Понятие об иконе, иконографии и каноне
Икона — слово греческое (eikona), производное от греческого же
(eiKOva) — изображение, образ. Общий, весьма широкий по своему
объему термин закрепился в русском переводе (образ), а слово «ико-
на» определяет сегодня конкретное историко-художественное явле-
ние: христианскому культу принадлежащие изображения персона-
жей, событий священной истории и догматов христианской религии.
На Руси иконы чаще именовали святыми образами. Пришла на
Русь икона из Византии, где она возникла не позднее середины перво-
го тысячелетия (так датируются наиболее ранние из дошедших до нас
икон), по-видимому, на основе существовавшей традиции портрета
(IV в. до н. э.— II в. н. э.). Выполнялась в технике энкаустики (живо-
писи воском) или темперы (красками на яичных желтках). Пережила
период иконоборчества, когда погибло множество ранних икон
(VIII— первая половина IX в.) и возродилась, расцвела как раз к пе-
риоду принятия Русью христианства.
Возможно, портретные корни иконы, обостренное чувство утраты
ранних изображений Христа, Богоматери, апостолов и пр. в период
иконоборчества и иные более глубокие и важные причины сформиро-
вали канонизацию священного изображения.
Неискушенному глазу иконы одного «извода» (единой канониче-
ской схемы) кажутся однообразными, похожими друг на друга. Еще
совсем недавно бытовало мнение, что канон связывал художника. На
самом деле даже внутри единой иконографической схемы изображе-
ния бесконечно разнообразны, а творчество художника развивается
путем поиска тончайших оттенков смысла.
В иконах персональных иконография сложилась на основе самых
Ранних изображений Христа, Богоматери, Апостолов, святых и была
Призвана сохранить достоверность первообразов.
Однако достаточно сравнить между собой образы Богоматери в
византийской, русской, сербской и др. традициях, чтобы увидеть, что
Изображаемые лики столь же разнообразны, как на картинах масте ров Возрождения, как лица на портретах. Но это разнообразие иного
характера, на иной основе.
В портрете сходство изображения с оригиналом играет огромную
роль как фактор их идентификации (отождествления).
Икона есть воплощение Сущности, каждый иконный образ может
впитать лишь малую частичку Абсолюта. Наверное, поэтому и Спас
бывает то грозным, как у Феофана Грека, то милостивым, как у Рубле-
ва. Поэтому такое непередаваемое множество оттенков материнской
любви в глазах Богоматери на различных образах, ее представляю-
щих. «Изводов» образа Богоматери в одном русском искусстве не-
сколько сотен.
В этой книге несколько слов уже было сказано о «Владимирской
Богоматери», пришедшей к нам из Византии. За ней пошла череда ка-
нонических, по ее подобию созданных изображений, бесконечное чис-
ло вариантов, многие из которых сами становились основой того или
иного извода — особого типа (жанра) икон.
В Третьяковской галерее хранится икона XVII века, доска которой
разделена на несколько сотен небольших прямоугольничков, в каж-
дом из которых особый извод образа Богоматери. А ведь все они воз-
никают на основе 4—5 изначальных образов: уже знакомой вам Еле-
усы (Умиления), Оранты (Взывающей), Одигитрии (Путеводительни-
цы), держащей младенца Христа на коленях (ее прообраз также при-
шел к нам из Византии и некогда помещался в Успенском соборе
Смоленска, покровительницей которого почиталась эта икона), Зна-
мения — изображения Богоматери с медальоном, в котором можно
видеть образ Христа.
«Смоленская», «Казанская», «Курская», «Избавительница»,
«Скоропослушница» — эти и множество иных изводов различаются
между собой для человека холодного аксессуарами и незначительны-
ми композиционными отличиями. Но ведь недаром в основу изво-
да — а в каком русском доме или храме не было своей «Казан-
ской»? — ложились, по преданию, особым образом обретенные чу-
дотворные образы: каждый нес в себе особый духовный смысл, вызы-
вая определенную, именно ему свойственную гамму созвучий в
человеческой душе. Замечательно, что сохранившие свое место в ико-
нографии Богоматери изначальные изводы, тем не менее, в разное
время обретали первостепенное значение, порой неуловимо, а иногда
зримо меняясь.
Оранта взывала к новообращенной стране в первые века после
того, как христианство стало государственной религией Руси, обеща-
ла защиту и спокойствие, устанавливала связь между дольним и Гор-
ним миром. Мозаичное изображение Оранты в Киевском храме Со-
фии — Премудрости Божией было исполнено на переливчатом золо-
том фоне так, что, казалось, она идет навстречу приближающемуся к алтарю человеку. Облик Оранты Киевской суров, аскетичен, наде-
жен — недаром прозвали ее Нерушимой Стеной. Эта мозаика послу-
жила образцом для одной из лучших домонгольских икон.
Официальное название этой иконы — Богоматерь Великая Па-
нагия (Оранта), а в обиходе профессионалы называют ее Ярославской
Орантой.
Все аудитории, с какими мне довелось работать, так или иначе
признавали, что в момент восприятия чувствовали спокойствие и за-
щищенность, свет и тепло, идущие от этой иконы. Она — словно одно
из воплощений материнской силы Добра. Само же латинское слово
«Оранта» означает «взывающая», им определяется изображение Бо-
гоматери в рост с поднятыми в молитвенном жесте руками.
«Панагия» — Всесвятая — одно из поименований Богоматери
(как Пречистая, Пресветлая и др.). Этим же термином обозначается
круглая икона Богоматери — знак архиерейского достоинства, носи-
мый на груди.
Ярославская Оранта — это и Знамение, изображение Богомате-
ри с медальоном — образом Христа-Эммануила, отрока — на груди,
образом, олицетворяющим пророчество о рождении Христа. А обы-
денное «Ярославская» напоминает о том, что икона обнаружена в
кладовой Спасского монастыря в Ярославле в 1919 году экспедицией
Центральных государственных реставрационных мастерских.
Первое, что отмечает взгляд человека, не искушенного в иконной
живописи, — это кажущаяся неподвижность, уравновешенность' и
композиционное совершенство изображения. Композиция строго
центрирована. Стройная фигура Богоматери помещена прямо в цент-
ре доски, руки раскинуты, ладони чуть повернуты вверх. Четыре близ-
ких по величине окружности — три медальона и нимб Богоматери
подчеркивают симметрию композиции. Уравновешена по массам оде-
жда, строго по центру расположен коврик под стопами Богоматери.
Однако перед нами не мертвая геометрическая схема. Изыскан-
ность линий внутри силуэтов, почти незаметные подвижки придают ей
красоту живой формы. Да и неподвижность — кажущаяся, она одухо-
творена внутренним тихим, но неостановимым, как потоки теплого воз-
Духа, как неуловимое глазами течение спокойной полноводной реки
Движением, которое ведет за собой глаз предстоящего, а его внутренне-
му — духовному оку позволяет проникать в глубины смысла.
Лики написаны мягкой плавью, когда мазки яичной темперы, не
столь прозрачные, как масло, кладутся друг возле друга так тщатель-
но, что сливаются воедино. Движение кисти незаметно на этой почти
эмалево-ровной поверхности.
Немало надо знать, даже чтобы просто «прочитать» икону, не го-
воря уж об истолковании ее смысла.
Например, помнить, что изображенные в медальонах архангелы
Михаил (справа от Богоматери) и Гавриил (в левом верхнем углу ико-
ны), сопоставленные с центральным медальоном, где светится нимб
отрока Христа, — это уже напоминание о центральной, важнейшей
части русского иконостаса — Деисусе с архангелами.
Сам по себе Деисусный чин (деисис — моление, чин — порядок,
в котором располагаются изображенные, порядок раз навсегда опре-
деленный и исполненный смысла) — это ряд святых слева и справа от
образа Христа в состоянии молитвенного к нему обращения.
Так прочитывается вполне доступный всякому грамотному чело-
веку первосмысл образа: Богоматерь как главная заступница перед
Сыном за род человеческий; архангелы, молящие Христа о воплоще-
нии и о милости к людям.
Но всмотритесь в образ еще более внимательно, восстановите в
памяти то ощущение покоя, уравновешенности, упругого и неостано-
вимого движения, которое вершится в иконе и от нее — к нам, а за-
тем, захватив наше сердце, — снова к образу, чтобы усилиться и вер-
нуться к нам еще и еще раз, с каждым разом успокаивая, вводя нас в
мерный космический ритм.
Движение начинается от центра, что против сердца Богоматери и
против сердца ее юного сына, импульс дан руками Христа, словно на-
полняющими силой Благодати руки Марии, простертые к небе-
сам — к Архангелам. Во встречном движении поток усиливается, а
затем каскадообразно, по складкам мафория Богоматери устремляет-
ся вниз, к красному узорчатому коврику под ее ногами, символизи-
рующему Землю.
Искусствоведами давно отмечено, что композиция Ярославской
Оранты построена на сочетании девяти кругов в верхней части.
Вспомним «Троицу»: круг в Средневековье символизировал небеса.
Девять — сакральное, священное число, оно в иконе состоит из
трижды повторяющихся сочетаний трех кругов: по вертикали в цент-
ре — нимб Богоматери, медальон, нимб Христа и дважды — в верх-
них углах иконы медальоны, нимбы и сферы в руках архангелов. Так,
верхняя часть иконы символизирует мир Горний, небесный, совер-
шенный в своем Божественном устроении, Благодати и Любви.
Трижды как символ жертвенной любви — высшего воплощения
христианства — повторяется знак креста: в крестчатом нимбе Эмма-
нуила и на сферах в руках архангелов. Но в композиции крест ясно чи-
тается и в четвертый раз: в его центре — медальон с изображением
отрока Христа, ибо вся она — икона Ярославская Оранта — зримое
воплощение жертвенной любви Бога к своему творению — человеку.
Нижняя часть иконы обозначена красным ковриком в форме ова-
ла или прямоугольника со скругленными краями. Если круг в ико-
не — символ мира Горнего, то прямоугольник и его модификации — квадрат, ромб — обычно символизируют мир дольний, земной. Уси-
ливает ассоциацию и то, что коврик украшен цветочным орнаментом,
и то, что у него скругленные, снимающие жесткость, угловатость
края. Это мир, воспринявший Благодарь, гармонизируемый, стремя-
щийся к исцелению — возвращению к целостности, к совершенной
округлой форме.
Верхняя и нижняя части иконы, как отмечалось выше, взаимосвя-
заны движением, устремленным от небес к земле. Но в плоскости дос-
ки вершится и встречное движение — от земли к небесам — как уст-
ремленность души человеческой к Горним высям.
Композиционно это встречное движение обозначено ясно читае-
мыми, друг другу навстречу направленными, мягко очерченными и
вписанными друг в друга треугольниками.
Заметьте, как глаз продлевает прерванную линию, словно прояв-
ляя незримое, преодолевая мгновенное головокружение безопорно-
сти, устремляясь вслед за невидимой путеводной нитью.
Основное движение, порождающее Благодать, творится в небе-
сах. Но там не остается, устремляясь к товарному миру. И он, про-
светленный и согретый, воспаряет навстречу.
Так зримо воплощается в иконе священный для всякого христиа-
нина догмат о встречном движении человека к Богу и Бога к человеку.
Это Икона — Космос, икона — символ жертвенной любви, но она
же — и храм.
Если вы видели русские домонгольские храмы — стройные, с по-
закомарными перекрытиями и с куполами, символизирующими Гор-
ний мир, если рассматривали когда-нибудь их совершенные в чистоте
канонической формы планы, вы легко прочитаете в Ярославской
Оранте и девятичастный план русского однокупольного храма, и его к
людям обращенный западный фасад, от портала которого разворачи-
валось движение к алтарной части, и самое алтарную часть, распола-
гающуюся на востоке, там, где строители возводили абсиды.
Наиболее раннее (из сохранившихся на Руси) изображение Оран-
ты, как сказано выше, находится в Киеве, в храме Святой Софии, и
выполнено в конхе (верхней части) центральной абсиды в технике мо-
заики. Его, как считают специалисты, повторил мастер Ярославской
Оранты.
Подходя к иконе, мы словно свершаем путь — от первого до по-
следнего шага — во внутреннем пространстве.
Как меняется этот образ в XVI веке! Икона «Богоматерь Великая
Панагия Мирожская», включает изображения любимого псковичами
князя Довмонта-Тимофея и его жены Марфы, внучки Александра
Невского. Это икона нарядная, праздничная, изукрашены узорами не
только одежды княжеской четы, но и самой небесной их покровитель-
ницы.
В 1314 году обретенная икона Богоматери Толгской с младенцем,
словно бегущим по ее коленям и, как во Владимирской, щечкой при-
жимающимся к материнскому лику, — один из самых печальных об-
разов русской Богородицы. Он и явился миру в темное для Руси вре-
мя, когда свежа была память о кровавом нашествии, когда разорен-
ная, раздробленная Русь лежала под ордынским игом, казавшимся
вечным и бесконечным.
В XIV веке особенно частыми — судя по их количеству среди до-
шедших до нас икон — стали образы Одигитрии Путеводительницы.
Они не сияют праздничностью светоносных красок, но искушенный
взгляд выделяет их среди всех других, даже близких по иконографии
образов: в пору собирания сил, на пути к первым победам над ордын-
цами Одигитрия, невзирая на хрупкость плеч, прикрытых мафорием,
исполнена достоинства, сдержанной силы, она вся, мягким темным
изящным силуэтом рисующаяся на светлом фоне, — символ стойко-
сти и терпения, духовной силы и веры в Добро.
Та же Одигитрия в веке XVI, — во времена Ивана Грозного, пер-
вого царя, официально венчанного на царство в освобожденной от ига
Руси, разгромившего Астраханское и Казанское ханства, — обретает
облик Царицы Небесной — властной и торжественной, словно напо-
минающей и самому царю, и его подданным, что есть царство превы-
ше земного.
А ведь все эти изменения происходят внутри канона, свода строгих
предписаний, который во времена позднейшие рассматривался как
нечто сковывающее свободу художника, как путы, мешающие творче-
ству. На самом деле канон был и остается грамматикой, которая упо-
рядочивает смыслоопределяющие особенности иконографии. Без со-
блюдения'этих правил прочтение смысла икон было бы столь же за-
трудненным, как восприятие текста, автор которого понятия не имеет
о грамматических правилах.
Канон включал и технологические указания. Но не они и даже не
иконография, воплощающая наиболее важные истины православия,
были главным смыслом канона. От сердца к сердцу, от учителя к уче-
нику, от иконы к иконе передавался завет, не всегда выраженный сло-
вами, поскольку для каждого православного христианина, а значит, и
изографа, он был ясен без слов: икона должна умилять сердце пред-
стоящего ей, вершить таинство уподобления — мгновенного возвра-
та к первообразу, ибо каждая икона — веха на пути его возвращения
к Богу — исцеления, оббжения. Это главное внутреннее, сущностное
каноническое качество образа определяло все иные положения кано-
на — непреложного и твердого. Но и он не предполагал единообра-
зия.
