О ЗАПАДНЫХ ИСТОЧНИКАХ СИМВОЛИКИ

Одной из важных современных проблем изучения иконостаса является исследование принципиальных изменений, возникших в период позднего средневековья и перехода к новому времени. Оставив в стороне исследование образного строя икон в русском иконостасе конца XVII — начала XVIII в., воз­можности нового осмысления его рядов и неизбежно связанную с этим пере­становку акцентов в составляющих его темах, а также и новые особенности соотношения и соотражения иконостаса с пространством храма, мы предлага­ем обратиться собственно к конструкции такого иконостаса, безусловно заслу­живающей отдельного внимания.

Большинство русских иконостасов этого периода получают яркий скульптурный растительный декор, в котором присутствуют и сильно стилизо­ванные, и без особого труда угадываемые цветы и плоды. Часто они трактова­ны почти натюрмортно. Кроме того, нетрудно заметить, что одни и те же мо­тивы повторяются в разных изделиях мастеров-резчиков, создававших такие иконостасы во многих городах России. Автору этой статьи представляется не­обходимой некоторая предварительная систематизация материала, впервые предлагаемого вниманию исследователей русской культуры, поэтому здесь по­дробно анализируется один из наиболее ярких памятников второй половины XVII столетия — иконостас Вознесенского собора Вознесенского монастыря в Московском Кремле, который ныне можно увидеть в Патриаршьем дворце, в церкви Двенадцати апостолов' (ил. 5-11). Здесь в общий мотив золотого чу­десного сада, окружающего иконописные образы, вплетены традиционные ви­ноградные грозди, листья аканта, немногочисленные цветы, а также яблоки, гранаты, инжир. Образцы подобных произведений мастеров-резчиков, рабо­тавших в России во второй половине XVII — начале XVIII в., традиционно на­зывают «флемской резьбой», пришедшей на Русь из западных земель—в пер­вую очередь, Украины и Белоруссии, в XVII столетии являвшихся проводни­ками западноевропейских художественных традиций. В нашей работе мы не будем касаться ни сообенностей развития украинской и белорусской деревян-

652                                     Ю. Н. Звездта

ной скульптуры, ни исторических подробностей сложного пересечения и син­теза множества традиций, характерных для центрально- и восточноевропей­ской культуры XVII в. Наша главная задача — обратить внимание исследова­телей русской, а также и восточноевропейской культуры XVII в. на особенно­сти трактовки декоративных элементов, до сих пор совершенно не изученных с точки зрения смыслового строя внесюжетных образов, окружающих иконы и образующих подобие драгоценной преграды между центральным простран­ством храма и алтарем.

Рассматривая пышный растительный убор иконостаса второй половины XVII в., нельзя не вспомнить о таком общепринятом определении, как «узоро­чье», характеризующем особенности русского декоративного искусства в этот период. Наиболее традиционная, преобладавшая в предыдущие десятилетия точка зрения на эту особенность декора — «обмирщение» и стремление мас­тера ярко отразить реальные образы природы, сообщив им эффект празднич­ности. Автор этой статьи, долгое время разрабатывавший проблемы эмблема­тики, натюрморта и натюрмортных мотивов в западноевропейском искусстве XVI — XVII вв., считает необходимым не столько определить новые или ме­нее традиционные способы рассмотрения тех же декоративных мотивов в свя­зи с конкретными явлениями в общеевропейской культуре указанного перио­да, сколько найти и выявить некоторые параллели, вернее сказать, общие связ­ки смысловых тяг, свойственных мировосприятию этого времени в наиболее общем целом. Все это, разумеется, не следует относить исключительно к тако­му явлению, как художественное оформление конструкции иконостаса.

1. Функция рамы

Прежде всего следует обратить внимание на функцию такой яркой де­коративной конструкции по отношению к образу, который оно окружает. Это функция рамы. В нашу задачу не входит подробный анализ особенностей ра­мы европейского барокко. Отметим лишь, что в период господства этого сти­ля рама, не обладавшая самостоятельностью, вступает в особые соотношения с образом, который она призвана окружать, — во-первых, рама могла явно преобладать над заключенным в центре образом, на первый взгляд, как бы за­слоняя его яркой пышностью или особой динамичностью своего декора; во-вторых, рама в ряде случаев могла обладать собственной смысловой насыщен­ностью, предлагая зрителю декоративные элементы, несомненно наделенные символикой, притом не всегда и не во всем совпадающие с обрамленным та­кой рамой образом; в-третьих, в соотношении «картина-рама» первый элемент всегда оставался первым и центральным — если не по яркости начального впечатления, то по необходимому смыслу.

2. Гирляндное обрамление в графике и миниатюре

Вслед за тем следует обратиться к некоторым особенностям трактовки обрамления в графике и миниатюре XVI — XVII вв. Мы говороим о западно­европейских вещах, хотя, конечно, ряд общих особенностей этого художест­венного явления ярко отразился и в русской книжной миниатюре того же пе-

Растительный декор поздних иконостасов 653

риода, и в первых образцах печатной графики. Необходимо отметить особен­но часто встречающееся сочетание, казалось бы, вполне самостоятельной де­коративно-натуралистически трактованной рамки и центрального, обрамляе­мого содержания — текста, образа или «информации для созерцания», объе­диняющей образы и тексты в необходимом смысловом содержании. Очень ча­сто мы обнаружим рамки — натюрмортные гирлянды из подвешенных на лен­тах и кольцах связок всевозможных плодов, начиная роскошными гроздьями винограда, связками яблок и груш в листве и кончая эффектно изогнутыми ка­бачками, корнеплодами, а также ягодами на ветвях. Такое «плодово-ягодное» обрамление может окружать портрет правителя, план города и т. д., как бы контрастируя с ними по смыслу и перебивая политическое содержание образа декоративной, натуралистически-натюрмортной побочной деталью. Тем не менее в символическом плане такое обрамление весьма органично и, для того времени, традиционно сочетается с центральным образом, представляя схему наиболее общего политического благопожелания — собранные в гирлянды многочисленные зрелые плоды символизируют здесь плодородие, благополу­чие и изобилие².

Эти графические декоративные рамки порою неожиданным образом на­чинают напоминать резную конструкцию русского иконостаса второй полови­ны XVII в.. украшенную растительной резьбой. Иногда они воспринимаются как графические разработки для дальнейшего воплощения в других видах ис­кусства. Это отчасти действительно так — аналогичные гирлянды, с такими же особенностями трактовки цветов и плодов, часто встречаются в произведе­ниях декоративно-прикладного искусства (например, декор часов или серебря­ной посуды), в скульптурном убранстве зданий.

3. Гирлянды в живописи XVII в. — интерпретация жанра Особым предметом для разговора здесь должны явиться гирлянды в жи­вописи — жанр, с успехом разрабатывавшийся фламандскими мастерами XVII в., но получивший популярность и распространившийся по всей Европе³. Известны многочисленные разновидности живописных гирлянд, но в связи с нашей темой следует обратиться к двум их типам — это гирлянды вокруг ре­лигиозного изображения и гирлянды цветов и плодов без каких-либо фигур­ных сцен посредине.

Гирлянды вокруг религиозных сцен.

Рассмотрим «Гирлянду цветов и фруктов вокруг изображения Мадонны с Младенцем и ангелами», приписываемую голландскому живописцу О. Мар-сеусу ван Схрику⁴ (ил. 2). Это живописное сплетение виноградных гроздьев, колосьев и разнообразных цветов в виде венка вокруг медальона с изображе­нием религиозной сцены. Пристальное изучение цветов и плодов с точки зре­ния их традиционной символики убеждает в том, что они теснейшим образом связаны с центральным изображением Мадонны и младенца Христа, выпол­няя при этом несколько функций. Одна из них — декоративная — становится очевидной сразу, при первом же взгляде на картину. Определение остальных требует обращения к традиционным особенностям мировоззрения эпохи, объ-

654                                     Ю. К Звездина

единившей элементы средневекового мышления с новыми гуманистическими традициями восприятия и истолкования вещи как частицы мира, синтезиро­ванными с особенностями риторических смысловых построений маньеризма и барокко. Изучая эту гирлянду с точки зрения смыслового строя, мы обнару­жим в ней, в первую очередь, символическое определение главного христиан­ского таинства — это троекратное повторение евхаристической эмблемы, вы­раженной языком натюрморта, — сочетанием крупных виноградных гроздьев с пшеничными колосьями. Собранные в гирлянду цветы указывают на непо­рочность Богоматери и Младенца (лилии, ландыш), прославляют Мадонну и предвещают грядущие страдания Христа (розы на унизанных шипами стеб­лях). Эти символы в натюрмортной гирлянде определяют вторую ее функцию — гирлянда является уникальным, неповторимым звеном в восприятии и ос­мыслении центрального образа, ярко отражая в явлениях природы непосред­ственно связанные с образом христианские добродетели.

Гирлянды вокруг образа Мадонны следует сравнить со средневековыми католическими традициями ее воспевания в соотражении Божественной при­роды небесных добродетелей с прекрасными дарами земли, каждый из кото­рых в неповторимости своих природных свойств открывает драгоценную час­тицу определения Божественной сущности образа.

Многочисленные литературные фрагменты, представляющие проеци­рование метафорических определений образа Мадонны на дары растительно­го мира, приведены в трудах Л. Белинг, исследовавшей символику растений в скульптурном убранстве средневековых растений и в средневековой станковой живописи⁵. Последовательное осмысление особенностей символики растений в искусстве нового времени до сих пор отсутствует⁶, тем не менее именно та­кие произведения, очевидно, оказали влияние на особенности трактовки рас­тительных мотивов в искусстве Восточной Европы и, по нашему мнению, от­разились в русских резных иконостасах второй половины XVII в.⁷ Образные и композиционные параллели наиболее общего решения обрамления религиоз­ного образа можно обнаружить в ряде гирлянд фламандского живописца Д. Сегерса и мастеров его круга, работавших в середине XVII в. (ил. 3). В большинстве случаев это гризайль, представляющий скульптурный рельеф в среднике (нише), включенный в четко и конструктивно оформленный картуш с декоративными элементами в стиле сдержанного барокко (это волюты, сти­лизованные раковины и т. д.). На фоне гризайля, вокруг углубленного средни­ка, изображались как бы подвешенные на лентах гирлдянды цветов, иногда с отдельными плодами, особо значимыми в христианской символике (например, плоды шиповника, отразившие в себе образ Страстей — капли крови в терни­ях). Как показали исследования автора этой статьи⁸, подбор растений в гирлян­дах как правило соответствует смысловому содержанию центральной фигур­ной сцены. Так, например, в «Гирлянде вокруг изображения Оплакивания» Д. Сегерса⁹ преобладают символизирующие Христа и его страдания розы, а непо­средственно рядом с ним помещен крупный стебель чертополоха с цветами — наиболее распространенный символ мучений на Кресте.

Растительный декор поздних иконостасов 655

Евхаристические гирлянды.

Вслед за этим следует отметить гирлянды вокруг евхаристической ча­ши. Такая чаша обычно помещалась в скульптурно оформленную нишу, с пышными связками цветов и плодов вокруг. Помимо прославительной функ­ции, такая гирлянда могла содержать знаки небесного покровительства и сим­волы Света и Всевидящего ока, кроме того, в нее непременно включали сим­волы Евхаристии, а иногда и иносказательный образ, указывающий на сверше­ние таинства Причащения. Все эти элементы присутствуют в работах одного из ведущих мастеров барочного натюрморта — Я. Д. де Хема. В «Гирлянде цветов и фруктов вокруг чаши со св. Дарами» (Вена, Художественно-истори­ческий музей) в нише над чашей изображено Божественное сияние, а по сто­ронам чаши демонстративно помещены связки колосьев, увенчанные вино­градными гроздьями (ил. 4). В картине того же мастера «Бокал вина окружен­ный гирляндой цветов и фруктов» (1651 г. Берлин, Гос. музей), при более реа­листической, непосредственно натюрмортной трактовке темы использованы более разнообразные и многоплановые детали: над стеклянным бокалом по центру помещен цветок подсолнуха — здесь это, очевидно, знак солнца, сим­вол Божественного присутствия и Всевидящего ока¹⁰, внизу, под роскошным сплетением фруктов, виден склевывающий ягоду воробей. Художник, исполь­зовавший в своих картинах элементы барочной риторики и сложные, прочиты­вающиеся на разных уровнях смысла иносказания", включил в композицию эту деталь как трактованный в классических традициях эмблематики символ христианина, приобщенного к таинству Причащения.

Множество спелых и сочных плодов, многочисленные виноградные грозди, переплетенные пшеничными колосьями, присутствующие в таких гир­ляндах, неизбежно приводят к мысли о необходимости сравнения их с деталя­ми пышной растительной резьбы в русских иконостасах, в том числе и в па­мятнике, которому посвящена эта статья. Разумеется, сравнение должно быть достаточно осторожным — в данном случае не может быть и речи о непосред­ственном сопоставлении какого-либо натюрморта с теми или иными деталями резьбы. Тем не менее здесь следует отметить конкретную деталь, прямо свя­занную с евхаристической темой в иконостасе — помещенное над царскими вратами живописное изображение Тайной вечери в окружении золоченой резьбы, где пышные листья аканта сочетаются с многочисленными виноград­ными гроздьями. По нашему мнению, здесь присутствует несомненная евха­ристическая символика.

Вслед за тем неизбежно возникает вопрос — всегда и все ли изображе­ния виноградной лозы и гроздьев в иконостасе следует рассматривать как не­сомненное соответствие евхаристической теме. Кроме того, в какой степени заказчик или мастер, создающий иконостас, владел знанием традиционной об­щеевропейской (впрочем, можно сказать, христианской) символики. Простого и однозначного ответа на эти вопросы не существует, но тем не менее попыта­емся приблизиться к определению сути этой проблемы.

656                                     Ю. Н. Звездина

4. Иконостас как «райский сад»

Наиболее распространенная трактовка образа русского резного иконо­стаса второй половины XVII — начала XVIII в. определяет его как отражение «райского сада». Исходя из этого общего определения, можно попытаться ин­терпретировать отдельные растительные детали. При этом символическое зна­чение отдельных плодов здесь, очевидно, будет вторить их иносказательному смыслу в весьма распространенной в западноевропейской живописи, особен­но в XV — XVII вв., иконографии райского сада, или «Hortus conclusus». Фраг­менты иконостаса Вознесенского собора содержат плоды, символику которых можно вывести именно из этого мотива. Яблоки, смоквы, плоды граната, ви­ноград, лилии — все это традиционные дары «райского сада», с преобладаю­щим смыслом поклонения Мадонне с младенцем. Вспомним также ряд картин XV — XVI вв., где младенец на руках у Богоматери сжимает в ладони яблоко, виноградную гроздь или лопнувший гранат, символизирующий младенца в ло­не Марии и грядущие мучения Христа.

Гранат.

В западной традиции гранат имел несколько смысловых значений, оп­ределяемых неповторимыми особенностями этого плода. Он мог символизи­ровать Церковь — сияние красных, словно драгоценных, многочисленных зе­рен обозначало страдания Господа и мучеников. В античности этот плод был связан с мифом о Прозерпине; христианизация античного символа сделала его традиционным знаком плодородия, изобилия и воскресения¹².

При взгляде на особенности трактовки плода граната в иконостасе Воз­несенского собора вспоминаются, в первую очередь, не сюжетные композиции с общеизвестными христианскими символами, заимствованными из расти­тельного мира а гирлянды первой половины — середины XVII в., представля­ющие особо значимый в христианской символике плод в центре, в окружении множества других плодов и цветов. Особенно яркие образцы таких гирлянд были созданы Я. Д. де Хемом и А. Миньоном. В нашем иконостасе о таких гирляндах напоминают, в частности, резные гирлянды на столбиках цокольно­го ряда, многочисленные плоды в откосах царских врат и крупные, но невысо­кого рельефа гирлянды на волютах под цоколем колонок деисусного ряда.

Гирлянды на волютах выполнены по одному образцу. В центре каждой гирлянды помещена виноградная гроздь в окружении плодов и цветов — осо­бенно выделяются небольшие плоды лопнувшего граната и цветок тюльпана внизу: в некоторых гирляндах можно разглядеть инжир и небольшие круглые плоды наподобие мелких яблок или слив.

Яркий ряд плодов в откосах царских врат выстроен по вертикали. Эта большая гирлянда состоит из пяти маленьких, словно подвешенных на лентах или полосках ткани. В каждой из маленьких гирлянд особо выделен централь­ный плод, окруженный виноградными гроздьями и яблоками (?), затем — сти­лизованный круглый плод в окружении плодов инжира в листве: ниже — гроздь винограда в окружении инжира или яблок и груша или большой плод инжира в листьях с плодами инжира и винограда вокруг. Ниже, в цоколе, по-

Растительный декор поздних иконостасов 657

мешена подвешенная на кольце гирлянда с яблоком и двумя мелкими плодами в окружении листвы, со стилизованным вытянутым плодом, напоминающим лимон, внизу.

Вертикальные гирлянды, украшающие с трех сторон столбики цоколь­ного ряда, повторяются. Почти во всех случаях (за исключением трех — в от­косах северных и южных дверей иконостаса) — это две маленькие, подвешен­ные на кольце гирлянды. В верхней — плод инжира¹³ в окружении листьев, с двумя виноградными гроздьями и небольшими круглыми плодами; в ниж­ней — в листьях лопнувший плод граната, тоже с небольшими круглыми пло­дами по сторонам. В одном случае в цоколе откоса северных врат, справа, в гирлянду включены крупные плоды, трактованные как шишки¹⁴.

Лилия.

Наконец, обратим внимание на сквозные резные колонки из роскошных виноградных лоз с крупными сочными гроздьями в листьях, а также со стили­зованными большими цветами лилии внизу (на каждой колонке помещен один цветок). Такие колонки украшают местный ряд иконостаса и обрамляют центр деисусного ряда. Позволим себе обратить внимание на совсем небольшую де­таль — особенности трактовки сердцевины цветка. Она может быть трехчаст-ной, как бы составленной из трех коротких лепестков, или же четырехчастной, в виде равноконечного креста с расширенными и скругленными концами. Ес­ли вкратце перечислить распространенные в западной традиции символичес­кие значения этого растения, обычно связываемого с темой непорочности де­вы Марии, то необходимо отметить, что лилия часто означала Христа и его по­беду над смертью; свет, являющийся из мрака и побеждающий тьму; проще­ние и искупление грехов и, наконец, воскресение¹⁵.

Автор статьи не ставит своей задачей подробное перечисление всех воз­можных значений, связываемых с теми или другими растениями, изображен­ными в декоре иконостаса. Приведение ряда символических уподоблений и смыслов необходимо здесь, в первую очередь, для того, чтобы подчеркнуть многогранность символа, который, как правило, ни в коем случае нельзя сво­дить к одному жестко определенному значению.

Виноград, инжир.

Краткое описание резных гирлянд показывает, что чаще всего резчики изображали плоды винограда и инжира. Тема виноградной лозы и грозди не­сомненно преобладает — это вообще характерно для русского резного иконо­стаса второй половины XVII-XVIII в. Здесь, несомненно, в первую очередь прочитывается евхаристическая символика, обусловленная одной из главных функций иконостаса, отделяющего центральное пространство храма от алта­ря, где свершается таинство пресуществления вина в кровь Христову¹⁶. В ря­ду евхаристических символов могли присутствовать и другие плоды, в чем не­трудно убедиться и при сравнении с западноевропейской иконографической традицией. В предыдущих строках мы упоминали гирлянду цветов и фруктов вокруг бокала с вином, созданную в 1651 г. Я. Д. де Хемом — в ряд символов, прославляющих Евхаристию, здесь включены и крупные плоды инжира.

658                                     Ю. Н. Звездина

Впрочем, по нашему мнению, нельзя все возможные символические значения элементов убранства иконостаса сводить лишь к теме Евхаристии. Так, образ винограда и смокв в параллели с Новым Заветом является воплощением слов о лозе: «Аз есмь лоза виноградная», — и плодоносящей и бесплодной смоков­нице¹⁷. Кроме того, гроздь винограда традиционно символизирует живую плоть Христа, еще не преданного мукам распятия. В западноевропейской тра­диции Страсти Христовы нередко изображались символически — в виде да­вильни, где из винограда давят сок на вино. Изображение целой виноградной грозди, наоборот, могло символизировать присутствие Бога Живого. Эту тра­дицию можно проследить и в живописи гирлянд — например, в «Гирлянде цветов и фруктов на голубых лентах» А. Миньона, созданной в середине XVII в. и хранящейся в Дрездене (ил. 12). В центре этой композиции демонст­ративно помещена большая сияющая гроздь винограда, увенчанная цветами и плодами, вверху над гроздью укреплен маленький цветок трехцветной фиал­ки — очевидно, здесь это символ Всевидящего ока, а среди плодов виден ще­гол — птица, традиционно символизирующая Христа¹⁸. В целом же эта слож­ная, многосмысловая гирлянда означает прославление Бога, явленного в его творениях. Тот же общий смысл может содержаться и в деталях убранства ико­ностаса Вознесенского собора — например, в резных гирляндах с изображе­нием виноградной грозди в окружении цветов и фруктов, помещенных на во­лютах под цоколями витых колонок деисусного ряда.

5. Восприятие современников

При попытках исследовать смысловое значение деталей резного убран­ства иконостаса неизбежно возникает мысль о том, насколько осознанно мас­тера, создававшие иконостас, или же заказчик, в ряде случаев влиявший на особенности исполнения памятника, могли определять символическое содер­жание тех или иных декоративных элементов резьбы. Эта тема требует специ­альной разработки, посвященной именно проблеме символического содержа­ния образа. Мы лишь вкратце коснемся главных пунктов проблемы.

Заказчик.

Прежде всего необходимо привести сведения, показывающие, что од­нажды решение некоего важного заказчика повлияло на изменение всего об­разного строя русского иконостаса XVII в. — это приезд белорусских резчи­ков для создания иконостасов во вновь строящихся по указу патриарха Нико­на монастырях¹⁹. Сам термин «флемская резьба» принято связывать с отголос­ками фламандских традиций, опосредованно позаимствованных через Поль­шу. Итак, мы видим, что в данном случае заказчик выбрал для воплощения в храме определенный стиль и общий, декоративный и образный одновременно, вид конструкции иконостаса.

Мастер.

Белорусские мастера, как и украинские, очевидно, во многом ориенти­ровались на западные традиции архитектурно-скульптурного убранства. Гово­ря об этих заимствованиях, необходимо принять во внимание наиболее харак­терные для европейской культуры XVI-XVII вв. черты и особенно яркий рас-

Растительный декор поздних иконостасов 659

цвет эмблематического мышления, проявившийся буквально во всех видах ис­кусства и литературы. Коротко говоря, это общее стремление к использованию иносказания, аллегоризация образа и особая манера истолкования символа, ко­торый часто мог прочитываться неоднозначно, в зависимости от конкретных задач, стоящих перед толкователем. Мы вовсе не беремся утверждать, что ма­стер, непосредственно создававший иконостас, знал или интересовался тонко­стями эмблематического истолкования растений, помещая их в декоре, хотя наиболее общие символы — например, традиционное значение винограда, — скорее всего, были известны. В целом речь должна идти об опосредованном заимствовании образца, наделенного конкретным смысловым содержанием. По нашему мнению, растительный мир русского резного иконостаса конца XVII в. явился отражением таких символических первообразов, более ранние традиции которых, очевидно, следует искать в каменном резном убранстве средневековых соборов²⁰.

Пути осмысления.

Вслед за тем возникает неизбежный вопрос о возможности прочтения символики декора иконостаса современниками. Думается, возможности такие были, притом немалые. Прежде всего, следует вспомнить об усилении мораль­но-назидательного и аллегоризирующего слоя в русской, а также и украинской духовной литературе: принимая во внимание особенности общеевропейской культуры этого времени в целом, мы придем к выводу, что эти явления так или иначе соотражаются с наиболее характерными чертами западного эмблемати­ческого мышления²¹.

Изучение эмблематического мышления, предполагающее уже не анализ сборников эмблем, а углубленное и специальное исследование одной из наи­более сложных и творческих граней общеевропейского мировоззрения XVI-XVII столетий, является важной проблемой современной гуманитарной науки. Основываясь на исследовании конкретных памятников западной и рус­ской культуры, автор этой статьи пришел к выводу о существовании сложной и живой системы соотражений, воплотившейся во вполне определенных явле­ниях в литературе и искусстве той эпохи. Притом в одном случае речь должна идти о самом непосредственном заимствовании из западного памятника, кото­рый может и должен быть с точностью определен; в другом случае первоис­точники, также определяемые, могут быть у русского мастера «перекроены» и синтезированы в новом переосмыслении материала, в соответствии с задача­ми исполнителя; в третьем же случае наличествуют более сложные творческие связи, которые пока что условно и неполно можно определить как значитель­но более свободное использование исходного материала, представляющего от­правные и опорные пункты для самостоятельных творческих построений. Притом этот третий случай представляет и безусловно больший простор для органичного синтеза нового с давно укоренившейся традицией. По нашему мнению, первые заимствования из области западной эмблематики в допетров­ской России во многом шли по третьему пути. Это, безусловно, является боль­шой и сложной темой для специального исследования²². Подчеркнем, что осо-

660                                    Ю. Н. Звездина

бую актуальность здесь представляет именно изучение общеевропейских культурных явлений XVI-XVII вв., часть которых была затребована новым официальным светским искусством и культурой петровской эпохи, другая же часть заполнила другое русло, более полно проявившись в религиозном, пра­вильнее сказать — «духовно-риторическом» искусстве.

Автор-интерпретатор.

В данном случае мы считаем необходимым обратить внимание на текст, ярко демонстрирующий возможности осмысления предмета — в том числе и такого, который мог явиться деталью иконостаса, — на уровне свободной сим­волизации этого предмета по поводу конкретного события. Мы коснемся здесь произведения конца XVII в., созданного св. Димитрием Ростовским — это «Пирамида, или столп, во блаженной памяти преставлшагося высоце к Богу превелебнаго его милости господина отца Иннокентия Гизеля архимандрита святой великой чудотворной Лавры Киевской, к вечной памяти в год по погре­бении его при соборной панихиде проповедаю слова Божияго поставленный, году, АХПЕ (1685) мца Февруария в КД (24)»²³.

Столпу, воздвигнутому в память о. Иннокентия Гизеля, было найдено необходимое смысловое, но вместе с тем подробно и конкретно описанное в Ветхом Завете соответствие: «Нахожу в церкви Соломоновой образец столпов потребный, которых столпов была материя медь и злато: украшение их из злата, сети, лилеи, и яблока, в томже златом украшение на подобие венцов по окружности на капителях возложены»²⁴. Материалы, из которых сделан столп, тут же символизируются, но отнюдь не теряя свою материальность, а обретая новую возможность служить еще и выражением неизобразимых поня­тий: «...из меди сделан, а золотом позолочен, и медь и золото суть символы терпения в скорбях, и постоянства в добрых делах»²⁵. Далее, в системе соот-ражений и взаимоуподоблений, эти добродетельные качества отмечают опре­деленного человека — Иннокентия Гизеля, который непосредственно соотно­сится с образом- столпа, и этот столп можно рассматривать как символ субъек­та: «Из таковых духовных материй, из терпения и твердости... высоко преве-лебный архимандрит созидался, а созидался в столп...»²⁶. Есть здесь и симво­лическое осмысление растений: взяв за образец канонический текст, автор раз­рабатывает его по правилам риторических сравнений и уподоблений, обуслов­ленных необходимостью момента. Скульптурные и живописные украшения внутри Соломоновой церкви, где «были на стенах, столпах, и дверях... подо­ бия фиников, кедров, масличин...»²⁷, уподолбляются добродетельной киево-пе-черской братии: «...одни, яко финик, добрым возрастением цветут... другие умножают плоды своя, яко кедры Божия... иные приносят духовные плоды яко маслина плодовитая...»²".

Наконец, самому о. Иннокентию Гизелю подносятся духовные цветы, плоды и «венцы» — венки, или гирлянды, по красоте неизмеримо превосходя­щие дары земной природы. Упоминается венец из лилий: «Кринами словес па­мяти достойными похвалами увенчайте»²⁹, — как символ добродетелей ос­мысляется декоративный фрагмент соломонова столпа, обретшего значение

Растительный декор поздних иконостасов 661

столпа духовного: «...на том духовном нашем столпе можем видети яблоки позлащенные, а теми суть все его добрые дела»³⁰. Особенно интересна симво­лизация цветочных венков и гирлянд. Автор вспоминает описанный св. Иеро-нимом обычай: «...гробы людей умерших рожами, фиалками, и иными различ­ного рода пурпуровыми цветами осыпали», — и сравнивает это с тем обрядом, что свершается перед его глазами: «...и здесь при гробе... вижу изплетающие-ся венцы, и разсыпающиеся цветы...»³¹. И далее, используя риторический при­ем смыслового повтора, св. Димитрий Ростовский возлагает многочисленные духовные венки и гирлянды: по тексту словно протянуты звенья перечислений духовных свершений и подвигов, посвященных памяти усопшего и многократ­но уподобляемых «венцам и цветам»³². Развивая далее риторические построе­ния автора «Пирамиды, или столпа...», мы придем к образу современного св. Димитрию Ростовскому иконостаса: позлащенные колонны, украшенные резными цветами и плодами, оюрамляющие святые образы³³.

В заключение остается сказать, что иконостас Вознесенского собора со­здан благодаря синтезу и сложному, часто опосредованному, соотражению не­скольких культурных традиций. Попытка прочтения его смыслового строя, позволяющая приблизиться к миру растительных символов, во многом отра­зивших сияющий образ райского сада, также может быть сделана только с по­мощью последовательного анализа и осмысления произведений изобразитель­ного искусства и литературы, созданных разными народами Западной и Вос­точной Европы.

Примечания

¹ Иконостас Вознесенского собора Вознесенского монастыря, разобранного в
1929 г., был сохранен и перенесен в церковь Двенадцати апостолов в Патриаршьем
дворце, который входит в комплекс Музея «Московский Кремль».

В. А. Меняйло датирует иконостас временем не позднее 1679 г., основываясь на документальных сведениях об изготовлении окладов на иконы. Автор статьи приносит глубокую благодарность В. А. Меняйло за сообщенные сведения.

² Подробнее об особенностях использования политической программы в декоратив­
ной композиции см.: Зеездина Ю. Н. Рельефы столпа в Грановитой палате Московско­
го Кремля (попытка реконструкции смысловой программы) // Проблемы изучения па­
мятников духовной и материальной культуры. Вып. 2. Музей «Московский Кремль».
Научная биб-ка. Депонент. С. 122 — 143.

³ Подробнее о смысловых особенностях этого жанра см.: Зеездина Ю. Н. Эмблема­
тика в мире старинного натюрморта. М., 1977. Гл. 3.

⁴ См.: Gammelbo P. Dutch Still-life Painters from 16th to the 18th Centures in Danish
Collections. Copenhagen, 1960. PI. 134.

⁵ См.: Behling L. Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei. Weimar, 1957; Idem.
Die Pflanzenwelt der mittelalterlichen Kathedralen. Koln, 1964.

⁶ О растительной символике см. внашей книге (примеч. 3); схематическое опреде­
ление символики некоторых растений в натюрморте XVII в. сделал С. Сегал. См. его
статьи в каталогах выставок: A Flowery Past. Mijdrecht, 1982; Jan Davidsz de Heem und
sein Kreis. Braunschweig, 1991; Segal S., von. Niederlandische Stilleben von Brueghel bis
van Gogh: Katalog. Amsterdam. Braunschweig, 1983.

662                                    Ю. Н. Звездина

^I Здесь следует отметить деревянные резные рамы вокруг июон, и, в частности, об­
разов Богоматери, на Западной Украине. Эти памятники народного искусства, создавав­
шиеся и в старину, и в нашем столетии, представляют подобие гирлянды цветов и пло­
дов'вокруг образа и, вероятно, имеют первоисточником западноевропейские гирлянды.
Подобные произведения можно увидеть, например, в церкви Параскевы Пятницы во
Львове.

⁸ См. примеч. 3:

⁹ Гирлянда в прошлом хранилась в собрании Чернин в Вене. Ряд гирлянд Сегерса
опубликован в кн.: Hairs M. L. Les peintres flamands de fleurs au 17-e siecle. Bruxelles,
1955 (Изд. 2-е: 1984).

¹⁰ О символике подсолнуха, означающего обычно следование солнцу, Богу или зем­
ному господину и покровителю, см: Wilberg Vignau-Schuurman Т. A. G. Die emblematis-
chen Elemente im Werke J. Hoefnaegels. Leiden, 1969. Bd. 1. S. 285, 311.

^II Подробнее о произведениях Я. Д. де Хема см.: Jan Davidsz de Heem und sein Kreis:
Katalog. Braunschweig, 1991. Интерпретацию ряда произведений этого мастера см. так­
же: Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта.

¹² См.: Forstner D. Die Welt der Symb^ie. Insbruck; Wien; Munchen, 1961. S. 220;
Ferguson G. Signs and Symbols in Christian Art. N. Y., 1961. P. 37.

¹³ О том, что это, скорее всего, инжир, свидетельствуют особенности трактовки ок­
ружающей плод листвы, места соцветия, а в сравнении с другими плодами у него час­
то меньший размер.

¹⁴ Мы не беремся определить название этого плода, хотя если бы похожее изобра­
жение встретилось в западноевропейских гирляндах, скорее всего, это был бы арти­
шок. Впрочем, он напоминает и традиционно использовавшиеся в скульптурном об­
рамлении XV-XVII вв. пиниевые шишки.

¹⁵ См.: BehlingL. Die Pflanzenwelt der mitteialterlichen Kathedralen. S. 83; Forstner D.
Op. cit. S. 256; Зопотнщкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. СПб., 1913. С. 87.

¹⁶ Примером непосредственного отражения евхаристической символики в скульп­
туре иконостаса являются деревянные резные колонны, экспонируемые сейчас в Музее
национального искусства г. Львова. Они доставлены из гроздьев и лоз винограда в
сложном переплетении с множеством хлебных флосьгв, между которыми помещены
многочисленные фигурки ангелов, напоминающих традиционных барочных путти.

¹⁷ Ветхозаветные параллели мы оставляем в стороне — это требовало бы специаль­
ного исследования, так как они слишком многочисленны. Кроме того, в ряде случаев
они могли истолковываться очень многообразно и субъективно. Отражение Ветхого За­
вета в символике растений см., например, у Л. Белинг (см. примеч. 5). Приведем здесь
ряд возможных значений плода инжира в западноевропейской традиции. Листья смо­
ковницы напоминали о грехопадении. Плод мог быть идентифицирован с плодом Дре­
ва Познания. В системе противостояния добра и зла, определяющей дуалистичность
символа, бесплодной смоковнице как знаку греха и смерти противопоставлялась смо­
ковница плодоносящая — здесь плод инжира мог символизировать Марию, неруши­
мую девственность, сладость, обретаемую в конце огорчений, а также обозначал сла­
достность Бога и плодов Святого Духа. См.: BehlingL. Die Pflanzenwelt der mitteialter­
lichen Kathedralen. S. 63, 64; Forstner D. Op. cit. S. 216. -4

¹⁸ Более подробную интерпретацию этого натюрморта см. в работе, указанной в
примеч. 3 (С. 56).

" См.: Бусева-Цавыдова И. Л. Русский иконостас XVII века: генезис типа и итоги эволюции (в наст. сб.).

Растительный декор поздних иконостасов           663

²⁰ Особый интерес здесь может представить сравнение резной конструкции иконо­
стаса с убранством фасада и порталов западных соборов.

²¹ К сожалению, общей монографии, определяющей эти характерные черты, пока не
существует, хотя созданы уже многочисленные работы, посвященные собственно за­
падноевропейской эмблематике. В первую очередь, назовем общеизвестное справочное
издание: Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhunderts / Hrsg.
von A. Henkel, A. Schone. Stuttgart, 1978. Наиболее развернутые определения понятий
«символ», «эмблема», «аллегория» см. в кн.: Warncke С. P. Sprechende Bilder — Sicht-
bare Worte. Das Bildverstandnis in der fruhen Neuzeit. Wiesbaden, 1987. (Wolfenbutteler
Forschungen. Bd. 33). S. 137-216.

²² Изучение соотражения русской культуры XVII в. с европейским эмблематичес­
ким мышлением, пронизывающим всю западную культуру XVI-XVII столетий, — про­
блема, вплотную встающая перед современными исследователями. Мы пока еще не мо­
жем назвать ни одной монографии, посвященной именно этой проблеме, — исследова­
ния, как правило, доходят лишь до официальной системы эмблем и символов петров­
ской эпохи, резко отграничиваясь от более ранних явлений. См., например: Моро­
зов А. А., Софронова Л. А. Эмблематика и ее место в культуре барокко // Славянское ба­
рокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 13-38. О русской риториче­
ской литературе XVII в. см.: Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко. М., 1991.

²³ Се. Димитрий Ростовский. Собрание поучительных слов и других сочинений.
М., 1786. Ч. 6. Л. РКА об. и далее.

²⁴ Там же. Л. РКД.

²⁵ Там же. Л. РКД об.

²⁶ Там же. Л. PKS об.

²⁷ Там же. Л. РКГ об.

²⁸ Там же. Л. РКД об.

²⁹ Там же. Л. РКН об.

³⁰ Там же. Л. PK0 об.

³¹ Там же. Л. РМ об.

³² Там же. Л. РМА.

³³ Следует отметить, что в «Пирамиде, или столпе...» использованы также образы,
свойственные западноевропейской эмблематике. Тема столпа, колонны, пирамиды
встречается во многих эмблемах. См., например: Максимович-Амбодик Н. Эмблемы и
символы. М„ 1995. № 65, 183, 267, 369, 470, 530, 800, 828.

Вход «Святая святых» и византийская алтарная преграда   57

ветствующего ей классического римского архитектурного памятника, уже в IV в. унаследованного христианской императорской традицией, чему наиболее ярким примером служит Арка Константина 315 г. в Риме. Она содержит все отмеченные элементы: и четырехколончатый портик с архитравом, делящий стену на три ча­сти, и тройной вход, центральный проем которого, как самый главный и торже­ственный, выделялся размерами. Воспроизведение этого архитектурного образа в форме византийской алтарной преграды лишний раз свидетельствует о пони­мании ее как торжественной триумфальной арки Христа — Царя и Победителя. Это отчетливо видно в следующих иконографических примерах. На знаменитом серебряном блюде-миссории 388 г. (Мадрид, Академия истории)³*, изготовлен­ном по торжественному случаю — 10-летию царствования императора Феодо­сия I, церемония разворачивается на фоне четырехколончатой римской арки с фронтоном или фасада храма. Аналогично имперской иконографической схеме римских монет с образами императоров-триумфаторов³⁹, торжественная тронная фигура Феодосия, представленного с нимбом, вручающим чиновнику свиток codicillus, вписана в центральный проем арки, полуциркульный свод которой вы­соко поднят над уровнем архитрава. Такая же четырехколончатая форма портика с высоким арочным проемом в центре, но уже без венчающего фронтона изобра­жена на серебряном блюде со сценой помазания Давида, 628-630 гг. (Кливленд, Музей искусств; ил. 14)⁴": торжественность изображаемого действа соответству­ет триумфальному характеру архитектурной формы, воспроизводящей здесь уже не римский триумфальный памятник, а христианскую алтарную преграду. Об этом свидетельствует воспроизведение такой конструкции на серебряном дискосе 565-578 гг. из Риха (коллекция Дамбартон Оакс, Сирия; ил. 15) с компо­зицией «Причащение апостолов», представленной в алтаре храма на фоне пре­грады⁴¹. К иконографии этого изображения мы еще вернемся.

Однако речь идет не о происхождении четырехколончатой классической формы портика вообще и не об унаследовании ее христианской традицией, а об устойчивости восприятия такой формы на протяжении всего средневековья как образа идеальной алтарной преграды, отделяющей Святая Святых христианско­го храма от наоса. Об этом свидетельствуют даже совсем поздние, поствизантий­ские изображения храма и древнерусские рукописи, фронтисписы которых зача­стую украшались символическим образом Соборной Церкви или Города-Храма Небесного Иерусалима, представленным в виде разреза трехчастного храма и че­тырех столпов, отделяющих три алтарные пространства⁴².

Кажется очевидным, что сохранившиеся до настоящего времени древние алтарные преграды и их реконструкции, воссоздаваемые по археологическим остаткам, большой иконографический материал — воспроизводит ли он реаль­ный памятник или изображает образ идеальной алтарной преграды, зачастую понимаемой как образ-икона идеального храма, — убеждают в устойчивости ар­хитектурной формы преграды и существовании в восприятии средневековья \ ее определенного архитектурного клише. В основе этого образа должна была также лежать некая конструкция, представляющая собой какую-то идеальную модель.

58                                        II. А. Шанина

На наш взгляд, конструкция алтарной преграды, состоящая из колонок и архитрава, восходит к архитектурному облику входа в Святая Святых ветхоза­ветной Скинии. Она точно повторяет вид сквозной преграды, отделяющей Свя­тая Святых — самую сокровенную часть Скинии, место хранения Ковчега заве­та, от помещения «Святого» — передней части Скинии. Библейское описание ее создания (Исх. 25-27; 36-38) и выполненные на его основании реконструкции⁴³ свидетельствуют, что вход в Святая Святых был оформлен в виде четырех дере­вянных колонн, обложенных золотом, и образуемого ими тройного прохода, про­леты которого были тщательно завешены ткаными завесами, украшенными изо­бражениями херувимов: «И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работою должны быть сделаны на ней херувимы. И повесь ее на четырех столбах из ситтим, обложенных золотом, с золотыми крючками, на четырех подножиях серебряных. И повесь завесу на крючках и внеси туда за завесу ковчег откровения; и будет завеса отделять вам святилище от Свяпюго-святых» (Исх. 26:31-33). И далее: «А для ворот двора завеса в двадцать локтей из голубой и пурпуровой и червленой шерсти и из кру­ченого виссона узорчатой работы; столбов <)ля нее четыре и подножий к ним четыре» (Исх. 27:16). Сходное устройство стены — т. е. тканых завес, плотно натянутых между столпами, — отделяющей Святая Святых от Святого, сохраня­лось в Иерусалимском храме, построенном Соломоном и перестроенном Иродом. По-видимому, оно повторялось и на фасаде всего сооружения⁴⁴.

Примечательно, что конструкция сквозного четырехколончатого портика с тремя входами, в центральном проеме которого виден Ковчег Завета, в I-II1 вв. стала устойчивой иконографической схемой не только фасада Святая Святых, но и образом Иерусалимского храма вообще. Именно таким представлялся он в иудейском искусстве, изобразительные формы которого складываются, как известно, только в позднюю эллинистическую эпоху. В первую очередь, следует вспомнить такие концептуально важные для создания образа памятники, как древнейшее воспроизведение Храма на монете Бар Кохбы (132-135 гг.; ил. 16)⁴'. На ней представлен храмовый фасад Скинии, или Святая Святых Иерусалимско­го храма, в виде сквозного портика с четырьмя колонками, поддерживающими архитрав, и тремя входами, в центральном большем проеме которых виден Ков­чег завета; звезда, расположенная над портиком, выражает символический образ Звезды-Мессии (Числ. 24:178) и напоминает об имени того, с кем ассоциирова­лось изображение, — имя Бар Кохба на арамейском языке означает «Сын Звез­ды». Известно, что это и все последующие символические изображения Храма являлись не археологически точным воспроизведением Храма, построенного Иродом и уже к тому времени давно разрушенного, но выражали мессианские представления об идеальном «Третьем Храме» и новом восстановленном Иеру­салиме. Здесь следует вспомнить не только пророчество Захарии (Зах. 14:9, 16) о всех народах, которые в мессианскую эру соберутся во вновь отстроенном Хра­ме, чтобы отпраздновать торжество Скинии, но и те реальные эсхатологические настроения, которые, судя по апокрифической литературе I—11 вв., были основой духовной жизни эпохи. Апокалиптические ожидания и представления о приходе

⇐ Предыдущая1234

Поделиться: