Глава 2. Поэтика литературных направлений

 

           1. Символ и с имволистское стихотворение.

           Что такое символ? Мы уже видели, что история русского символизма распадается на три этапа: 1890-е годы – дебют «старших» символистов; 1900-е годы – появление «младших» символистов и расцвет символистской школы; 1910-е годы – дискуссии о кризисе символизма и расширение его границ. Но со времен первых выступлений символистов и вплоть до 1910-х гг. поэты-символисты не только публиковали свои стихи, но и пытались определить, что же такое символ и символистское стихотворение, чем оно отличается от не-символистских текстов.

           «Старшие» символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, строфики, рифмы, звукописи. Они были убеждены, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психологические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной не поддается передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования, - так формулировал задачу поэзии В. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1903). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению – и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), Лермонтова («А душу можно ль рассказать! »), Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно! »), а также стихотворение французского символиста Поля Верлена «Искусство поэзии»:

                          О музыке всегда и снова!

                          Стихи крылатые твои

                          Пусть ищут за чертой земного,

                          Иных небес, иной любви!

                                          (Перевод В. Брюсова)

           Самые совершенные стихи – те, что максимально приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»? Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, ассонансы, аллитерации служат главным средством выразительности и даже создания поэтического образа. В стихотворении К. Бальмонта «Воспоминания о вечере в Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с м и н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление создается повторением одних и тех же сочетаний слов с м и н («К твоим церковным звонам / К твоим  как бы усталым, // К твоим как бы затонам), перекличками гласных о, а:

                          О, тихий Амстердам,

                          С певучим перезвоном

                          Старинных колоколен!

                          Зачем я здесь, не там,

                          Зачем уйти не волен,

                          О, тихий Амстердам,

                          К твоим церковным звонам,

                          К твоим как бы усталым,

                          К твоим как бы затонам,

                          Загрезившим каналам,

                          С безжизненным их лоном,

                          С закатом запоздалым,

                          И ласковым и алым,

                          Горящим здесь и там,

                          По этим сонным водам,

                          По сумрачным мостам,

                          По окнам и по сводам

                          Домов и колоколен,

                          Где, преданный мечтам,

                          Какой-то призрак болен,

                          Упрек сдержать не волен,

                          Тоскует с долгим стоном,

                          И вечным перезвоном

                          Поет и здесь и там…

                          О, тихий Амстердам!

                          О, тихий Амстердам!

           Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений: ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» В. Брюсов писал, что «цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. Но это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.

Символисты дали немало определений символа. Д.С. Мережковский писал, что “символы выражают безграничную сторону мысли”. А.Л. Волынский утверждал: “Для символа нужна способность видеть все преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир”. Символ “многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине”, — писал Вяч. Иванов. В символическом искусстве “образ предметного мира — только окно в бесконечность”, символический образ способен “вместить в себя многозначительное содержание”, — утверждал Ф. Сологуб.

           Как видим, определения эти очень разные, но все они указывают на два общих свойства символа. Во-первых, символ — это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен, и этим отличается от других, уже знакомых вам по басням иносказаний — аллегорий. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь “соответствий” (так называлось очень важное для символистов стихотворение французского поэта Шарля Бодлера) — аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни.

Каждое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним. Внешние события, предметы – это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жестких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и т.д. И эти “соответствия” постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.

Примером такого движения по цепочке “соответствий” может быть стихотворение З.Н. Гиппиус “Швея” (1901):

               

          Уж третий день ни с кем не говорю...

                          А мысли — жадные и злые.

                          Болит спина; куда ни посмотрю —

                          Повсюду пятна голубые.

 

                          Церковный колокол гудел; умолк;

                          Я все наедине с собою.

                          Скрипит и гнется жарко-алый шелк

                          Под неумелою иглою.

 

                          На всех явлениях лежит печать.

                          Одно с другим как будто слито.

                          Приняв одно — стараюсь угадать

                          За ним другое, — то, что скрыто.

 

                          И это шелк мне кажется — Огнем.

                          И вот уж не огнем, а Кровью.

                          А кровь — лишь знак того, что мы зовем

                          На бедном языке — Любовью.

 

                          Любовь — лишь звук... Но в этот поздний час

                          Того, что дальше, не открою.

                          Нет, не огонь, не кровь, а лишь атлас

                          Скрипит под робкою иглою.

               

Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шелком. Третья строфа — перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шелка в восприятии девушки-швеи. Эта строфа — ключ к созданию символической цепочки “соответствий”: за каждым явлением угадывается следующий, более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это “угадывание”: сначала алый цвет шелка ассоциируется с огнем, затем — переход из неодушевленного мира явлений к человеку — огонь ассоциируется с кровью. Наконец — переход к самому глубокому, одухотворенному “соответствию” — любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает все более глубокий и все более одухотворенный план бытия: алый шелк – простой предмет, огонь – стихия, кровь – физическое начало живой жизни, любовь – ее высшее духовное проявление.

Но и здесь цепочка не завершена, хотя “то, что дальше”, в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к “здешней” действительности. Читатель может сам продолжить эти “соответствия”: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом: умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.

Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное. Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль. Мы твердо знаем, что осел в баснях Эзопа или Крылова – не осел, а упрямец или дурак, лиса – хитрец, заяц – трус, и именно ради этого второго плана и пишется аллегорический текст. Но в стихотворении Гиппиус шелк (атлас) — не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него.

Поэтому при чтении символистских стихов ни в коем случае не спешите отказываться от «первого плана». Прислушайтесь к совету М.Л. Гаспарова, как нужно читать (воспринимать) стихи поэтов Серебряного века:

«Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, - что она вносит в наше сознание нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фразы, или словосочетания, или обороты, которые буквально быть поняты не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в котором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл, - такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки».             

           Стихотворение “Швея” воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идет не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ. Примером может послужить стихотворение Бальмонта из сборника “Будем как Солнце”:

               

          Мне снятся караваны,

                          Моря и небосвод,

                          Подводные вулканы

                          С игрой горячих вод.

 

                          Воздушные пространства,

                          Где не было людей,

                          Игра непостоянства

                          На пиршестве страстей.

 

                          Чудовищная тина

                          Среди болотной тьмы,

                          Могильная лавина

                          Губительной чумы.

 

                          Мне снится, что змеится

                          И что бежит в простор,

                          Что хочет измениться

                          Всему наперекор.

               

Первые три строфы построены как перечисление — это самые разнородные явления бытия, и на первый взгляд их объединяет только то, что все они снятся поэту. Можно заметить, что среди этих “снов” нет ни одного реально очерченного предмета: это или природные стихии (моря, небосвод, вулканы, воздушные пространства) или душевные движения (игра непостоянства на пиршестве страстей). Но последняя строфа объединяет эти “сны” иначе: это органически изменчивый, прихотливо меняющийся, преодолевающий внешние запреты и границы образ стихийного мира. В первой главе, в разделе о модернизме мы уже говорили о значении мотива вьющегося растения, изгибающейся линии для всего пластического облика эпохи рубежа веков. Теперь мы можем увидеть его воплощение и в словесном искусстве.

       Вопросы и задания

1. Кто из известных вам поэтов-символистов вошел в литературу в 1890-е и кто – в 1900-е годы?

2. Что общего можно найти во всех определениях символа, которые даны разными поэтами-символистами?

3. Почему символисты считали музыку наиболее совершенным искусством? Какой должна стать поэзия, чтобы максимально приблизиться к музыке?

4. Что значит принцип «соответствий» в символистском стихотворении?

5. Найдите в хрестоматии отрывок из статьи Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе». Можно ли обнаружить «соответствия» в тех примерах художественных символов, которые даны в этой статье? В чем заключаются эти «соответствия»? Как по-вашему, почему это символы, а не аллегории?

6. Прочитайте в хрестоматии стихотворение Федор Сологуба «Качели». Сравните между собой первую и вторую строфы стихотворения. Какие мотивы в них повторяются (повторяться могут одни и те же слова, а также слова, сходные по смыслу)? Как меняется образ качелей от первой строфы ко второй? Как проявляется в этом стихотворении принцип «соответствий?

7. Найдите в хрестоматии свои примеры стихотворений, в которых многозначность выражена как «единое через разное» или «разное как единое».

           Стихотворение-шифр. Поэтика намека. Почему же появилась потребность в символическом выражении смысла?

           Главное, что отличало символистов от реалистической поэзии, — убежденность в том, что за этим, внешним миром, который открыт любому человеку, есть иной, не подвластный человеческому рассудку, не выразимый прямыми предметными словами. Но именно этот таинственный иной мир — и есть подлинный мир Божества, истинное бытие. Наш, здешний мир — только его слабое отражение. Так рождается поэтика двоемирия,  противопоставления двух миров — земного и небесного, “здешнего” и “иного”. Как писал Владимир Соловьев,

 

                          Милый друг, иль ты не видишь,

                          Что все видимое нами —

                          Только отблеск, только тени

                          От незримого очами?

 

                          Милый друг, иль ты не слышишь,

                          Что житейский шум трескучий —

                          Только отклик искаженный

                          Торжествующих созвучий?

 

                          Милый друг, иль ты не чуешь,

                          Что одно на целом свете —

                          Только то, что сердце к сердцу

                          Говорит в немом привете?

 

           Таким же таинственным и бесконечным миром для символистов был внутренний мир человека, углубленность и сложность переживаний, тонкие, неуловимые переливы настроений. Об этом нельзя рассказать прямо, рассудочный язык бессилен передать эту бесконечную сложность.

Конечно, поэзия не могла отказаться от слова. Но изменялись задачи, которые ставились перед словом: оно должно было не изображать и описывать, а внушать, создавать настроение, намекать на то, о чем все равно нельзя просто рассказать.

           В таких стихах логические связи ослаблены, а слова “распредмечены”: символисты широко пользуются сложными метафорами, которые и создают впечатление неясности, загадочности. Читателю предлагается своего рода “поэтический ребус”, который нужно расшифровать. Один из знаменитых примеров — стихотворение В.Брюсова “Творчество”(1895):

 

                          Тень несозданных созданий

                           Колыхается во сне,

                           Словно лопасти латаний

                           На эмалевой стене.

 

                           Фиолетовые руки

                           На эмалевой стене

                           Полусонно чертят звуки

                           В звонко-звучной тишине.

 

                           И прозрачные киоски

                           В звонко-звучной тишине

                           Вырастают, точно блестки,

                           При лазоревой луне.

 

                           Всходит месяц обнаженный

                           При лазоревой луне...

                           Звуки реют полусонно,

                           Звуки ластятся ко мне.

 

                           Тайны созданных созданий

                           С лаской ластятся ко мне,

                           И трепещет тень латаний

                           На эмалевой стене.        

 

           На первый взгляд в стихотворении много неясного и даже нелепого. Что за “эмалевая стена”, на которой шевелится “тень несозданных созданий”? Разве можно “чертить звуки”? Что за “киоски” (здесь это слово употреблено в старинном значении — “беседки”) “вырастают” при свете луны? Вы сами можете продолжить этот ряд вопросов, они напрашиваются сами собой. Особенно удивляли современников строчки «Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне». Владимир Соловьев в своей рецензии на сборник “Русские символисты” иронизировал: “...Обнаженному месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета”.

Но Брюсов не спешил прояснять для читателя смысл стихотворения. Он лишь возражал на эти замечания: “Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне. В стихотворении <...> моей задачей было изобразить процесс творчества”.

           Но если — как это видно и из заглавия — в стихотворении изображается процесс творчества, тогда понятно, что “тень несозданных созданий” — это возникновение поэтического замысла. В первой строфе это только “тень” будущего творения в душе поэта, а наяву — тень латании (комнатного растения). Во второй строфе внутренний мир и внешний мир соединяются в образе “звонко-звучной тишины”: наяву — тишина, но замысел уже обретает звучность. Далее — образ “киосков” — будущее творение становится зримым. В четвертой строфе перед нами два мира — сотворенный и реальный. Потому-то и две луны: одна из них — реальная, вторая — в созданном художественном творении. Последняя строфа очень похожа на первую, но теперь “создания” уже созданы, и сравнение с “тенью латаний” уже не нужно: теперь это два равноправных мира.

           Все ли теперь понятно в этом стихотворении? Нет, не совсем. Мы по-прежнему не понимаем, откуда взялась “эмалевая стена”, на которой движутся “фиолетовые руки”, почему творимый мир становится видимым как “прозрачные киоски”. Может быть, мы никогда не получили бы ответа на эти вопросы, если бы не воспоминания младшего современника Брюсова, поэта Владислава Ходасевича. Побывав в доме у Брюсова, он внезапно узнал в обстановке одной из комнат мир, который описывается в “Творчестве”: “Было в нем зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в свое время провозглашенного верхом бессмыслицы”.

           Теперь все становится на свои места. “Эмалевая стена” — это блестящая кафельная печь, в которой отражаются и тени латаний, и оконные рамы (“прозрачные киоски”! ), и восходящая за окном луна. Вот почему оказалось возможным увидеть “месяц обнаженный при лазоревой луне”.

           Стихотворение Брюсова, как и многие другие символистские стихотворения, построено по принципу загадки или шифра: в описании вполне реального мира опущены некоторые звенья (в данном случае — печь и окно), что и создает впечатление неясности. Но стоит восстановить эти пропущенные звенья, как смысл стихотворения проясняется сам собой.

       Вопросы и задания

1. Найдите в хрестоматии стихотворение Иннокентия Анненского «Идеал». Попробуем разобраться, что же в нем изображено. Для этого сначала присмотритесь к первой строфе. Что для вас кажется в ней понятным, а что – нет? Как вы понимаете слова «тупые звуки вспышек газа»? Знаете ли вы, как выглядело газовое освещение в начале века? Почему эти вспышки оказались «над мертвой яркостью голов»? Из какой точки пространства можно увидеть одновременно головы и столы? Можете ли вы хотя бы предположить, где происходит действие? Чтобы помочь себе, выделите в тексте стихотворения слова, обозначающие реальные предметы и действия. Как вы думаете, какая ситуация может объединить их?

2. Теперь прочитайте вторую строфу. Почему героя стихотворения окружают «зеленолицые»? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомните, как выглядят письменные столы, освещенные лампой.

3. Обратите внимание на те строки, в которых говорится об эмоциональном состоянии героя. Как по-вашему, чем занят герой стихотворения? Как вы понимаете слова «постылый ребус бытия»?

4. Можно ли сказать, что стихотворение просто делает загадочной и неузнаваемой обыденную ситуацию, знакомое любому читателю пространство? Может быть, «скука», «тоска привычки» и «постылый ребус бытия» - это не только эмоциональное состояние героя стихотворения? Какие смысловые планы раскрываются через эти мотивы?

5. Найдите в хрестоматии стихотворения, которые можно прочитать как «тексты-шифры» и попытайтесь их проанализировать самостоятельно.

           “Мифологический” символ.  Многозначность в символистском стихотворении может создаваться и иными способами: с помощью мифологических образов, которые сами по себе предполагают множество возможных истолкований.

           Так, “младшие” символисты, входившие в московский кружок “аргонавтов” (Андрей Белый, Сергей Соловьев, Эллис) активно разрабатывали в своей поэзии мотивы греческого мифа о путешествии Ясона и его спутников за золотым руном на корабле “Арго”. Рассмотрим, например, небольшой стихотворный цикл Андрея Белого “Золотое руно” (1903). Он состоит из двух стихотворений. В первом стихотворении (“Золотея, эфир просветится...”) устанавливается основное символическое “соответствие”: “золотым руном” оказывается солнце:

                          Встали груды утесов

                          средь трепещущей солнечной ткани.

                          Солнце село. Рыданий

                          полон крик альбатросов:

 

                          “Дети солнца, вновь холод бесстрастья!

                          Закатилось оно —

                          золотое старинное счастье —

                          золотое руно! ”

 

           Но сразу же понятно, что “солнце” тоже получает в стихотворении цепочку “соответствий”: закат солнца назван “закатом счастья”, “холодом бесстрастья”. “Золотое руно” становится символом счастья, страсти, любви — и этим возможные истолкования этого символа не исчерпываются. Во втором стихотворении цикла путешествие аргонавтов становится символом духовных странствий, поисков счастья, высшей мудрости, новой преображенной жизни. Обратите внимание, что в стихотворении Белого аргонавты не плывут, а летят, отрываясь от земли:

 

                          Пожаром склон неба объят...

                          И вот аргонавты нам в рог отлетаний

                          трубят...

                          Внимайте, внимайте...

                          Довольно страданий!

                          Броню надевайте

                          Из солнечной ткани!

 

                          Зовет за собою

                          старик аргонавт,

                          взывает

                          трубой

                          золотою:

                          “За солнцем, за солнцем, свободу любя,

                          умчимся в эфир

                          голубой!..”

                          Старик аргонавт призывает на солнечный пир,

                          трубя

                          в золотеющий мир.

                              

                          Все небо в рубинах.

                          Шар солнца почил.

                          Все небо в рубинах

                          над нами.

                          На горных вершинах

                          наш Арго,

                          наш Арго,

                          готовясь лететь, золотыми крылами

                          забил.

           В качестве мифологических персонажей или мотивов могут выступать и герои мировой литературы, “вечные образы” мировой культуры, истории. «Младшие» символисты – Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов – зачастую выстраивали многоплановость своих стихотворений, ориентируясь на известные читателю миологические сюжеты – об Орфее, Дионисе, Персее и т.д. В качестве мифов Нового времени могли выступать сюжеты о Дон Жуане, Кармен, Дульцинее-Альдонсе. Так, у Брюсова Дон Жуан становится символом многомирия в душе современного человека (сонет “Дон Жуан”).

           В творчестве «младших» символистов был и общий для всех миф, восходящий к древним сюжетам о том, как некогда Душа мира (София, Вечная Женственность) отпала от Божественного начала и как она ныне томится в земном плену, ожидая героя-спасителя, миф о борьбе сил Хаоса и Космоса за Душу мира. Впервые в русской культуре этот сюжет нашел свое воплощение в поэзии и философии Владимира Соловьева (1853-1900). Вариациями этого мифа оказывались и сказочные сюжеты о спящей красавице, мертвой царевне, пленной царевне, о Людмиле в плену у Черномора, о гоголевской пани Катерине в плену у колдуна и еще множество похожих сюжетов.

           В стихотворении Вячеслава Иванова «Мертвая царевна» сквозь пейзажное описание лунного восхода над поляной «просвечивает» облик царевны в гробу:

                          Помертвела белая поляна,

                          Мреет бледно призрачностью снежной.

                          Высоко над пологом тумана

                          Алый венчик тлеет зорькой нежной.

 

                          В лунных льнах в гробу лежит царевна;

                          Тусклый венчик над челом высоким.

                          Месячно за облаком широким, -

                          А в душе пустынно и напевно.

 

В первой строфе перед читателем как будто просто пейзажная зарисовка. Правда, в этом описании останавливают какие-то «одушевленные» детали: о поляне говорится, что она «помертвела», туман назван «пологом», словно речь идет о ложе (чьем? ), вечерняя заря именуется «венчиком». Вторая строфа – уже знакомое нам мифологическое «соответствие» лунному пейзажу. Иванов использует одни и те же мотивы в обеих строфах, подсказывая, что лунная поляна и мертвая царевна – одно (помертвела белая поляна – в гробу лежит царевна; высоко – над челом высоким; над пологом тумана – в лунных льнах). И в то же время читатель, владеющий соловьевским мифологическим ключом к этому тексту, понимал, что речь идет и о Душе мира в земном плену.

Поэт может создать и собственный поэтический миф, опираясь на знакомые фольклорные или мифологические мотивы. Так Федор Сологуб (1863-1927) использует диалектное слово “недотыкомка” (то, до чего нельзя дотронуться), чтобы создать образ фантастического существа, воплощающего злой абсурд и нелепость окружающей повседневной жизни. Этот образ появляется и в его романе “Мелкий бес”, и в лирике:

                                          Недотыкомка серая

                          Всё вокруг меня вьется да вертится —

                          То не Лихо ль со мною очертится

                          Во единый погибельный круг?

 

                                          Недотыкомка серая

                          Истомила коварной улыбкою,

                          Истомила присядкою зыбкою,

                          Помоги мне, таинственный друг!

 

                                          Недотыкомку серую

                          Отгони ты волшебными чарами,

                          Или наотмашь, что ли, ударами,

                          Или слово заветным каким.

 

                                          Недотыкомку серую

                          Хоть со мной умертви ты, ехидную,

                          Чтоб она хоть в тоску панихидную

                          Не ругалась над прахом моим.

       Вопросы и задания

 

1. Найдите в хрестоматии стихотворение Владимира Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец…». Сравните его со стихотворением А.А. Фета:

 

Я ждал. Невестою-царицей

Опять на землю ты сошла.

И утро блещет багряницей,

И все ты воздаешь сторицей,

Что осень скудная взяла.

 

Ты пронеслась, ты победила,

О тайнах шепчет божество.

Цветет недавняя могила,

И бессознательная сила

Свое ликует торжество.

               

2. Прочитайте сначала стихотворение А.А. Фета. Как по-вашему, кто героиня этого стихотворения? Можно ли сказать, что автор именует ее «невеста-царица»? Обратите внимание, что эти слова употреблены в творительном падеже. Что это означает? Почему героиня противопоставляется осени? Почему ее сошествие на землю связано с «утром»? Как вы понимаете слова: «цветет недавняя могила»?

3. Что общего со стихотворением Фета в стихотворении Вл. Соловьева? Обратите внимание, как именуется героиня в тексте стихотворения. Как связаны с героиней стихотворения мотивы времен года, тьмы и света?

4. Попытайтесь описать пространство этого стихотворения. Можно ли сказать, что мир его един? Или вы обнаруживаете в нем несколько обособленных миров? С какими героями стихотворения они связаны? Какие мотивы использованы для описания каждого из этих миров?

5. Как по-вашему, кто героиня этого стихотворения? Чтобы правильно ответить на этот вопрос, обратите внимание на строчки о дворце «царицы»: «О семи он столбах золотых». Сравните эти строки с фрагментом из «Притчей Соломоновых»: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его» (9, 1).

6. Что же означают в тексте стихотворения Вл. Соловьева мотивы времен года, тьмы и света, холода, мороза, пламени? Какие новые смыслы («соответствия») появились у этих мотивов в лирике Вл. Соловьева и в поэзии «младших» символистов?                                                   

               

“Реальный” символ. В поэзии символистов, особенно в поздний период, встречаются и такие стихотворения, которые на первый взгляд кажутся вполне реалистическим воспроизведением действительности, но и в них присутствует та же многозначность, что и в стихотворениях-шифрах или в “мифологических” символических стихах.

           В сборнике Андрея Белого “Пепел” (1909), посвященном памяти Н.А. Некрасова, немало стихотворений, рисующих социальные противоречия, воссоздающих реалистические сценки, пейзажи. И все-таки социальное содержание этих стихов — лишь часть более общих, “вечных” проблем, а предчувствия социальных взрывов— лишь форма ожидания эсхатологической катастрофы.

           Рассмотрим, например, стихотворение “Веселье на Руси”. Поначалу кажется, что в нем изображена просто бытовая сатирическая сценка в духе передвижников. Но если знать, что духовным лицам православие строго запрещало не только плясать, но даже смотреть на пляски, то станет ясно, что перед нами — кощунственное действо. Это “выворотный мир” — обратите внимание, что дьякон упал “носом в лужу, пяткой — в твердь”. Потому и завершается стихотворение апокалипсическим образом Смерти, вставшей над Россией:

                          Дьякон, писарь, поп, дьячок

                          Повалили на лужок.

 

                          Эх —

                          Людям грех!

                          Эх — курам смех!

 

                          Трепаком-паком размашисто пошли: —

                          Трепаком, душа, ходи-валяй-вали:

                          <...........................................>

                          Что там думать, что там ждать:

                          Дунуть, плюнуть — наплевать:

                          Наплевать, да растоптать:

                          Веселиться, пить да жрать.

 

                          Гомилетика, каноника —

                          Раздувай-дувай, моя гармоника!

 

                          Дьякон пляшет —

                                                                         Дьякон, дьякон —

                          Рясой машет —

                                                                         Дьякон, дьякон —

                          Что такое, дьякон, смерть?

 

                          — “Что такое? То и это:

                          Носом — в лужу, пяткой — в твердь...”

                         ........................

                          Раскидалась в ветре, — пляшет —

                          Полевая жердь: —

 

                          Веткой хлюпающей машет

                          Прямо в твердь.

 

                          Бирюзовою волною

                          Нежит твердь.

 

                          Над страной моей родною

                          Встала Смерть.

 

            Стихотворение И.Анненского “То было на Валлен-Коски” — редкий для символической поэзии сюжетный “рассказ в стихах”. На потеху туристам в водопад бросают тряпичную куклу, каждый раз вытаскивая ее обратно. Описание этой сцены ничем не отличается от реалистически точного предметного видения мира:

                                          То было на Валлен-Коски.

                                          Шел дождик из дымных туч,

                                          И желтые мокрые доски

                                          Сбегали с печальных круч.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: