ДРЕВНЕРУССКИЙ ВЫСОКИЙ ИКОНОСТАС XIV — НАЧАЛА XV в.: ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ

Высокий многоярусный иконостас определяет своеобразие интерьера православного русского храма, является органической и самой духовно насы­щенной частью его художественного убранства.

В работах русских исследователей XIX — начала XX в. в общих чертах была выявлена связь иконостаса с символикой алтаря и литургией, а также сде­лан априорно верный вывод о возникновении сплошных высоких иконостасов на рубеже XIV — XV вв.¹

Первостепенное значение для дальнейшего осмысления иконостаса как одного из самых глубоких духовно-художественных явлений христианской культуры имели богословско-философские труды о. Павла Флоренского. В став­шем ныне знаменитым и широко известным сочинении «Иконостас», подготов­ленном в период работы П. А. Флоренского в Комиссии по охране памятников Троице-Сергиевой лавры (1918-1920 тт.), собственно иконостасу посвящено лишь несколько высказываний, но в них с исчерпывающей полнотой выражено его духовное содержание и определено его назначение в храме.

Основная мысль П. А. Флоренского следующая: иконостас необходим для того, чтобы являть человеку высшую реальность бытия языком символов, в которых пребывает «реальность энергии некоей другой реальности»². Развивая далее это краткое определение, он дает поразительную по своей богословской осмысленности характеристику алтарной преграды, «разделяющей два мира»: «Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осу­ществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотив­шимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сфе­ру небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов — агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свиде­ телей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые...

По немощи духовного зрения молящихся, Церкви, в заботе о них, прихо­ дится пристраивать некоторое пособие духовной вялости: эти небесные виде­ ния, яркие, четкие и светлые, отмечать, закреплять вещественно, след их сея-

Древнерусский иконостас XIV— начала XV в. 393

зывать краскою. Но этот костыль духовности, вещественный иконостас, не прячет что-то от верующих — любопытные и острые тайны, как по невеже­ ству и самолюбию вообразили некоторые, а, напротив, указывает им, полу-сле- пым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, за­ пертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном... <...> Но вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а — лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них. Направленность оке вни­мания есть необходимое условие для развития духовного зрения. Образно гово­ря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда чрез их стекла мы видим, по край­ней мере можем видеть, происходящее з а ним живых свидетелей Божиих»³.

Работа о. Павла в машинописной копии стала известна специалистам в 1950-е годы и сразу же получила творческий отклик; ее широко использовали, хотя и без ссылок на источник⁴. Несомненно, что с этим выдающимся творени­ем начала века был знаком и Л. А. Успенский. Иконописец, талантливый попу­ляризатор и одновременно крупнейший ученый-иконовед XX в. и богослов ико­ны, Л. А. Успенский воспринял самую суть труда о. Павла Флоренского и при­дал богословско-философским определениям иконостаса исторически обосно­ванную форму. В 1963 г. в «Вестнике русского западно-европейского патриар­шего экзархата» в Париже была опубликована его статья «Вопрос иконостаса». Этот очерк, до сих пор еще не оцененный по своему достоинству, хотя и посто­янно цитируемый историками искусства, является лучшим исследованием XX в., самым полным по охвату проблем, касающихся иконостаса православного храма. Более того, внимательное прочтение очерка дает ответы на все вопросы, не оставляя «тайн» и «загадок» иконостаса, но предлагая ясную перспективу дальнейшего исследования и решения конкретных задач.

Основная цель, которая была поставлена Л. А. Успенским при написании статьи, — показать истинный смысл и назначение иконостаса в храме против­никам иконостаса, число которых возросло в послевоенные годы, в период «ли­ тургического возрождения и тенденции к "возвращению " к первым векам хри­стианства», выразившегося в «тяготении к первохристианским формам уст­ ройства храма»⁵.

Прекрасное знание литературы, как русской, так и зарубежной, осведом­ленность в проблематике и современной духовно-культурной ситуации Право­славной церкви за границей помогло Л. А. Успенскому дать полное представле­ние об иконостасе как духовно-историческом явлении — от его истоков до на­ших дней, и все это — в предельно сжатых рамках краткого очерка.

Истоки иконостаса (алтарной преграды), отделяющей алтарь собственно храма, восходят к литургической традиции иудейства, генетически перешедшей в христианский культ, что было «окончательно установлено» современной ли­тургической наукой⁶. Пространственное разделение храма на две части, в кото­рых выделяется место, где совершается таинство, было обусловлено «структу­ рой общины в литургии, ее разделением на совериштелей таинства и его уча-

394                                    Л. А. Щенникова

стников»⁷. Место Престола с Телом Христовым образует собою священное про­странство, называемое алтарем, или вимой. Согласно толкованию святых отцов (Софроний Иерусалимский, Герман Константинопольский), это место явления Судии во Втором пришествии «из-за Восседающего на нем (престоле. —Л. Щ.), который будет судить живых и мертвых»⁸. Понимание вимы как «места суда в его эсхатологической перспективе» выразилось в том, что на своде алтарной арки, или в виме, изображался либо Христос с 12 апостолами, либо Етимасия.

Алтарная преграда, или завеса, в христианских церквах была «внешним признаком иерархичности частей храма»'. При этом завеса Святая Святых вет­хозаветного храма (с изображенными на ней херувимами) получила новозавет­ное толкование — была уподоблена апостолом Павлом плоти Христовой (Евр. 10:20), благодаря чему на ней стали изображать либо крест, либо Распятие¹⁰.

Ссылаясь на св. Григория Богослова (PG. Т. 37. Col. 1234) и, видимо, об­ращаясь мыслью к сочинениям о. Павла Флоренского, Л. А. Успенский делает чрезвычайно важный вывод, являющийся квинтэссенцией всей статьи и имею­щий первостепенное значение для понимания высокого иконостаса: «Преграда, завеса, а позже иконостас, отделяя алтарь от корабля, есть грань между дву­мя мирами: вневременным и временным. В дальнейшем развитие алтарной пре­ грады и превращение ее в сплошной иконостас идет именно по линии все боль­ шего раскрытия смысла этой грани. Она не "отделяет все более священство от народа", исключая последний из участия в таинстве, а наоборот... все бо­лее и более раскрывает эту грань не только как разделение, но и как соедине­ние, как выражение взаимопроникновения временного и вечного, алтаря и ко­рабля... <...> На пути этого раскрытия на Востоке алтарная преграда превра­щается в сплошную стену из икон, на Западе отмирает» ".

Другой существенный вывод статьи — понимание, объяснение и раскры­тие Деисуса (деисусного чина) как смыслового ядра, «из которого развилась тематика иконостаса» ^п. Наконец, третий вывод, прямо касающийся нашей те­мы, заключается в объяснении высокого древнерусского иконостаса рубежа XIV-XVbb. «движением исихазма», «расцветом богословской мысли» и «ли­тургического творчества иконописи»¹³.

В другой более поздней своей работе («Исихазм и расцвет русского ис­кусства»)¹⁴ Л. А. Успенский дал несколько важных уточнений и дополнений вы­сказанных им прежде мыслей. Раздел, посвященный русскому иконостасу, начи­нается со следующего положения: «Одним из наиболее значительных плодов исихастского расцвета в России, расцвета не только святости и церковного искусства, но и литургического творчества, является иконостас в своей клас­сической форме» ". Л. А. Успенский точно и ясно раскрывает смысловой источ­ник «иконографического строения иконостаса», определяя его содержание как «образное соответствие литургической молитве непосредственно перед жи- клезой "Ты, и единородный Твой Сын, и Дух Твой Святый: Ты от небытия в бы­ тие нас привел ecu... нас на небо возвел ecu, и Царство Твое даровал ecu буду­ щее"; иконостас наглядно показывает "пути домостроительства Бо- жия..."»^1б. Ученый историк-богослов подчеркивает, что главное значение ико-

Древнерусский иконостас XIV— начала XV в. 395

ностаса не в «назидании», но в «онтологической связи между Таинством и об­ разом», в явлении «того же прославленного Тела Христова, реального в евхари­ стии и изображаемого в иконе» ".

По его мнению, иконостас является порождением «русского исихазма», благодаря которому произошло «глубокое жизненное проникновение как в Та­ инство Евхаристии, так и в икону Христову»¹⁸. В конечном итоге, «самым зна­ чительным результатом исихастского осмысления алтарной преграды» было «раскрытие трехчастной иконы деисуса в целый ряд заступников святых, об­ ращенных ко Христу — Судии второго пришествия» ". Кажется совершенно верным вывод ученого, что с этим связано и значительное увеличение высоты деисусных чинов, написанных исихастами Андреем Рублевым, Феофаном Гре­ком и их сотоварищами. Смысл этого увеличения в том, чтобы сделать Деисус доминирующим в иконостасе, приблизить его к причастникам. Причастник становится «сотелесником Христовым» (Еф. 3:6), приобщается «к прославлен­ ному Его Телу второго пришествия» только через Суд, о чем напоминается в молитвах перед причастием («суд себе ям и пию...»); «реальность евхаристи­ческого Тела и Крови предполагает и реальность суда». Грандиозный деисус-ный чин, помещенный «непосредственно над тем местом, где происходит причащение верующих», усиливает «вневременной аспект» суда и заступниче­ства святых в соответствии с молитвословием: «ныне и присно и во веки веков». В итоге «сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту учас­ тия в Литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ»¹⁰. Так ученый богослов XX столетия раскрывает смысл и значение высокого ико­ностаса. В своей работе он прямо ссылается на сочинение о. Павла Флоренско­го и цитирует его.

Статьи Л. А. Успенского во многом исчерпывают вопрос о духовном со­держании и идейных основах формирования высокого иконостаса в конце XIV в. Принимая во внимание работы предшественников, ученые продолжают успешно разрабатывать конкретные проблемы и отдельные вопросы, касающи­еся истории иконостаса, подкрепляют теории фактическим материалом архео­логии и искусства. Удачные примеры подобных исследований — доклады, про­читанные на международном симпозиуме «Иконостас: Происхождение — Раз­витие — Символика», среди которых выделяются доклады А. М. Лидова и Л. М. Евсеевой²¹, имеющие отношение к нашей теме и публикуемые в настоящем издании.

* * *

Рассматривая духовное содержание высокого иконостаса, Л. А. Успен­ский опирался на исследования В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова о русском ико­ностасе конца XIV— начала XV в., точнее, на их работы о Феофане Греке и Ан­дрее Рублеве, к творчеству которых ученые относили монументальные много­ярусные иконостасы в Благовещенском соборе Московского Кремля, Успенском соборе во Владимире и Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Наиболее

396                                   Л, А. Щенникова

ранним среди трех комплексов является иконостас Благовещенского собора. Посему проблема формирования и развития высокого древнерусского иконоста­са оказалась неразрывно связанной с историей возникновения, типологией и иконографией иконостаса этого придворного кремлевского храма.

Изучение иконостаса Благовещенского собора было начато И. Э. Граба­рем в период реставрации икон в 1918-1919 гг." Он датировал деисусный и пра­здничный ряды иконостаса 1405 г. и отнес их к творчеству тех мастеров, кото­рые, согласно летописи, расписывали старый Благовещенский собор. Исходя из этого, как казалось, неопровержимого достоверного факта, И. Э. Грабарь сделал знаменательное умозрительное заключение, ставшее краеугольным камнем для всех последующих исследований: «Как раз в конце XIV— начале XV века поня­ тие "подписать церковь " означало не только расписать стены, но и написать иконы для иконостаса, ибо именно в это время иконостас приобретает все большее значение, становится декоративным центром храма, и его эволюция близится к завершению»²³.

И. Э. Грабарь, а вслед за ним В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов и другие ис­следователи, полагая, что деисусный и праздничный ряды созданы одновремен­но, в 1405 г., считали их принадлежащими к одному и тому же иконостасному комплексу, который, по их мнению, явился классическим образцом для всех других высоких иконостасов²⁴.

В. Н. Лазарев, приняв точку зрения И. Э. Грабаря, не ставил вопроса о расположении иконостаса в реальном интерьере Благовещенского собора. Но совершенно очевидна мысль ученого, что этот монументальный памятник предназначался для большого храма, каким, как тогда думали, и был старый придворный храм Благовещения. Он писал: «Поскольку в великокняжеской Москве масштаб церквей увеличивался из года в год, постольку увеличивался и проем алтарных арок. А это неизбежно влекло за собой увеличение размера иконостаса, приобретавшего все большую монументальность и Мало-помалу перенявшего на себя функцию росписи, — настолько он оказался насыщенным самыми разнообразными иконографическими темами. Так сложилась класси­ческая форма русского иконостаса, в выработке которой Феофан принял са­ мое деятельное участие. Можно без преувеличения сказать, что только Моск­ва могла предложить Феофану в начале XV века решение столь монументаль­ ной задачи» ^Zi .

В этом априорном теоретическом определении процесса возникновения иконостаса, которое восходит к идеям И. Э. Грабаря, немало устаревшего, в ча­стности, мнение о перенесении на иконостас функции росписи²⁶, и неточного (например, о разнообразии иконографических тем). Но главное его положе­ние — о создании высокого многоярусного иконостаса для больших храмов — остается основополагающим и до сегодняшнего дня. По мнению В. Н. Лазаре­ва, вклад Феофана Грека в историю иконостаса выразился в увеличении деисус-ного чина, благодаря чему «иконостас приобрел невиданную ранее монумен­ тальность,., а входящие в его состав фигуры... приобрели совсем новую клас­сическую выразительность» ". Следующий шаг в развитии иконостаса был еде-

Древнерусский иконостас XIV— начала XV в. 397

лан Андреем Рублевым в Успенском соборе во Владимире: он ввел полуфигур­ный пророческий ряд²⁸. Так сформировался высокий русский иконостас, вклю­чающий в себя монументальный деисусный чин с фигурами в полный рост, пра­здничный ряд и полу фигуры пророков над ним. Высокий иконостас В. Н. Лаза­рев считал «чисто русским изобретением», возникшим первоначально в дере­вянных церквах, «где не было настенных росписей и где он их заменил»²⁹. В Москве, благодаря совместным усилиям Феофана Грека и Андрея Рублева, ико­ностас приобрел внушительность композиции и стал «главной точкой приложе­ния творческой энергии» древнерусских иконописцев³⁰.

М. В. Алпатов, отдавая дань своему времени, рассматривал высокий ико­ностас как «порождение эпического творчества народа в годы подъема его на­ционально-освободительной борьбы»³¹. На рубеже XIV-XVbb. иконостас полу­чил свою законченную форму, в создании которой главная роль принадлежала русским мастерам. В работе над иконостасом Благовещенского собора Феофан Грек сотрудничал с Андреем Рублевым и Прохором с Городца, благодаря кото­рым (но никак не Феофану) возник замысел иконостаса и его совершенное осу­ществление³². Эта мысль повторена и в его статье «Феофан в Москве»: «Исходя из этого (т. е. расположения отдельных фигур в росписи церкви Спаса Преоб­ражения на Ильине улице в Новгороде, 1378 г. — Л. Щ.), можно думать, что при создании иконостаса Благовещенского собора в его оркестровке как чего- то целого Феофану вряд ли принадлежала решающая роль. В выполнении этой задачи заключался вклад русских мастеров»³³. В монографии о творчестве Ан­дрея Рублева исследователь подчеркивает роль младшего из трех предполагае­мых авторов иконостаса Благовещенского собора — Андрея Рублева, и при этом смягчает категоричность утверждения о «неспособности» Феофана воплотить идею иконостаса. «Перед художниками стояла первостепенной важности трудная задача создать иконостасную композицию, проникнутую идеей "пред-стательстеа" святых перед троном всевышнего и образующую стройное це­лое, — пишет исследователь. — Подобное понимание иконостаса сложилось на Руси в итоге многолетних поисков. По складу своего дарования и по своему ми­ровоззрению Феофан вряд ли сумел бы без сотрудничества с русскими масте­рами выработать такой замысел и его осуществить... Рублев был участником не только выполнения, но и замысла величаво-торжественной и интимно-тро­гательной иконостастноп композиции...»³⁴.

М. А. Ильин в 1960-е годы посвятил проблеме возникновения высокого иконостаса содержательную статью, в которой он, опираясь на работы дорево­люционных исследователей, собрал множество сведений о русских алтарных преградах-иконостасах XII-XIV вв. и сделал вывод, что в конце ХШ в. «в сис­теме алтарных преград стали намечаться изменения, выразившиеся в первую очередь в увеличении масштаба деисусного чина, что должно было отразить­ся и на архитектурной части алтарных преград»³⁵. Одним из первых он ис­ пользовал вышерассмотренную статью Л. А. Успенского «Вопрос иконостаса», приняв его положение о влиянии идей исихазма на процесс формирования вы­сокой преграды-иконостаса. Вместе с тем он считал, что многоярусный иконо-

398                                    Л. А. Щенникова

стае начал складываться задолго до конца XIV в. и процесс этот «носин повсеме­ стный характер»™.

В другой своей работе М. А. Ильин высказался еще более категорично: «Распространенное в литературе мнение, что создателями высокого и много­ярусного иконостаса являются Феофан Грек и Андрей Рублев, должно быть оставлено. Сложение иконостаса — типично русского художественного явле­ ния — относится к более раннему времени и нуждается в специальных науч­ ных изысканиях»³⁷. Вместе с тем он полагал, что на рубеже XIV-XV вв. иконо­стас находился «в стадии интенсивного формирования» и его завершение еще далеко не было закончено³⁸. До конца первой четверти XV в. существовали два типа высокого иконостаса: расчлененный восточными предалтарными столба­ми и сомкнутый. Иконостас Благовещенского собора первоначально был рас­членен столбами. В первой трети XV в., в один из кратковременных периодов пребывания на великокняжеском престоле звенигородского князя Юрия Дмит­риевича, иконостас был реконструирован: Деисус дополнили двумя иконами мучеников — Димитрия Солунского и Георгия, соименного святого звенигород­ского князя, а также двумя иконами столпников Даниила и Симеона³⁹. Рассмат­ривая далее иконографию и художественные особенности деисусного и празд­ничного рядов Благовещенского иконостаса, М. А. Ильин пришел к выводу, ко­торый оказался в некотором противоречии с его вышеизложенной точкой зре­ния. Он писал: «...k priori можно предполагать, что Феофан не только возглав­ лял артель работавших с ним мастеров, но, как говорится, держал в своих ру­ ках дирижерскую палочку... Следовательно, художественный замысел иконо­ стаса в целом должен считаться произведением Феофана Грека. Индивидуаль­ ность же манеры письма его помощников рисуется приглушенной, подчинен­ ной общей идее»⁴⁰.

Первой самостоятельной работой Андрея Рублева он считал созданные вместе с иконописцем Даниилом фрески и иконостас Успенского собора во Владимире. Согласно его реконструкции, иконостас Успенского собора также был расчленен столбами с росписями и закрывал собою пространство всех пя­ти нефов⁴¹.

Основные идеи и теоретические суждения М. А. Ильина были воспри­няты Л. В. Бетиным и развиты им, с существенными дополнениями, в двух статьях конца 1970-х годов: «Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов» и «Исторические основы древнерусского высокого ико­ностаса»⁴².

Особое мнение об иконостасе Благовещенского собора имеет В. Г. Брю-сова⁴³. Она верно замечает, что иконографическая программа центрального яд­ра иконостаса создавалась совместно иконописцами и богословами. Исполните­лями же иконостаса Благовещенского собора она называет Андрея Рублева и Даниила Черного.

Концепции большинства статей об иконостасе Благовещенского собора имели в основном теоретический априорный характер; они не были подкрепле­ны целенаправленными комплексными исследованиями архитектуры собора,

Древнерусский иконостас XIV— начала XV в. 399

реальной истории иконостаса, иконографии и художественных особенностей его икон.

Новый этап в изучении этого памятника начался в 1970-е годы, когда бла­годаря архитектурно-археологическим исследованиям было выяснено, что мо­нументальный деисусный чин не мог принадлежать маленькому бесстолпному храм}, каким, как оказалось, был придворный великокняжеский собор, распи­санный в 1405 г. тремя мастерами⁴⁴. Л. В. Бетин, отказавшийся от своей перво­начальной концепции, отнес сохранившийся в Благовещенском соборе деисус­ный и праздничный чины к предполагаемому иконостасу Архангельского собо­ра Кремля, где в 1399 г. также работал Феофан Грек⁴⁵.

В 1980-е годы нами было установлено, что иконостас Благовещенского собора состоит из разновременных рядов, соединенных в один комплекс после пожара 1547 г.⁴⁶ Его деисусный чин является выдающимся творением греческо­го художника, исполненным в последней четверти XIV столетия⁴⁷. Иконы празд­ничного ряда мы определили как работу иконописцев ведущей московской мас­терской начала XV в.⁴⁸

Таким образом, иконостас Благовещенского собора не может более рас­сматриваться как единый комплекс и, соответственно, как первый высокий мно­гоярусный иконостас. Поскольку деисусный чин и праздничный ряд были со­зданы в разное время, разными мастерами и первоначально, видимо, принадле­жали двум разным храмам, вопрос о формировании высокого иконостаса на ру­беже XIV-XV вв. оказывается менее ясным, чем представлялось предшествую­щим поколениям ученых.

На основании исследований последних лет можно предложить две рабо­чие гипотезы.

Гипотеза первая. Высокий трехъярусный иконостас, состоящий из полно­фигурного деисусного чина со «Спасом в силах», праздничного ряда, включаю­щего в свой состав Страстной цикл, и полуфигурного пророческого ряда, был создан в Москве при непосредственном участии Феофана Грека и, вероятно, ми­трополита Киприана. Возникновение этого нового типа иконостаса было связа­но с исихазмом, что впервые отметил Л. А. Успенский, а также, видимо, с осо­бенностями богослужения по Иерусалимскому уставу (Л. В. Бетин), вводимому в Москве в конце XIV в. Впервые такие иконостасы появились в кремлевских соборах, где работал Феофан Грек с учениками, Андрей Рублев и их сотовари­щи, и в больших храмах городов и монастырей московской ориентации. (От од­ного из таких иконостасов остался деисусный чин, привезенный в XVI в. в вы­горевший Благовещенский собор. Праздничный и пророческий ряды этого ико­ностаса не сохранились.) В начале XV в., благодаря творчеству Андрея Рубле­ва и других мастеров, этот новый тип иконостаса подвергся некоторым компо­зиционно-иконографическим изменениям в соответствии с архитектурой хра­мов, требованиями заказчиков и стилем времени.

Гипотеза вторая. Формирование высокого иконостаса в Москве XIV - на­чала XV в. имело два этапа. На первом этапе, как предполагал В. Н. Лазарев, иконостас состоял из деисусного и праздничного рядов. В начале XV в., в мае-

400                                    Л. А. Щенникова

терской Андрея Рублева (возможно, впервые в иконостасе Успенского собора во Владимире) был создан полуфигурный пророческий ряд.

Для решения проблемы формирования и развития высокого древнерус­ского иконостаса XIV-XV вв. требуется выявление иконографических прототи­пов как иконостаса в целом, так и каждого его ряда в отдельности; тщательное комплексное исследование иконостаса Успенского собора во Владимире и Тро­ицкого в Троице-Сергиевой лавре, созданных при непосредственном участии Андрея Рублева.

* * *

Новое обращение к проблеме высокого иконостаса в последние годы на­чалось с деисусного чина Благовещенского собора. Внимание одних исследова­телей было направлено на его датировку и атрибуцию, других интересовала его иконография и особенно образ «Спас в силах», который в предшествующих ра­ботах еще не стал предметом специального изучения. Между тем именно этот образ определяет уникальность благовещенского Деисуса и других восходящих к нему русских деисусных чинов XV в. И. А. Кочетков высказал убедительное предположение об участии митрополита Киприана в создании иконографичес­кой программы Деисуса со «Спасом в силах», воплощенной в деисусном чине Благовещенского собора Феофаном Греком⁴⁹.

Истоки иконографии благовещенского Деисуса, литургические источни­ки и литературно-смысловые параллели образа «Спас в силах» рассмотрены на­ми в ряде статей⁵⁰. Раскрытие этой темы является определяющим в решении во­проса о духовном смысле, возникновении и формировании высокого иконоста­са со «Спасом в силах».

В древнейших алтарных росписях, сохранившихся в основном в пещер­ных церквах Каппадокии и грузинских храмах IX-XIII вв., встречаются изобра­жения Христа-Судии во «славе», с предстоящими в молении Богоматерью, Ио­анном Предтечей и архангелами в конхе апсиды; их ряд продолжают образы апостолов и святителей на стенах апсиды. Эти алтарные образы являются пря­мым прототипом Деисуса со «Спасом в силах» из Благовещенского собора, в иконографической программе которого так же, как и в древних алтарных деко­рациях, совмещены два сюжета, две темы — Деисус и Божественное величие, (прославление Христа), запечатленные в монументальных, крупномасштабных образах, напоминающих настенные изображения. В каппадокийских росписях можно найти и ближайшие прототипы изображению «Спас в силах», отличи­тельной иконографической особенностью которого является соединение «сла­вы» с образами четырех символов Евангелий.

Древние алтарные изображения ветхозаветной Теофании имели ярко выраженное литургико-эсхатологическое содержание. Алтарная композиция «Деисус-Видение», «Деисус-Слава», соединяющая в себе содержание ветхоза­ветной Теофании с новозаветным образом Христа-Искупителя и явлением в бу­дущем веке судии Второго пришествия с предстоящим ему сонмом свидетелей его славы и ходатаев-молитвенников людского рода — живых и усопших, рас-

Древнерусский иконостас XIV— начала XV в. 401

крывает смысл совершающегося в алтаре таинства Евхаристии образно и наглядно.

Для живописного воплощения на алтарной преграде-иконостасе таин­ства Евхаристии как средоточия литургии иконография древнего алтарного Де-исуса-Видения оказалась наиболее адекватной изобразительной формулой. Де-исус со «Спасом в силах» полностью соответствует толкованию Симеона Солунского, наглядно показывая, «союз любви и единство во Христе земных святых с небесными», непреложно свидетельствуя, «что Христос находится и на небесах со Своими святыми, и с нами теперь, и что Он еще должен прий­ ти»**.

Возникновению своеобразной иконографии полнофигурного Деисуса со «Спасом в силах», вероятно, способствовало и еще одно обстоятельство, ранее не принимавшееся во внимание: молитвенное поминовение усопших на проско­мидии и литургии, получившее новое осмысление в эпоху эсхатологии «послед­них дней». По мнению А. И. Алексеева, «поминальная практика, утвердившись на Руси в XIV-XV вв., заложила подлинный фундамент христианской благотво­ рительности, став основой храмостроительства, нищепитательства, выкупа пленных и всего того, что в сознании непредвзятого человека ассоциируется со словами "Святая Русь "»^S1. Можно думать, что молитвенное поминовение усоп­ших стало основой, точнее, одним из идейных истоков и духовным средоточием алтарной преграды русского храма — деисусного чина со «Спасом в силах». Смысл молитвенного поминовения усопших, прямо связанного с эсхатологиче­скими чаяниями конца XIV в., выражается прежде всего в надежде на то, что молитва живых (духовных лиц и сродников), обращенная к небесным посредни­кам и святым ходатаям, «облегчит их (усопших) участь на Страшном Суде, ког­ да Господь Иисус Христос придет со славою судить живых и мертвых»⁵'.

По мнению исследователей, возникновение в конце XIV в. синодика-по-мянника следует связывать с деятельностью митрополита Киприана⁵⁴. Для на­шей темы не менее важно и то, что появлению «частных» синодиков-помянни-ков, возможно, предшествовал чин торжественного прославления православных императоров, патриархов, князей, святых, а также общие поминания всех пав­ших за веру⁵⁵. Чрезвычайно важным обстоятельством, по нашему мнению, пря­мо повлиявшим на создание деисусного чина со «Спасом в силах», является ус­тановление общего поминания усопших в Димитриевскую субботу, посвящен­ную памяти воинов, павших на Куликовом поле; церковная традиция возводит его установление к 1380 г.³⁶

В связи с этим необходимо вновь обратиться к вопросу о происхождении деисусного чина, в середине XVI в. оказавшегося в Благовещенском соборе Московского Кремля. Предложенная нами гипотеза об изначальной принадлеж­ности этого монументального памятника к Успенскому собору города Колом­ны⁵⁷ не получила опровержения; за последние годы не появилось и других сколько-нибудь обоснованных предположений.

Н. Н. Воронин полагал, что поводом к закладке Успенского собора могло быть «торжество первой победы над монголами на реке Воже (к югу от Колом-

402                                    Л. А. Щенникова

ны) 11 августа 1378 г., незадолго до праздника Успения» ^з8. Это «торжество первой победы» в 1379 г. (предполагаемый год закладки собора), несомненно, было именно молитвенным поминовением убиенных на поле брани. Мемори­альное (поминальное) значение коломенского собора, заложенного, согласно ле­тописи, великим московским князем Дмитрием Ивановичем, еще более усили­лось после Куликовской битвы 1380 г.: в этом, вероятно, только еще начатом строительством соборе великий князь молился перед походом, а после оконча­ния побоища здесь служили панихиды по убиенным. После смерти Дмитрия Ивановича, случившейся в 1390 г., заботу об Успенском соборе должны были взять на себя его старший сын Василий, ставший великим московским князем (Коломна перешла в его владение), и великая княгиня Евдокия, вдова Дмитрия Ивановича, также имевшая в Коломне свою долю.

В 1392 г. коломенский храм был расписан фресками. Инициатива укра­шения собора ровно через 10 лет после его создания князем Дмитрием Ивано­вичем (это подчеркивается в летописи), вероятно, принадлежала его ближай­шим родственникам, владевшим Коломной, — старшему сыну и вдове. Летопи­си не донесли до нас имена мастеров, но ничто не противоречит (напротив, ло­гически предполагает) участию в росписи собора Феофана Грека, работавшего в Московском Кремле в конце XIV — начале XV в. именно для тех же высоко­поставленных заказчиков. Коломенский собор, многократно перестраивавший­ся в течение последующих столетий, не сохранился, но осталась его главная святыня ■— икона Богоматери с «Успением» на обороте, в середине XVI в. пере­несенная в Благовещенский собор Московского Кремля и получившая тогда на­именование «Богоматерь Донская»⁵⁹. Изучая икону, исследователи вновь и вновь возвращаются к наблюдению И. Э. Грабаря, первым отметившего порази­тельное сходство образа Богоматери на иконе из Коломны с ее образом на ико­не из Деисуса Благовещенского собора⁶⁰. Сопоставление этих памятников не позволяет отвергнуть мысль (напротив, укрепляют ее) об их принадлежности к творчеству одного и того же талантливого мастера, более того — к единому хра­мовому ансамблю.

Изображение Успения на обороте иконы указывает на создание этого дву­стороннего образа для Успенского собора, возможно, в качестве запрестольной выносной иконы. Однако произведение такого высокого художественного каче­ства и столь глубокого духовного содержания, исполненное одним из талантли­вейших иконописцев своей эпохи, несомненно, создавалось как особый, исклю­чительный заказ незаурядной личности. Невольно вновь вспоминается великая княгиня Евдокия, после смерти супруга принявшая иноческий постриг, но еще задолго до этого основавшая в Московском Кремле женский Вознесенский мо­настырь, в 1393 г. построившая в Кремле на своем дворе церковь Рождества Бо­городицы, которую богато украсила иконами и в 1395 г. поручила расписать Фе­офану Греку и Симеону Черному. Не она ли явилась заказчицей и этой выдаю­щейся иконы, вложенной в коломенский Успенский собор Дмитрия Ивановича для молитвенной памяти о нем, с надеждой на милосердное заступничество Бо-жией Матери, не оставившей мира «живых и усопших» и после своего Успения,

Древнерусский иконостас XII ' — начала XI' в. 403

небесной предстательницы Бога Сына — Творца и Судии — в день Страшного суда и всеобщего воскресения?

В изображении Успения много сугубо личного, живого, сердечного чув­ства. Краски на этой стороне иконы сумрачные, с яркими контрастными бе­лильными бликами. Лики апоетолов нахмуренные, плачущие, с выражением земной печали и горечи разлуки. Но величественная фигура Христа Спасителя в золотых одеждах «будущего века», его благостный лик и светлый бесплотно-легкий образ души Богородицы на руках Вседержителя вселяют надежду, дают успокоение, зримо свидетельствуя о небесном блаженстве и вечной райской жизни. В полном соответствии с этой заупокойно-поминальной программой иконы находится и изображение Богоматери в особом типе Умиления (а не строгой торжественной Одигитрии) на лицевой стороне иконы. Редкая иконо­графическая особенность — ткань, зажатая в левой руке Богоматери, являюща­яся в первообразе, вероятно, спускающимся подолом хитона Младенца Хрис­та, напоминает плат, которым, согласно позднейшей интерпретации, Богома­терь слезы плачущих осушает, чтобы никто не ушел от нее неутешенным. Воз­можно, подобное восприятие этой детали⁶¹ восходит к самому иконописцу или заказчику иконы.

Этот Богородичный образ был особо чтимой иконой коломенского храма, о чем свидетельствует его ранняя копия из ризницы Троице-Сергиевой лавры⁶². Перед ним молились великие князья, отправляясь в военные походы и испраши­вая небесного покровительства Богоматери и своих усопших прародителей. Не случайно в лицевую сторону иконы были вставлены святые мощи.

Столь же уникальным произведением с подчеркнуто выявленной идеей заступничества святых за усопших в день Второго пришествия и Страшного су­да является и деисусный чин Благовещенского собора, что неоднократно отме­чалось в исследованиях последних лет. Рассматривая проблему возникновения в конце XIV в. этого, по сути, нового типа Деисуса, необходимо принимать во внимание и две иконы мучеников Димитрия Солунского и Георгия, созданные другим художником (художниками), но тем не менее составляющие с основны­ми иконами Деисуса единый комплекс. Образы этих святых, представленных в молитвенных позах, выделены богатым золотым орнаментом одежд (почти пол­ностью утрачен) и более высокой линией позёма. Если деисусный чин был со­здан для Успенского собора Коломны в память великого князя Дмитрия Ивано­вича и его православных воинов, павших на Куликовом поле, и тем самым свя­зан с днем общего поминания усопших в Димитриевскую субботу, то образ Ди­митрия Солунского (и парный ему образ другого святого воина — Георгия) ока­зывается совершенно необходимым для его состава. Можно предположить, что этот Деисус и, несомненно, близкая ему по стилю и духовному содержанию «Богоматерь Умиление» («Донская») с «Успением» на обороте были заказаны великой княгиней Евдокией Феофану Греку либо в 1390 г. (10-летие Куликов­ской битвы), либо в период украшения собора фресками в 1392 г. Вероятно, в этот же период было установлено и всеобщее поминание усопших в Димитри­евскую субботу, которое впоследствии связали непосредственно с 1380 г.

404                                    Л. А. Щенникова

Итак, детальное рассмотрение иконографических особенностей деисус-ного чина Благовещенского собора позволяет сделать вывод о его создании в по­следней четверти XIV столетия на основе творческой переработки традицион­ных тем, типов и форм как современного палеологовского, так и более раннего византийского искусства. Его отличительные особенности — тип Деисус-Виде-ние, Деисус-Слава, богословски осмысленный состав чина, в котором святые расположены в соответствии с порядком их поминания в молитвах литургии и на проскомидии, образы святителей — творцов Божественной службы Иоанна Златоуста и Василия Великого стали определяющими чертами всех последую­щих русских Деисусов со «Спасом в силах».

Среди сохранившихся деисусных чинов XIV в. он не имеет аналогий. Можно думать, что это высокохудожественное, во многом уникальное произве­дение является первообразцом: первым памятником нового — иконостасного — типа монументального полнофигурного Деисуса со «Спасом в силах», создан­ного в искусстве великокняжеской Москвы странствующим греческим худож­ником, творчество которого впитало в себя традиции как столичного, так и пе­риферийного искусства византийского мира; вероятно, ему были знакомы и про­изведения с образом Maiestas Domini христианского Запада. Очевидно, что ав­тором благовещенского Деисуса был духовно и художественно одаренный, бо­гословски образованный художник-философ, воплотивший в своем творчестве духовные идеи и идеалы исихазма, работавший по санкционированным митро­политом заказам высокопоставленных лиц.

Идейное содержание, иконография и художественный строй образов, а также возможные исторические обстоятельства возникновения этого памятника заставляют обращаться мыслью к Феофану Греку. Вероятно, он и был его созда­телем.

Примечания                                 ;

¹ См.: Филимонов Г. Церковь Св. Николая Чудотворца на Липне, близ Новгорода.
Вопрос о первоначальной форме иконостаса в русских церквах. М., 1859: Троицкий Н.
Иконостас и его символика // Тр. VIII археологического съезда в Москве. 1890. М.,
1897. Т. 4. С. 93-96 (резюме доклада); см.: Он же. Иконостас и его символика // Право­
славное обозрение. 1891. № 4. С. 696-719 (статья); Сперовский Н. Старинные русские
иконостасы // Христианское чтение. 1891. № 11-12. С. 337-353; 1892. № 1-2. С. 3-23;
1892. № 5-6; С. 321-334; 1892. Ч. 2. С. 3-17; 1892. № 11-12. С. 522-537; 1893.
Вып. 5-6. Сент.-окт. С. 321-342; Голубинский Е. История Русской Церкви. М, 1904.
Т. 1, ч. 2. С. 195-215; М., 1911. Т. 2, ч. 2. С. 343-354.

² Дунаев А. Г., Флоренский П. В. Об издании «Иконостаса» // Флоренский П. А. Ико­
ностас. М, 1994. С. 21.

³ Флоренский П. А. Иконостас. С. 61-62.

⁴ В 1950-е годы вдова П. А. Флоренского разрешила архимандриту Сергию Голуб-
цову, будущему архиепископу Новгородскому и Старорусскому, перепечатать текст
«Иконостаса». Архиепископ Сергий, кроме машинописной копии, сделал также кон­
спект «Иконостаса», который, видимо, был передан на Запад; позднее, под названием
«Икона», его анонимно опубликовали в «Вестнике русского западно-европейского пат-

Древнерусский иконостас XIV — начала XV в. 405

риаршего экзархата» (Париж, 1969. № 65. Янв.- март. С. 39-64) (Дунаев А. Г., Флорен­ский П. В. Указ. соч. С. 20).

³ Успенский Л. А. Вопрос иконостаса // Вести, русского западно-европейского пат­
риаршего экзархата. [Париж]. 1963. № 44. Окт,-дек. С. 223.

⁶ Там же. С. 227. Автор приводит обширный список литературы по литургии (при­
меч. 24).

⁷ Там же. С. 228.

* Там же. С. 229 (Софроний Иерусалимский).

⁴ Там же. С. 229.

¹⁰ Там же. С. 230. См.: «И так, братия, имея дерзновение входить во святилище посредством крови Иисуса Христа, путем новым и живым, который Он вновь открыл нам чрез завесу, то есть, и:ють свою» (Евр. 10: 19-20).

" Успенский Л. А. Вопрос иконостаса. С. 230-231.

¹² Там же. С. 232. Обзор литературы о Деисусе см.: Щенникова Л. А, Деисус в Ви­зантийском мире: Историографический обзор // Вопросы искусствознания. 1994. №2/3. С. 132-163.

" Успенский Л. А. Вопрос иконостаса. С. 233. Далее в статье излагается история иконостаса XVI-XV1II вв., раскрывается иконографический состав и дается смысловая характеристика каждого ряда, а также решается множество важных вопросов, касаю­щихся иконостаса (например, о соотношении системы росписи и иконостаса), рассмо­трение которых выходит за рамки темы нашей статьи.

¹⁴ Успенский Л. Исихазм и расцвет русского искусства // Вестн. русского западно­
европейского патриаршего экзархата. Париж. 1967. № 60. Окт.-дек. С. 252-270. Допол­
ненный вариант см. в кн.: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви.
М, 1989. С. 207-238.

¹⁵ Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 223.

¹⁶ Там же. С. 225-226.

¹⁷ Там же. С. 229.

¹⁸ Там же. С. 230.

¹⁹ Там же. С. 230.

²⁽¹ Там же. С. 230-231.

²¹ Иконостас: Происхождение — Развитие — Символика: Международный симпо­
зиум 4-6 июня 1996 г. Тез. докладов. М., 1996. С. 26-30, 54; см. также: Мусин А., диа­
кон. Возникновение многоярусного иконостаса и древнерусское литургическое созна­
ние. С. 42-44. См. статью в наст, сборнике: Лидов А. М. Иконостас: Итоги и
перспективы исследования. С. 11-32.

²² См.: Грабарь И. Э. В поисках древнерусской живописи // Грабарь И. Э. О древне­
русском искусстве. М., 1960. С. 43 (статья написана в 1918-1919 гг.); Он же. Раскры­
тие памятников живописи // Художественная жизнь. 1919. № 1. С. 10 (перепеч.: Гра­
барь И. О древнерусском искусстве. С. 286); Он же. Феофан Грек. Очерк из истории
древнерусской живописи // Казанский музейный вестник. Казань. 1922. № 1. С. 8-12
(перепечат.: Грабарь И. О древнерусском искусстве. С. 84-93): Он .же. Андрей Рублев:
Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1925 годов // Во­
просы реставрации. М.. 1926. Сб. 1. С. 79-85 (перепеч. в кн.: Грабарь И. О древнерус­
ском искусстве. С. 178-182).

²³ Грабарь И. О древнерусском искусстве. С. 84.

²⁴ См.: Лазарев В. И. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искус­
ства. М.. 1954. Т. 2. С. 162-168: Он же. Андрей Рублев и его школа // Там же. М., 1955.
Т. 3. С. 126: Он же. Этюды о Феофане [реке // ВВ. 1956. Т. 9. С. 193-200; Он же. Фео-

406                                    Л. А. Щенникова

фан Грек и его школа. М.. 1961. С. 11. 86-94; Он же. Андрей Рублев и его школа. М.. 1966. С. 18, 22-23, 116-117; Липатов М. В. Всеобщая история искусства. М., 1955. Т. 3: Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. С. 175-176; Он .же. Фе­офан в Москве // Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М„ 1967. Т. 1. С. 88-98: Он же. Андрей Рублев: Около 1370-1430. М., 1972. С. 20, 28, 160; Маясо- ва Н. А. К истории иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля // Культу­ра Древней Руси. М., 1966. С. 152-157: Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева: (Некоторые проблемы.) Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974. С. 53, 82, 153. Примеч. 1 к гл. 3. Обзор литературы см.: Щенникова Л. А. Из истории изучения московской школы иконописи XIV — начала XV века // Советское искусство­знание. 1988. Вып. 24. С. 58-96.

²⁵ Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. С. 89.

²⁶ См. обоснованное опровержение этого мнения в статье Л. А. Успенского «Вопрос
иконостаса» (С. 236-255).

²⁷ Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. С. 89-90.

²⁸ Это заключение было сделано ученым на том основании, что «пророческий ярус
благовещенского иконостаса датируется XVI веком» (Лазарев В. Н. Феофан Грек и его
школа. С. 90).

²⁹ Там же. С. 94. См. также: Он же. Живопись и скульптура Новгорода. С. 164.

³⁰ Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. С. 94.

³¹ Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. 3. С. 182.

³² Там же. С. 181-182.

³³ Алпатов М. В. Феофан в Москве. С. 94.

³⁴ Алпатов М. В. Андрей Рублев. С. 20.

^j5 Ильин М. А. Некоторые предположения об архитектуре русских иконостасов на рубеже XIV-XV вв. // Культура Древней Руси. М., 1966. С. 81.

³⁶ Там же. С. 82.

³⁷ Ильин М. А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева.
М.. 1976. С. 59.

³⁸ Там же. С. 59-60.

³⁹ Там же. С. 60-64.

⁴⁰ Там же. С. 64, 66.

⁴¹ Ильин М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева // ДРИ:
Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. X1V-XV вв. М.,
1970. С. 29-56.

⁴² Бетин Л. В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов
// Там же. С. 41-56; Он же. Исторические основы древнерусского высокого иконоста­
са // Там же. С. 57-86.

⁴³ См.: Брюсова В. Г. Андрей Рублев. М„ 1995. С. 55-65.

⁴⁴ См.: Воронин Н. Н. Два памятника архитектуры XIV века в Московском Кремле
// Из истории русского и западно-европейского искусства. М., 1960. С. 31; Федо­
ров В. И., Шелятша Н. С. Древняя история Благовещенского собора Московского
Кремля // СА. 1972. N 4. С. 223-235: Алешковский М. А'., Альтшуллер Б. Л. Благовещен­
ский собор, а не придел Василия Кесарийского // СА. 1973. № 2. С. 88-99; Федоров

B. И. Благовещенский собор Московского Кремля в свете исследований 1960-1972 го­
дов // СА. 1974. № 2. С. 112-129.

^4:1 См.: Бетин Л. В. О происхождении иконостаса Благовещенского собора Москов­ского Кремля // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1975. Вып. 1.

C. 37-44: Он же. Иконостас Благовещенского собора и московская иконопись начала

Древнерусский иконостас XIV— начала XI' в. 407

XV в. // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982. Вып. 2. С. 31-44. См. также: Сорокатый В. М. Некоторые надгробные иконостасы Архангельского собо­ра Московского Кремля // ДРИ: Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 417-420.

⁴⁶ Щенникова Л. А. О происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля//Советское искусствознание'81. М., 1982. Вып. 2(15). С. 81-129;
Она .же. К вопросу о происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. (Мате­
риалы юбилейной научной конференции.) М.. 1983. С. 183-194.

⁴⁷ О датировке и атрибуции Деисуса Благовещенского собора см.: Вздорное Г. И.
Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983. С. 12-13, 79-84. Кат. 11.1 — 11.9; Яковле­
ва А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // ДРИ.
X1V-XV вв. М., 1984. С. 7-25; Смирнова Э. С. Московская икона XIV-XVI1 веков. Л.,
1988. С. 10-12, 262-263: Щенникова Л. А. Станковая живопись // Качалова И. Я., Мая-
сова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля: К 500-летию
уникального памятника русской культуры. М., 1990. С. 45, 48, 51-56.

⁴⁸ Щенникова Л. А. К вопросу об атрибуции праздников из иконостаса Благовещен­
ского собора в Московском Кремле // Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 21.
С. 64-97; Она же. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля и творче­
ство Андрея Рублева // Зограф. [Београд.] 1988. Т. 19. С. 63-71; Она же. Станковая жи­
вопись. С. 45, 48, 56-59; Она .псе. Иконографические особенности праздничного ряда
Благовещенского собора Московского Кремля // Художественное наследие: Хранение,
исследование, реставрация / ВНИИР. М., 1990. Вып. 13. С. 57-126. Об атрибуции икон
праздничного ряда как произведений Андрея Рублева см.: Осташенко Е. Я. Простран­
ственные решения в некоторых памятниках московской живописи как отражение раз­
вития стиля в конце XIV — первой трети XV в. // ДРИ: XIV-XV вв. С. 68-76.

⁴⁹ См.: Кочетков И. А. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл // Искусство
Древней Руси: Проблемы иконографии. М., 1994. С. 45-68. Об иконографии «Спас в
силах» см. также: Пуцко В. Г. Византийское наследие в искусстве Московской Руси
(«Спас в силах» в русской живописи X1V-XV вв.) // ВВ. 1996. Т. 56 (81). С. 266-282.

³⁰ См.: Щенникова Л. А. О некоторых литературных источниках иконографии «Спас в силах» // Макариевские чтения. Апокалипсис в русской культуре: Материалы 111 Рос­сийской конференции, посвященной Памяти Святителя Макария (6-8 июня 1995 г.). Можайск, 1995. С. 157-170; Она же. Деисусный чин со «Спасом в силах» (истоки ико­нографии) // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования М.. 1999. С 54-86: Она же. Иконы Деисуса и Праздников из иконостаса Благовещен­ского собора: иконография и богослужебные тексты // Искусство средневековой Руси. М.. 1999. С. 52-79. (Материалы и исследования / Гос. ист.-культур. музей-заповедник «Московский Кремль»: 12).

" Цит. по: Успенский Л. А. Вопрос иконостаса. С. 282-283; см. также: Писания св. отцев и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб.. 1856 (репр.: Сочинения Блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникийского. М., 1994). С. 191.

³² Алексеев А. И. О складывании поминальной практики на Руси // «Сих же память пребывает во веки» (Мемориальный аспект в культуре русского православия): Материа­лы научн. конф.. 29-30 ноября 1997 г. СПб.. 1997. С. 7-8. См. также: Он же. «Иосифлян-ство» и «Нестяжательство» в свете поминальной практики XV в. // Первые Димитриев-ские чтения: Материалы научн. конф. 21-24 апреля 1996 г. СПб.. 1996. С. 78-91.

■'³ Сорокин А., свящ. Практика поминовения усопших в Православной Церкви // Со­рокин А., свящ. «Сих же память пребывает во веки». С. 99.

408                                   Л. А. Щенникова

'⁴ Алексеев А. И. Указ. соч. С. 7.

⁵⁵ Там же. С. 7.

⁵⁶ См.: Полный православный Богословский энциклопедический словарь. М, 1912.
Т. 12.

⁵⁷ См.: Щенникова Л. А. О происхождении древнего иконостаса Благовещенского
собора Московского Кремля. С. 108-111.

⁵⁸ Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси X11-XV веков. М., 1962. Т. 2.
С. 194.

⁵⁴ См.: Щенникова Л. А. История иконы «Богоматерь Донская» по данным письмен­ных источников XV-XVII веков // Советское искусствознание' 82. М., 1984. Вып. 2. С. 321-338.

⁶⁰ См.: ГТГ: Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X — начала XV в. М,
1995. С. 141-145. Кат. 61.

⁶¹ Смысловой аналогией этой детали может служить ткань-плат в руке Богоматери
на некоторых иконах типа Умиление, намекающий на связь образа с Распятием и Оп­
лакиванием Христа (см.: Belting H. Likeness and Presence: A History of the Image before
the Era of Art. Chicago; London, 1994. P. 367. II. 213, 222).

⁶² См.: ГТГ: Каталог собрания. Т. 1: Древнерусское искусство X — начала XVI ве­
ка. С. 151. Кат. 65.

Л. М. ЕВСЕЕВА

1234Следующая ⇒

Поделиться: