Художественный образ и произведение искусства
Вторая фаза бытия художественного образа какдинамической ценности (процесса) — это его объективированное, материальное воплощение. Неразделимые в реальности, тело и душа художественго образа в анализе обычно разделяются, а их смешение грозит многими ошибками. Как вы знаете еще со школьных лет, классификация — один из важнеиших инструментов науки вообще. Классификация искусств вызывает огромные затруднения (более двух тысяч лет, начиная с ан-
тичности, бьются над ней ученые) именно потому, что чрезвычайно
сложно свести воедино тело и дух искусства.
Мы здесь не решим этой задачи, тем более что впереди у
вас — эстетика, изучая которую, вы неизбежно займетесь этой увле-
кательной проблемой. Но о некоторых вещах нам необходимо догово-
риться с самого начала.
Еще раз подчеркнем нетождественность понятий «художествен-
ный образ» и «художественное произведение», вычленив еще одно
понятие — «материальный носитель художественного образа». Ис-
кусство делится на виды прежде всего по материалу, — однако и само
это понятие тоже требует, как ни странно, уточнения. Вот так оно оп-
ределяется в одном из словарей: «Материал искусства — " вещест-
венный" первоэлемент, используемый в различных видах искусства
для воплощения творческого замысла художника: звук — в музыке,
слово — в литературе, цвет и линия — в живописи, дерево, мрамор
или бронза — в скульптуре ит.д.» (Эстетика. Словарь. М., 1989).
Определение кажется простым и безусловно правильным до тех
пор, пока мы не обратим внимание на то, что в нем использованы не
рядоположные явления: дерево, мрамор и бронза — явления из того
ряда, в который далее могут быть включены холст, бумага, краски, ау-
дио- и видеокассеты — именно вещественные предметы. Звук, сло-
во, цвет, линия, так же, как светотень, пластика, объем, — это перво-
элементы формы. Сама же форма, закрепленная в материале, может
существовать и в «снятом» — идеальном состоянии (например, в образе-воспоминании, в представлении читателя, слушателя, зрителя).
Итак, произведение искусства есть материально-идеальная целостность, единство материального носителя и идеального художественного образа.
В свою очередь, художественный образ есть формально-содержательная целостность, в реальности бытия которой форма и содержание неразрывны, в анализе же различимы.
Но и материал, и форма, и содержание, для анализа которых существуют особые понятия, т. е. все составляющие художественного образа, по отдельности и в связи друг с другом, исполнены смысла и поддаются истолкованию.
Естественно, материал говорит, свидетельствует не только о том, к какому виду искусства принадлежит произведение, но и о личности его создателя, а главное — дает мощный импульс восприятию. Ведь
не зря искусства прежде всего объединяются в несколько основных групп по способу их восприятия: визуальные — воспринимаемые зрением, аудиальные — слухом, аудиально-визуальные... Выделяются еще и вербальные — словесные искусства и зрелищные, воспринимаемые иными органами чувств.
Материал определяет язык искусства, лежит в основе всего ком-
плекса средств создания образа — его видовой формы.
Более тонкие разновидности материала внутри одного вида искус-
ства весьма заметно определяют характер художественного образа,
его смысл.
Сравните два практически одновременно, в середине XI века, по-
строенных собора Св. Софии — Киевский и Новгородский.
Киевская София, выстроенная из тонкого большемерного кирпи-
ча — плинфы, позволяющего вывести сложные архитектурные фор-
мы, судя по научной реконструкции — в XVII веке при перестройке
она претерпела немалые изменения — была удивительно гармонич-
ным сооружением, плавно, постепенно возносившим к небесам увен-
чанные крестами тринадцать куполов, словно паривших среди легких
облаков (символ Христа и его апостолов).
Новгородский храм поражает мощью и монолитностью объема, он
выстроен из природных камней, пригнанных друг к другу и скреплен-
ных прочной, замешанной на извести с кирпичной крошкой цемянкой.
Словно богатыри вокруг князя, увенчанного золотым шеломом, тесно
сдвинуты четыре купола вокруг центрального. Новгородская София
прочно вросла в землю. «Где Святая София, там и Новгород», — по-
вторяли мужественные, практичные и крепко стоявшие на земле нов-
городцы — торговцы и ремесленники, воины и землепашцы.
Материал и киевлянами (византийская техника плинфы), и новго-
родцами выбран не случайно, поскольку он не мог не определять раз-
личное звучание образа собора — однако и в первом, и во втором слу-
чае здания представляют собой модель Вселенной — Космоса (Хао-
са, преобразованного Божественной волей согласно ее законам и по-
рядку).
Мало того, что материал предопределил облик одного и второго
соборов — облик, в котором отразились вкусы киевлян и новгород-
цев. Выбор материала и его использование — техника могут многое
рассказать об экономическом положении, политической обстановке,
внешних связях Киева и Новгорода.
Выбор материала нередко мотивирован сознательно, идеологиче-
ски. Возьмем пример той же Софии Киевской. В ее интерьере декора-
тивное убранство выполнено с применением драгоценной мозаики и
фресок. И, конечно, не случайно мозаикой выложено изображение
Триста Пантократора (Вседержителя) в куполе, апостолов, евангели-
стов, мучеников в подкупольном пространстве, Богоматери, Евхари-
ии, отцов церкви — в центральной алтарной апсиде (выступе на
очной стене, перекрытой полукуполом). Это — главное место,
совершались таинства, сердце храма. Оной выделено светоносной
заикой, в то время как иные части интерьера расписаны матовыми Можно привести более близкий по времени пример связи мате-
риала с содержанием образа, его характером. А.Г. Венецианов в ран-
ний период своего творчества работал пастелью — это мягкие цвет-
ные карандаши (мелки), при растушевке создающие необыкновенно
нежную гамму. Образцы работ, исполненных пастелью, воздушны,
легки и праздничны.
Одна из первых многофигурных картин Венецианова — «Очище-
ние свеклы» (около 1820, ГРМ) — выполнена в технике пастели. Но]
художник прекрасно почувствовал дисгармонию предмета изображе-
ния и материала, слишком нежного и изысканного для избранного
предмета, и в дальнейшем, работая над картинами из крестьянской
жизни, пользовался более плотными масляными красками.
Иногда смена материала знаменует рубеж эпох в истории искусст-
ва и свидетельствует о потрясении основ мировидения, миропережи-
вания, мировоззрения, о коренных изменениях в системе художест-
венного мышления. Так, распространение масляной живописи в Рос-
сии во времена Петра I свидетельствует о многом: и об интересе ис-
кусства к обычной земной жизни, и о желании изобразить ее
«живоподобно», и об упрочении связей с Западной Европой, интегра-
ции России в европейский культурный процесс, освоении общеевро-
пейского опыта, и о секуляризации искусства — усилении его свет-
ского характера, и о многом, многом другом.
Иными словами, материал — это не только вещественная основа
художественного образа, но и его полноправный элемент, носитель
смысла, определяющий общее эмоциональное звучание произведе-
ния искусства.
Тем более осмысленна, эмоционально наполнена художественная
форма. Именно она действует на восприятие, определяет и первый
эмоциональный отзвук, и глубокий смысл произведения.
Советская эстетика, боявшаяся формализма, вообще избегала в
словарях отдельных определений художественной формы, сопрягая ее
с содержанием, а содержание — с идеологией. Но ведь, во-первых,
нет явлений в дольнем мире, «неподсудных» научному анализу, а
во-вторых, трудно отрицать, что игра «чистых форм» (что такое эти
«чистые» формы, тоже следует определить в будущем), по крайней
мере, форм нефигуративного плана способна вызвать достаточно
сильные чувства — от наслаждения до отвращения. «Чистый» цвет,
как выяснили психологи, может поднять настроение (желтый, оран-
жевый) или угнетающе воздействовать на человека (глухой синий),
успокоить (зеленый), возбудить (красный) и т. д.
Разное впечатление производят на человека и геометрические
формы: основательный квадрат, устойчивый треугольник, гармонич-
ный круг и т. д.
Эти впечатления усиливаются или ослабляются в связях элемен-
тов друг с другом, и становятся носителями смысла, ибо связываются
с определенными жизненными явлениями, подключают к образу тот и иной ассоциативный ряд. Так, в живописи красный цвет ассоции-
руется с пламенем, солнцем, кровью, а значит, жизнью и теплом. Но,
в зависимости от оттенка, он вызывает у разных людей более сложные
ассоциации, основанные на реалиях жизни, культурных традициях,
выработанных той или иной системой художественного мышления
правилах: красный цвет плаща в классицистической живописи отме-
чал героя — носителя идеальных качеств личности. Пурпурная кайма
тоги выделяла римских патрициев. Красный цвет стал цветом револю-
ции напоминанием о бесчисленных жертвах, принесенных в борьбе
за идею. Но вот в новгородских иконах — в конце XIII—XIV веков
фоны из золотых превращаются в красные, и мы должны знать, что
красный здесь выступает как аналог золота. Впрочем, не только.
Не будем подробно останавливаться на элементах формы — у каж-
дого вида искусства свой способ преобразования реальности. Напом-
ним еще раз: форма — это и лик художественного образа, лик идеаль-
но-материальный, существующий и вне его плоти, хотя и ею опреде-
ленный. «Боярыня Морозова» на стене Третьяковской галереи и в
воспоминании — представлении зрителя существует в форме, соз-
данной Суриковым, и это — фундамент всякого индивидуального ху-
дожественного образа, его инвариантная, стабильная основа, хотя
форма в образе, представлении присутствует в снятом — нематери-
альном, идеальном виде.
При анализе произведения мы выявляем смысл не только элемен-
тов формы, но и связей между ними. Звуки, слова, цвета и линии, пят-
на и объемы соотносятся между собой, а смысл вплетается в компози-
цию, соотносится со всепронизывающими ритмами Вселенной, в ка-
ждом из искусств по своим законам.
А содержание искусства — общее, его объект — жизнь во всех
ее проявлениях: человек и общество, от семьи до человечества в це-
лом; рукотворная среда его обитания — цивилизация и природа —
ближняя, земная и космическая, вселенская; одушевленная — мир
живых существ и неодушевленная; наконец, это высшее духовное на-
чало, которое в разное время и разные люди именовали по-разно-
му — Бог, Абсолют, Всемирный разум.
Но в каждом произведении необъятный мир отражается своей
частичкой той, которая была выделена художником, интересна
ему, им оценена и осмыслена в творческом процессе, а в художествен-
ном образе несет в себе всякое новое знание о мире. Это содержание
определяется изначально: предмет изображения закладывается еще в
предобразе, движение которого направляется, как локатором, некоей
далеко не всегда осознаваемой художником целью, смутно прозревае-
мой функцией развивающегося художественного образа,
Словно направляющий развитие образа луч, возникает предмет-
но-фугкциональный детерминант, отход от которого и воспринимает ся как «не то» самим художником, когда идет творческий поиск. Одна-
ко спектр функций, которые будет выполнять художественный образ
произведения искусства, в процессе творчества невидим автору, по
крайней мере, в полном объеме. А этот спектр весьма широк, творче-
ский процесс не бывает бессмысленным и бесцельным, во всяком
случае, у здорового человека. Главнейшая и наиболее естественная
функция самого процесса творчества — удовлетворение потребно-
сти в творчестве. Удовольствие, радость творить, доходящая до стра-
сти (без нее истинное творчество превращается в холодное ремесло)
способны затмить все сопутствующие функции искусства: познава-
тельную (а ведь всякий художественный образ дает приращение зна-
ний о мире, порой более глубокое, чем научное, опережающее нау-
ки — нужно только уметь это увидеть), воспитательную (поскольку
художественный образ впечатывается в душу, хотя бы на краткий миг
уподобляет себе воспринимающего, «заражает», по выражению
Л.Н. Толстого, читателя, зрителя, слушателя добрыми или злыми
чувствами и мыслями), прогностическую (скольких бед могло бы из-
бежать человечество, если бы умело декодировать, разгадывать пред-
сказания Искусства — этой всемирной Пифии) и др.
Итак, художественный образ формируется между тремя измере-
ниями: что? как? для чего? — предметом изображения, способом
преобразования и структурирования, функциями. Формируется он со-
гласно программе, но программа эта каждый раз рождается во взаи-
модействии двух сторон: самого искусства, творящего художествен-
ный образ мира, развивающийся по собственной, внутренне опреде-
ленной логике, и конкретной многослойной среды, в которой этот об-
раз развивается.
В анализе вам придется расплести эти нити, ответить на вопросы
что? как? для чего? Что в образе определено внутренней программой
и какие импульсы среды записаны в его структуре? И все-таки вы
должны помнить: никому из нас не дано исчерпать до дна великое тво-
рение, поскольку мы ограничены своей эпохой, своей личностью, сво-
им опытом, а художественный образ развивается в бесконечности и
принципиально неисчерпаем.
