал,

           плачет,

           целует ему жилистую руку,

           просит —

           чтоб обязательно была звезда! —

           клянется —

           не перенесет эту беззвездную муку!

           А после

           ходит тревожный,

           но спокойный наружно.

           Говорит кому-то

           “Ведь теперь тебе ничего?

           Не страшно?

           Да?! ”

           Послушайте!

           Ведь, если звезды

           зажигают —

           значит — это кому-нибудь нужно?

           Значит — это необходимо,

           чтобы каждый вечер

           над крышами

           загоралась хоть одна звезда?!     

 

Стихотворение делится на три части. Первая и третья очень похожи (этот прием называется композиционное кольцо): начальные строчки в них полностью повторяют друг друга, различия начинаются лишь после слов “Значит — это кому-нибудь нужно? ” Присмотримся пока что к первой, самой важной части стихотворения.

           Главное в первых пяти строчках стихотворения — своеобразная синонимическая цепочка: “звезды” — “плевочки” — “жемчужины”. В словаре эти слова совсем не синонимы. Перед нами как будто слова из разных “языков”, на которые переводится слово “звезды”. Чьи же эти языки?

           Очевидно, “жемчужинами” звезды может называть романтик или наследники романтизма, символисты. Вспомним хотя бы строчку из стихотворения Андрея Белого “Поэт — ты не понят людьми...”, где о звездном небе говорится: “Там матовой, узкой каймой / Протянута нитка жемчужин”. “Плевочками” звезды может называть только поэт-футурист — это и есть снижение традиционно высоких значений, характерное для футуристической поэзии. “Звезды” между этими двумя метафорами выглядят как нейтральный синоним. Но если спросить, к какому полюсу — “жемчужинам” или “плевочкам” — это слово ближе, ответ будет один: конечно, к романтическому.

           Перед нами не только два “языка”, но и два персонажа, которые на них говорят. Романтик в стихотворении назван “кто-нибудь” и “кто-то”. Для повествователя в этом стихотворении “родной язык” — футуристический. Но — и это самое главное: футурист в этом стихотворении над романтиком, может быть, и посмеивается, но не издевается!

           Вся средняя часть стихотворения — это попытка понять, что может чувствовать романтик (“кто-то”), если из мира исчезнет высокое (“звезда”). Перед нами снова оживление стертой метафоры “просить Бога”: Бог тоже становится персонажем стихотворения, к нему “врываются”, как на прием к начальству, перед ним плачут, у него жилистая рука, которую целует проситель. В конце этой сцены становится ясно, что этот страх перед исчезновением высокого в мире испытывает и кто-то близкий персонажу-романтику (“Ведь теперь тебе ничего? / Не страшно? / Да?! ”). Более того, автор в этот момент уже не только наблюдает за этим смешным и трогательным персонажем, но и чувствует его состояние как бы изнутри (“Ходит тревожный, / но спокойный наружно”).

           Если хотя бы один человек несчастен оттого, что мир теряет романтику, она имеет право на существование. Вот почему стихотворение заканчивается иначе, чем начинается: на просто “это кому-нибудь нужно”, а “это необходимо”.

           О чем же это стихотворение? О необходимости понимать другого, даже совсем чужого, не похожего на тебя человека. О том, что в мире должны существовать самые разные, даже противоположные точки зрения, о том, что безусловную ценность имеет каждая человеческая личность.

           Для раннего Маяковского тема одиночества человека в жестоком и чуждом мире, тоска о любви и жажда понимания — одна из самых важных в его поэзии. Непонимание художника толпой обывателей — одна из вариаций этой темы (стихотворения “Нате! ”, “Кофта фата”). В стихотворении “Дешевая распродажа” поэт, твердо знающий о своей посмертной славе, готов обменять ее на единственное слово сочувствия:

                          Слушайте ж:

 

                          все, чем владеет моя душа,

                          — а ее богатства пойдите смерьте ей! —

                          великолепие,

                          что в вечность украсит мой шаг,

                          и самое мое бессмертие,

                          которое, громыхая по всем векам,

                          коленопреклоненным соберет мировое вече, —

                          все это — хотите? —

                          сейчас отдам

                          за одно только слово

                          ласковое,

                          человечье.

           Герой Маяковского сравнивает себя то с одинокой рыдающей скрипкой, которую не хочет слышать оркестр (“Скрипка и немножко нервно”):

                          “Знаете что, скрипка?

                           Мы ужасно похожи:

                           я вот тоже

                           ору —

                           а доказать ничего не умею! ”

то с усталой, упавшей на улице лошадью, над которой смеется уличная толпа (“Хорошее отношение к лошадям”):

                          “Лошадь, не надо.

                          Лошадь, слушайте —

                          чего вы думаете, что вы их плоше?

                          Деточка,

                          все мы немножко лошади,

                          каждый из нас по-своему лошадь”.

           В небольшом стихотворном цикле “Я” Маяковский создает страшный образ города-Голгофы, где казни подвергаются и города, и улицы, и каждый человек. И в то же время Голгофа — воплощение внутреннего мира поэта. Из стертой метафоры “мир души” рождается тождество “душа — мир”, “душа — город”, в котором есть мостовые, перекрестки и прохожие. А из шума шагов прохожих рождаются слова и фразы:

                          По мостовой

                          моей души изъезженной

                          шаги помешанных

                          вьют жестких фраз пяты.

                          Где города

                          повешены

                          и в петле ó блака

                          застыли

                          башен

                          кривые выи, —

                          иду

                          один рыдать,

                          что перекрестком

                          рá спяты

                          городовые.

           Маяковский оказался единственным футуристом, создавшим убедительный образ лирического героя, прячущего за эпатажем и громогласностью ранимость и горечь одинокого человека во враждебном мире, уставшего от равнодушия не только толпы, но и любимой женщины (“Лиличка! Вместо письма”). В последнем стихотворении цикла “Я” Маяковский находит для своего героя сравнение, напоминающее картину Питера Брейгеля “Слепые”:

                          Я одинок, как последний глаз

                          Идущего к слепым человека!

           Появление лирического героя и стало причиной несомненного читательского успеха Маяковского, которым не мог похвастаться ни один из его собратьев по футуризму.

           Трагически одинокий герой действует не только в ранней лирике Маяковского, но и в первой его поэме “Облако в штанах” (1915). Эта поэма вобрала в себя и все важнейшие темы и мотивы его лирики, став своего рода “энциклопедией раннего Маяковского”.

           Первоначально поэма носила название “Тринадцатый апостол”, но цензура потребовала название заменить, и поэт воспользовался образом из вступления:

                          Хотите —

                          буду от мяса бешеный

                          — и, как небо меняя тона —

                          хотите —

                          буду безукоризненно нежный,

                          не мужчина, а — облако в штанах!

           Впервые поэма вышла в 1915 г. В автобиографии “Я сам” Маяковский вспоминал: “Облако вышло перистое. Цензура в него дула. Страниц шесть сплошных точек”. В 1918 г. он опубликовал поэму полностью, без сокращений и с авторским предисловием, в котором смысл поэмы объяснялся так: «“Облако в штанах” <...> считаю катехизисом сегодняшнего искусства: “Долой вашу любовь”. “Долой ваше искусство”. “Долой ваш строй”. “Долой вашу религию” ».

           К этому толкованию поэмы надо подходить с осторожностью. Следует помнить, что Маяковский, сразу же приняв большевистскую революцию, немедленно стал заново выстраивать для читателя принципиально другой, по сравнению с дореволюционной лирикой, образ поэта. Не одиночка-богоборец, не бунтарь и скандалист, отвергающий традиции и в то же время жаждущий понимания, признания и любви, а сознательный “поэт революции”. И свое дореволюционное творчество он изо всех сил пытался приспособить к своему новому облику: бунт против мироустройства или обывательской косности становился в его истолковании бунтом против политического строя, трагическое одиночество личности объяснялось несправедливым социальным устройством. И читатели, и критики слишком доверились декларациям поэта, не заметив этой подмены.

           Во вступлении к поэме проговариваются ее будущие темы. Она начинается с противопоставления ее героя обывателю:

                          Вашу мысль

                          мечтающую на размягченном мозгу,

                          как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

                          буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,

                          досыта изыздеваюсь, нахальный и едкий.

           Вторая тема, связанная с первой — герой и мир, где старому “седому” миру герой (ощущающий себя победителем) противопоставляет собственную молодость. Заметим, что на протяжении всего двадцатого века европейская культура исповедует прямо-таки преклонение перед молодостью (молодой и новый — заведомо лучший). Авангардисты (и, в частности, футуристы) были в числе первых глашатаев этого культа молодости и новизны:

                          У меня в душе ни одного седого волоса,

                          и старческой нежности нет в ней!

                          Мир огрó мив мощью голоса,

                          иду — красивый,

                          Двадцатидвухлетний.

           Третья, самая важная тема поэмы — любовь. И снова поэт начинает с эпатирующего противопоставления традиционных образов любви (“скрипки”) и новых (“литавры”), связанных с обликом “грубого” героя (просторечный глагол “лó жить” довешает эпатирующий эффект). Заканчивается это противопоставление гротескным образом внутреннего мира героя (“сплошные губы”), в котором, при его внешней грубости, любви неизмеримо больше, чем в “нежных” душах:

                          Нежные!

                          Вы любовь на скрипки лó жите.

                          Любовь на литавры лó жит грубый.

                          А себя, как я, вывернуть не можете,

                          чтобы были одни сплошные губы!

           Наконец, четвертая тема, завершающая вступление, — поэт и мир. Маяковский декларирует важнейший принцип футуристической поэзии: отвергать традиционную красивость, видеть необычное в обычном, красоту — в привычном и внешне неприглядном. Мы уже встречались с этой темой в стихотворении “А вы могли бы? ”. Но там говорилось о вещах, а в поэме “Облако в штанах” — о простом, незаметном человеке:

                          Не верю, что есть цветочная Ницца!

                          Мною опять славословятся

                          мужчины, залежанные, как больница,

                          и женщины, истрепанные, как пословица.

           Как видим, в тексте вступления есть все излюбленные темы раннего Маяковского. Но трудно увидеть в нем то, на чем спустя три года настаивал поэт: тему политического революционного протеста.

           Сюжетная основа поэмы. Поэма “Облако в штанах” мало похожа на русские поэмы XIX века: в ней отсутствует связный повествовательный сюжет. Связи между ее частями ослаблены, особенно это относится ко второй и третьей части. Главное ее событие — отвергнутая любовь.

           В первой части поэмы герой ожидает любимую, Марию, в одесской гостинице. Она приходит с опозданием на несколько часов и сообщает, что выходит замуж. Такова повествовательная основа. Главное же в этой части — то, как рассказано об отчаянии героя. Все, что происходит в его внутреннем мире, превращается в фантастические картины внешнего мира. Путь к этому фантасмагорическому “овнешнению” — реализация метафоры. В обыденной речи говорится “нервы расходились”. Маяковский превращает эту метафору в целый эпизод:

                          Слышу

                          тихо,

                          как больной с кровати,

                          спрыгнул нерв.

                          И вот

                          сначала прошелся

                          едва-едва,

                          потом забегал,

                          взволнованный, четкий.

                          Теперь и он и новые два

                          мечутся отчаянной чечеткой.

           Второй столь же фантасмагорический эпизод реализует метафору “огонь любви”, которая сначала превращается в “пожар сердца”, а затем сердце становится горящей церковью, из которой герой пытается выскочить, как из окна:

                          Люди нюхают:

                          запахло жареным!

                          Нагнали каких-то.

                          Блестящие!

                          В касках!

                          Нельзя сапожища!

                          Скажите пожарным:

                          на сердце горящее лезут в ласках.

                          Я сам.

                          Глаза наслезнённые бочками выкачу.

                          Дайте о ребра опереться.

                          Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!

                          Рухнули.

                          Не выскочишь из сердца!

1234567Следующая ⇒

Поделиться: