Глава 3. Реалистическая проза «серебряного века»

 

Упадок или кризис? Дискуссии о кризисе реализма. 1880-1890-е годы – время, когда один за другим ушли из жизни Достоевский, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Островский, Гончаров, Лесков (вспомните даты их смерти! ). Правда, в это же время в литературу вошли А.П. Чехов и В.Г. Короленко, немного позднее – М. Горький, И.А. Бунин, А.И. Куприн, Л.Н. Андреев и другие писатели-реалисты младшего поколения. Но на первых порах никто из них не воспринимался читателями как достойный преемник традиций русского реализма 19 века. Утраты в литературе были столь очевидны и значительны, что критика заговорила о наступлении эпохи литературных эпигонов. Д.С. Мережковский не случайно назвал свою лекцию, о которой вы уже читали в первой главе учебника, «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». «Перевелись таланты! » - восклицал А. Блок в лекции «О театре». Слово «упадок» надолго становится устойчивой характеристикой русской реалистической прозы рубежа веков.

Читатели тоже чувствовали, что литература становится другой. Устами героя своей повести «Без дороги» земского врача Чеканова В.В. Вересаев оценивает современную литературу резко и беспощадно: «Самые светлые имена вдруг потускнели, слова самые великие стали пошлыми и смешными; на смену вчерашнему поколению явилось новое, и не верилось: неужели эти – всего только младшие братья вчерашних? ».

Для сегодняшних читателей ясно, что нельзя говорить об упадке реализма, когда в литературе одновременно были Лев Толстой, Чехов, молодые Бунин и Горький. Вернее было бы сказать, что в литературе шел поиск новых форм, новых героев, тем и сюжетов. Такие переломные моменты в истории литературы обычно называют кризисными. Но это не значит, что произведения кризисной эпохи хуже, слабее. Они просто другие, они используют новые художественные средства, к которым читатель и критика постепенно привыкает.

Поворот к малым жанрам. Начиная с тридцатых годов XIX века, ведущим жанром в русской литературе был роман. Но к концу столетия стало ясно, что писательский интерес к этому жанру угасает. За все десятилетие с 1890 по 1900 г. появился лишь один роман, который можно было бы сравнить с классическими образцами – «Воскресение» Л.Н. Толстого (1899). Но именно Толстому принадлежат многочисленные высказывания об исчерпанности старых литературных форм, в том числе и формы романа: «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо», - записывает он в дневнике в 1893 г. Позднее, в 1897 г. он писал: «Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой».

На смену роману пришли рассказы, новеллы, повести, миниатюры, заметки, напоминающие дневниковые записи. Начиная с Чехова, все прозаики рубежа веков – И.А. Бунин, М. Горький, Л.Н. Андреев, А.И. Куприн и др., - обращаются прежде всего к малым прозаическим жанрам. Писатели тяготеют не столько к масштабным обобщениям, сколько к острым наблюдениям над единичным эпизодом, событием, частной судьбой, случаем. Озлобленный мальчик из бедной семьи попадает на елку в чужой богатый дом, получает в подарок елочную игрушку - воскового золоченого ангелочка. Весь вечер рассматривает игрушку вместе с отцом, в его душе как будто просыпаются какие-то новые чувства. А под утро, когда мальчик засыпает, ангелочек тает возле горячей печки («Ангелочек» Л.Н. Андреева). Мелкий чиновник в театре случайно чихнул генералу на лысину и в течение нескольких дней извинялся, пока генерал не вышел из себя и не выгнал его вон. Чиновник пришел домой, лег на диван и «помер» («Смерть чиновника» А.П. Чехова). Голодная крестьянская девочка случайно оказывается в барском доме, где ее напоили чаем и уложили спать на диване («Танька» И.А. Бунина).

  Особенности сюжета и организации повествования в малых жанрах. В малых жанрах право на писательское внимание получили не только крупные личности и драматически сложные события, но и незначительные, как будто не отобранные, а случайно попавшие на глаза бытовые, житейские мелочи. Но за этим на первый взгляд случайным набором фактов была сложная художественная задача, которую не сразу поняли современники. Задача эта заключалась в том, чтобы увидеть глубину и драматизм там, где прежде видели только мелких людей, обыденность и не заслуживающие внимания происшествия. Для того, чтобы незначительное событие стало восприниматься как нечто важное, понадобилось изменить способ повествования: рассказать о том, что случилось, с точки зрения героя. То, что всем кажется мелким и даже смешным извне, изнутри может видеться совсем по-другому.

 В самом деле, что происходит в рассказе А.П. Чехова «Шуточка» (1886-1899)? Молодой человек всю зиму ходит с барышней на каток и, катая ее на санках, каждый раз при спуске с горы шепчет: «Я люблю вас, Надя». Сколько ни пытается героиня понять, говорит ли это ее спутник или эти слова чудятся ей в шуме ветра, загадка так и не разрешается. В конце концов герой надолго уезжает в Петербург, Наденька выходит замуж за секретаря губернской управы, у нее трое детей, но то, как ветер доносил до нее слова о любви, не забыто: это самое чистое и прекрасное воспоминание в жизни. Сам герой признается: «А мне теперь, когда я стал старше, уже непонятно, зачем я говорил те слова, для чего шутил…». Ни слова о том, что происшедшее повлекло за собой какие-то драматические переживания. Правда, Наденька плачет, когда наступает весна и тает ледяная гора. Но стоит ей снова услышать в шуме ветра слова «Я люблю вас, Надя! » (их произносит герой, стоящий в соседнем дворе, но она этого не знает), как она «вскрикивает, улыбается во все лицо и протягивает навстречу ветру руки, радостная, счастливая, такая красивая».

Можно ли считать, что «Шуточка» - это рассказ о розыгрыше, о мелком, не стоящем внимания событии? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратить внимание не только на то, о чем рассказывается, но и на то, кто и как рассказывает об этом.

Рассказчиком в «Шуточке» выступает сам герой – перед нами повествование от 1 лица. В этом случае мы вправе ожидать, что рассказчик будет подробно говорить о собственных переживаниях, ведь о том, что думает и чувствует героиня, он может только догадываться. Но рассказ строится совершенно иначе. Герой рассказывает о себе так, как мог бы рассказать сторонний наблюдатель: он описывает только свое внешнее поведение: «А я стою возле нее, курю и внимательно рассматриваю свою перчатку». «Наденька < …> долго всматривается в мое лицо, вслушивается в мой голос, равнодушный и бесстрастный». «Но я прикладываю к губам платок, кашляю». И так – до самого конца рассказа. Зато о Наденьке герой рассказывает совершенно по-другому: весь ее внутренний мир раскрывается так, как если бы она сама говорила о себе: «Я вижу, она борется с собой, ей нужно что-то сказать, о чем-то спросить, но она не находит слов, ей неловко, страшно, мешает радость». «Скоро Наденька привыкает к этой фразе, как к вину или морфию. Она жить без нее не может. Правда, лететь с горы по-прежнему страшно, но теперь уже страх и опасность придают особое очарование словам о любви, словам, которые по-прежнему составляют загадку и томят душу». Зачем же понадобилось автору так странно выстраивать этот рассказ?

Обратим внимание, что и время в этом рассказе изображено не совсем обычно. С самого начала у читателя создается впечатление, что события происходят у него на глазах, в настоящем времени: «Мы стоим на высокой горе». «Мы спускаемся в третий раз». «А я иду укладываться». И лишь в конце рассказа вдруг обнаруживается, что перед нами события, давно уже минувшие («Это было уже давно. Теперь Наденька уже замужем»).

Если мы зададим себе вопрос: что непонятно в этом рассказе, то ответ придет сразу: непонятно, что заставляло героя вести этот розыгрыш. То, что происходило с героиней, понятно: она ждала любви и пока еще не успела полюбить сама. Если бы полюбила – перед нами был бы рассказ о сломанной жизни, об обманутых ожиданиях. Но героиня помнит об этом только как о самом счастливом времени. И действительно, для нее тогда одушевился и преобразился весь мир. Достаточно увидеть, например, как меняется в ее глазах третий участник этого события – ветер. В начале рассказа – это злое враждебное существо, он «ревет, свистит в ушах, рвет, больно щиплет от злости, хочет сорвать с плеч голову», он сравнивается с дьяволом. Но во второй половине рассказа ветер для нее так же важен, как и герой: «Подозреваются все те же двое: я и ветер. Кто из двух признается ей в любви, она не знает, но ей, по-видимому, уже все равно; из какого сосуда ни пить – все равно, лишь бы быть пьяным». В конце рассказа ветер в сознании героини, в ее воспоминаниях вообще как-то вытесняет героя: «То, как мы вместе когда-то ходили на каток и как ветер доносил до нее слова “Я вас люблю, Наденька”, не забыто…». Если прочитать «Шуточку» с точки зрения героини, то перед нами окажется рассказ о том, как внешне незначительное событие просветлило и одухотворило для нее весь окружающий мир. Или о том, как розыгрыш остался в памяти самым счастливым эпизодом жизни, то есть опять – о том, что внешний смысл происходящего не равен его внутреннему смыслу.

Но то, что происходило с героем, для читателя совсем не так очевидно. Он, как мы видели, почти ничего ни говорит о своих мыслях и чувствах, оставляя читателю возможность предлагать самые разные объяснения его поведения. Скорее всего, такая необъяснимость, немотивированность его поведения входит в авторский замысел Чехова. Но ведь это именно герой рассказывает о прошлом так живо и детально, как будто оно происходит в настоящем времени. Не означает ли это, что и он почему-то не может забыть этой «шуточки», хотя он не только не признается в этом, но как будто скрывает это от себя самого? И значит, мы снова встречаемся с той же темой неадекватности внешнего смысла человеческих поступков их внутреннему значению в духовной жизни личности.

Более того, если взглянуть на рассказанную историю с точки зрения героя, то это будет еще и рассказ о парадоксах человеческой психологии. Чехов разрушает привычные классические представления о том, что человеку понятнее его собственный внутренний мир, нежели чужие переживания. Герою «Шуточки» неизмеримо легче понять душевную жизнь другого, чем объяснить хотя бы самому себе мотивы собственных поступков.

Мы подробно проанализировали рассказ Чехова, чтобы показать, как важно при чтении произведений малых жанров обращать внимание на то, кто в рассказе (новелле, повести) ведет повествование, с внутренней или внешней точки зрения описывается все происходящее, в какой временной последовательности выстраиваются события. Нужно обращать внимание на повторяющиеся слова, выражения, детали, на то, как в авторском повествовании именуются герои, как меняется авторская интонация от начала рассказа к концу. Иными словами, если читатель не понимает, как устроен рассказ, то он сможет только пересказать внешние события, фабулу, но внутренний смысл произведения будет непонятен. Сравните с «Шуточкой» Чехова рассказ Бунина «Легкое дыхание», где немало общих мотивов: зима, каток, юная девушка, первая страсть, но и исход истории, и смысл рассказа совершенно иной. И это в значительной степени зависит не только от различия событий, но и от разницы в рассказе о событиях.

«Переписывание классики». Литературная традиция глазами автора или героя. Поиски новых жанровых форм, сюжетов, героев, стилистики в литературе рубежа веков нередко выражались в возвращении к классическим сюжетам и мотивам русской литературы XIX века и сознательном полемическом их воспроизведении. При этом можно указать на два основных типа отношений между текстами. В первом случае (наиболее частом) герой помнит о своей родословной и сознательно соотносит собственное поведение с поступками своего литературного прародителя. Во втором случае герой ничего не знает о своем предшественнике, и вся полемика ведется автором-повествователем.

Среди излюбленных “переписываемых” классических текстов оказываются произведения, создавшие важнейшие идейно-поведенческие комплексы для нескольких поколений русского образованного читателя. Особенно часто писатели рубежа веков «переписывают» сюжеты о «новых людях», о «маленьком человеке», «преступлении и наказании». Иногда это делалось демонстративно: например, З. Гиппиус назвала один из своих сборников рассказов «Новые люди». Она понимала, что читатели привыкли называть так героев Чернышевского и Тургенева и будут шокированы, встретив в ее рассказах совсем не похожих персонажей, всей жизнью настаивающих на своем праве жить вне общественных интересов, уходить в сложные психологические переживания и т.п.

Рассмотрим, как трансформируется сюжет о “маленьком человеке” в хорошо известных вам чеховских рассказах “Смерть чиновника” и “Толстый и тонкий”. От чего умирает герой “Смерти чиновника”? Оттого ли, что его унизил и выгнал с криком “Пошел вон! ” генерал? Или потому, что сам Червяков довел до абсурда необходимость извиниться за случайное чихание во время спектакля? Ясно, что объект авторского сарказма в рассказе вовсе не генерал. Он ведет себя так, как вел бы себя любой человек, попавший в подобную ситуацию. Сначала он отвечает «Ничего, ничего», потом – «Ах, полноте… Я уж забыл, а вы все о том же», на следующий день – «Какие пустяки! », «Да вы просто смеетесь, милостисдарь». И лишь на третий день, после шестого извинения, генерал выходит из себя. Даже в неслужебной обстановке Червяков “докладывает” извинения, он чувствует себя «экзекутором», «чиновником», даже в театре. Он извиняется сначала за чихание, а затем — за форму своего извинения, которую генерал принял за насмешку. Вот почему Чехов не жалеет своего «маленького человека», как это происходило в «Шинели» Гоголя или в «Бедных людях» Достоевского. Они доказывали, что «маленький человек» так же чувствует, думает, ощущает свое достоинство, и в этом равен любому другому человеку. Но для Червякова внешнее положение стало его внутренней сущностью. И потому у Чехова предмет авторской иронии — маленький человек, сам переставший ощущать себя человеком.

Почему перестали быть “приятелями” «толстый и тонкий»? В классическом сюжете вина была бы переложена на сильного мира сего, не узнающего в маленьком коллежском асессоре прежнего друга детства. У Чехова ситуация парадоксально переосмыслена: это маленький человек не может видеть в тайном советнике старого приятеля и переходит на официальный тон чинопочитания. Впервые “маленький человек” оказывается не объектом жалости, а предметом саркастической насмешки. Ему предъявлен своего рода нравственный счет: для того, чтобы в нем видели человека, он не должен унижать самого себя. Добровольная утрата достоинства и самоуважения лишают маленького человека права на жалость.

Обратите внимание, что ни Червяков, ни герои рассказа «Толстый и тонкий» не знают о своих литературных прародителях. Все оценки и акценты расставлены автором-повествователем. Но в текстах, «переписывающих» «Преступление и наказание» Достоевского в прямую полемику со своим прототипом вступает сам герой.

Сюжет «Преступления и наказания» воспроизводится на рубеже веков у многих авторов: в романе Ф. Сологуба “Тяжелые сны”, в повести М. Горького “Трое”, в рассказах “Мысль” Л. Андреева и “Петлистые уши” И. Бунина. В двух из этих текстов — в рассказах Андреева и Бунина — герои предпринимают попытку собственной судьбой переписать сюжет романа Достоевского, вступая с его автором в риторическую полемику. Так, герой рассказа Бунина “Петлистые уши” прямо претендует на замену текста Достоевского собственным текстом: “Довольно сочинять романы о преступлениях с наказаниями, пора написать о преступлении без всякого наказания”. Герой рассказа Л. Андреева доктор Керженцев[3] тоже подчеркивает свое превосходство перед Раскольниковым и жалеет “этого так жалко и так нелепо погибшего человека”. Удалась ли такая попытка героям Бунина и Достоевского и совпадает ли позиция автора с позицией героя, вы увидите сами, если обратитесь к этим рассказам в хрестоматии и ответите на вопросы к ним.

Способов «переписывания классики» было много. Вместо воспроизведения и переосмысления одного классического сюжета автор может сосредоточиться на стилизации – воспроизведении и иногда пародировании чужой повествовательной авторской манеры, чаще всего – Пушкина или Гоголя. Особенно много пушкинских стилизаций появилось в 1910-х годах, в столетие победы России над Наполеоном. В повестях А.Н. Толстого «Катенька», М. Кузмина «Набег на Барсуковку», С. Ауслендера «Туфелька Нелидовой» варьировались сюжеты и стилистика «Повестей Белкина», «Капитанской дочки», «Пиковой дамы».

Возможны были и иные взаимоотношения с классикой, не столько «переписывание», сколько переоценка классических сюжетов или персонажей с точки зрения нового героя, - иногда неграмотного, принадлежащего к другому кругу. Таких примеров много в творчестве Горького: обратите внимание, как часто в его произведениях встречаются эпизоды, в которых герой читает (или ему читают) и оценивает прочитанное. Эти эпизоды очень важны в рассказах «Коновалов», «Как меня отбрили», повести «Варенька Олесова», романах «Детство», «В людях» и многих других произведениях.

Особое место среди переписываемых текстов занимали библейские и евангельские сюжеты. В рассказе А.П. Чехова «Студент» раздраженный и озябший семинарист Иван Великопольский в ненастный вечер Страстной пятницы случайно подходит к костру, где заканчивают ужин простые крестьянки, и внезапно рассказывает им евангельскую историю отречения Петра от Иисуса. И этот рассказ об отступничестве заканчивается тем, что слушательницы плачут, а студент неожиданно понимает, что главное в человеческой жизни всегда составляли правда и красота: смысл Евангелия открывается всем участникам разговора заново.

В творчестве Л. Андреева библейские и евангельские сюжеты обычно полемически переосмысляются. В рассказе «Елеазар» Андреев обращается к сюжету воскрешения Лазаря, но изображает то, что ожидает Лазаря уже после возвращения к жизни. Оказывается, воскрешение было напрасным: Лазарь не может жить прежней жизнью, люди чувствуют исходящее от него веяние смерти и сторонятся его. Лазарь обречен на безысходное одиночество и отчаяние. Чудо произошло, но не принесло с собой никакого блага. В другом произведении, повести «Жизнь Василия Фивейского», Андреев вновь обращается к этому сюжету, но теперь роль Христа пытается взять на себя полубезумный священник, приказывая умершему во время панихиды воскреснуть. Чуда не происходит совсем.

В повести «Иуда Искариот» Андреев обращается к центральному эпизоду Евангелия: предательству Иуды и казни Христа. При этом, сохраняя последовательность евангельских событий, писатель меняет в них все привычные для читателя акценты.

С одной стороны, автор, несомненно, вынуждает читателя к определенной оценке личности Иуды, его поступка (предательства) и его судьбы (“жестокой участи”). Об этом говорит нам тот факт, что повесть начинается размышлениями как раз на эти темы. Первое же предложение сообщает нам, что Христа неоднократно “предупреждали” о том, что Иуда из Кариота — “человек очень дурной славы и его нужно остерегаться”. А дальше сказано, что порицали этого человека и добрые и дурные. Читатель прекрасно знает, что предупреждения эти подтвердились и, следовательно, порицания были обоснованными. Настораживает только объединение добрых с дурными. Но все-таки создается впечатление, что оценка героя заранее известна и неоспорима. В таком случае, для чего же еще раз рассказывать эту историю — после того, как человечество почти две тысячи лет ее вспоминало?   

Приходится предположить, что автор, с другой стороны, вынуждает читателя отказаться от традиционной оценки героя и его судьбы. Об этом свидетельствует последнее предложение в тексте повести: “И все — добрые и злые — одинаково предадут проклятию позорную память его; и у всех народов, какие были, какие есть, останется он одиноким в жестокой участи своей — Иуда из Кариота, Предатель”. Опять добрые объединены со злыми. И, как видите, перед нами своеобразный ответ всем, кто судит об Иуде на основе его установившейся репутации — казалось бы, вполне заслуженной. Всем — и добрым, и злым. Повторяя в этом предложении и в предшествующих фразах последнего абзаца повести слово “Предатель”, которое передает господствующую оценку ее героя, автор к ней, как видно не присоединяется, по крайней мере, не считает ее вполне адекватной. По мысли автора, то, что рассказано в повести, должно убедить читателя, что Иуду до сих пор не понимали или понимали неправильно (отсюда слова о том, что в своей “жестокой участи” этот ученик Христа “остался одиноким” — т.е. непонятым).

Итак, задача автора, как мы можем предположить, — переоценка Иуды и его поступка, т.е. его роли в судьбе и в истории человечества. Но ведь этот поступок и эта роль оцениваются всеми в прямой связи с тем, как люди понимают Христа и как относятся к его ученикам (Иуду ведь им противопоставляют). Поэтому переоценить предательство Иуды означает одновременно — по-новому посмотреть и на того, кого обрекли на казнь, и на тех, кто был близок к Распятому, и вообще на отношение ко всем этим событиям всех людей — тогда и теперь. В сущности, это означает — создать новое Евангелие: не от Матфея, Иоанна, Луки и Марка, а от Л. Андреева. Чем же оправдана такая попытка и в чем состоит “новое слово” автора?

Чтобы ответить на эти главные вопросы, необходим анализ текста повести. Ведь автор передал свой замысел всем устройством произведения, взаимосвязью всех его особенностей. Например, — отбором событий и персонажей, группировкой тех и других. В Евангелиях не рассказывается о том, что Христа и его спутников в некоторых селениях считали обманщиками и не говорится о роли в таких ситуациях Иуды. Из всех евангелистов в повести показаны только Матфей и Иоанн. Не изображено воскрешение Лазаря и не показано обращение Христа к Отцу в Гефсиманском саду (“моление о Чаше”). Зато мы видим, как Иуда после казни Христа бросает сребреники в лица первосвященников и судей.

Чтобы разобраться в логике авторского изображения событий, как известных из Евангелий, так и не значащихся в них, нужно внимательно рассмотреть текст и продумать его устройство. Сделать это вам помогут ответы вопросы, которые вы найдете в хрестоматии.

                           

«Вечные темы». На примере рассказов Чехова мы увидели, что произошло с темой «маленького человека» в литературе рубежа веков: вместо темы гуманистического сочувствия маленькому человеку, ему был предъявлен своего рода нравственный счет: требование сохранить и осознать собственное достоинство. И это не случайно. Для писателей рубежа веков был очень важен опыт Л. Толстого и Достоевского, приучивших читателя видеть в любом социальном конфликте его общечеловеческий смысл. Проблемы жизни и смерти, личного и всеобщего, бытия человека перед лицом мирового хаоса, стихии, страсти, природы, самоопределения человека перед Богом стали ведущими и для писателей- реалистов рубежа веков.

Повесть Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1886) заново открыла для литературы тему « человек перед лицом смерти» или « жизнь перед лицом смерти», поскольку смерть в толстовской повести оказывается способом проверки всей жизни героя. Есть ли в жизни современного человека то, что выдерживает эту проверку? Герой Толстого живет как все люди его круга, делает карьеру, заводит семью, наслаждается комфортом, играет в вист, но знал ли он настоящую жизнь? То, что казалось таким важным, обесценилось, зато стало подлинно значительным то, на что герой не обращал внимания, пока был здоров: способность к состраданию, освобождение от лжи повседневной жизни, подлинная любовь к ближнему.

Своеобразным откликом на повесть Толстого стали рассказы Чехова – «Скучная история», «Скрипка Ротшильда», «Архиерей», и Бунина – «Сосны», «Господин из Сан-Франциско», «Худая трава». В каждом из этих рассказов смерть становится толчком к проверке всей жизни героя. Правда, в одних произведениях герой, как в повести Толстого, знает о близкой смерти и сам становится судьей уходящей жизни (например, «Скучная история» Чехова, «Худая трава» Бунина). В других рассказах смерть приходит внезапно, и жизнь умершего героя становится предметом оценки других героев или автора-повествователя («Господин из Сан-Франциско» и «Сосны» Бунина).

 Сосредоточенность на «вечных темах» заставила писателей рубежа веков заново переосмыслить проблему человека и среды, или, шире, личного и всеобщего, очень важную для всей реалистической литературы 19 века. Действительно ли среда, в которой родился и живет человек, определяет его судьбу? Что зависит от самого человека, способен ли он к действенному сопротивлению среде и внешним обстоятельствам? Этими вопросами задавалась и литература 19 века. Именно тогда родилась формула «среда заела», которой обозначали неизбежное поражение человека перед неумолимыми законами социального окружения, времени, истории и просто бытовых условий. Но тогда же родилась и другая формула, высказанная героем «Отцов и детей»: «А что касается до времени – отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня».

Литература рубежа веков продолжала размышлять над этой проблемой. В рассказах и повестях Толстого, Чехова, Горького, Андреева, Бунина разрабатываются оба варианта сюжета: гибель или капитуляция героя под давлением среды, внешних обстоятельств («Ионыч» Чехова, «Молох» Куприна) и «выламывание» героя из среды, сопротивление обстоятельствам, утверждение свободы выбора жизненной позиции («Хаджи-Мурат» Толстого, «Старуха Изергиль» и «Фома Гордеев» Горького, «Братья» Бунина и др.).

Представление о пассивной роли человека во взаимодействии со средой все чаще оспаривается. Так, рассказ Толстого «После бала» начинается с полемики с тезисом «среда заела»: «Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде, что среда заедает. А я думаю, что все дело в случае».

С иных позиций спорит с этим тезисом герой рассказа М. Горького «Коновалов». Почему он, талантливый пекарь, обаятельный богатырь, мучается тоской, ощущает собственную неприкаянность и одиночество, пьет, бродяжничает? Автор-рассказчик пытается убедить Коновалова в том, что в его судьбе повинны социальные обстоятельства: «Я начал говорить об условиях и среде, о неравенстве, о людях – жертвах жизни и о людях – владыках ее. < …> Чем упорнее я старался доказать ему, что он «жертва среды и условий», тем настойчивее он убеждал меня в своей виноватости перед самим собою за свою печальную долю». Коновалов сравнивает свою судьбу с судьбой родного брата: внешние условия одни и те же, но брат не пьет, не бродяжничает, значит причина не в обстоятельствах, а в личности. Или в таких общих законах человеческого бытия, которые не укладываются в социальные условия жизни, социальное неравенство.

Задание

Прочтите в хрестоматии рассказы «Город» Л. Андреева, «Старуха Изергиль» М. Горького и проанализируйте их, отвечая на вопросы.

Глава 4. Драма «серебряного века»[4].

Одна из наиболее известных драм «серебряного века» - пьеса М. Горького «На дне» (1902).

Задание

Внимательно прочтите драму «На дне», ответьте на вопросы, предложенные в хрестоматии. После проделанной работы обратитесь к статье учебника, посвященной анализу драмы М. Горького. Чем ваш представления о смысле этого произведения отличаются от наблюдений и выводов автора учебника? А в чем вы заметили между ними сходство?  

То, что эта пьеса имеет характер философского диспута, настолько бросается в глаза, что читатель иногда слишком торопится найти идейно правых и идейно виноватых, ограничиваясь при этом двумя, в лучшем случае тремя персонажами и не очень вникая в то, как живут и строят свои взаимоотношения все изображенные лица в таком не совсем обычном месте, как ночлежный дом.

“На дне” — произведение двуплановое. С одной стороны, перед нами особая сфера, особый слой общественной жизни, который больше, чем за полвека до Горького начали обследовать литературные Колумбы, любители социальной экзотики, вроде Эжена Сю (“Парижские тайны”) или Всеволода Крестовского (“Петербургские трущобы”, где дано описание ночлежек и воровских притонов знаменитой “Вяземской лавры”). Пьесу Горького вполне можно рассматривать с этой точкти зрения: как “срез” для почти социологического исследования, под окуляр которого попадает странная смесь “бывших людей”, воров, проституток, мастеровых, торговцев, грузчиков и т.д. С другой стороны, эти достаточно далекие от интеллектуальных сфер герои философствуют, спорят о правде и лжи, о “праведной земле”. В таких разговорах участвуют не только Лука и Сатин, но и Бубнов, и Барон (вспомним его рассуждение о том, что он всю жизнь только и делал, что переодевался), и Актер, и Клещ, и Татарин (он говорит о необходимости “закона” для всех), и Наташа. Можно сравнивать точки зрения и ставить вопрнос об авторской позиции в этих спорах. Можно даже, если забыть о другой стороне дела, подумать, что обстановка “дна” — просто условность, удобный способ столкнуть разные мировоззрения или же иносказательное изображение всей современной жизни.

Обстановка в “На дне” не условная, не иносказательная, а целиком реалистическая. Так называемые “отбросы общества” у Горького мыслят и рассуждают так же естественно, как это делают герои “Записок из Мертвого дома” Достоевского или романа “В круге первом” Солженицына — тоже в не совсем обычной обстановке и тоже люди не всегда высокообразованные. Но в том-то и дело, что обстановка такого рода философским размышлениям как раз способствует.

Действительно, условия жизни в ночлежке Костылева имеют две главные черты. Во-первых, это вынужденное сожительство совершенно чужих друг другу людей и такая же вынужденная отгороженность от обычной, “нормальной” жизни — как бывает в общей тюремной камере. Только здесь она общая для мужчин и женщин. Эта деталь делает особенно заметным полное отсутствие так называемой “частной” или “домашней” жизни. Сожительства в буквальном смысле — “законные”, как у Клеща и Анны, или “незаконные”, как у Васьки Пепла и Василисы или у Барона с Настей, — у всех на глазах и на слуху. Единственное отгороженное особое помещение — комнатка Пепла, но и эти перегородки, не мешавшие всем все знать, в четвертом действии — после убийства и ареста Пепла — разрушены. Точно так же все слышат и знают, что происходит в комнатах, занимаемых хозяином и его семьей.

Во-вторых, общая атмосфера жизни в ночлежке — ссоры, склоки, обманы, битье, взаимное недоверие, недоброжелательность и озлобление. Бывают, конечно, и другие ноты, но это основной, определяющий тон. Сатин, просыпаясь, пытается вспомнить, кто его бил вчера. Но впоследствии мы узнаем, почему это могло случиться: он и Барон с циничной откровенностью шулерски обыгрывают крючников. Идут ссоры из-за того, кому сегодня мести пол, открывать или не открывать дверь, чтобы проветрить помещение. Анна рассказывает, что муж ее всю жизнь бил и попрекал куском. Василиса избивает Наташу и обваривает ее кипятком. И при всем этом чужая беда вызывает, как правило (есть, разумеется, и исключения), либо равнодушие, либо смех. Так, общий смех — реакция на возглас Еасти (Барону): “Ты мной живешь, как червь яблоком”.

Итак, скученность, чрезмерная и принудительная внешняя близость людей, как бы обостряя их внутреннюю отчужденность, превращающая ее во взаимную озлобленность и вражду: так что во всем этом чувствуется противоестественность, действие независимых от человека и античеловеческих по своей сути социальных сил. Картина, знакомая нам и по другим литературным произведениям (ср. анализ “Преступления и наказания” в книге Н.М.Чиркова “О стиле Достоевского”, ч.2), да и из собственных наблюдений над жизнью большого современного города.

Единого “внешнего” действия в пьесе нет, но изображенные в ней условия жизни проявляются все же в определенной цепочке событий, связывающих некольких персонажей: Ваську Пепла, Василису, Костылева и Наташу. Этот узел и развязывается убийством. В развитии этого сюжета есть логика, значение которой выходят за его рамки: Василиса хочет использовать своего любовника как средство, чтобы добиться “воли”, устранив препятствие к этому — мужа. Что ей и удается. Но ведь и Пеплу Наташа нужна в какой-то степени для того, чтобы с ее помощью начать новую жизнь, такую, чтобы он мог себя уважать. Характер всеобщего закона, как показано в статье критика Б.Костелянца о пьесе, придают этой логике параллели к основному сюжету из жизни других персонажей — как на “дне”, таи за его пределами. По тем же принципам строяится отношения Барона и Насти, Клеща и Анны. Клещ говорит: “Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу... кожу сдеру, а вылезу... Вот погоди... умрет жена...” В то же время Бубнов, как раз по поводу предчувствуемой всеми развязки основного сюжета вспоминает собственную историю: мастер в его мастерской был любовником его жены: ссоры, битье — Бубнов ушел, а то Бог знает чем могло бы кончиться. Это параллель как бы “со стороны” Костылева. А вот — совсем с другой стороны: Сатин рассказывает Луке, что убил подлеца из-за сестры (“Славная, брат, была человечинка”). Это уже похоже нв заступничество Пепла за Наташу.

На “дне”, таким образом, действуют всеобщие законы разъединения и вражды людей: самоутверждение и свобода возможны только за чужой счет; другой человек — средство или препятствие. Отличие “дна” от окружающего мира лишь в том, что эта античеорвеческая логика здесь не завуалирована никакими формами приличий и благопристойности, не скрыта за теми барьерами, которые обычно охраняют тайны частной жизни. Здесь как говорит Бубнов, “все слиняло, один голый человек остался”. И это как раз освобождает мысль человека и ставит перед ним небудничные, неповерхностные вопросы.

Вернувшись к проблеме дискуссии в пьесе Горького, заметим, что наиболее явно противостоят друг другу позиции Бубнова и Сатина. Попытаемся разобраться в этом противостоянии и уже с такой точки зрения подойти к роли в пьесе Луки.

Бубнов считает, что люди — щепки, плывущие по реке, отходы чьих-то строительных работ: “строят дом... а щепки — прочь...” (“Что-то знакомое, не правда ли? ”) От человека, стало быть, ничто не зависит. Для Сатина человек — не средство, а цель (“Все в человеке”), он — независимый и гордый творец собственной судьбы. Столь разные выводы получены разными путями. Бубнов подыскивает общую формулу для очевидных и несомненных фактов. Пафос Сатина, напротив, к нему самому и окружающим его живым и конкретным людям имеет мало отношения: человек, о котором идет речь, оказывается — “не ты, не я, не они... нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном! ” Речь у Сатина идет о человеке “вообще”.

Сатинская идея, хотя и прикреплена как-то к окружающей действительности, имеет явно литературное происхождение. Имена Наполеона и Магомета напоминают о Раскольникове. Не относятся ли представления о “гордом человеке” (разговор о нем идет, между прочим, и в “Вишневом саде”) к одному из двух разрядов людей, к “собственно людям”, противопоставляемым материалу? Вспоминая о своих беседахс Лукой, Сатин пересказывает рассуждените старика о том, что люди “живут для лучшего”: “Вот, скажем, живут столяры и все — хлам-народ... И вот от них рождается столяр... такой столяр, какого подобного не видала земля, — всех превысил, и нет ему во столярах равного. Всему он столярному делу свой облик дает... И сразу дело на двадцать лет вперед двигает... Так же и все другие... По сту лет... а может и больше — для лучшего человека живут! ”

⇐ Предыдущая1234567

Поделиться: