Бодхисттава с лотосом. Анджанта. VI в

Бодхисаттва (санскр.) – «существо, стремящееся к просветлению» или «просветленное существо». Это духовная сущность в буддизме, выполняющая роль духовного наставника, человек, переставший беспокоиться о собственной личности и благополучии с целью помощи окружающим либо человечеству в целом. Согласно учению буддизма слабые люди, испытывающие горе и неудовлетворенность, нуждаются в руководящем помощнике, в связи с этим возникает необходимость в неких возвышенных, духовных сущностях, способных повести людей по пути знания в целях достижения нирваны. Бодхисатва является своего рода проводником, указывающим путь к истине и спасению человечества от страданий.

Путь бодхисаттвы начинается с «поднятия духа просветления», после чего бодхисаттва дает обеты спасти все живые существа от оков сансары. На протяжении нескольких пребываний в земной жизни бодхисаттва добивается высшего понимания и высшего сострадания ко всем живым существам, что позволяет ему быть наставником и защитником рода людского.

Существует несколько видов бодхисатв в соответствии с методами и характером осуществления своей деятельности. Ваджрапани – разрушитель заблуждений, который изображается в виде гневного божества со скипетром в руке и является защитником высшего закона. Манджушри – олицетворение высшей мудрости, покровитель искусств и всех стремящихся к знаниям. Тара –воплощение богини Шакти, образ, связанный с архетипом великой матери мира. Падмапани –«Наблюдающий за звуками мира». Бодхисаттва царь оказывает помощь людям с позиции собственного величия и силы. Для данной ипостаси характерен путь к избавлению от страданий посредством синтеза абсолютной власти и закона, основанного на священной истине.

В данном случае можно прийти к выводу, что разные виды бодхисатв являются различными и необходимыми сторонами одной духовной сущности. Привести к спасению способно существо, сочетающее в себе любовь, силу, власть и сострадание. Некоторые бодхисатвы могут иметь одновременно несколько воплощений.

Роспись Аджанты «Бодхисатва в лотосом» иллюстрирует тип бодхисатвы Падмапани, " Держащий лотос". Авалокитешвара изображается стоящим с одной рукой, опущенной в варада-мудре (жесте дарения блага), другая рука сложена у груди в абхая-мудре (жесте защиты), при этом он держит цветок лотоса. Падмапани Локешвару изображают белого, либо красного цвета. Лотос в данном случае является символом сострадания. Графичная, волнообразная линия бровей

В Ланкаватара-сутре сказано о нирване Бодхисаттв: " Нирвана Бодхисаттв есть совершенное успокоение, но это – не угасание и не бездействие. Притом, что полностью отсутствуют какие-либо различения и цели, существуют свобода и непринуждённость в принятии решений, обретаемые вместе с постижением и терпеливым принятием истин безсамостности и безó бразности. Здесь имеет место совершенное уединение, не нарушаемое никакими разделениями, либо нескончаемыми последовательностями причин и следствий, но сияющее могуществом и свободой собственной самосущей природы – самосущей природы благодатно миротворной Благородной Мудрости в сочетании с безмятежным покоем Совершенного Сострадания".

Смысл данной цитаты находит свое отражение и в росписи Аджанты «Бодхисттава с лотосом». В действительности, перед нашим взором открывается образ, исполненный смиренного спокойствия в сочетании с готовностью к решительным действиям, способным привести к освобождению человеческих душ от оков материального мира. Это проявляется в противоречивом, но взаимодополняющем сочетании состояния расслабления и напряжения (свободно расположенная правая рука и чуть выдвинутая вперед левая), статики и динамики, устойчивости и подвижности, чувственности и умиротворенности.

При раскрытии данного образа следует уделить особое внимание характеру связи телесного и нематериального. В данном случае через выявление результата слияния плотского и метафизического аспектов изображенной сущности открывается путь к пониманию принципов и целей ее существования, с точки зрения религиозного аспекта, а также раскрытие черт созданного образа в соответствии с особенностями религиозного мировоззрения. Взаимодействие духовного и физического в рамках единого образа заключает в себе гармоническое единение этих двух составляющих бытия. При достаточном ощущении чувственности, осязаемости и физической теплоты образа с той же степенью отчетливости выявляется тепло внутреннего света, мягкость и призрачность контуров, очерчивающих силуэт, что осуществляется за счет сочетания близких по оттенку цветов, связанности форм и живописной манеры. Данный пункт обозначает существенное влияние на выявление одухотворяющей стихии образа мерцающей структуры живописного пятна. Подобное живописное решение кожи бодхисатвы исключает возможность пространственно-временного постоянства объекта, указывая на его вездесущность и величие при визуальной ограниченности изображения. Использование подобной манеры письма указывает на вероятность пребывания персонажа в нескольких временах одновременно, тем самым осуществляется мотив неразрывной связи с абсолютом. Под внешней статичностью композиционного расположения

фигуры бодхисатвы также проглядывается легкая динамика, сообщающая плавный ритм и создающая глубоко связанную с сущностью изображенного персонажа мелодию, внутреннее звучание души.

Таким образом, использованные мастерами средства художественной выразительности позволяют создать сакральный, одухотворенный, сложный образ при всей видимости его простоты.

ЧАСТЬ КУРСОВОЙ РАБОТЫ

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Уральский федеральный университет

Имени первого Президента России Б. Н. Ельцина»

Институт гуманитарных наук и искусств

Департамент искусствоведения и культурологии

Кафедра истории искусств

 

«СТРАШНЫЙ СУД» КАСПАРА ДЕ КРАЙЕРА

 

Курсовая работа

студентки 1 курса

Николаевой К. В.

 

Научный руководитель:

Доцент, кандидат философских наук

Уроженко О. А.

Екатеринбург

2014

 

Картина фламандского художника Каспара де Крайера «Страшный Суд» представляет собой многофигурную и многоплановую композицию, включающую персонажей из Священного писания. На картине изображен эпизод отделения праведников от грешников после их возвращения к жизни, возвращения из воды и ада.

Нижний ярус картины составляют персонажи, представляющие три состояния души и духа. В левой части картины расположены готовящиеся к восхождению на небо праведники, в правой же части находятся люди, не выдержавшие тяжесть своего греха, в средней же части можно увидеть людей, находящихся в промежуточном, пограничном состоянии, они застыли между тьмой и светом в ожидании окончательного приговора. Но по мере продвижения от тьмы к свету напряжение не исчезает, оно лишь сбавляет интенсивность своего проявления (даже тот, кто чист душой, не питает иллюзий по поводу своей чистоты перед судьбоносной силой вселенского масштаба).

Средний ярус заключает в себе эпизод борьбы, проявленной во внешних средствах и выражающийся в определенных действиях. Эта битва небесных сил с темными силами за человеческую душу, приближающаяся к своему завершению. Столкновение воинственных ангелов с демоническими сущностями входит в ассоциативный ряд с визуальным воплощением своего рода сгустка энергии, наивысшим средоточием концентрации сил, направленных на разрешение поставленной задачи.

В верхней части картины изображен Иисус Христос в окружении Богоматери, Иоанна Крестителя, пророков и святых, выступающих в роли наблюдателей и вершителей судеб, в среде которых также отсутствует покой, смещенный атмосферой спора о нерешенной судьбе неприкаянных душ.

Картину Каспара де Крайера «Страшный Суд» можно считать одним из его самых выдающихся произведений. При помощи различных средств художественной выразительности художнику удается воплотить в жизнь глубинные смыслы. Несомненно, велико значение композиционной составляющей, то есть элемента, способствующего раскрытию перед зрителем истории, развивающейся во времени, пространстве и внутреннем мире изображенных персонажей.

Композиция – это система построения художественного произведения, достигающаяся при помощи средств художественной выразительности. Данное произведение совмещает в себе несколько типов композиции. Внутри двухъярусного построения изображения находятся композиционные группы, расположенные в форме эллипса (группы праведников и грешников относительно горизонтальной оси, фигуры Христа и молящегося, замыкающие вертикальную ось). Форма круга, находящаяся внутри эллипса и условно делящая его на две неравные части, замыкается изображением ангелов. Сопоставление композиций эллиптической и круговой формы создает иллюзию цикличности, динамического круговорота, олицетворяющего бесконечность времени и вечность жизни. Группа пирамидальной формы, представленная фигурами праведников, отправляющихся в рай, гармонично вписана в эллипсоидную композицию. Верхний ярус выстраивают изображения святых, служителей церкви, а также группа Христа, девы Марии и Святого Иоанна Крестителя, представленные в дугообразном расположении. Данная композиционная структура произведения создает иллюзию совмещения в одном произведении разных планов, причем композиционные эллипсы и по вертикальной, и по горизонтальной оси берут свое начало от центральной фигуры Христа. Композиция, наряду с колоритом и живописной манерой мастера, является средством проявления гармонизирующего или дисгармоничного начала. Контрастная структура произведения, построенная при помощи средств художественной выразительности, служит воплощением отображения двух противоположных смысловых и духовных начал. Плавность и упорядоченность линий чистота колорита в изображении святых и праведников вступает в резкое несоответствие с прерывистым ритмом и хаотичным расположением поз грешников и представителей темных сил.

Динамичность произведения и эффект совмещения нескольких планов на разных плоскостях усиливает наличие двух центральных осей. Вертикальная ось, выполняющая функцию оси симметрии, является гранью, отделяющей темную сторону от светлой. Вторая наклонная ось, находящаяся под углом по отношению к вертикальной оси проводит деление эллиптической части композиции от фигуры Христа к образу скрестившего руки человека, что повествует о возможности духовной связи между героями произведения.

Упорядоченно гармонизирующий ритм с одной стороны и визуально деструктурирующая ритмика с другой наводит на восприятие каждого элемента произведения как неразрывно связанную с остальными звеньями общей структуры часть единого целого. Использование данного приема имеет цель создания идеи архитектонической соподчиненности и масштабности замысла.

 

Судный день, конец времен, момент окончательного разрешения всего неразрешенного, гибели всего обреченного и начала благоденствия спасенного представляется в картине Каспара де Крайера хаотическое, несмотря на стремление к порядку, действие, направленное на созидание из некогда разрушенного. Ничто здесь не находится в состоянии равновесия, сама картина в соответствии с этим построена на принципе конфликта противоположностей.

Центр композиционного, пластического, колористического и психологического напряжения находит свое выражение в правом углу картины. Данная композиционная группа изображает сюжет отправления неприкаянных душ грешников в подземное царство. Изображение демонических сущностей входит в резкий тональный и эмоциональный контраст с образом обессиленных душ умерших. Эти души, будто еще не лишенные телесной оболочки, тщетно пытаются справиться с всепоглощающей, неведомой силой. Центральный персонаж данного фрагмента – материализованное, в полной мере осязаемое существо, тяжелое тело которого представлено в резком спиралевидном изгибе (развороте), выражающем внутреннее состояние. В самой постановке тела наблюдается двойственный характер, что выражается в ощущении страха и покорности судьбе с одной стороны и попытки сопротивления с другой. Напряжение, нарастающее от линии пояса до кистей рук и прослеживающееся в каждом мускуле, почти не чувствуется на уровне ног, безжизненное расположение которых исключает возможность ощущения противодействия. Подобный эффект наблюдается и в изображении соседнего персонажа. Мотив борьбы в трактовке данного образа воплощается через постановку скрепленных над уровнем головы рук, образующих форму круга, что символизирует молитвенный жест, а также является символом стремления к успокоению и защищенности. Общая линия напряжения сводится до минимального проявления в изображении затененной ноги. В лице человека, страшащегося предстоящих испытаний, виден отсутствующий взгляд, будто закрытый невидимой пеленой и таящийся в далеком слое подсознания, что является выражением мотива убежища. Это лицо не искажено страданием, но всем своим видом воплощает ощущение бессилия и отчаяния. Возможно, данная расстановка поз и жестов сообщает о том, что душа, лишенная духа, не способна на сопротивление. Дух этих грешников был утерян еще при жизни, что сделало душу беззащитной перед воздействием темных сил.

В образах служителей темных сил, демонических сущностях, сочетается антропоморфное и зооморфное начало. Их лица и взгляды, не внушающие ужаса, отличаются большим сходством с человеческими, но отсутствие эмоциональных проявлений является показателем принадлежности этих существ к иному миру. Эти демоны связаны с той реальностью, в которой ничто не принадлежит себе и находится в подчинении и служении подавляющей и всеобъемлющей силы. Они являются прислужниками, цель существования которых состоит лишь в подчинении и выполнении порученных им заданий. Их внутреннее энергетическое содержание выстраивается из пустоты и силы, которой они способны управлять, но которая им не принадлежит. Практическое отсутствие страстей является той гранью, которая отделяет этих сущностей от человеческой сути. Но эта характеристика одновременно является и основным противоречием в интерпретации образа демона, который традиционно изображался в виде разъяренного чудовища, внушающего страх. В композиционном ключе линии их тел антагонистичны направлению движения связанных с ними душ.

Композиционная группа, расположенная уровнем выше, изображает противоборство светлых и темных сил. Ангелы не могут позволить духам подземного царства проникнуть в рай. Эти души превращены в одичавшие и обезумевшие от боли существа, всеми силами борющиеся за терпимое существование, что выражается в динамичном, хаотичном композиционном построении, которое выявляет внутреннее состояние персонажей. Перевернутое расположение тела одного из центральных персонажей – свидетельство проявления черт, присущих миру противоположного характера. Боль, проходящая через весь образ этой страдающей души, передается через особое расположение рук с искривленными пальцами и согнутых в коленях ног, что создает впечатление невидимой опоры и попытки схватиться за воздух в качестве любого возможного средства избежать страшной участи. Благодаря подобному расположению тела художнику удается мастерски передать чувство отчаяния и безысходности.

Дисгармоничный тип композиционного построения данной группы входит в резкое противоречие с изображением симметрично расположенного фрагмента, отображающего момент вознесения душ праведников на небо. Плавность линий, визуальная цельность изображения душ праведников, композиционным и смысловым центром которого является мотив переплетения трех рук, создающих ощущение единой волнообразной структуры, является символом неразрывной связи и духовной силы. В хаотично расположенных позах и разнонаправленных, не связанных друг с другом движениях существ в правой части картины скрывается дестабилизирующая тенденция к разрушению. Тема человеческих страстей получает непосредственное развитие в данном фрагменте через выражение инстинктивного стремления к выживанию, что свойственно даже разрушающейся энергетической сущности, лишенной права на жизнь и покой.

Мотив вознесения и падения, воплощенный на противоположных полюсах единого композиционного круга, является олицетворением космического баланса, нуждающегося в постоянном поддержании и равновесии.

Фигуры праведников гармонично вписаны в треугольник, пирамидальная форма в пространственном решении олицетворяет центр накопления божественной энергии, освящающей каждого из персонажей. Данный композиционный прием способствует созданию ощущения таинства и покоя. Свободно раскрытые кисти рук персонажей, замыкающих верхний угол пирамиды, рассматриваются как напутственный жест, символизирующий начало новой жизни. Колористическое и композиционное построение данной группы вновь обретает противоположный характер по отношению к изображению грешников и демонов.

Смутное чувство неопределенности, незавершенности и двойственности вызывает лишь персонаж, находящийся у основания центральной оси картины. Подобное расположение априори сообщает о его особой значимости относительно замысла произведения. Смысловую характеристику образа во всей ее полноте проявляет указание при помощи средств художественной выразительности на промежуточное состояние героя. Изображение уже не молодого, но и не слишком старого человека, возможно, бывшего священнослужителя представлено в стремительном движении по направлению к группе праведников. Расположение в основании этого треугольника, композиционное противопоставление изображению в правом углу картины может рассматриваться как символ стремления к светлым силам, но греховную сущность данного персонажа выдает цветовое единство с изображением душ (характерный серо-зеленый оттенок кожи), обреченных на вечные страдания, и руки, крепко сжатые в молитвенном жесте. Свидетельством пограничного состояния и принадлежности к двум мирам является особое расположение тела, нижняя часть которого резко отделена линией земли и белой драпировкой, будто погруженная в пространство подземного царства. Идея человека, осознающего собственную греховность, кающегося в своих деяниях и страшащегося невыносимых мучений мастерски воплощена в этом образе.

Особый интерес вызывает мотив креста, воплощенный через направление взглядов святых и душ умерших. Тревожный взор обессилевшего, осознающего неизбежность своей участи старца направлен к расположенному на противоположном конце диагонали образу святого, будто обернувшегося на последний зов бывшего подопечного. Пристальный, сосредоточенный взгляд праведника, изображенного в скованной и несколько напряженной позе, обращен к образу Моисея, держащего в руках …….. Внутреннее неприятие происходящего, либо выражение опасения за свою душу выявляют беспокойные, недоверчивые, осторожные глаза и несколько застывшее выражение лица. Изображение этого молодого человека является воплощением значимости данного события и предостережения на случай отступления от писаных правил.

Изображения белокожей девушки и демона, расположенные на противоположных сторонах центральной вертикальной оси картины, несмотря на органичное сочетание с окружающим пространством будто вырезаны из общего контекста произведения. Эти персонажи представляют собой своеобразное связующее звено между зрителем и пространством картины, благодаря чему достигается эффект мистического воздействия. Подобный прием является прекрасным вспомогательным средством проникновения зрителя в идейно-смысловую и духовную глубину произведения. С другой стороны, нельзя не заметить печать иллюзорности, игривость и легкую усмешку в их глазах, что вступает в контрастные отношения с изображением молящихся, борющихся за свое благоденствие и полностью погруженных в судьбоносную атмосферу душ, отличается весьма противоречивым характером по отношению к сюжетно-смысловому содержанию произведения. Это то, что делает событие менее значимым, внося в него ноту иллюзорности и театральности, то, что становится чем-то большим, нежели скрывающиеся в общей массе персонажей герои картины. В этих глазах выражено осознание и возможность управления происходящим, осуществление двухстороннего контроля над свершением правосудия со стороны темных и светлых сил, что делает данных существ подобными человеку, способному руководить своими стихийными сновидениями. Изображение подчиняющего, т. е. всепоглощающей космической силы, в облике подчиненного создает эффект вездесущего контролирующего разума. Всего два персонажа способны ввести в монументальное произведение ощущение камерности и индивидуального подхода к восприятию, создать момент общения и приобщения к таинству.

Две фигуры, находящиеся в центре кольцевой композиции на уровне главной оси между небом и преисподней, представляют собой еще не материализовавшиеся души, не относящиеся к единому миру. Этот фантомный образ создает впечатление совмещения разных пространств и временных промежутков, гармонично сочетающихся в целостном произведении.

Построение картины фламандского художника Каспара де Крайера «Страшный Суд» основано на принципе иллюзорности, обращения к человеческим предрассудкам по поводу сюжета страшного суда и восприятия произведения религиозной тематики в целом. Земное, проявляющееся в изображении человеческих страстей, вытесняет собою вечное, нерушимое и неизменное при иллюзорном сохранении ощущения вечности, бесконечности времени и жизни. В основе данного произведения лежит то, что сложно обнаружить при первом его непосредственном восприятии - подмена истинного ложным и обманчивым, что может являться как влиянием особенностей времени, так и отражением мировоззрения художника. Святость в этой картине подменяется мирскими, светскими чертами при искусственной предрасположенности к восприятию произведения как нечто одухотворенное, таинственное и священное, что исходит из наличия в сознании людей определенного стереотипа. Нелепость некоторых деталей произведения, с легкостью подм…

  Описание и анализ иконы монастыря св. Екатерины на Синае.

Икона «Оплакивание».

 

    Cюжет Оплакивания появился в ранневизантийскую эпоху и нашел отражение в апокрифическом Евангелии Никодима, в гимнографии и текстах проповедей. Композиция Оплакивание была создана не на евангельской или апокрифической основе, она является «вымышленным» дополнением к христологическому циклу, выделенным в качестве самостоятельного эпизода в XI.[2]

    Иконография «Оплакивания» складывается постепенно на основе более древней композиции «Погребение Христа». Самые ранние сохранившиеся изображения «Оплакивания» относятся к XI веку. В «Оплакивании» Искупительная жертва была связана с Евхаристическим таинством, первым богослужением у тела Христова (тем самым подчеркивается связь истории спасения и литургии). Развитие иконографической темы в интерпретации данного сюжета направлено сторону усиления эмоционально-психологического и повествовательного начала. В иконографии «Оплакивания» используются изобразительные формулы, заимствованные из античного наследия при определенном переосмыслении, а также совмещение двух главных моментов спасения: воплощения (в смысловом контексте) и жертвы. В композиции христологических сцен вводятся элементы, еще сохраняющие связь со своим первоначальным значением в контексте языческой культуры.[3]

Икона монастыря св. Екатерины на Синае (15 в), будучи более поздней театрализованной трактовкой «Оплакивания», отличается тенденцией к расположению эмоционального состояния зрителя в сторону сопереживания и молитвенного углубления, проникновения в атмосферу живых человеческих чувств.

    Центром композиционного построения является тело Христа, возлежащее на каменной плите для помазания. Неестественно выделенная мускулатура и напряженное выражение безжизненного лица – воплощение следа, сохранившегося после перенесенных страданий. Данный мотив придал воплощению сюжета характер «надгробного плача» у камня помазания, символизировавшего алтарный престол. Тема литургической реликвии продолжает свое развитие в изображении большой ткани, декларативно показанной на первом плане иконы, возможно, это символическое изображение плащаницы, в которую будет завернуто тело Христа.

У изголовья Христа изображена сидящая Богоматерь, прижимающаяся щекой к лицу умершего Сына. Выразительной деталью является жест рук, которыми она поддерживает голову Христа. Левая рука положена ладонью на правую в особом литургическом жесте получения причастия. Жест Богоматери, предельно точно выражающий материнскую любовь и скорбь, имеет смысловую параллель в изображении Иосифа Аримафейского, поддерживающего окровавленные ступни Христа. [4]

Вторя движению Богоматери, так же низко склоняются над Учителем, юный Иоанн и Св. Никодим, в ранних версиях изображавшийся склонившимся у ног Христа вместе с Иосифом Аримафейским, в палеологовской живописи обычно показывается стоящим и опирающимся на лестницу, напоминающую о предшествовавшем событии Снятия с креста. Характерную особенность поздней иконографии составляет группа оплакивающих женщин. Первая среди них раздирает щеку, другой рукой вырывая клок волос. В символическом отношении раскрытая ладонь является знаком покорности и послушания, рука, касающаяся щеки – печаль и скорбь.

Красный мафорий позволяет выделить из группы оплакивающих Марию Магдалину, вздымающую руки к небу. Эмоционально наполненные, экспрессивные жесты скорби присутствуют и в образах ангелов, закрывающих глаза руками и довершающих картину вселенского плача. Знаменательно, что частью общей драмы становится пейзажный фон с изображением горы Голгофы и разошедшихся скал, многозначительно покрытых красными следами крови. За крестом Распятия видна гробница и рядом с ней огромный портал в иерусалимской стене, напоминающий о вратах спасения, открытых Искупительной жертвой Христа. Дальний план иконы характеризуется совмещением ступенчатого, устремляющегося к иной, невидимой сфере бытия не материализованных существ, пути, символизирующего врата в Царствие Небесное, и спасительных врат, предназначенных для успокоения человека в его земной и последующей жизни, имеющих расположение на уровне, близком земному человеку.

    Композиция иконы представляет собой подобие фигуры, состоящей из двух расходящихся в противоположные стороны пирамид, разделенных композиционной осью в виде симметричного креста. Деление композиции в вертикальном направлении на равные части символизирует сосуществование двух параллельных миров, материальным воплощением грани между которыми становится крест, имеющий функцию оси симметрии. Элемент обратной перспективы можно обнаружить в изображении перекладин креста, основу же композиционного построения иконы составляет линейное перспективное сокращение.

Эмоциональное состояние персонажей в изобразительном варианте выражается в контрастном отношении четкого, прерывистого ритма линий на заднем плане и мягких, обволакивающих, легких и закругленных линиях в воплощении образов оплакивающих и Богоматери. Волнообразные, плавные линии силуэтов изображенных на иконе людей передают многогранность испытываемого ими чувств: от невыразимой скорби, выражающейся в мягких и жалостливых выражениях лиц и выразительных жестах оплакивающих женщин до смиренного, в некоторой степени сдерживаемого страдания от столь значительной утраты в лицах склонившихся над Христом святых. В лице Иосифа Аримофейского, опирающегося на лестничную перекладину, можно обнаружить отражение горечи и сожаления, беспокойства за судьбу мира, покинутого Сыном Божьим. Совершенно иную, удивительную по своей глубине грань испытываемого чувства воплощает образ Богоматери. Ощущение подавляемой скорби тесно связывается с духовной силой, порождаемой любовью к сыну и непоколебимой верой. Лицо, измученное болью, запечатлевает воспоминания о новорожденном сыне, которого Дева Мария когда-то крепко держала в своих руках, что проявляется в положении рук и наклоне головы, она будто до сих пор прижимает маленького сына к своей груди. Воедино сливаются любовь к сыну и горечь оплакивания, начало и завершение земной жизни Христа. Для Богоматери, оплакивающей сына, словно прекращают свое существование временные границы, прошлое и настоящее сливаются воедино, скрепленные надеждой на будущее спасение. В изобразительном отношении это проявляется в виде знака бесконечности, образованном нимбами Богоматери и Иисуса Христа, имеющего символику вечной жизни и вечной памяти.

Основу эмоционального воздействия иконы в отношении образов оплакивающих составляют не столько экспрессивные жесты, взывающие к высшим силам, сколько выражения их лиц. В этой иконе для лика Богоматери используется схема изображения античной трагической маски. Брови Марии приподняты под острым углом и сведены к переносице, уголки губ опущены вниз. Театральная трагическая маска таким образом служит моделью для передачи земной драмы – экспрессивного выражения трагической любви и скорби. Подобный прием, основанный на памяти об античном наследии, способствует созданию образов, отличающихся особым духовным богатством, глубиной и естественностью человеческих чувств.

Для передачи этого плача в полноте заключенного в нем горя при одновременной полноте надежд была решена задача, связанная с многогранной передачей сильных людских чувств и целомудренно-аскетичной сдержанностью, а также с умением использовать средства живописи (цвет, линию) для выражения смысла изображаемого.[5]

Во многих иконах наблюдается смысловое и композиционное совмещение двух пространств. Одно из них является местом действия людей и других существ, входящих в непосредственный контакт с изображенными на иконе людьми, в другом пространстве обитают бесплотные обитатели мистического пространства.[6] В рассматриваемой иконе Оплакивание единство мистического и реального обеспечивается особым образом. Взаимодействие этих двух миров достаточно значительно несмотря на символичное геометрическое разделение в виде креста, так как мистическое пространство проходит через материальные препятствия и обволакивает собой общее пространство иконы.

Разрыв горных вершин, изображающих земную твердь, на уровне потустороннего мира является олицетворением прекращения жизненного цикла Иисуса Христа, связанного с завершением пребывания частицы абсолюта в земном мире в теле одного из его творений. Образовавшееся открытое пространство, окаймленное попарно расположенными ступенями скал, символизирует врата в потусторонний мир. Перспективное сокращение горных вершин в сочетании с лестничной формой выражает направление пути души усопшего в Царствие Небесное. Причиной появления на «ступенях» пятен крови является свидетельством мученической смерти Христа и обретение им успокоения путем страданий либо данный образ рассматривается в качестве символа открытия людям пути к спасению через пролитую кровь Сына Божьего.

Ирреальный, невидимый потусторонний мир входит во взаимодействие с миром земным, видимым, что становится воплощением неустойчивой, шаткой и временной атмосферы перехода. В данном эпизоде помимо чувства страдания и скорби содержится мотив перехода из состояния пребывания в мире вещном и осязаемом в состояние не сдерживаемой материей энергии. При помощи сочетания близких тонов, приглушенных оттенков и ограниченной цветовой гаммы, создается ощущение объединения двух параллельно существующих миров в единое целое. Изображение лестницы, сопоставленной с горной дорогой также воспринимается как средство вознесения в Царствие Небесное, линия подъема в данном случае плавно начинается от руки Иисуса, переходит в блик на подбородке и далее на шее Иоанна Богослова до лестничной перекладины. Цвет кожи Христа в высветленных частях максимально соответствует фону потустороннего неба, что также является символической связью и принадлежностью Христа к иной реальности. Сумеречный колорит иконы будто погружает каждый объект в среду невещественного мира. Примечательным также является расположение платформы в нижней части иконы, на которой держится композиция. Место надлома фрагмента земли имеет сходство с границей между реальностью и нематериальным пространством, в которое она погружена.

Цветовая составляющая иконы наиболее полно отражает внутреннее состояние изображенных людей, атмосферу страдания, граничащего с успокоением. Для иконы характерно преобладание коричневых и золотых оттенков. Золотой цвет имеет связь с идеей очищения страданием, это знак, олицетворяющий божественный свет, выражает подвиг христианского мученика. Коричневый цвет – обозначение печали, переполняющей изображенных на иконе. Красный цвет мафория – символ крови, пролитой за христианскую веру. Таким образом, идейная составляющая произведения обретает значительную поддержку с колористической стороны.

Икона «Оплакивание» Синайского монастыря представляет собой наиболее многогранное, глубокое, наполненное духовной силой произведение, воплощающее идею безграничной материнской любви и горечи потери Спасителя, направившего в сторону праведной жизни многих людей.

 

Список литературы

Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи / Н.А. Барская. – Москва: Просвещение, 1993.- 223 с.

Лидов А.М. Византийские иконы Синая / А.М.Лидов.- Москва-Афины: Византийский Восток, 1999.-146 с.

Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи / Б. В. Раушенбах. – Москва: Наука, 1975. – 183 с.

Этингоф О. Е. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков / О. Е.Этингоф. – Москва: Прогресс-Традиция, 2000. – 312 с.

 

ЭССЕ

Смерть ГЕРОЯ.

Во все времена жизнь посылала человечеству и отдельным личностям тяжелые испытания, некоторые выходили из боя победителями, кто-то был побежден, но были и те, кто не был ни тем, ни другим, либо определенным образом совмещали в своей деятельности два противоположных исхода. Можем ли мы создать единый и нерушимый идеал сильной, героической личности? Даже если и смогли бы, то вряд ли этот образ был бы правдив, но он мог бы послужить символом, приближающим нас к действительности.

В своем произведении «Смерть героя» Ричард Олдингтон описывает личность, в обязанность которой не входит становиться идеалом каждого, да и не всякий возьмет на себя смелость отыскать в ней нечто героическое. На этот раз роль благородного борца с жизнью выпала несчастному деревенскому парню Джорджу Уинтерборну, тому самому, у родителей которого был «бог» и «ах любовь», о которых не забывает упомянуть автор. Ричард Олдингтон описывает Джорджа Уинтерборна как героическую личность, но что же примечательного было в его жизни? Чтобы ответить на этот непростой вопрос, следует обратиться к представлениям и характерам его окружения.

В целях дать обобщенную характеристику мировоззренческих позиций некоторых современников главного героя автор вводит персонажи, личность которых частично содержит отношение автора к их персоне. Так Джордж знакомится с «щуплым рыжим человечком» мистером Боббом. «В умственном отношении он представлял собой усердную, но довольно-таки мерзкую обезьяну, корчившую из себя нового Руссо». Но при этом автор наделяет этого «человечка» долей таланта, останавливая внимание на таких его характеристиках, как цепкая память, дар подражания, прекрасное чутье, энергичность, способность мгновенно разбираться в людях. Все эти качества могли бы сделать мистера Бобба настоящим борцом с жизнью, но она все же превратила человека в человечка по причине нехватки тех жизненно важных качеств, которые могли бы помочь ему выстоять. 

Роман не обошелся и без такого персонажа, как мистер Апджон. У него был устойчивый и непоколебимый взгляд на мир, человеческий разум, оттого он постоянно говорил о супрематизме и о себе. Этот человек является показательным примером того, к чему могут привести относительно правильные выводы, основанные на изначально неверной почве. Подобные точки зрения превращаются в предрассудок, который в совокупности с нелепым самомнением становится для личности настоящей трагедией.

Неизгладимое впечатление могут произвести весьма ценные беседы о политике, в которых содержится невероятная доля уверенности при отсутствии верного представления о политической действительности. Некоторые и впрямь могли быть убеждены, что народы Европы не способны в двадцатом веке воевать друг с другом, они для этого «слишком цивилизованны». Подобные умозаключения могут навести на мысль о том, что происходит с обществом, когда оно обретает уверенность в чем-либо, при отсутствии понимания сути вещей.

Но о Джордже Олдингтон пишет иначе: «Много думаю о разных разностях, но мне почти никогда не случается с кем-нибудь поговорить. У большинства моих блестящих знакомых, вроде того же Апджона, главная тема разговора – их собственная персона, ни о чем другом с ними не побеседуешь. А мои блестящие знакомые только возмущаются и укоризненно качают головами. Для них я – неисправимый грешник и пропащая душа, - как же, читаю Бодлера». Глубоко индивидуальным остается и стиль мышления этого человека, хотя из всего того, о чем он думал, что изредка высказывал, сложно сделать вывод о правильности его рассуждений, похвально лишь то, что он и сам не слишком часто задумывался об их правильности. «Время идет, - сказал Джордж, а что мы знаем о Времени? Доисторические животные, вроде ихтиозавра и королевы Виктории, забирались в свои берлоги, и спаривались, и порождали…». Искренними и однозначными были его мысли по поводу основной части современного ему общества: «Зачем идти? Зачем нужна еще одна встреча с едва прикрытой людской враждебностью? Зачем делать себя мишенью для испытующих взглядов и злых, бойких языков? О, если бы окутаться одиночеством, точно саваном, - нет, непроницаемой броней, - и погрузиться в мертвые слова мертвого языка».

Почему же автор с таким трепетом отстаивает убеждения Джорджа Уинтерборна, подразумевает, что они могут быть верными и утверждает, что у него есть какой-то внутренний стержень? Возможно, его поступки могут сообщать о том, что он в большинстве случаев находил, что искал. Однако из всех путей, которые открывались его разуму, одну дорогу он так и не смог распознать, дорогу к жизни. Или же, отыскав ее, он понял, что она слишком далека, чтобы по ней пройти. С другой стороны, он мог и осознать, что его прошлое и было той самой жизнью, и мысли, которыми не с кем поделиться, да «ах любовь» оставались всем, что в ней было. А может… А может… Таким образом, …………………..

Человек борется на протяжении всей своей жизни, и в данном случае жизнь не спрашивает его о том, кем он является, какой пост занимает, в скольких войнах он принимал участие или сколько у него детей. Но что же является показателем того, что человек справляется с испытаниями, посланными жизнью? Возможно, подобный человек предпринимает какие-либо действия в тех случаях, когда еще возможно что-либо предпринять и отходит в сторону тогда, когда чувствует, что не способен ничего с этим сделать. В некоторых случаях человеку требуется немало мужества, чтобы признать свою неспособность и отступить, ведь это так легко принять за проявления слабости, трусости или за обыкновенное бездействие, не говоря уже о низменных проявлениях человеческой личности, которые необходимо отбросить в сторону. Иногда подобные мужественные решения принимаются так быстро, что приобретают вид побега, но особую силу данный выбор получает в том случае, если он становится основополагающей частью жизненной позиции, ее основой или же ею самой. И как нам бывает тяжело видеть в отсутствии действия действие, победу в отступлении, мужество в молчании.

Джордж Уинтерборн наверняка и не думал разбираться в том, какую роль он исполняет в этом нескончаемом поединке человека с жизнью. Об этом ему сообщало лишь его подсознание, либо он не давал себе возможности об этом задуматься, но у него хватило сил так жить, в отличие от окружавших его знатоков жизни. Данные размышления пронизывают произведение от начала и до конца, но наиболее точно автор обозначает их в нескольких предложениях: «Английские поэты и иноземные живописцы были его единственными друзьями. Они одни объясняли ему Тайну красоты, они одни защищали ту скрытую в нем жизненную силу, которую он, сам того не подозревая, яростно отстаивал. Он был совсем одинок в своей слепой, бессознательной борьбе – в отчаянном сопротивлении силе, которая старалась смять его и втиснуть в готовую форму, одинок в жадных поисках жизни, живой, настоящей жизни, искру которой он ощущал в душе». Он не просил за это награды и совершенно справедливо ее не получил…, но лишь оттого, что она была в действительности не нужна, во всяком случае в том виде, в котором она представляется большинству из нас. Она была бы прекрасным средством для того, чтобы смягчить его боль, а стоило ли? А что если боль – это все живое, что есть в человеке, и только то, что болит, является живым?

Джордж Уинтерборн хотел жить, оттого и бросился под пули, и это было в его жизни высшей степенью героизма. И что же? Теперь мы должны заключить, что на таких вот несчастных героях держится Земля? Как знать… Лучше, чтобы не было так. А может………………………………..

2014г.

Кристина Николаева

ЭССЕ " Смерть героя" написано за 2 дня до того, как я попала в психушку.

ЭССЕ

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться: