Описание художественного произведения
Анализ произведения — сложная работа интеллекта, требующая
многих знаний и умения.
Существует множество подходов, приемов, способов анализа, но
все они укладываются в несколько сложных действий: 1) раскодиро-
вание информации, заключенной в ткани самого произведения,
2) аналитическое исследование процесса и обстоятельств создания
произведения искусства, помогающее углубить и обогатить его пони мание, 3) изучение исторической динамики художественного образа
произведения в индивидуальном и коллективном восприятии.
В первом случае идет работа с произведением как самоценно-
стью — «текстом»; во втором мы рассматриваем текст в контексте,
выявляя в художественном образе следы влияния внешних импуль-
сов в третьем — изучаем изменения художественного образа в зави-
симости от того, как меняется его восприятие в различные эпохи.
Следует сразу отметить, что как в учебной, так и в научной истори-
ко-искусствоведческой работе эти три аспекта, как правило, взаимо-
связаны, не отделены друг от друга жесткими гранями.
Обычно мы приходим в музей или выставочный зал, имея пред-
ставление о том контексте, в котором родилось произведение, — о его
авторе, эпохе с ее культурно-историческими особенностями, стране
или регионе мира — родине мастера. Даже выставка современного
искусства, по поводу которой ни один критик не успел высказаться, не
содержит произведения, самым тесным образом не включенного в со-
циокультурный контекст: художники — наши современники, их тво-
рения близки и понятны нам уже потому, что являются порождением
эпохи, в которой мы живем.
Однако бывают случаи, когда произведение как локальный
текст — самоценная и самодостаточная данность — предстает перед
нами вне контекста, как в витрине комиссионного магазина, в записи
на граммофонной пластинке, утратившей этикетку, или на выпавшей
из книги странице. И тогда зритель, слушатель, читатель оказывается
в роли эксперта, который должен определить, где, когда, кем создано
произведение, оценить его художественный уровень.
Воспитание профессионального восприятия искусства включает и
умение провести атрибуцию произведения. В учебной работе ситуа-
ция экспертизы может быть создана как игровая — в этом случае вы
должны абстрагироваться от известной вам информации или поста-
вить ее под сомнение. Дело это далеко не бесполезное и в работе про-
фессиональной. Такое абстрагирование может привести к открытиям:
уточнению сюжета, а значит, и названия; изменению датировки и даже
авторства произведения.
Интересно проходят занятия и с произведениями, на этикетке ко-
торых стоят буквы «Н.Х.» — неизвестный художник. Научная атри-
буция — весьма сложное дело, игра же в экспертизу будит творче-
скую активность, заставляет искать аналоги, активизирует ассоциа-
тивное мышление, побуждает сравнивать, сопоставлять множество
произведений, а в конечном итоге помогает увидеть и подметить в изу-
чаемом творении многое, что ушло бы из зоны внимания бесследно, не
будучи осознано. Однако, как правило, вы будете работать с извест-
ными произведениями, основные сведения о которых можно почерп-
нуть в каталогах.
Описание произведения. Студенты искусствоведческих факуль-
тетов на I курсе получают особое задание: сделать музейное описание
произведения искусства. Не знаю, придется ли кому-либо из вас в бу-
дущем писать музейные карточки — если придется, этому обучиться
будет несложно, но в системе подготовки педагога-художника такая
работа хороша как упражнение по «остранению» — абстрагирова-
нию от устоявшейся информации, помогающему посмотреть на из-
вестную вещь под особым углом зрения. Умение описать произведе-
ние (притом грамотно) — это часть системы самостоятельной работы
по составлению карточек.
МУЗЕЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР
Отдел Скульптурный Новый инвентарный № 59_______________________________ Старый инвентарный №_________________________________ КП_________________ ______________________________
Негатив №_____________________________________________
Время и документ поступления____________________________
_______________________________________________________
Автор (мастер, школа): Подозеров Иван Иванович
Век___ 1835—1899
Фото: Название «Иосиф толкует сны хлебодару и виночерпию» 1864
Техника, материал Гипс_______________________
Размер выс. 122 см длина 143 см
Описание: Юный Иосиф, стоящий в профиль в левой части рель- ефа, протягивает левую руку к закованным в цепи хлебодару и вино- черпию. Виночерпий в молитвенной позе, сложив руки, смотрит в небо; хлебодар сидит, сильно подавшись вперед к Иосифу. Справа на стене иероглифы.
На полу драпировка и сосуд
Подпись: «У Г. Профессора Пименова И. Подозеров»
Барельеф
Надписи, клейма, печати, наклейки, старые номера
Сохранность: Отбиты концы большого и указательного пальцев левой руки и пальцы правой ноги Иосифа. Отбит указательный палец правой руки и большой и указательный пальцы левой руки у сидящего пленника. Трещины и реставрации фона, мелкие сколы по всей по- верхности.
Реставрации: ________________________________
Местонахождение: эксп. зал — 4
Отметки о выдаче: ____________________________
Дата составления: ____________________________
Подпись составителя_________________________
|
Самое краткое и точное описание вещи можно найти в современ-
ном каталоге. Рекомендуем приучать себя к серьезной и точной рабо-
те а за образец принять издания Русского музея, Эрмитажа и Третья-
ковской галереи.
В карточке должны быть указаны, а в устном сообщении (если это
локальное и заранее подготовленное задание) даны следующие сведе-
ния о любом анализируемом памятнике:
1. Фамилия, имя, отчество, даты жизни автора. Если авторство
вызывает сомнение — ставится знак «? ». Тем же знаком отмечаются
любые сомнительные данные.
2. Название произведения, прежде всего первоначальное, если
возможно — авторское, а также те его варианты, которые фигуриру-
ют в литературе. Здесь же приводятся данные о портретируемом.
3. Дата создания (окончания) произведения.
4. Материал.
5. Размеры: для произведений живописи и графики в системе
«вертикаль х горизонталь», для скульптуры еще и третье измере-
ние — глубина, для круглой скульптуры — диаметр.
6. Подписи, надписи, клейма, штампы.
7. Принадлежность и местонахождение произведения.
8. Инвентарный музейный номер.
9. Состояние памятника.
10. Иконографическое описание.
11. Дополнительные сведения.
Первые три пункта карточки заполняются по этикетке или катало-
гу, ссылка на которые обязательна. Оставьте свободное место для
возможных уточнений.
В каталогах обычно находим и размер вещи. Если цифры сопрово-
ждаются пометкой «(в свету)» — это значит, что указаны размеры не
скрытой рамой поверхности полотна или графического листа. Если вы
измеряете вещь сами — лучше использовать рулетку.
Размеры могут сказать о многом, например, о происхождении не-
скольких икон из одного иконостаса. Опиленные поля, срезанные
края холста — недопустимые искажения, из-за которых памятник
может надолго «потеряться», особенно в случаях социокультурных
катаклизмов.
Размеры вещи могут о многом рассказать и в «экспертизе». Так,
величина скульптуры определяет ее функционально-родовую специ-
фику, позволяет достаточно верно представить себе место, в котором
вещь должна была находиться изначально: площадь, комод, накрытый
кружевной скатертью, парадный зал, парковая аллея.
Информационно весьма значимы размеры живописного произведения.
Так, в XVIII веке именно различие в размерах было одним из кри-
териев жанровой дифференциации картин: «исторический большой»
род признавался высшим и по «важности предмета», и по тому, что
требовал более тщательной «отделки», в свою очередь обусловлен-
ной размерами полотна, чем и отличался от «рода» (жанра) «частных
баталий» или «исторического домашнего» — предшественника бы-
тового жанра.
По размерам, «отделке» и прочему с ним мог соперничать лишь
парадный или аллегорический портрет — такая же многофигурная,
сложная, тщательно написанная композиция. Попутно отметим, что в
ту эпоху произведение, создаваемое на заказ, требовало «апроба-
ции» — одобрения, заказчика. Поэтому прежде чем приступить к
«большой» картине, художник весьма тщательно разрабатывал эскиз
к ней. Некоторые картины Г.И. Угрюмова для Михайловского замка,
парадные портреты Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского и других со-
хранились в двух вариантах: эскизном и окончательном. Их сравнение
дает интереснейшую информацию о вкусах эпохи и заказчика, полити-
ческих и эстетических пристрастиях, о направлении поиска художника
и тенденциях развития искусства в целом.
В течение первой половины XIX века размеры исторических поло-
тен все растут — по мере того, как картины становятся «хоровыми»
(выражение В.В. Стасова), все более сложными по своей художест-
венной концепции — вспомните полотна К.П. Брюллова и А.А. Ива-
нова. По размерам с ними контрастируют маленькие «картинки»
А.Г. Венецианова и П.А. Федотова. Так наглядно в живописи первой
половины XIX века обозначается шкала ценностей.
В середине века начинаются изменения: уменьшаются размеры
исторических полотен, увеличиваются — произведения из современ-
ной жизни, которые именовались тогда «бытовыми». Полотна
В.Г. Шварца из истории Руси XVI—XVII веков во много раз меньше
по размерам, нежели «Бурлаки на Волге» И.Е. Репина, их соотноше-
ние обратно пропорционально предшествующему соотношению меж-
ду картинами К.П. Брюллова и А.Г. Венецианова. Позднее контрасты
смягчаются, размеры картин перестают играть заметную роль в жан-
ровой дифференциации, но на переломе эпох маятник качнулся в сто-
рону до крайности, и изменение размеров картин разных жанров стало
одним из симптомов перемен в искусстве, культуре, мировоззрении
эпохи в целом.
Поэтому не ленитесь, составляя карточки, задуматься над вопро-
сом: почему художник выбрал именно такие размеры для своего про-
изведения, какое впечатление они производят, какое восприятие и ис-
следование провоцируют?
Подписи, надписи, штампы, печати. Определив размеры, внима-
тельно поищите подпись художника, дату — это, как правило, авторские пометы на лицевой стороне холста или рисунка. Со временем вы
будете узнавать руку автора, и, может быть, научитесь отличать под-
линные подписи от фальшивых, пока же можно воспользоваться
справочниками (если возникает такая необходимость). Например, ав-
тографы русских художников приводятся в «Каталоге живописи
XVIII — начала XX вв.» (до 1917 года) Государственной Третьяков-
ской галереи (М., 1984).
Если вам посчастливилось увидеть оборот картины или графиче-
ского листа, поищите надписи, штампы, печати и попытайтесь вос-
произвести и расшифровать их в вашей карточке.
Принадлежность, местонахождение, инвентарный номер — это
адрес памятника, без которого ваша карточка лишается значительной
части своей ценности.
Материал и состояние произведения. Материал (4) и состояние
(9) памятника — пункты особенно важные при описании произведе-
ний искусств, именуемых пластическими, пространственными, визу-
альными — живописи, графики, архитектуры, скульптуры, декора-
тивно-прикладного, театрально-декорационного. Оба эти пункта
описания, также как и большинство каталожных сведений, относятся
к тому, что в начале нашего разговора мы назвали «материальным но-
сителем художественного образа», его телесной оболочкой. Конечно,
произведение — нерасторжимое единство тела и души, материаль-
ного и идеального, и все же в анализе они разделимы.
В иных искусствах — литературе, музыке, театру и кино —
материальный носитель информации не имеет такого значения, как в
пластических. В самом деле, ни качество бумаги, ни шрифты, ни фор-
мат листа не меняют сколько-нибудь заметно образного строя стихов
А.С. Пушкина, так же как партитура — звучания симфонии. Хотя
тонкие ценители литературы утверждают, что проза Ф.М. Достоев-
ского в старой орфографии воспринимается иначе, чем в новой.
Описание включает и такой важнейший раздел, как состояние ма-
териальной основы произведения искусства. В научных каталогах и
рабочих картотеках оно фиксируется весьма тщательно. Каждая ма-
ленькая трещина на красочном слое не просто чревата утратой кра-
сочного слоя — она симптом состояния вещи, показатель нарушений
режима хранения и т<. д.
В учебной работе фокусирование внимания на состоянии произве-
дения в его материальном теле не только переключает на трезвое ана-
литическое мышление, но и дает ценную информацию.
Состояние доски или холста, бумаги, красочного слоя, поверхно-
сти камня или бронзы, предмета прикладного искусства поможет вам
воочию увидеть пласты времени, сквозь которые прошло произведе-
ние. Постарайтесь поискать следы утрат и «чинок», дополнений и из менений, учитесь мысленно восстанавливать первоначальный вид
предмета.
Научная реконструкция — это дело Мастеров, не просто владею-
щих глубокими, разносторонними знаниями и вооруженных новейши-
ми достижениями науки и техники, но прежде всего обладающих та-
лантом, Божьим Даром. Имена Юрия Павловича Спегальского, Пет-
ра Дмитриевича Барановского, Адольфа Николаевича Овчинникова и
других входят в историю отечественного искусства и стоят рядом с
именами лучших художников.
Но и учебная мысленная реконструкция весьма и весьма небеспо-
лезна. Тем более, что состояние памятника, несущего на себе следы
времени, прошедшего сквозь огонь и воду, впитавшего взоры многих
поколений людей, слышавшего биение их сердец, оказывает само по
себе огромное воздействие на восприятие. Порой кажущееся пара-
доксальным: чистенький, «с иголочки» новодел не способен вызвать
такой эмоциональный отзвук, как потемневшая, с многочисленными
утратами старинная икона, замшелая часовенка в лесу или пожелте-
лый лист старой рукописи. Почему?
Иконография. Описание произведения включает и содержатель-
ный элемент: вы должны ответить на вопрос «Что изображено на этой
интересной картинке? », «...в этом скульптурном произведении? » и
т. д. На начальном этапе сюжет, как правило, определяют по назва-
нию вещи. Со временем же вы изучите иконографию, по крайней
мере, настолько, чтобы сразу опознавать — прочитывать наиболее
распространенные в мировом искусстве сюжеты. И, кстати, сопостав-
ление произведений, написанных разными художниками на один и тот
же сюжет, — один из самых интересных видов работы и наиболее бо-
гатых источников информации.
В разных видах искусства описание произведения имеет свою спе-
цифику, но с ней вы познакомитесь, читая последующие главы.