Пьетро Каноника. Последний скульптор последнего царя

 Открытие в Петербурге монумента в память Русско-турецкой войны, сделанного туринцем Пьетро Каноникой, лаконично отмечено в дневнике Николая II под датой 12 января 1914 года: «Отправился в город в 11 час. Началась церемония освящения памятника посреди сквера у Михайловского манежа. В строю было 63 взвода. Погода была теплая. Памятник мне очень понравился» (1). Гигантский монумент, однако, просуществовал недолго – менее пяти лет.

Величественный монумент в память Русско-турецкой войны был заложен 19 февраля 1913 года, в год 300-летия династии Романовых. В Петербурге полагали, что памятник «явится новым украшением столицы и будет свидетельствовать об успехах русской армии под предводительством ее знаменитых вождей, о великой роли России в балканских делах и об одушевлявшей ее великой задаче освобождения христиан от мусульманского ига» (2). При закладке (как и при открытии) присутствовал сам император. Накануне была отслужена панихида в Петропавловском соборе в память погребенных там государей Александра II и Александра III и великого князя Николая Николаевича, ведших Балканские войны, состоялся небольшой воинский парад с участием ветеранов турецкой войны и делегации Балканских стран, открытый главнокомандующим войсками гвардии и Петербургского военного округа великим князем Николаем Николаевичем-младшим. После того как император, облаченный в мундир лейб-гвардии Уланского полка, принял рапорт от великого князя, раздались звуки торжественного марша и начался обход войск. От Михайловского манежа проследовал крестный ход, после чего было совершено богослужение. В конце торжества царь обошел ветеранов и членов комитета, выслушал разъяснения итальянского скульптора. Затем началось возложение венков к подножию монумента (3).

Основной частью памятника высотою 10, 8 метров стала конная ста-туя великого князя Николая Николаевича в шинели и фуражке с саблей на боку. Постамент из красного гранита со всех четырех сторон украшали го-рельефы. На передней стороне, на фоне вида Сан-Стефано, предместья Константинополя, где был подписан мирный договор, изображалась груп-па всадников во главе с Николаем Николаевичем. Справа от него находился цесаревич, будущий император Александр III, слева – румынский принц Карл, ставший затем королем, среди других всадников – великий князь Владимир Александрович, герцог Сергей Максимилианович Лейхтенбергский (погибший во время военных действий), генералы Скобелев, Гурко, Радецкий, Непокойчицкий, Скалон.

 

В октябре 1918 года памятник сделался жертвой известного револю-ционного декрета о монументальной пропаганде: «Отдел изобразительных искусств предложил немедленно приступить к снятию памятника Николаю Николаевичу в сквере перед Михайловским манежем. Памятник этот не представляет никакого интереса ни с художественной, ни с исторической точки зрения» (4). Сам Каноника, однако, считал, что его произведение было разрушено не большевиками, а футуристами, которые его яростно критиковали и на родине, и в России. Сейчас представление о монументе можно составить лишь по старым фотографиям и по экспонатам римского Музея Каноники, где хранятся гипсовые подготовительные модели: конная статуя великого князя, его бюст и барельеф «Смотр русским войскам в Сан-Стефано».

 

О последнем посещении скульптором Петербурга сохранилось следующее свидетельство: летом 1914 года его приятель, предприниматель и делец Риккардо Гуалино, приехал на берега Невы на торжества по случаю открытия комплекса «Новый Петербург», взяв с собою и Канонику. Но разразилась Первая мировая война, и итальянцы едва сумели выехать в Германию на одном из последних поездов (5). В Россию Каноника больше не вернулся. Такого печального конца талантливый итальянец ожидать никак не мог. Все начиналось совсем иначе…

В 1908 году в Париже состоялась судьбоносная встреча скульптора Пьетро Каноники (1869–1959) с великим князем Владимиром Александровичем, тогдашним президентом Академии художеств, и с его супругой, ве-ликой княгиней Марией Павловной-старшей, которая после смерти мужа возглавила Академию. Сразу после знакомства художник изваял бюст великой княгини (6). Оценив дарование итальянского мастера, Мария Павловна пригласила его в 1910 году в Петербург. Приглашение было принято с радостью. Каноника быстро обрел известность в дореволюционной России: об этом свидетельствует большое число портретов, в том числе – бюсты великой княгини Виктории Федоровны (1908)(7), внучек Марии Павловны – греческих принцесс Елизаветы и Ольги (1910), графа Александра Дмит-риевича Шереметева (1910) (8), княгини Ирины Юсуповой (1910) (9), княгини Шаховской (1910) и других (10).

Северную столицу Каноника поразил своей необыкновенной работо-способностью. В первый визит, продлившийся 40 дней, он вылепил 17 бюстов, переведенных им в Турине в мрамор. Такова была его манера ра-ботать – краткий визит в Россию или иную страну, сеансы с заказчиками и ваяние в глине, затем – неторопливая работа в Италии с мрамором или бронзой. Своим туринским друзьям скульптор любил рассказывать, будто его феноменальная быстрота так неприятно поразила петербургских коллег, что они пустили слух: Каноника не ваяет, а якобы снимает с лица заказчика гипсовую маску. Для посрамления завистников был устроен показательный сеанс с графом Шереметевым, после которого его лепка была уподоблена «игре виртуоза-пианиста – так бегали его гибкие пальцы» (11).

Вскоре Каноника познакомился с Николаем II. Это произошло при работе над бюстами принцесс Елизаветы (12) и Ольги, дочерей великой кня-гини Елены Владимировны и королевича Николая Греческого. Императору, навестившему свою тетю, очень понравилась виртуозная работа скульптора, которому всегда удавались детские портреты. В своих мемуарах скульптор рассказал об этой встрече: «Могу без преувеличения сказать, что я сблизился с Государем в самое краткое время благодаря его духовности, уму и простоте обхождения» (13). Получив приглашение в Царское Село, Каноника приступил к скульптурным изображениям царской семьи. Первым был исполнен портрет цесаревича, вторым – Александры Федоровны, затем – Николая II. «Вчера я закончил первый сеанс с Императором, – делится он впечатлениями с приятелем в Италии, – и не могу тебе описать всю добрую натуру и всю простоту этого человека. Его прямая душа светится в глазах, обладающих необыкновенно мягким выражением, но не лишенных энергии. Вблизи он совсем иной, нежели о нем толкуют».

 

В своих неизданных дневниках скульптор оставил записи о поездках в Царское Село: «Перед дверью, ведшей в личные апартаменты Императора, неподвижно стоял негр огромного роста в великолепном костюме с меда-лями на выпяченной груди. Однако, едва переступив порог, забываешь, что находишься в царской резиденции, – так просто в ней. Царица рисовала или вышивала, царевич играл, великие княжны читали. Иногда и я заставал царицу, аккомпанирующей дочерям, которые красивыми голосами пели хором классические произведения. То была простая, сердечная, очень духовная жизнь. Царь, оставив государственные дела, находился в ясном и безмятежном настроении. Было видно, что в окружении родных он чувствовал себя счастливым человеком» (14).

У Александры Федоровны итальянский мастер обнаружил родственные ему художественные вкусы: «Императрица страстно увлекается искусством и прекрасно знает Фогаццаро и Де Амичиса (итальянские писатели рубежа XIX–XX веков. – М.Т.), – сообщал он тому же приятелю. – Никогда не забыть мне долгих часов, проведенных в [Царскосельском] дворце, продолжительных бесед (она чудно говорит по-итальянски) с нею об искусстве, когда, воодушевившись этой излюбленной темой и обраща-ясь ко мне с сердечной простотой, как к другу, царица мне показывала свои акварели, ряд которых был отмечен вкусом, а главное – редкой теперь непосредственностью восприятия. < …> Часто, выслушав ее, я вносил поправки в рисунки, казавшиеся мне недостаточно утонченными» (15).

Престиж скульптора при петербургском дворе настолько вырос, что ему поручили пополнить убранство царской дачи в Ливадии. Закупая в Италии мебель, ткани для обивки, венецианское стекло, мраморные изделия, он отправлял их в Крым, где, по его воспоминаниям, «жизнь государей текла весьма просто», а «Император любил рассеяться, работая на своем винограднике или ухаживая за цветами. < …> Вечерами устраивались банкеты и балы, пели русские песни под балалайку или гитару, в чем участвовал и я, хорошо умея играть на гитаре и обладая скромным тенором».

В Музее Каноники хранятся образцы его работы при российском дворе: несколько бюстов Николая II, бюсты царицы и цесаревича. Увы, это лишь гипсовые этюды: почти все оригиналы погибли после революции. В России сохранилось только два бюста: бронзовый, посеребренный, на цоколе из нефрита – Николая II и мраморный – Александры Федоровны. Они поступили в 1956 году из Центрального музейного фонда в музей-заповедник в Павловске, а прежде, вероятно, находились в Александров-ском дворце (16). Один гипсовый бюст Николая II, оставшийся в Италии, выставлен теперь в Зале Каноники Дворца конгрессов города Стрезы.

В 1911 году Академия художеств устроила в Петербурге большую персональную выставку работ скульптора (17), которую посетил и император, предложивший исполнить модель памятника великому князю Нико-лаю Николаевичу (1831–1890), главнокомандующему русскими войсками в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов. Проект конного монумента на высоком пьедестале с историческими горельефами так понравился царю, что Каноника получил ответственный заказ независимо от объявленного конкурса (18). Для работы над заказом император велел отправить ваятелю великолепного орловского рысака (19).

Отлитый в Турине бронзовый памятник был доставлен морем в Петербург. Отливкой занимался Карло Барберис, доверенный мастер скульптора, при помощи литейщика Амилькаре Менцино.

По мнению Каноники, у него в Петербурге было немало завистников. Его стали донимать разные комиссии, пытавшиеся определить качест-во отливки, состав бронзы и прочее. В раздражении маэстро обратился за поддержкой к своей покровительнице, великой княгине Марии Павловне, которая сказала: «Выставляйте за дверь всех этих господ, запритесь на замок и никого к себе не пускайте, пока не закончите работу. Сообщите, что таков мой приказ» (20).

В первый период войны, когда Италия была союзницей Германии, все связи скульптора с Петербургом прекратились. Однако когда в мае 1915 года итальянское королевство вступило в войну на стороне Антанты, Каноника их сразу же восстановил, продолжив работу над новым почетным заказом – памятником Александру II. Его предполагалось установить в Петергофе в 1918 году, к 100-летию со дня рождения императора. Туринец получил заказ еще во время работы над памятником в честь победы в Русско-турецкой войне: 8 июля 1914 года Николай II «…осмотрел во дворце (Английском. – М.Т.) модель памятника Гранпапá (фр.: «дедушке», т. е. Александру II. – М.Т.), сделанную Каноника», и одобрил ее (21).

Ваятель изучал иконографию царя-освободителя; для работы был предоставлен его генеральский мундир. Каноника тщательно прорабатывал сюжеты рельефов на постаменте, особенно сюжет «Освобождение крестьян от крепостного права». Любопытно, что для создания фигур крестьян скульптор использовал репродукции с картин русских художников, в частности, с картины «Лев Толстой на пашне» И.Е. Репина.

Как и в памятнике Николаю Николаевичу-старшему, на пьедестале предполагалось поместить четыре горельефа на темы: отмена крепостного права, гражданские уложения, реформа образования, победоносная Русско-турецкая война. Памятуя о трудностях перевозки предшествующего монумента, Каноника предпочел другой путь, и его помощник Карло Барберис отправился в Петроград, чтобы на месте подготовить отливку. Однако и это произведение Каноники ожидала печальная судьба: завершенные фрагменты частью остались в Италии, частью исчезли в послереволюционной России.

В Турине, в литейной Барбериса, лежали готовыми детали памятни-ка, и после некоторых колебаний скульптор решил их использовать. Брон-зовый горельеф «Мир над полем битвы», посвященный окончанию Русско-турецкой войны, он передал в туринскую церковь Консолата (находится в боковой галерее). На горельефе изображена огромная фигура ангела мира: для нового использования Каноника вложил в руку ангела высокий крест и окружил его «итальянскими сюжетами»: альпийскими стрелками, храмами в романском стиле и прочим. Эта композиция под названием «Обет во имя Родины» (Voto per Patria) была водружена в 1927 году на средства, соб-ранные по публичной подписке (22). Другой рельеф, «Освобождение крестьян», Каноника переделал в 1924 году под памятник павшим солдатам на кладбище города Черезето (провинция Алессандрия). Рельеф был снабжен надписями «Мир после войны» и «Своим сыновьям, павшим в Великой войне, Черезето посвящает», помещенными под бронзовой композицией с пашущим Л.Н. Толстым в облике мужика, с бабами в платочках и луковками русских церквей на заднем плане.

Первая мировая война и русская революция стали рубежом в жизни Каноники. В начале 1920-х он уехал из Турина и обосновался на берегах Тибра. Он заключил удачное соглашение с городским муниципалитетом, по которому ваятелю был передан в пожизненное пользование старинный охотничий домик Фортеццуола на вилле Боргезе, в одном из самых красивых уголков Рима. Взамен Каноника обязался завещать Вечному городу все свои скульптуры. После смерти ваятеля в Риме открылся его дом-музей. В России к тому времени Пьетро Каноника был забыт.

Паоло Трубецкой.

Павел (Паоло) Трубецкой (итал. Paolo Troubetzkoy), (15 февраля 1866, Интра, Италия — 12 февраля 1938, Италия) — скульптор и художник, работал в Италии, США, Англии, России и Франции.

Внебрачный сын русского эмигранта, князя Петра Петровича Трубецкого (1822–1892). Павел (Паоло) Трубецкой родился 15 февраля 1866 года в Италии в местечке Интра близ озера Маджоре. Отец его, князь П. И. Трубецкой, состоял при русском царском дворе. В 1863 году он приехал в Италию в качестве дипломата русского посольства во Флоренции, не зная ещё, что останется здесь до конца жизни. Женой князя стала гражданка США, пианистка Ада Винанс (Ada Winans, 1835–1917), приехавшая во Флоренцию учиться пению. Она живо интересовалась музыкой, живописью, скульптурой, литературой. Благодаря ей в доме Трубецких царила художественная атмосфера.

Родные братья: Пьер (Петр) (1864–1936) — художник график и живописец; и Луиджи (1867–1959) — инженер-электрик. С восьми лет он увлекается скульптурой и под влиянием брата Пьетро, художника-декоратора, исполняет первые скульптуры для театра марионеток

Виллу «Ада» (дом Трубецких) часто посещал известный итальянский художник Даниеле Ранцони, оказавший известное влияние на Паоло, хотя прямым его учителем не был. (подробно - https: //forum.artinvestment.ru/blog.php? b=259531)

Трискорни (Triscornia)

Семейство итальянских скульпторов, которые работали в Петербурге с конца XVIII века до 1870-х гг. Надгробия производства «Трискорни и К» украшают многие кладбища города. В их мастерской начинали свою карьеру известные впоследствии мастера Борис Орловский и Иван Витали.

У истоков предприятия стояли братья Паоло (1757—1823) и Агостино (1761—1824) из Каррары. Первый из них с 1805 г. преподавал в Бергамской академии, по рекомендации принцессы Элизы выполнил серию бюстов родственников Наполеона, украшающих ныне Мальмезон и дворцы Версаля[2]. Как художник находился под влиянием великого классициста Кановы. В 1818 г. перебрался в Петербург, где работал над украшением Таврического сада и Михайловского дворца.

Агостино обосновался в Петербурге раньше старшего брата. С екатерининских времён работал над скульптурным убранством Михайловского и Гатчинского замков, а также здания Императорской публичной библиотеки и Зимнего дворца. По желанию русских заказчиков его брат Паоло изготавливал в Италии копии с прославленных итальянских скульптур; так в Петербурге появились «Диоскуры» перед Конногвардейским манежем и знаменитые львы перед домом Лобанова-Ростовского.

О «Диоскурах» Трискорни - https: //www.proza.ru/2014/05/04/182

«Мир» А. Кановы

Знаменитый итальянский скульптор Антонио Канова (1757–1822) родился в семье потомственных каменщиков. С раннего детства он познал их нелегкий труд. В дальнейшем это сыграло положительную роль: большое количество скульптур, вышедших из-под резца Кановы, отмечено виртуозным мастерством обработки мрамора. Для его произведений, выполненных под воздействием античных образцов, свойственны строгость пропорций, гармоничность линий, ясность форм. Не случайно мастера называли скульптором грации и юности.

Творчество Кановы, наиболее яркого представителя классицизма, оказало существенное влияние на развитие европейской пластики первой половины XIX столетия. В римской мастерской скульптора обучалось много учеников из разных стран, в том числе и русский ваятель В. И. Демут-Малиновский. Среди его почитателей были Пушкин, Герцен, Стендаль, Флобер. Группу «Амур и Психея» декабрист А. А. Бестужев-Марлинский подробно описал в повести «Фрегат „Надежда“».

Наиболее прославленные работы Канова исполнял в нескольких вариантах. Тем больший интерес представляет мраморная статуя «Мир» (1811–1814), существующая в одном экземпляре. Богиня мира Эйрена (Паке) особо почиталась в античном мире. После победы афинян над Спартой в 371 году до н. э. возник ее культ. Греческий скульптор Кефисодот Старший изваял группу «Эйрена с Плутосом», символизировавшую мир. В Древнем Риме богиня Паке часто изображалась на монетах императоров с различными атрибутами: рогом изобилия, оливковой ветвью, кадуцеем – эмблемой вестников и парламентеров. И в искусстве последующих эпох также были широко распространены изображения, олицетворяющие мир. Несколько мраморных скульптур итальянских мастеров XVIII века находится в парках Ленинграда и его пригородах: в Летнем саду, Павловске, Гатчине и Пушкине.

 

Антонио Канова исполнил статую «Мир» по просьбе дипломата и мецената Н. П. Румянцева, дворянский род которого известен выдающимися полководцами и видными государственными деятелями. Знаменательно, что девиз, начертанный на их родовом гербе, гласил: «Не только оружием». Румянцевы принимали участие в заключении трех перемирий России со Швецией и Турцией. Эти деяния и пожелал увековечить в мраморе русский заказчик Кановы.

 

Сохранившиеся модели из глины и гипса свидетельствуют о том, что над скульптурой ваятель упорно работал в течение нескольких лет. Подражая античным канонам, Канова изобразил Мир в образе молодой крылатой женщины, попирающей змею. Левой рукой она опирается на жезл, а правой облокачивается на колонну, где высечены названия и даты мирных договоров. Благородство и спокойствие выражены в уверенной позе богини, безмятежных чертах лица, плавно струящихся складках драпировки. Выразителен силуэт крыльев с детально проработанным оперением. Мастер умело использует различные приемы обработки камня: на колонне и жезле поверхность мрамора отполированная, блестящая, на теле матовая, на чешуе змеи – шероховатая. Русский поэт и переводчик Н. И. Гнедич восторженно писал: «Прелестное создание! Существо, блистающее юностью, жизнью и красотою! Неужели рука, вооруженная молотом и железом, произвела тебя? Ты светло, как мысль, легко, как видение... Камень тает под резцом Кановы». Далее он сообщал, что «статуя Мира, по признанию самого художника, вместе с его Венерою, деланною для Флоренции, есть лучшее его произведение».

Интересна дальнейшая история статуи. Она хранилась в петербургском собрании Н. П. Румянцева, ас 1831 года вместе с другими художественными ценностями вошла в состав «Публичного музеума», открытого в его особняке. Через тридцать лет была перевезена в Москву, где с 1862 года экспонировалась в «Московском Публичном и Румянцевском музеуме». Находясь в коллекции одного из наиболее популярных культурно-просветительных учреждений, скульптура неоднократно упоминалась в различных русских и зарубежных изданиях. После закрытия музея в 1927 году она была в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина, откуда в 1953 году передана в Киевский государственный музей западного и восточного искусства.

Подробнее о Румянцеве и его меценатской деятельности (музей): http: //sculptprivet.ru/russia/rumyantsev-kanova-statuya-mir

 

К городскому конкурсу:

«ИТАЛЬЯНСКИЕ СКУЛЬПТОРЫ В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА» (http: //www.rah.ru/news/detail.php? ID=15685) Начало ХХ века в России, как и в других странах Старого и Нового света, было отмечено обширным присутствием итальянской скульптурной школы. Президенты Академии художеств великий князь Владимир Александрович и великая княгиня Мария Павловна покровительствовали крупнейшим ее представителям, которым присуждались премии на международных конкурсах, а их произведения приобретались для украшения императорских резиденций. Истоки этого взаимного притяжения коренились в традиционно тесных художественных взаимоотношениях с Италией и приглашении итальянских мастеров в северную столицу. Одними из показательных примеров русско-итальянских дипломатических отношений служит мраморный бюст великого князя Александра Михайловича (ГМЗ «Царское Село»). Недавно он атрибутирован автором как произведение Маурицио Мароккетти (ум. 1911) – чрезвычайного и полномочного посла королевства Италии в Российской империи (1887-1895). Возможно и достаточно точно датировать бюст 1894 - 1895 гг. (присвоение великому князю очередного воинского звания и отъезд посла из России) В области ваяния скульптор унаследовал талант отца – знаменитого Карло Мароккетти (1805-1867). На царствование Александра III приходится и восьмилетнее пребывание при русском императорском дворе скульптора Энрико Брага (1841-1919), выпускника Академии Брера в Милане, выполнявшего скульптурные портреты членов императорской семьи. В Государственном Историческом музее хранится великолепный бюст Александра III его работы. Наиболее полно было представлено в России творчество выдающегося итальянского мастера Пьетро Каноники (1869-1962). Именно его произведений больше всего в российских, преимущественно петербургских музеях. Созвучно эпохе, видевшей в истории и археологии источник идей для художественного творчества, его произведение «Археолог» (ГМЗ «Царское Село»). Великолепны бюсты императора Николая II и императрицы Александры Федоровны, скульптуры «Девочка» (1900) и «Пастушка» (1910) (ГМЗ «Павловск»); «Беатриче» (ГМЗ «Петергоф»); бюст графа А.Д. Шереметева (Эрмитаж); «Портрет неизвестной» (1910, ГРМ); «Монашенка» (Музей истории религии). В Научно-исследовательском музее Российской академии художеств находится мраморный бюст покровителя скульптора великой княгини Марии Павловны (1910). Русский период творчества мастера хорошо представлен и в музее П. Каноники в Риме, где хранятся портреты царской семьи, модель конной статуи и скульптурных групп памятника великому князю Николаю Николаевичу в Санкт-Петербурге (1911-1914). Судить же об этом выдающемся произведении, разрушенном одним из первых после революции, можно по сохранившимся фотографиям начала ХХ века. На юге России устанавливались монументы признанным лидером итальянской скульптурной школы Этторе Ксименесом (1855-1926). После освящения монумента императору Александру II на Крещатике в Киеве (1910) площадь перед ним получила название Царской. В Кишиневе им был возведен элегантный памятник императору Александру I (1914) в честь 100-летия присоединения к России Бессарабии. В Киеве же появился монумент П.А. Столыпину (1912-1913, строитель И.В. Николаев). В собрании Русского музея хранится произведение Антонио Ксименеса (1829-1896), - отца Э. Ксименеса, – бронзовый бюст профессора исторической живописи и члена Совета Академии художеств М.П. Боткина. На самом значительном международном конкурсе, состоявшемся в Санкт-Петербурге в 1911 г., почти треть из 117 (по другим данным. 142) проектов составили итальянские, а наиболее интересные модели монумента императору Александру II (в двух – трех вариантах) показали Этторе Ксименес, Пьетро Каноника, Раффаэлло Романелли и многие другие. Первой премии была удостоена модель флорентийца Раффаэлло Романелли (1856-1928). Однако в дальнейшем мастер значительно переработал проект, дополнив его скульптурными группами, окружавшими пьедестал. Более выразительной стала конная статуя. Контракт со скульптором был подписан в 1914 г., однако возведению монумента помешала мировая война. По проекту Р. Романелли был поставлен памятник Демидову в Киеве. Его творчество представлено в нашей стране произведениями «Девушка с амуром» (Смоленский художественный музей им. М.К. Тенишевой) и «Портретом актрисы» (частное собрание). Вторую премию присудили модели маркиза Клементе Ориго (1855-1921) и архитектора Джузеппе Бони (профессора Академии Брера и Высшего технического института в Милане). После триумфа на петербургском конкурсе, скульптор еще раз посетил северную столицу в 1913 году. Участником конкурса был Итало Орландо Гризелли (1880-1958), также выпускник Флорентийской академии художеств. В 1911 году он впервые посетил Санкт-Петербург, и с тех лет установились контакты с Академией художеств, а в собрании Русского музея хранится его скульптура «Кузнецы» (СПб, 1916). Симпатии европейских ценителей скульптуры были на стороне наиболее известного в России итальянца – Паоло Трубецкого (1866-1938). Достоинства конной статуи Александра II (1909, ГРМ) широко обсуждались в Италии. Его творческий путь в России известен гораздо лучше творчества других итальянских мастеров, которые оставили значительный вклад в развитии нашего искусства и культуры начала ХХ века.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: