Беседа двенадцатая. О предлагаемых обстоятельствах

На первый взгляд можно вроде бы считать, что определение темы и идеи достаточно для рождения у режиссера-автора замысла будущего театрализованного тематического концерта. Конечно, можно и на этом этапе задумать, замыслить, образно увидеть будущий концерт. Но это­го, без знания всех предлагаемых обстоятельств, оказывается недоста­точно. Более того. Может случиться так, что даже самый фантастиче­ский замысел не осуществится. Ибо как говорится в пословице: может быть «замысел наполеоновский, а свод-то Гаврилы-печника».

Все дело в том, что событие не существует вне времени и простран­ства. В самом деле, все, что окружает нас: природа, среда, явления и другие конкретные обстоятельства, а не только наши человеческие ка­чества, определяет наше восприятие и отношение к жизни.

Для режиссера-автора событие, образно говоря, тоже «живое суще­ство», со своими нервами, пульсом, ритмом, характером, со своими, присущими только ему, особенностями действий. И для того, чтобы окружающим (зрителям) было оно понятно, для того, чтобы во всей полноте раскрыть, чем примечательно это событие, разбудить вообра­жение зрителя, должно не только понять его суть, но и, что не менее важно, выяснить, сможет ли он, режиссер-автор, выполнить эту задачу в конкретно предлагаемых ему условиях. А именно, так же, как при по­становке дивертисментного (сборного) концерта, какие и сколько в его распоряжении будет исполнителей, где, на какой площадке будет про­исходить действие, ее технические и другие особенности и возможно­сти, и многое, многое другое. Вплоть до финансовых возможностей.

Выяснение и изучение предлагаемых обстоятельств не менее важно для рождения режиссерского замысла, чем определение темы и идеи. Более того. Предлагаемые обстоятельства иногда имеют решающее значение в рождении того или другого замысла. Я говорю об этом толь­ко потому, что убежден: без глубокого познания всех предлагаемых обстоятельств невозможно полноценно осуществить замысел, а значит, и будущее представление.

Вообще-то должен заметить: опытный режиссер-автор, перед тем как начать работу над сценарием, обычно проводит, если можно так выразиться, «рекогносцировку местности», заранее подробно выясняя обстановку, исполнительские силы и все то, что может повлиять на ро­ждение замысла.

Заметки на полях. Не столько теория, сколькопрактика

Каждый раз, когда пытаешься разобраться в процессе изучения предлагаемых обстоятельств, понимаешь, что он не так прост, как кажет­ся на первый взгляд.

В учебниках и пособиях по режиссуре считается, что режиссер дол­жен начинать с изучения предлагаемых обстоятельств «внутреннего по­рядка»: с познания особенностей событий, сбора и анализа документов, фактов, литературы, иконографии и других материалов, связанных с со­бытием. А уж потом приступать к изучению таких предлагаемых обстоя­тельств, как условия и возможности практического осуществления кон­церта (спектакля, представления): наличия творческих сил и их возмож­ностей, особенности места проведения - сценической площадки, ее размеров, оборудования и т.д. Если же действие будет проходить под открытым небом (а это теперь бывает довольно часто), - архитектурных, топографических, ландшафтных, погодных условий, времени проведения представления, особенностей и характера зрительской аудитории, тех­нических, материальных и финансовых возможностей и т.д. - предла­гаемых обстоятельств внешнего порядка... Позволю себе не согласиться с тем, что только в такой последовательности следует изучать предла­гаемые обстоятельства. Такой порядок изучения предлагаемых обстоя­тельств, в том числе и деление предлагаемых обстоятельств на внутрен­ние и внешние, мне представляется весьма условным. Изучение тех и других предлагаемых обстоятельств чаще всего идет одновременно. Бо­лее того, это изучение обычно идет параллельно с обдумыванием темы и идеи будущего представления, изучения иконографического и докумен­тального материалов.

Мне представляется, что процесс познания предлагаемых обстоя­тельств и его значение в работе режиссера-автора над будущим пред­ставлением во многом равнозначен процессу работы художника-живописца над будущей картиной. Разве прежде чем написать задуман­ное, он длительное время не собирает материал, не изучает быт и нра­вы, костюмы того времени, которые будут затем отражены в картине? Когда я вспоминаю рассказы художников о том, как они создавали свои картины, невольно бросается в глаза, что этот процесс, в принципе, одинаков у всех. Прежде чем написать картину, все они обычно делают на­броски, или как они говорят «почеркушки», пишут этюды, различные за­рисовки, стараясь проникнуть в сущность человеческих отношений и т.д. И лишь после того, как в их сознании, под влиянием собранного, изучен­ного возникает, пусть поначалу не очень подробно зримое представле­ние, видение будущей картины, они приступают к ее написанию. То есть приступают к воплощению задуманного.

А разве в творчестве режиссера не происходит то же самое, когда он, для того чтобы поставить спектакль, оперу, эстрадный концерт, эст­радный номер, массовое представление, проделывает огромную работу по накоплению материала и познанию всех предлагаемых обстоятельств, прежде чем у него возникает замысел будущего произведения?

Но в то же время, и для меня это ясно, как дважды два - четыре, ка­ким бы доскональным не было знание всех предлагаемых обстоятельств, оно остается мертвым, не приводит к желаемому результату, если не одухотворено творческой фантазией режиссера-автора.

Итак, со всей определенностью можно утверждать, что точность и конкретность видения замысла, не могут родиться без глубокого ос­мысления темы, идеи и всех предлагаемых обстоятельств и, конечно, творческой фантазии режиссера-автора. И тогда в воображении режис­сера рождается «причудливое здание» - режиссерско-авторский замысел- основа сценария и решения будущего концерта (спектакля, представления).

Это обстоятельство весьма важно. Ибо только замысел дает воз­можность режиссеру-автору предвидеть желанную цель, представить себе результат своей деятельности, его постановочное решение, соот­ношение компонентов, форму, атмосферу, стиль, жанр и самое сущест­венное - условие для нахождения конкретного, образного сюжетного хода, то есть нахождение действенной линии, сквозного действия бу­дущего театрализованного тематического концерта. «Сквозное действие - это та основная цель и творческое действие, которые включают в се­бя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач... Сквозное действие... составляет главную сущность... всего произведения». Справедливость этих слов К.С. Станиславского под­тверждена всей практикой мирового театра и, естественно, практикой сценического искусства.

Еще о замысле и отборе номеров

Сила и живость творческого воображения, фантазии помогает ре­жиссеру на всех этапах работы над представлением (концертом, спектаклем), но особенно при поиске замысла, когда он упорно ищет решение будущего концерта, образных принципов его постановки.

До тех пор, пока у нас, в нашем сознании, не зародится и в какой-то мере не выкристаллизуется замысел, мы постоянно думаем о нем. Ду­маем и в транспорте, когда едем на работу, и на отдыхе, и идя по улице. Причем, происходит это чаще всего подсознательно. Не случайно ака­демик И.П.Павлов называл этот процесс «неотступным думанием». Ведь на практике весьма редки случаи, когда замысел возникает сразу, во всей полноте. Обычно он зарождается как предчувствие, как ощуще­ние будущего произведения. И постепенно обрастая подробностями, принимает все более и более отчетливую форму. В этом смысле процесс рождения замысла можно сравнить с процессом проявления фотоплен­ки, когда перед глазами фотографа все отчетливее и отчетливее прояс­няется снятое им. Именно думание приводит к тому, что в какой-то мо­мент в результате чего-либо, чаще всего внешнего, все накопленное в сознании режиссера переходит в качественно новое образование - в мыслимо увиденное образное видение замысла представления.

Но сказанное не означает, что только от «думания» зависит рожде­ние замысла. Как мы уже говорили ранее, свою конкретность замысел приобретает тогда, когда режиссер начинает выяснять не только, каки­ми творческими силами он располагает, но и. что очень важно, их ре­пертуар, их художественные возможности, исполнительский состав, то есть просматривает все предлагаемые номера.

Но о просмотре и отборе номеров, уже говорили. Добавлю только, что режиссеру надо не просто отобрать номера, а отобрать именно те, которые будут раскрывать разные стороны определившейся темы и идеи будущего концерта-представления. Иначе, даже родившись, его замысел будет абстрактным. Тем более, что замысел в это время стано­вится более точным и конкретным, поскольку отбираемые номера вно­сят свои уточнения в задуманное режиссером-автором, так как имеют собственное художественное и постановочное решения, свое содержа­ние, свою систему образов и т.д.

А если из просмотренных номеров не удастся полностью отобрать все, что нам нужно, или ни один из просмотренных номеров нам не по­дойдет? Практически, такой вариант маловероятен.

Во-первых, я уже говорил, что во время просмотра и отбора замы­сел только начинает рождаться. А во-вторых, если для полного и точно­го выражения замысла вдруг окажется, что требуется подготовить или переделать какой-либо номер, то это, поверьте мне, не такое уж трудное дело. Но потребуется значительное время, чтобы подготовить нужные номера. Вот почему еще просмотр и отбор номеров нельзя откладывать «на потом», когда замысел возникнет во всей его полноте.

Но главное все же не в том, что режиссер, просматривая, отбирает нужные ему номера (хотя это очень важно), а в том, что именно в это время в сознании режиссера-автора одновременно происходит процесс дальнейшего становления замысла. Замысел как бы расширяет свои рамки, ибо не только тема и идея начинают приобретать свою плоть и кровь, но и позволяют приступить к поиску сюжетного хода.

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться: