Художественный образ в авторской интерпретации, в восприятии совре менников и потомков
Не однажды после обсуждения выставок, выхода книг о творчест-
ве художника, статей в журнале или газете доводилось слышать от
«истолкованного» художника: «Все искусствоведы выдумали! Ничего
подобного в моем произведении нет, я и не помышлял о тех идеях, ко-
торые они обнаружили! »
Причем говорится это с глубоким сарказмом. А зря! Конечно, вся-
кое истолкование художественного образа, его творческое воспри-
ятие включает изрядную долю субъективизма, оно всегда индивиду-
ально окрашено. Но профессионализм помогает искусствоведу вы-
вести на уровень сознания и то, что художник вложил в свой образ не-
осознанно, что извлек из духовной атмосферы своей эпохи благодаря
своему таланту — сверхчуткости.
Хорошо известно, что придуманный, т. е. заранее сконструирован-
ный на базе логического мышления образ лишается своего основного
качества — многоплановости, глубины, способности к длительной
второй — духовной жизни. Такое бездушное творение превращается
в шараду, единожды разгадав которую ни человек-индивидуум, ни об-
щество к нему уже не возвращаются.
Спекулируя на злободневных идеях, художник нередко использует
хрестоматийные метафоры. Достаточно было в 1970—1980-е годы
изобразить тройку с кибиткой, заблудившуюся в метель и понуро
стоящую, чтобы у части интеллигенции прослыть глашатаем прогрес-
сивных идей: ведь только на кухне можно было, хотя и не без оглядки,
толковать о безнадежно плутавшей в метели «социализма» Руси —
«птице-тройке». Ну и что теперь осталось от той «революционной»
картины?
Редкий художник способен к такому самоанализу, как, может
быть, самый глубокий теоретик искусства в России XIX века Иван Ни-
колаевич Крамской. Во всяком случае, столь конструктивно мысля-
щих художников в этот период Россия больше не знает. Да и не на
пользу конструктивное мышление истинному мастеру-живописцу или
графику, поэту, скульптору, композитору: недаром же сам Крамской
сетовал на «всеразъедающий» анализ и сравнивал его с кислотой. И
тот же Крамской, который заложил фундамент социального — идей-
ного искусства, в конце пути пришел к ясному осознанию главного: «Я
думаю, что для человечества дороги не столько идеи, сколько холсты,
в самом прозаическом смысле слова. Хорош холст — человечество
сохранит и будет помнить имя автора; нехорош сам по себе — конеч-
но, им дорожить не будут. А там, хоть Бог знает пусть какие новые
идеи, — всем одна цена!.. Главный критерий, который только был,
есть и будет, есть именно тот, что суть есть картина сама по себе.»
(Крамской И.Н. Письма. Статьи. М., Т. 2. С. 248).
Значит ли это, что идейный вождь передвижников отказался от ра-
нее провозглашенного положения: «Без идеи нет искусства»? Вовсе
нет. Просто осознал, что «идея пластическая — совсем особая ста-
тья» (Там же. С. 92), что она рождается в мозгу особого человека-ху-
дожника, и потому отличается от логической. «Художественное-пла-
стическое концепирование» — так определил Крамской творческий
процесс, результат которого — особая целостность, художественный
образ, способный послужить импульсом к художественному сотвор-
честву, а значит, в принципе бессмертный и неисчерпаемый. В чем
разгадка его жизнеспособности — определить точно и четко едва ли
кто-нибудь сумеет абсолютно точно, что, впрочем, не мешает поколе-
иям искусствоведов пытаться разрешить эту проблему.
Художественный образ несет в себе и способность «ясновидения»
(тоже выражение И.Н. Крамского) — неочевидное содержание, но-
вое — нередко на уровне прозрения знание о мире, которое часто
вступает в конфликт с устоявшимися общественными представления-
ми, заштампованными мнениями, и потому современниками, исклю-
чая наиболее чутких, встречается в штыки. Совершенно поразитель-
ным бывает непонимание современниками ценности таких произведений, которые потомками будут восприниматься как безусловно клас-
сические — шедевры.
«Картина представляет не человека, а только жесткую и вытяну-
тую, как деревянная палка, куклу» («Стасов В. Выставки//Новости
и биржевая газета. 1897. 4 апреля. № 93). «Лицо — какая-то маска,
долженствующая изображать порочную страсть» (Авсеенко В. Разго-
вор//Петербургская газета. 1897. 15 марта, № 672). «В самом же
Грозном есть что-то ужасно неприятное, скажу прямо — карикатур-
ное» (С.Д. Передвижная выставка//Новости и биржевая газета, 1-е
изд. 1897. 9 марта, № 67).
Так встретила петербургская критика великолепный историче-
ский портрет «Царь Иван Васильевич Грозный» В.М. Васнецова. Но
были и иные суждения, куда более глубокие: их авторы сошлись в по-
нимании диалектической сложности и противоречивости характера
правителя Руси, представленного в картине Васнецова. «Художнику
удалось, — писал критик «Московского листка» 29 апреля 1897
года — отразить на лице царя Ивана Васильевича и могучую волю, и
подозрительную недоверчивость, и жестокость... это царь, грозный,
жестокий, даже неумолимый в гневе, но царь могущественный, соз-
нающий значение для отечества и силу своей власти, а потому стремя-
щийся ее увеличить всеми средствами».
Сегодняшний зритель видит произведение мастера иначе, нежели
его современники, и даже не так, как видели его зрители послерево-
люционной эпохи, безвременья сталинского культа (недаром именно
в эти годы появились апологетические по характеру картины с изобра-
жением Грозного). Образ развивался во времени не только в индиви-
дуальном, но и в коллективном сознании, углублялось его понимание,
и в то же время каждая эпоха вносила в него свои краски, освещала
лучом собственного мировоззрения.
По-настоящему богатый и многогранный художественный образ в
высокой степени обладает способностью актуализироваться, высве-
чиваться все новыми гранями, и никакого противоречия внутренней
гармонии это свойство не несет.
Нередки случаи, когда мастер — истинное «чувствилище эпо-
хи» — улавливает то, чего не только не осознают, но и не чувствуют
окружающие. Только спустя десятилетия, а то и столетия проявляется
для общественного сознания истинный смысл произведения, высту-
пающего как послание к потомкам. «Слушайте, товарищи потомки! »
В.В. Маяковского сегодня для нас звучит совершенно не так, как для
его современников: мы иначе расставляет акценты, по-своему вос-
принимаем оценки поэта, его горькое прозрение и трагизм мировос-
приятия.
Столпы Академии художеств так и не оценили гений и самое лич-
ность не раз упомянутого Александра Иванова. И не только они. Известный идеолог школы натурализма С.К. Зарянко после смерти ху-
дожника выискал ошибки в рисунке «Явления Мессии». И лишь по-
томки поняли, что «кажущиеся ошибки» у Иванова, безупречно вла-
девшего рисунком, исполнены глубокого символического смысла,
осознали, насколько прав был художник, предупреждавший, что в его
картине нет ни одной неосмысленной черты. Так что необходимо очень
внимательно относиться к любому высказыванию художника о своем
творении: одно слово может послужить ключом к истолкованию его
изначального смысла. Не менее важно и изучение того, как восприня-
ли то или иное сочинение современники, не связанные устоявшимся
стереотипом восприятия. Кстати говоря, эти мнения следует изучать,
принимая во внимание исторический контекст, обстоятельства, в ко-
торых произведение появилось. Бывает и так, что современники по
тем или иным причинам намеренно смещают акценты смысла, как не-
когда сделал это уже не раз упомянутый И.Н. Крамской.
Когда на выставке появилась картина И.Е. Репина «Иван Гроз-
ный убивает своего сына», власти не без основания узрели в ней обли-
чительный подтекст, направленный против царствующего дома в свя-
зи с казнью первомартовцев. Картина была снята с выставки, худож-
- нику грозили немалые осложнения. В этот момент И.Н. Крамской об-
ращается с письмами к редактору реакционной газеты «Новое время»
А.С. Суворину и «сиятельному» П.И. Воронцову-Дашкову, переак-
центируя внимание с политического смысла картины на психологиче-
ский, поскольку образ, созданный художником, действительно много-
аспектен и глубок. Этот мудрый, почти изощренный политический ход
помогает избавить Репина от весьма серьезных осложнений и сохра-
нить крамольное полотно.
Время словно помогает художественному образу раскрыться. Так
просыпается лотос на утренней заре: один за другим разворачиваются
лепестки смыслов, и чем полнозвучнее образ, тем более у него слоев,
«донышек», и, кажется, невозможно добраться до конца, потому что
каждое поколение добавляет в образ свой опыт, собственное миро-
чувствование и миропереживание. Проследите за тем, как от эпохи к
эпохе все новым светом загорается хоть один из отобранных временем
образов, и вы почувствуете не только эпоху, когда последним прикос-
новением мастер окончил свой труд, но и другие времена, прошедшие
над шедевром и оставившие след собственного видения. Классиче-
ский образец — «Медный всадник» Э. М. Фальконе.
...Не «апробовав» — не одобрив — монумент, созданный Рас-
трелли, Екатерина II по совету Дидро заказала памятник Э.М. Фаль-
коне, известному во Франции мастеру изысканных статуэток из фар-
фора в стиле рокайль, автору сложной скульптурной группы для алта-
ря парижской церкви Св. Роха, выполненной в традиционных формах
французского барокко. Лишь близкие друзья провидели способностьФальконе создать произведение истинно великое. Но и они представ-
ляли будущий образ по-своему, так что замысел скульптора был для
них с самого начала большой неожиданностью.
Вот что предлагал художнику мудрый Дидро, впервые увидев на-
броски Фальконе: «...покажите им вашего героя на горячем коне, го-
нящего перед собой варварство... с наполовину распущенными, напо-
ловину заплетенными в косы волосами, покрытым дикой шкурой...
Чтоб я видел с одной стороны любовь народа, простирающего руки
своему законодателю, ... чтоб с другой стороны я видел символ на-
ции, распростертой на земле» и т. д. Дидро хотел чтобы скульптор
создал целую аллегорическую группу в духе замысловатого поздне-
го барокко.
В ответ Фальконе убежденно и решительно возражает. «Памят-
ник будет выполнен просто... Петр Великий сам себе сюжет и атри-
бут... Надо показать человечеству... Творца, законодателя, благодете-
ля своей страны».
Воплощение этого замысла было безукоризненным, гораздо бо-
лее глубоким, чем это мыслилось даже самим автором. Его творение
начало жить независимой жизнью в первые же минуты после того как
тяжелое покрывало по сигналу, данному ракетой, соскользнуло к под-,
ножию монумента.
Стоявший, возможно, в этот миг в толпе зрителей А.Н. Радищев в
«Письме к другу, жительствующему в Тобольске», пытается «отга-
дать мысли творца образа Петрова»: истолковав аллегорический
смысл атрибутов (горы, змеи, одеяния) и жест героя, автор «Письма»
замечает: «...мог бы Петр славнея быть возносяся сам и вознося оте-
чество свое, утверждая вольность честную».
Нужно ли цитировать поэму А.С. Пушкина «Медный всадник»,
знакомую всем с детства? «Властелин судьбы», «уздой железной»
поднявший Россию «над самой бездной» «ужасен» и в то же вре-
мя — прекрасен и велик.
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!..
Нетрудно заметить, насколько сместился акцент в восприятии об-
раза, созданного Фальконе, за несколько десятилетий. А прочитав
прекрасную книгу А.Л. Кагановича, посвященную этому шедевру мо-
нументальной скульптуры (Медный всадник. История создания мону-
мента. Л., 1975), вы видите, как менялось видение этого произведе-
ния, как развивался во времени гениальный образ, созданный фран-
цузским скульптором. Необходимо заметить, что историческая дина-
мика художественного образа воплощается не только в слове: нередко
одни произведения затем отражаются в других, притом в новом виде,
несущем следы иной авторской интерпретации. Так случилось и с
«Медным всадником»: художники впоследствии не однажды изобра жали его в своих произведениях, и притом каждый по-своему —
В.А. Суриков, А.Н. Бенуа и многие-многие другие.
Так идет сквозь время этот памятник, так-то грозный, то просвет-
ленный — меняется его лик, обращенный к каждому из поколений...
Надеюсь, вы осознали главное: изучение восприятия произведе-
ния современниками и потомками — это не просто фиксация различ-
ных, порой поражающих своей противоречивостью высказываний, с
одними из которых вы согласны, другие же кажутся вам странными и
раздражают своей нелепостью (вроде обвинений А.А. Иванова и
И.Е. Репина в неумении рисовать). Недостаточно просто выписать на
карточки цитаты и расположить их в хронологическом порядке (это
очень удобный прием). Необходимо разобраться в условиях воспри-
ятия, тогда вам удастся реконструировать, восстановить и понять
важнейшую фазу развития художественного образа — в обществен-
ном сознании, рассмотреть его жизнь в контексте (а) эпохи его созда-
ния; (б) тех эпох, в жизнь которых включается художественный образ
произведения в его историческом бытии.
Выше мы говорили о том, что процесс сотворчества — это зер-
кальное — в обратном порядке — повторение процесса творчества.
Пережив впечатление и отдав себе в нем отчет, мы прежде всего пы-
таемся разгадать, какими средствами оно достигнуто.
Отыскав тот или иной ответ на свои вопросы, обратитесь к трудам
тех, кто видел это произведение до вас.
Разумеется, как правило, общее представление о художнике (в
широком смысле этого слова), его жизни и творчестве, эпохе, в кото-
рую он жил, было у вас и до встречи с его произведением. Но теперь,
глубоко пережив и осмыслив эту встречу, создав — в сотворческом
акте — собственный образ, вы сможете подойти и к тому, что понято
и истолковано другими, с позиций собственного видения. Перечиты-
вая или читая впервые эти труды, вы, возможно, найдете ответы на те
вопросы, которые остались непроясненными в самостоятельном ана-
лизе, уточните и откорректируйте свое понимание, с кем-то из своих
предшественников согласитесь, с кем-то вступите в полемику, а ино-
гда и поразитесь тому, что не увидели и не поняли сами каких-то оче-
видных деталей.
