ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ ПРОГРАММЫ XV-XVI ВЕКОВ

В праздничном чине русского иконостаса с XV в. видное место принадле­жало иконам на темы Страстей и евангельских событий, совершившихся по Вос­кресении Христа. Известны датируемые XVI в. иконы Воздвижения креста, а также Троицы Ветхозаветной и некоторые другие из этого же яруса иконостаса, не встречающиеся в соответствующей части иконостасов того же времени в дру­гих странах и землях православного мира.

Обычно данное явление принято считать следствием имевшей место в XV-XVn вв. перманентной тенденции к разрастанию высокого иконостаса в це­лом и числа икон в пределах каждого из его ярусов. Но это объяснение не может быть признано удовлетворительным. Оно указывает на неразвитость суждений об истории иконостаса, о хронологии изменений в его составе и об общей пер­спективе его развития, и не раскрывает значения конкретных сюжетов в иконо­графических программах как иконостаса, так и его праздничного ряда, отчего са­ми эти программы представляются чем-то аморфным, лишенным структурной определенности.

Но в возникновении, росте или затухании интереса к тем или иным темам в составе иконостаса как раз и обозначаются ступени этого процесса. Данная ра­бота является попыткой первичной систематизации и осмысления материалов для изучения тематического состава и содержания праздничного ряда русских иконостасов XV-XVI вв.

Формам убранства византийского алтарного темплона, предшествовав­шим русскому высокому иконостасу, посвящена значительная литература¹. Не претендуя на сколько-нибудь полный обзор содержащегося в ней материала, при­ведем лишь некоторые примеры, позволяющие судить об основных этапах эво­люции сюжетно-иконографического состава праздничного цикла входившего в это убранство.

Праздничный ярус русского иконостаса восходит к наиболее распростра­ненному в древности типу оформления темплона — ряду икон важнейших пра­здников литургического года. Самое раннее упоминание о двенадцати празднич­ных сюжетах, помещенных на алтарном эпистилии, содержится в письменном источнике 1081 г.² К. Уолтер относит к XI в. и само возникновение данного типа

466                                  В. М. Сорокатый

убранства алтарной преграды, связывая его с введением именно в этом столетии сцен Евхаристии в программу росписей алтарной апсиды. Ученый указывает, что между двумя видами декорации алтарной зоны храма тогда произошло раз­деление функций: сцены Евхаристии оказались предназначенными для созерца­ния духовенством, совершающим литургию, иконы же алтарной преграды, за­крыв для молящихся пространство апсиды вместе с самим совершаемым там действом и с живописью на ее стенах, стали представлять литургию в символи­ческих образах³.

Древнейшие из сохранившихся праздничных икон, предназначавпшхся для размещения на алтарном темплоне, относятся к XII — началу XIII в. Часто это двенадцать сюжетов, последовательность которых соответствует евангель­ской хронологии: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Кре­щение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распя­тие», «Воскресение», «Вознесение», «Сошествие Св. Духа», «Успение Богомате­ри». За данным подбором, известным также по множеству поствизантийских па­мятников, закрепилось название Dodecaortoa Таков самый ранний из дошедших до нас целиком алтарных эпистшшев, созданный в XII в. для одного их храмов монастыря св. Екатерины на Синае⁴.

Но уже на раннем этапе своего существования праздничный цикл в его ва­рианте, связанном с алтарной преградой, не был единообразным. Он мог вклю­чать в себя страстные сюжеты, например, «Тайную Вечерю», как на одном из эпистилиев в том же монастыре⁵ (отнесение хранящейся там иконы «Омовение ног» X в. к числу изначально предназначенных для алтарного темплона⁶ К. Уол­тер находит неубедительным)⁷. Другой пример — находящиеся там же две части алтарной вимы последней четверти ХП в., первоначально состоявшей из трех ча­стей с пятнадцатью сюжетами. Этот цикл открывают сцены «Рождество Богоро­дицы» и «Введение во храм», за которыми следуют двенадцать названных вьппе сюжетов, посередине ряда помещен трехфигурный Деисус⁸. По сюжетному со­ставу данному памятнику полностью аналогичен другой синайский цикл икон того же назначения, написанных также на трех досках, который датируется приблизительно 1200 г.'

Названные богородичные сюжеты вводятся в состав эпистилия, по-видимому, в силу особой торжественности празднования Рождества Богородицы и Введения во храм. Но присутствие Деисуса среди сцен праздников требует иного объяснения. Оно свидетельствует о том, что рассматриваемые эпистилии воспринимались не как праздничный чин в том его понимании, которое прило-жимо к более позднему материалу, то есть не только в качестве ряда икон глав­ных праздников года. В данную композицию вкладывалось содержание алтарной преграды в целом, она отражала литургический смысл всей алтарной части хра­ма. Деисус являлся не дополнением к праздничным сценам, но центральным сю­жетом. Он означал достигаемую богослужением и участием в нем милость, умо-ление, в нем находила выражение тема литургической жертвы, причастности верных к ее приношению, то есть тема церкви, ее роли в осуществлении божест­венного промысла. Осевое положение Деисуса ставит его вне евангельской хро-

Праздничный ряд русского иконостаса     467

нологии. Кроме того, он находится между сценами Преображения и Воскреше­ния Лазаря, в которых особенно ярю проявляется божественная слава Христа, и потому в содержании самого Деисуса подчеркивается мысль о Втором пришест­вии. В содержании же праздничных сцен оттеняется включенность их не только во время, циклически повторяющееся в каждом богослужении, но и во время, те­кущее к эсхатологическому концу.

Очевидно, что эпистилий в таком его составе не являлся набором икон, ко­торые можно снимать с темплона, чтобы класть на аналой в дни определенных празднований. Предположение о подобном их использовании¹⁰ входит в противо­речие с очень рано оформившимся принципом объединения многих празднич­ных сюжетов на досках горизонтального формата. Смысл этих сцен шире, чем напоминание о священных событиях в их календарной последовательности. В большей степени они указывали на место, отводимое памяти о том или ином со­бытии в ходе совершаемой в храме литургии.

Насколько позволяют судить сохранившиеся памятники, в палеологов-ский период происходит изменение сюжетно-тематического состава изображе­ний, помещаемых на эпистилий алтарного темплона. Число сюжетов увеличива­ется, композиционная схема эпистилия усложняется. Например, на датируемом XIV — XV вв. эпистилий из церкви Панагии Теоскепастис на Кипре 23 сюжета, заключенные в арочные обрамления, образуют двухрядную композицию, кото­рая разворачивается в обычной последовательности сначала в верхнем, потом в нижнем ряду, причем Страстная неделя и события, имевшие место по Воскресе­нии, выделены в особый цикл: после Входа в Иерусалим и до Вознесения изоб­ражены Тайная вечеря, Предательство Иуды, Распятие, Снятие со креста, Опла­кивание, Положение во гроб, Сошествие во ад, Явление ангела женам-мироноси­цам, Явление Христа ученикам, Явление Христа женам-мироносицам в саду, Второе явление Христа ученикам и Уверение Фомы". Однако и здесь последова­тельность сюжетов не вполне «историческая». Между сценами «Явление Хрис­та женам-мироносицам» и «Явление Христа ученикам» помещен трехфигурный Деисус. Кроме того, всю композицию фланкируют изображения двух пророков, обращенных к центру эпистилия — как бы зародыш пророческого ряда, извест­ного по русским иконостасам начиная с XV в. Несмотря на провинциальное про­исхождение данного памятника, его высокие художественные достоинства и от­точенность его содержания позволяют видеть в нем важное явление в истории иконостаса на византийской почве. По-видимому, иконографическая программа данного эпистилия, возникшего на достаточно зрелой стадии того нового этапа истории иконостаса, который мог начаться уже в раннепалеологовское время, суммирует результат развития праздничного цикла в убранстве алтарной прегра­ды на этом этапе.

Развернутые страстные циклы в составе алтарного эпистилия и некоторых стенных росписей первой трети XIV в., например, фресок Старо Нагоричино 1316-1318 гг.¹², были явлением одного порядка. А. Н. Грабар высказал мысль о взаимосвязанности программы этих фресок и идеи закрытой алтарной прегра­ды¹³. Новое осмысление пространства храма и совершаемой в нем литургии, вы-

468                                   В. М. Сорокатый

звавшее к жизни произведения, подобные этим росписям и эпистилию из церк­ви Панагии Теоскепастис, несомненно складывалось под влиянием определен­ных изменений в богослужении.

С начала XIV в. широко распространяется богослужение по Иерусалим­скому уставу¹⁴. К. X. Фельми обратил внимание на то, что в относящемся к дан­ному столетию «Толковании Божественной литургии» Николая Кавасилы эсхато­логический аспект начинает уступать историческому. В центре этого коммента­рия — евангельские события, передаваемые литургическим действом «подряд в символах в соответствии с течением земной жизни Сына Божия»¹⁵. Интерес к истории, в особенности к событиям Страстной недели, с наибольшей силой ска­зывается в канонах, характерных для типикона Саввы Освященного. Вместе с тем, рост интереса к историческому началу в осмыслении литургии был связан не столько с вытеснением Иерусалимским уставом Студийского, который в дан­ном отношении не имел от него существенных отличий, сколько с тем, что устав св. Саввы вытеснял устав константинопольского храма св. Софии, который «в пе­ сенном поспедовании... более соответствовал эсхатологическому пониманию богослужения, чем Иерусалимский устав »^м.

Иерусалимский устав разнообразнее Студийского в вариантах суточных служб и превосходит его в насыщенности гимнографическим материалом¹⁷, с чем также следует связывать дальнейшее развитие праздничного ряда в сторону умножения числа сюжетов и подробной разработки отдельных тем, которые ста­ли еще более многообразно перекликаться друг с другом.

Может оказаться плодотворной высказанная А. М. Лидовым догадка о том, что на направленности эволюции алтарной преграды в поздневизантиискии период сказалось новое чинопоследование литургии, составленное константино­польским патриархом Филофеем в бытность его игуменом афонской Лавры и позже, в третьей четверти XIV в., когда он стал патриархом, введенное им в ши­рокое употребление. При осуществлении этой редакции Иерусалимского устава учитывался мистический опыт исихастов XIV в.¹⁸ Исихастские идеи оказали глубокое воздействие на последующее развитие искусства, сказались на самой концепции художественного образа. Обновленное этими идеями восприятие, с одной стороны, богослужения, с другой — иконного образа обусловило и подго­товило возникновение новых форм архитектурной организации и иконного уб­ранства алтарной преграды.

Сохранившихся праздничных икон палеологовского периода недостаточ­но для детального суждения об эволюции состава и внешнего оформления пра­здничного цикла на алтарных преградах XIV — первой половины XV в. и для точной периодизации происходивших в нем изменений. Но поскольку этот про­цесс был связан с развитием иконостаса в целом, возможны общие суждения о нем. Его направленность определялась эволюцией литургических обрядов. С конца XII в. они стали объединяться в связное действо, в котором повысилось значение чина проскомидии. Этим было обусловлено распространение алтарной преграды вширь. Даже самые крупные ранние эпистилии, в том числе с изобра­жением праздников, имели сравнительно небольшие размеры и помещались

Праздничный ряд русского иконостаса     469

только против центральной части алтаря — в соответствии с представлениями об особой ее сакральной значимости. Но в XII в. обозначилось стремление изо­лировать от молящихся всю алтарную зону храма, которая начала воспринимать­ся как обладающая более равномерной сакральной напряженностью¹⁹. Если жертвенник оставался открытым или если перед ним имелась преграда, прони­цаемая для взоров, отсутствовали побудительные мотивы к тому, чтобы пояснить приуготовление бескровной жертвы сюжетами икон этой преграды. Принятие же формы иконостаса, закрывшего все алтарное пространство, отвечало новому по­ниманию функций этой структуры и способствовало разрастанию вмещаемого ею иконного убранства.

Кроме того, с отказом от песенного последования по Уставу Великой (Со­фийской) церкви молящиеся перемещались из периферийных частей храма в центральный неф, что также требовало более отчетливого отделения алтарной зоны в целом от помещения для молящихся. В небольших храмах это происходи­ло независимо от особенностей богослужения²⁰.

Обе данные тенденции совпали с развитием интереса к событийному, ис­торическому аспекту интерпретации богослужения в художественных образах, который также нашел выражение в развитии праздничного цикла в убранстве ал­тарной преграды, особенно за счет наиболее связанных с евхаристической темой страстных и пасхальных сцен.

В таких праздничных циклах, как помещенный на эпистилии из церкви Панагии Теоскепастис, обилие этих сцен соответствует роли Евхаристии в суточ­ном, седмичном и годовом богослужении, постоянному переплетению их мате­риала, чтений и песнопений, в каждодневных службах. Вместе с тем, весь цикл со столь расширенной иконографической программой отвечал сложности годо­вого круга богослужения, включающего богослужение месяцеслова, великопост­ного и пасхального кругов, материал каждого из которых включается в структу­ру суточного круга²¹. Из этого следует, что хотя развитие событийного начала в изображениях, помещаемых на алтарной преграде, было связано с усилением ис­торического аспекта в переживании литургии и даже являлось признаком опре­деленного перелома в ее осознании, оно не приводило к вытеснению эсхатологи­ческого переживания самих изображаемых событий. Расширение тематического состава праздников отвечало стремлению к более полному слиянию всего цикла с ходом богослужения, способствовало органическому включению всех и каждо­го из его элементов в эсхатологическое по своей природе литургическое время. Благодаря этому и на позднейшем этапе развития праздничного цикла, помеща­емого на византийской алтарной преграде, сохранялся необходимый баланс меж­ду историческим и эсхатологическим аспектами интерпретации его сюжетов.

Описанные процессы неминуемо должны были привести к заполнению алтарной преграды иконами на всем ее протяжении, к росту размеров икон и к становлению праздничного ряда как самостоятельного образования, в которое уже не могла включаться деисусная композиция.

О такой направленности дальнейшего развития свидетельствуют постви­зантийские памятники. В их иконографический состав вводятся и некоторые но-

470                                   В. М. Сорокатый

вые темы, неизвестные по праздничным циклам византийских алтарных пре­град. Так, в праздничном ряду из афонского монастыря Дионисиу, датируемом второй половиной XV—началом XVI в., имеется икона «Усекновение главы Ио­анна Предтечи». Издатели этого чина обосновывают ее присутствие тем, что па­мять о данном событии является главным храмовым праздником монастыря, и высказывают предположение, что она возникла несколько позже других икон ан­самбля²². Это допущение неубедительно, поскольку стилистически «Усекнове­ние главы Предтечи» от них не отличается, и кроме того, оно ничего не объясня­ет, ибо и в более позднее время этот новый сюжет пришлось бы на тех же осно­ваниях вводить в число традиционных. Вероятно, для включения в праздничный ряд данного сюжета, близкого по своему содержанию к христологическому цик­лу, было достаточно указанной локальной особенности богослужения. Но вмес­те с тем, как будет показано ниже на примерах русских иконостасов, он мог стать частью праздничного ряда и вне связи с предтеченским храмовым посвящени­ем — как образ одного из наиболее торжественных праздников года.

Праздничные регистры иконостасов XVI в. из некоторых церквей Кипра состоят из большого числа икон и имеют еще более широкий и многообразный иконографический репертуар. Так, насчитывающий 23 иконы праздничный ряд иконостаса начала XVI в. из церкви Панагии Кафолики в Пелендри начинают две иконы Благовещения; кроме образов других событий, совершившихся по Вос­кресении Христа здесь есть иконы «Явление Христа Марии Магдалине», «Бесе­да Христа с самаритянкой у кладезя»²³. Праздничный ряд из 21 иконы, находя­щийся в монастыре Св. Неофита близ Пафоса, исполненный в 1544 г. мастером Иосифом Хурисом, начинается с очень развитого протоевангельского цикла, ку­да входят «Отвержение даров», «Благовестие Иоакиму» и «Благовестие Анне»²⁴. А в праздничном ряду небольшого иконостаса XVI в. из церкви св. Николая в Клонари, состоящем всего из 11 икон, тем не менее имеются «Благовестие Иоа­киму», «Благовестие Анне» и «Зачатие св. Анны»²⁵.

Многооттеночность содержания и вариативность сюжетно-иконографиче-ского состава убранства алтарной преграды византийского храма сыграли боль­шую роль при возникновении и дальнейшем развитии как русского высокого иконостаса в целом, так и являющегося его частью праздничного ряда.

Самый ранний из сохранившихся русских праздничных чинов, принадле­жащий Софийскому собору в Новгороде (1341 г.), имеет иконографический со­став, наиболее строгий и краткий из рассмотренных. Это три иконы с 12 сюже­тами Додекаортона в традиционной «исторической» последовательности²⁶. Из предшествующего изложения следует, что для своего времени такой состав был несколько архаическим. В данном выборе, несомненно, сказалось то, что бого­служение в соборе велось по уставу Великой церкви. Не исключено также, что условием заказа 1341 г. было повторение более ранних икон собора. В совокуп­ности с располагавшимися под «праздниками» по сторонам от проема царских врат местными иконами «Павел и Петр» XI в. (Новгородский музей) и «Спас Зо­лотая риза» (Музей «Московский Кремль») они составляли иконостас²⁷. Как ни внушительны были его размеры, он еще не был тем, что принято называть рус-

Праздничный ряд русского иконостаса     471

ским высоким иконостасом. Располагаясь между алтарными столпами, данная структура преграждала только пространство центральной апсиды, оставляя бо­ковые алтарные помещения открытыми для обозрения из наоса²⁸.

Возникновение высокого иконостаса вполне обоснованно принято связы­вать с распространением в Московской Руси в конце XIV в., при митрополите Киприане, богослужения по Иерусалимскому уставу²⁹. Следует отметить, что этот устав вытеснял господствовавший прежде Студийский устав, приходил ему на смену, во-первых, в исторически очень краткий период, и, во-вторых, в то вре­мя, когда уже отчетливо проявился характер воздействия Иерусалимского устава на искусство. Быстрота перехода от одного устава к другому должна была обост­рить восприятие различий как между ними самими, так и между теми формами алтарной преграды, которые представлялись соответствовавшими каждому из них. Складывавшийся в Византии в процессе длительной и сложной эволюции вариант алтарной преграды, перекрывающей все пространство алтаря и снаб­женной наиболее полно отражающим литургическое чинопоследование икон­ным убранством, в этой ситуации мог осознаваться как естественная и даже обя­зательная принадлежность богослужения по уставу св. Саввы³⁰. Однако для осу­ществления перехода к новой иерархической упорядоченности, отличающей высокий русский иконостас от алтарной преграды византийского храма, требо­валось активное переосмысление ее структуры и содержательного наполнения. В выработанной в Москве новой иконографической программе, более многочаст­ной, с более сложной внутренней соподчиненностью, состав и иконография де-исусного чина византийской алтарной преграды подверглись радикальному пе­ресмотру, пророческий ряд стал в сущности новым образованием, и лишь празд­ничный ряд, по-видимому, остался в составе, заданном синхронными византий­скими образцами.

Уже при возникновении русского высокого иконостаса его праздничный ряд существенно отличался по своему сюжетному составу от «праздников» нов­городского Софийского собора. В число 14 икон древнейшего из таких чинов, принадлежащего Благовещенскому собору Московского Кремля, кроме «двуна­десятых праздников» входят «Тайная вечеря» и «Положение во гроб». Хотя в ре­зультате изысканий последних десятилетий изначальная принадлежность всех этих икон данному собору, а также связьшавшаяся с его историей точная дата их возникновения (1405 г.) были подвергнуты сомнению³¹, высочайшее художест­венное качество икон не позволяет усомниться в том, что они были созданы для одного из важнейших храмов Московского Кремля или Московской земли, дати­ровка же их началом XV в. осталась непоколебленной³². Поскольку происхожде­ние этого комплекса не выяснено окончательно, нет оснований для уверенного суждения о том, с какой полнотой он сохранился. Но и в наличном его составе отчетлива тенденция, прослеживаемая в праздничных чинах других ранних мос­ковских иконостасов. Она выразилась в росте числа «праздников» и выделении в их составе страстного цикла.

Очевидно, не полностью сохранился праздничный ряд иконостаса 1408-1410 гг. из Успенского собора во Владимире, от которого до нас дошли ико-

472                                  В. М. Сорокатый

ны «Благовещение», «Вознесение», «Воскресение» (все — ГТГ), «Сретение» и «Богоявление» (обе — ГРМ)³³ и, кроме того, вторично использованные древние доски, на которых в XVIII и XIX вв. были написаны «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Рождество Христово», «Вход в Иерусалим», «Преображе­ние» и «Успение»³⁴. Для полноты «двунадесятых» здесь недостает «Распятия», «Воскрешения Лазаря» и «Сошествия Святого Духа», вместе с которыми назван­ные сюжеты могли составлять чин из 14 икон.

Но, согласно описям конца XVII в., во владимирском иконостасе было 25 «праздников»³⁵. Столько же их было там и в 1771 г., когда составлялась «Опись ветхого серебра», снятого с икон данного иконостаса перед 'заменой его новым иконостасом³⁶. Зная лишь общее количество икон владимирского иконостаса по описи 1708 г., М. А. Ильин рассчитал число икон в его рядах, удивительно точно, совпавшее с указанным в этих не известных ему источниках³⁷. В отличие от опи­сей XVII в., в описи 1771 г. приводятся названия икон, в их числе и праздничных. Кроме «двунадесятых», это еще 13 икон: «Омовение ног», «Тайная вечеря», «Страстной образ первой» (вероятно, «Целование Иуды»), «Представление Хри­стово к Каиафе», «Ругание иудейское ко Христу», «Ведение ко кресту», «Вос­хождение на крест», «Снятие со креста», «Положение во гроб», икона с тем же названием (возможно, «Оплакивание»), «Жены-мироносицы», «Фомино увере­ние» и «Живоначальная Троица»³⁸. Н. К. Голейзовский и В. В. Дергачев полага­ют, что это и есть первоначальный состав праздничного ряда, но не раннего XV в., а 1481 г. Дело в том, что, не считаясь со стилем сохранившихся икон, эти авторы приписали их Дионисию и отнесли к исполненному им в 1481 г. вместе с другими мастерами иконостасу Успенского собора Московского Кремля, кото­рый якобы был перенесен в XVII в. во владимирский Успенский собор. В каче­стве доказательства этой идеи они приводят свою графическую реюнструкцию иконостаса³⁹.

Но с обеими реконструкциями нельзя согласиться. Они исполнены без тщательного исследования следов крепления тябл иконостаса во владимирском соборе и опираются на поздние источники, отражающие его состав, по-видимо­му, с теми изменениями, которым он подвергся до конца XVII в. В реконструк­ции, разработанной М. А. Ильиным, наибольшие возражения вызывает не то, что для раннего XV в. здесь слишком велик праздничный ряд⁴⁰, — ведь чин, поме­щенный на эпистилии из церкви Панагии Теоскепастис, почти столь же обши­рен. Неправдоподобно предположение, что боковые крылья древнего иконостаса распространялись на пристроенные князем Всеволодом галереи-притворы, вос­точные компартименты которых не имели прямой функциональной связи с ал­тарным пространством собора⁴¹. Вместе с тем, даже сохранившихся икон деисус-ного чина слишком много для размещения их только в предалтарном простран­стве собственно собора, с разрывами на западных гранях алтарных столпов. Не­убедительна и схема расположения ярусов иконостаса в двух разных простран­ственных планах, исполненная В. В. Филатовым также не на основе натурных исследований, но лишь в оправдание несогласованности размеров икон с архи­тектурой алтарной части храма в том случае, если этот иконостас действительно

Праздничный ряд русского иконостаса     473

расчленялся алтарными столпами⁴². Реконструкция Н. К. Голейзовского и В. В. Дергачева, не приемлемая в целом, содержит неточности и в характеристи­ке сюжетно-иконографического состава этого, как они считают, дионисиевского иконостаса. Распространенные в праздничных чинах с древнейших времен мари-ологические сюжеты они оценивают как редкие и полагают, что в «Васильев­ском» чине не было «Рождества Богородицы» и «Введения во храм»⁴³, хотя на происходящих оттуда иконах с этими названиями имеются остатки красочного слоя начала XV в.⁴⁴

В. Г. Брюсова попыталась примирить предложенные Н. К. Голейзовским и В. В. Дергачевым реконструкцию и интерпретацию истории иконостаса со сти­лем его икон. Связав их с творчеством как Андрея Рублева, так и Дионисия, она предположила, что иконостас начала XV в. был около 1481 г. перенесен в мос­ковский Успенский собор, где его только поновил Дионисий со своей артелью, а в середине XVII в. он был возвращен во владимирский Успенский собор⁴⁵. В ре­зультате история памятника представилась еще более путаной.

Очевидно, проблемы истории этого иконостаса не могут быть решены без серьезного повторного исследования как архитектуры Успенского собора во Владимире, так и происходящих оттуда икон. Отметим лишь следующее. Хотя в начале XV в. уже могли существовать праздничные ряды из 20 и более икон, соответствующий чин владимирского иконостаса, вероятно, был все-таки мень­ше. Чин, реконструированный на основании описи 1771 г., имеет детали, нео­бычные для начала XV в. В частности, неизвестна ни одна столь ранняя празд­ничная икона Троицы. Ниже мы попытаемся показать, что с включением этой иконы в праздничный ряд его содержание приобретает качество, характерное скорее для позднего XV в. Страстной же цикл, фиксированный описью 1771 г., по детальности отображения событий Страстной недели не имеет себе равных до начала XVI в. (см. ниже). Такие циклы, особенно широко распространяющи­еся в русских иконостасах с возникновением страстного ряда в качестве само­стоятельного образования⁴⁶, не совсем корректно только на основании поздней­шего письменного источника вносить в число икон иконостаса, созданного, со­гласно верной его датировке, в начале XV в. И вовсе не правомерно признание за таким источником большего авторитета, чем за сохранившимися произведе­ниями.

К чину из владимирского Успенского собора близок по времени возник­новения праздничный ряд иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевого мо­настыря 1425-1427 гг., сохранившийся полностью и состоящий из 19 икон. Кро­ме икон «двунадесятых праздников», в нем имеются сюжеты Страстей: «Омове­ние ног», «Тайная вечеря», «Снятие со креста», «Положение во гроб», с поясня­ющими таинственный смысл происходившего на Тайной вечере «Преподанием вина» и «Преподанием хлеба». Сцены Евхаристии, находящиеся почти на осе­вой линии этого иконостаса, подчеркивают литургический характер всего чина. Не нарушая «исторической» последовательности сюжетов, они акцентируют символическую сторону его содержания. Сцена «Явление ангела женам-миро­носицам у гроба» дополняет пасхальный цикл⁴⁷.

474                                   В. М. Сорокатый

Об интересе к страстной теме в праздничном ряду иконостаса свидетель­ствует принадлежавшая к подобному чину небольшая московская икона середи­ны XV в. «Омовение ног» из собрания Н. П. Лихачева (ГРМ)⁴⁸.

В памятниках юнца XV — начала XVI в. наблюдается несколько иное, чем в первой половине XV в., осмысление чиновой композиции. То, что в иконо­стасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря около 1497 г. больше сцен Страстей, чем в троицком иконостасе (это «Омовение ног», «Тайная вече­ря», «Суд Пилата», «Несение креста», «Утверждение креста», «Снятие со крес­та», «Положение во гроб»), а события по воскресении Христа кроме иконы «Же­ны-мироносицы у гроба», представлены еще и «Уверением Фомы», объяснимо большими размерами этого собора. Но в «историческую» последовательность сюжетов здесь вставлено «Преполовение» («Проповедь отрока Христа во хра­ме»), которое, нарушая ее, подчеркивало значение Пятидесятницы, — наряду с иконами, посвященными Женам-мироносицам и Уверению Фомы. Обилие сюже­тов Страстной недели уравновешивалось детально представленной Пятидесят­ницей, в целом же предпасхальный и пасхальный циклы, с обязательными «Рас­пятием», «Воскресением», «Вознесением» и «Сошествием Св. Духа», занимали больше половины ряда, включавшего, наряду с «двунадесятыми» праздниками, также «Рождество Богородицы» и «Введение во храм»⁴⁹.

Интересной особенностью кирилловского чина было то, что он заканчи­вался иконой столпника Алимпия⁵⁰. Смысл помещения ее в праздничный цикл неясен. Но следует принять во внимание, что в иконостасе церкви Св. кня­зя Владимира того же монастыря (1554 г.), праздничный ряд завершался ико­ной столпников Даниила и Симеона⁵¹. Это указывает на существование опреде­ленной местной традиции. Если предположить, что на несохранившейся иконе соборного иконостаса был изображен столпник Симеон, имя которого в резуль­тате поновлений было заменено другим именем, то этой традиции может быть дано следующее объяснение. Празднованием памяти Симеона столпника отме­чается церковное новолетие, отчего к его имени часто добавляется определение «летопроводец». Необьиное для праздничного ряда изображение вносит нечто новое в его осмысление, изменяет соотношение между порядком его сюжетов и реальным течением времени. Время Литургии как таковой здесь соединяется как с литургическим годом, исчисляемым от пасхальной недели, так и с меся­цесловом. Возникает отчетливый ориентир, отмечающий направленное к эсха­тологическому концу чередование годичных циклов. Вместе с тем, становятся более оправданными отступления от евангельской хронологии и введение но­вых сюжетов, не имеющих прямого отношения к евангельскому циклу. Эти тенденции сказались на составе современных кирилловскому и более поздних праздничных чинов.

Московских памятников, имеющих отношение к обсуждаемой проблеме, сохранилось очень мало. Известны лишь две иконы праздничного ряда созданно­го Дионисием около 1500 г. иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского мо­настыря: «Распятие» (ГТГ) и «Уверение Фомы» (ГРМ). В соответствии с помета­ми на их тыльных сторонах, первая из них в этом чине 'занимала, считая справа

I

Праздничный ряд русского иконостаса     475

налево, девятое место, вторая — пятое⁵². Следовательно, кроме обязательного «Воскресения», между ними стояли еще две иконы. Наиболее вероятен выбор из трех сюжетов: «Снятие со креста», «Оплакивание» и «Жены-мироносицы у гро­ба». Согласно составленной в 1683 г. описи собора, тогда в иконостасе насчиты­валось 20 «праздников»⁵³. Если их было столько же изначально, то, начиная сле­ва, «Распятие» стояло на 12-м месте. Следовательно, в числе предварявших его икон были богородичные и страстные, в случае же отсутствия первых вторые со­ставляли очень развернутый цикл. Согласно предложенной И. А. Кочетковым гипотетической реконструкции данного чина в нем имелись «Преполовение» и «Троица»⁵⁴, что возможно, хотя и нуждается в доказательстве.

Самая ранняя дошедшая до нас икона «Троица», которая может быть от­несена к праздничному ряду иконостаса, происходит из Троицкого собора Трои-це-Сергиевой лавры, где она, в паре с иконой «Распятие», находилась над ракой Сергия Радонежского. Обе иконы датируются концом XV в. (Сергиево-Посад-ский мухи)⁵⁵.

Праздничный ряд новгородского иконостаса конца XV в. из Никольского Гостинопольского монастыря кроме обычных для XV в. и, безусловно, распола­гавшихся в «историчесюм» порядке икон «Рождество Христово» (коллекция банка Амброзиано Венето в Виченце), «Сретение» (частное собрание за рубе­жом), «Крещение» (Дом-музей П. Д. Корина), «Воскрешение Лазаря» (ГИМ), «Вход в Иерусалим» (Дом-музей П. Д. Корина), включал также «Преполовение» (частное собрание за рубежом)⁵⁶ и «Троицу»⁵⁷, входившие в пасхальный цикл. Очевидно стремление выделить этот цикл даже в небольшом чине, состоявшем лишь из 12 икон⁵⁸.

О том, что в цикле Пятидесятницы соблюдалась не «историческая», а три-одная последовательность, свидетельствует небольшой иконостас начала XVI в. из собрания В. Н. Ханенко (КМРИ), написанный на цельной доске где-то на Се­вере, в художественным очаге, находившемся под определяющим воздействием ростовской иконописи, но знакомом и с искусством Новгорода. Как и в предше­ствующем случае, здесь 12 праздничных сюжетов. «Троица Ветхозаветная» по­мещена в конце ряда, перед «Сошествием Святого Духа»⁵⁹.

При столь ограниченном подборе сюжетов сцены Страстей могли быть представлены минимально. Но это нельзя оценивать как признак угасания инте­реса к данной теме. В чинах краткого состава отдавалось предпочтение пасхаль­ному циклу, с завершающими его сливающимися в единый праздник Троицей и Сошествием Святого Духа. Сюжеты Евхаристии как бы вытесняются сценой, яв­ляющейся ее ветхозаветным прообразом.

С фиксируемой этими примерами направленностью эволюции празднич­ного ряда могло быть связано возникновение и распространение на рубеже XV-XVI вв. иконографической схемы царских врат, в которой образы Евхарис­тии нашли для себя новое почетное место⁶⁰.

Развитию темы встречи Ветхого и Нового заветов, а также — в преобра­зовательном смысле — темы Страстей в контексте праздничного ряда способст­вовало включение в него сюжета «Усекновение главы Иоанна Предтечи». Это

476                                   В. М. Сорокатый

икона первой трети XVI в. из относимого к ростовской художественной культу­ре так называемого Каргопольского чина (КМРИ)⁶¹, по-видимому, весьма прост­ранного по своему составу, где этот сюжет присутствовал наряду с развитым страстным циклом⁶². Данный пример не является единственным. Согласно опи­си 1656 г., во Введенском соборе Корнильево-Комельского монастыря имелось «над деисусом праздников владычных и богородичных и предтечевых 24 обра­ за»⁶*. Изданные деисусные и праздничные иконы комельского иконостаса дати­руются около 1515 г.⁶⁴ Среди 10 сохранившихся «праздников» имеются «Омове­ние ног», «Снятие со креста», «Положение во гроб» и «Жены-мироносицы»⁶⁵, но, к сожалению, нет «предтечевых» икон, и мы лишены возможности судить о вре­мени возникновения последних. Дело в том, что при размещении иконостаса на­чала XVI в. в каменном Введенском соборе, построенном, вероятно, в 1550-е годы⁶⁶, для него могли быть написаны дополнительные иконы. В диаконнике со­бора помещался патрональный Ивану Грозному придел Усекновения главы Ио­анна Предтечи", чем и могло быть обусловлено появление в иконостасе интере­сующих нас икон (или иконы) — по аналогии с упомянутым праздничным рядом из монастыря Дионисиу на Афоне. Но такому предположению следует противо­поставить пример праздничного ряда иконостаса середины XVII в. из собора московского Новоспасского монастыря, где имеется не связанная с его посвяще­нием икона Иоанна Предтечи, стоящая на своем «календарном» месте в конце чина, после «Успения Богородицы»⁶⁸.

Итак, памятники позднего XV — раннего XVI в. позволяют фиксировать определенный сдвиг в осмыслении праздничного ряда иконостаса, проявивший­ся в разрастании цикла Пятидесятницы и дополнении чина сюжетами, не имею­щими непосредственного отношения к земной жизни Христа. Это неминуемо приводило к нарушению «исторической» последовательности сцен чина и к не­обходимости сочетать ее с очередностью календарной и открывало возможность включения в его состав икон иных, наиболее торжественно отмечаемых праздни­ков. Кажется, идея чина с таким составом могла возникнуть именно в конце XV в., в связи с ожиданиями юнца света и с переживаниями, возникшими по прошествии казавшегося роковым 7000-летнего рубежа земной истории. Однако эсхатологические переживания могли лишь послужить толчком к развитию тен­денции, уже имевшей место. По-видимому, во второй половине XV в. состав и иконография иконостаса стали формироваться под более глубоким воздействием самой структуры богослужения по Иерусалимскому уставу, многовариантности его суточных служб, гимнографического богатства, сложности подбора всевоз­можных элементов минейных текстов⁶⁹. При относительно устойчивой иконогра­фии отдельных сцен изменилось осмысление каждой из них и чина в целом, повествование стало теснее соотноситься с чтениями и песнопениями, включае­мыми в суточные богослужения, зримый образ полнее проникся их внутренней сложностью. В объединении сюжетов, разнородных по повествовательному ма­териалу, возросло значение промыслительности их содержания.

Разумеется, соотнесенность икон праздничного чина одновременно с Евангелием, литургией и календарем существовала всегда, и потому при любых

Праздничный ряд русского иконостаса     477

изменениях его сюжетного состава в нем непременно присутствовали «Распя­тие» и «Воскресение». Но с развитием гимнографии обострилось восприятие связей между символикой иконы и определенными моментами богослужения. «Историческая» очередность сюжетов потеряла прежнее значение, став лишь ча­стным случаем в пределах литургической и месяцесловной последовательности.

Если возвратиться на новгородскую почву, станет очевидным, что уже в начале XV в. иконостас Софийского собора выглядел запоздалым по сравнению с современными ему московскими иконостасами. Недостаточность той его структуры, которая сложилась в XIV в., вероятно, остро ощущалась к 1438 г., ког­да он был дополнен пятифигурным деисусным чином⁷⁰. Заметим, что в то время деисусный чин был господствующей формой иконостаса, в том числе и в Новго­роде⁷¹. Новый иконостас стал выше прежнего, но не распространился к боковым стенам собора.

Архаизм софийского июностаса был оправданным, поскольку уставные особенности богослужения в этом храме, по-видимому, оставались неизменны­ми. Его структура могла влиять на представления новгородцев о том, какой долж­на быть алтарная преграда. Но это воздействие имело скорее самый общий ха­рактер и сводилось к выбору иконостасов с ограниченным числом ярусов и ла­коничной иконографической схемой.

Новгородских икон XV в., которые можно с уверенностью отнести к пра­здничным чинам, известно очень мало, псковские же практически отсутствуют. Это склоняет к мысли о том, что до присоединения Новгорода и Пскова к Мос­ковскому государству формы многоярусного иконостаса в его московском вари­анте совсем не привились на их почве (хотя следует отметить, что при столь пло­хой сохранности материала статистика не может служить достаточным основа­нием для решительных обобщений). Во всяком случае, пример гостинопольско-го июностаса показывает, что к юнцу XV в. иконостас Софийского собора вовсе не был на русском северо-западе образцом для подражания и повторения.

Безусловным авторитетом пользовались святыни, чтимые образы, каковы­ми обычно становились местные, поклонные иконы. От икон верхних ярусов иконостаса, оформлявших более отдаленное от молящихся литургическое прост­ранство, редю исходили откровения святости, чудотворения. Они принадлежали к иному пласту представлений, отвлеченному от ожидания непосредственно вы­раженного заступничества, и потому наследование их иконографии не было со­зданием «списков», своего рода копий, как в случае с местными и иными молен­ными иконами; оно происходило иначе: иконография и сюжетный состав образ­ца чаще передавались в общих чертах, причем для отдельных икон могли быть указаны заказчиком либо выбраны иконописцем некие образцы-посредники, на­пример, из числа аналойных икон «на полотенцах» (таблеток) или из числа сцен, помещенных в портативных («походных») июностасах; размеры икон-повторе­ний и их число зависели от габаритов того храма, для которого они предназнача­лись. В конечном счете выбор образца при создании иконостаса был в большей степени обусловлен особенностями богослужения и характером храмового ин­терьера.

478                                   В. М. Сорокатый

Богослужение по уставу св. Саввы окончательно утверждается в Новгоро­де при архиепископе Геннадии (1484-1505 гг.). В составленном им Окозритель-ном уставе проведена типологическая классификация служб суточного круга по Иерусалимскому типику. Этот важный литургический памятник, являющийся пособием по практическому применению данного типика, впоследствии получил в России повсеместное распространение⁷².

Однако софийский иконостас был перестроен в структуру, закрывшую пространство алтаря во всю его ширину, не при Геннадии, а лишь при его преем­нике архиепископе Серапионе. В 1508-1509 гг. в дополнение к 12 «праздникам» XIV в. иконостас получил еще 12 икон, написанных на четырех досках, с сюже­тами Страстной недели и начала пасхального цикла: «Тайная вечеря, Причаще­ние хлебом, Причащение вином», «Омовение ног, Поцелуй Иуды, Взятие Хрис­та под стражу», «Шествие на Голгофу, Восшествие на крест, Испрошение тела Христа у Пилата», «Снятие со креста, Положение во гроб, Жены-мироносицы у гроба»⁷³. Это новшество явилось следствием уставных изменений, внесенных в соборное богослужение, по-видимому, уже Геннадием. О характере этих измене­ний позволяют судить тексты Чиновника Софийского собора, которые содержат два хронологических пласта, 1540-х годов и первой половины XVII в. Эти текс­ты свидетельствуют, что к тому времени все пространство соборного алтаря ос­мысливалось как единое и, следовательно, в одинаковой степени закрытое от глаз молящихся иконостасом⁷⁴.

В данном случае выбор сюжетов Страстной недели было бы неверно объ­яснять ростом интереса к этой теме. Иконостас и его праздничный регистр при­водились к тому виду, который для больших соборных храмов давно стал обще­принятым. Характерно демонстративное безразличие нового состава чина к евангельской хронологии. «Историческая» очередность сюжетов недостижима при любом варианте размещения его икон без расчленения их на отдельные сю­жеты: для полного ее соблюдения пришлось бы на одной из икон XIV в. сцену «Вход в Иерусалим» отделить от «Распятия». Но иконы не были распилены. Ве­роятно, права Э. А. Гордиенко, полагая, что новые иконы были поставлены по две (по шесть сюжетов) по сторонам от древних «праздников»⁷⁵. В этом случае со­держание последних как бы дублировалось: промыслительность евангельских событий раскрывалась через литургологические и евхаристологические сюжеты.

В дальнейшем развитый праздничный чин в том сложном составе, кото­рый известен по памятникам рубежа XV-XVI вв., распространяется на Руси по­всеместно. Столичные образцы первой половины XVI в. неизвестны либо сохра­нились недостаточно полно, но приводимые ниже примеры можно рассматри­вать как косвенное свидетельство того, что и на завершающем этапе сложения единого Русского государства искусство Москвы играло активную роль в инте­ресующих нас процессах.

Самый ранний пример в искусстве Пскова — небольшие иконы начала XVI в. неизвестного происхождения: «Богоявление», «Омовение ног», «Оплаки­вание» (все — ГИМ)⁷⁶, «Рождество Христово», «Вознесение» (обе — Псковский музей)⁷⁷, «Благовещение», «Уверение Фомы» и «Жены-мироносицы у гроба»

Праздничный ряд русского иконостаса     479

(все — Пражская национальная галерея)⁷⁸. Последние три иконы из собрания Кондаковского семинара, отнесенные X. Хлавачковой к псковской школе⁷⁹, по стилистическим и материальным признаками тождественны хранящимся в рос­сийских собраниях и, несомненно, являлись частью того же ансамбля. Для свое­го времени этот чин был обычен: даже среди восьми имеющихся его икон четы­ре относятся к страстному и пасхальному циклам.

Из более поздних псковских чинов назовем наиболее характерные. Среди «праздников» середины XVI в. из церкви Архангелов Михаила и Гавриила име­ется «Троица»⁸⁰, в чине того же времени из церкви Николы со Усохи, насчиты­вавшем около 16 икон, — «Рождество Богоматери» (ГРМ), «Введение во храм», «Преполовение» и «Воздвижение креста»⁸¹, в иконостасе третьей четверти XVI в. из церкви Дмитрия — те же богородичные сюжеты и «Троица» (все — Псков­ский музей)⁸².

В Новгороде среди праздничных икон 1540-х годов из Спасо-Нередицко-го монастыря имеется «Троица»⁸³, среди 16 «праздников» иконостаса середины XVI в. Рождественского придела Софийского собора — «Рождество Богоматери» и «Введение во храм», «Троица» и «Воздвижение креста», среди 18 «праздни­ков» иконостаса 1558 г. из церкви Петра и Павла в Кожевниках — «Зачатие св. Анны», «Рождество Богородицы», «Троица», «Преполовение» и «Воздвижение креста»⁸⁴, в иконостасе 1560-х годов из Рождественского собора Антониева мо­настыря — «Троица» (все — Новгородский музей)⁸⁵.

К ростовской художественной культуре принадлежат иконы праздничного чина второй четверти XVI в. из Борисоглебского монастыря близ Ростова: «Евха­ристия», «Снятие со креста», «Положение во гроб» (ГТГ)⁸⁶; к культуре Ростов­ских земель и Поволжья — чин 1560-х годов из Успенского собора Богородицко-го монастыря в Свияжске, в котором присутствуют богородичные иконы: «Рож­дество Богоматери», «Введение во храм», страстные: «Омовение ног» и «Поло­жение во гроб», а также «Троица»; и чин третьей четверти XVI в. из Троицкой церкви того же города, в котором наряду со «Снятием со креста», «Положением во гроб» и «Женами-мироносицами» имеется «Троица» (все — Музей искусств Татарстана, Казань)⁸⁷.

К белозерской ветви вологодской художественной культуры относится чин из созданного около 1574 г. иконостаса Успенского собора в Белозерске, со­стоявший более чем из 20 икон и включавший «Омовение ног», «Тайную вече­рю» и «Приведение к кресту» (ГТГ)⁸⁸, «Предательство Иуды», «Восшествие на крест», «Испрошение тела Христа у Пилата», «Оплакивание»⁸⁹.

В созданном каргопольским мастером праздничном чине первой трети XVI в. из Покровской церкви Лядинского погоста близ Каргополя имеется «Воз­движение креста» (ГРМ)⁹⁰.

Памятники с жестко закрепленным составом позволяют судить о том, что расстановка икон в чинах не была единообразной.

В первой трети XVI в. в новгородской провинции возник праздничный чин, включавший «Троицу» и «Преображение» (Дом-музей П. Д. Корина)⁹¹, «Сре­тение» и «Воздвижение креста» (Музей икон Реклингхаузен)⁹². Изначальную

480                                   В. М. Сорокатый

принадлежность всех четырех памятников одному и тому же ансамблю убеди­тельно доказала Э. Хаушгайн-Барч". В данном комплексе надпись «Преображе­ние» начинается на фоне сцены «Троица»⁹⁴, в соответствии с календарной оче­редностью праздников и в отличие от более ранних чинов, где «Преображение» занимает место, соответствующее евангельскому рассказу. «Преображение» на­ходится после «Троицы» и в чине, помещенном на вологодском «Походном ико­ностасе» второй половины XVI в. (Тотемский музей)⁹⁵, или резном «Походном иконостасе» XVI в. (Сергиево-Посадский музей)⁹⁶. В новгородских иконостасах из Рождественского придела Софийского собора, где «праздники» написаны на тех же досках, что и Деисус, и из церкви Петра и Павла в Кожевниках, иконы ко­торого имеют числовые пометы, праздничные циклы начинаются с богородич­ных сюжетов и заканчиваются «Воздвижением креста»; «Преполовение» (петро­павловский чин) и «Троица» включаются в триодный порядок.

Если богородичные сюжеты помещались не в начале, а в конце ряда, то левая часть чина до иконы «Воскресение» подчинялась «исторической» логике, а после этого сюжета — отсчету времени от Пасхи. Но нередки примеры слу­чайной очередности. Так, в упомянутом выше тотемском памятнике, где бого­родичные сцены выделены в особый цикл в конце чина, с первым известным нам примером иконы «Покров» в составе этого чина, «Введение во храм» и «Рожцество Богоматери» поменялись своими «календарными» местами⁹⁷. Ино­гда расстановка сюжетов может только казаться случайной. Так, в размещении «Рождества Богородицы» и «Введения во храм» соответственно в начале и кон­це праздничного ряда иконостаса псковской Дмитриевской церкви⁹⁸ можно ус­мотреть своеобразный прием обрамления, сходный с выделением темы вопло­щения в особый венчающий (пророческий) ряд иконостаса. Но случаи с осо­бенно запутанным порядком сюжетов склоняют к мысли о том, что наблюдае­мая в памятниках XVI в. сложность сочетания различных принципов построе­ния праздничного ряда могла сама по себе служить поводом к вольному реше­нию этой задачи.

Введение в праздничный чин новых сюжетов расширяло его содержатель­ную программу. Характерно, что «Троица» в праздничном чине часто присутст­вует наряду с «Воздвижением Креста» — вторая тема развивает первую. Образ Троицы, включенный в праздничный ряд для углубленного раскрытия темы Пя­тидесятницы — роли Святого Духа в истории Домостроительства, в контексте повествования о воплощении и земной жизни Христа стал проявлять всеохват-ность своего содержания. В нем явственно просматривается тема предустанов-ленности бытия темной Церкви и прообраз Евхаристии, и потому наличие его в праздничном ряду открывало путь к развитию экклезиологической темы за счет таких сюжетов, как «Воздвижение креста», «Покров», «Происхождение креста». В выборе сюжетов, новых для этого ряда, первостепенное значение имела торже­ственность празднований. Но каждый из них обогащал контекст иконостаса но­выми оттенками, влиял на расстановку смысловых акцентов. Постепенно в со­держании образа Ветхозаветной Троицы все явственнее проявлялся «историчес­кий» аспект. Находясь на своем привычном месте, икона Троицы как бы дубли-

Праздничный ряд русского иконостаса     481

ровала тему Сошествия Святого Духа. Осознание недостаточности этой роли для образа, столь важного в системе содержательной иерархии, привело к новому из­менению праздничного чина.

«Троица» становится в этом чине первым сюжетом, в полном соответст­вии с постоянным для нее эпитетом «живоначальная». Самым ранним примером такой очередности является праздничный ряд «походного» иконостаса, написан­ного в Вологде для вологодского архиепископа Ионы, вероятно, вскоре после по-ставления его на кафедру в 1589 г. (ГТГ)⁹⁹- «Историческая» последовательность здесь нарушается только тем, что «Преображение» находится на месте, опреде­ляемом календарем: после «Вознесения» и перед «Успением». Праздничные чи­ны XVII в. часто имеют такое же начало.

Отражение той же идеи можно усматривать в программах возникших во второй половине XVI — начале XVII в. икон «Воскресение» с клеймами земной жизни Христа и праздников, а также икон Богоматери с праздничными клейма­ми, которые начинаются с «Троицы Ветхозаветной» и строятся в «историчес­кой» последовательности, где клеймо «Преполовение» вопреки его названию, связывающему данный сюжет с циклом Пятидесятницы, всегда находится на месте, подобающем эпизоду отрочества Иисуса¹⁰⁰. В отличие от подобных цик­лов, родственных, но отнюдь не тождественных чиновым композициям, иконо­графический состав последних и позже часто не подчиняется этому порядку.

Перемещение «Троицы» в начало праздничного ряда можно с уверенно­стью связывать с тем этапом переосмысления содержательных основ всего ико­ностаса, на котором его композиция получила новый завершающий регистр -— праотеческий. С формированием этого яруса как самостоятельного образования сложилась новая иконографическая программа. Первостепенное значение при­обрела вертикальная ось иконостаса, составленная из средников праотеческого, пророческого и деисусного рядов и увенчанная образом Троицы Новозаветной или Отечества. Составлявшие иконостас изображения, с одной стороны, полнее, чем прежде, передавали идею торжества веры и церкви в переживании всех цик­лов и каждого празднования годового литургического круга, и с другой сторо­ны, иерархически стройно и «исторически» последовательно выстраивались от Предвечного Совета и образов патриархов и праведников «дозаконного» перио­да — через пророчества о Воплощении и новозаветные события — к грядуще­му концу времен. Новая программа иконостаса косвенным образом отвечала сложившимся в русском обществе второй половины XVI в. представлениям о переходе Русского государства на более высокую ступень в мировой иерар­хии¹⁰¹. Праздничный ряд, открывающийся иконой Троицы Ветхозаветной, был органичен для этой структуры.

Интересно, что в московских праздничных чинах краткого состава, воз­никших во второй половине XVT в., например, из иконостасов 1560-х годов при­дельных храмов Благовещенского собора Московского Кремля¹⁰², отсутствуют сюжеты, не относящиеся к земной жизни Христа. В данном предпочтении поз­волительно усматривать ту же тенденцию к усилению элементов своеобразного историзма в осмыслении всей иконостасной композиции.

482                                   В. М. Сорокатып

Подведем итоги. В процессе эволюции праздничного цикла византийской алтарной преграды сложился его многосюжетный состав, который мог быть в практически неизменном виде перенят в Москве на рубеже XIV — XV вв. при создании высокого многоярусного иконостаса. Уже самые ранние его образцы могли иметь праздничный чин более чем из 20 икон, с обширным страстным циклом и сценами Евхаристии.

Возникновение высокого иконостаса было связано с распространением при митрополите Киприане богослужения по Иерусалимскому уставу. Принятие многоярусного иконостаса в качестве ведущей формы убранства алтарной пре­грады в разных частях единой русской митрополии не было одновременным. В Новгородской епархии оно совершилось окончательно, по-видимому, лишь по­сле присоединения Новгорода и Пскова к Московскому государству. За отсутст­вием специальных исследований невозможно судить о том, насколько этот про­цесс зависел от уставных особенностей богослужения на русском северо-западе. Но запоздалое введение развитой формы иконостаса в новгородском Софийском соборе следует связывать с тем, что до конца XV в. богослужение в этом храме велось по уставу Софийского собора Константинополя.

В XVI в., кроме городских и монастырских церквей, многоярусные иконо­стасы с развитым праздничным чином появляются даже в храмах некоторых по­гостов. Изложенный материал (отнюдь не исчерпывающий) позволяет фиксиро­вать ряд характерных изменений сюжетного состава данного чина. Его эволюция в различных русских землях стала, по-видимому, почти синхронной, и на всех ее этапах ведущая роль, вероятно, оставалась за Москвой.

Содержание праздничного ряда, никогда не исчерпывавшееся евангель­ским повествованием, определялось контекстом иконостаса как целого, а также различными нюансами осмысления суточного, недельного и годичного кругов богослужения. Выбор вводимых в его состав новых тем и сюжетов зависел от степени торжественности того или иного празднования, но не только от нее. На русской почве в гграздничный чин вошли иконы, не известные в составе этого ре­гистра иконостаса в других частях византийского и поствизантийского мира. Ес­ли в поствизантийских праздничных чинах часто уделяется особое внимание протоевангельскому циклу, т. е. теме Воплощения, и несколько шире, чем в ви­зантийский период, отображаются события по воскресении Христа, то в празд­ничных рядах русских иконостасов пасхальный цикл еще шире, в него включа­ется не известная по иноземным поствизантийским памятникам «Троица Ветхо­заветная». С начала XVI в. в русских чинах прочное место занимают не связан­ные с земной жизнью Иисуса «Воздвижение креста», позже — «Покров» и неко­торые другие сцены прославления реликвий Нового Завета, в которых акценти­ровалась экклезиологическая тема, — находили выражение идеи торжества церкви и продолжения небесного покровительства в дальнейшей земной исто­рии. Вместе с тем нарушилась последовательность евангельского повествования, в которую невозможно было включить эти сюжеты. Но праздшршый чин в его изменившемся составе остался целостным образованием — благодаря пронизан-ности каждого его элемента литургической символикой и взаимопроникновению

Праздничный ряд русского иконостаса     483

тем, сближающему его с гимнографическими произведениями. Оригинальность содержательных программ праздничного ряда русского иконостаса делает их особым национальным вкладом в восточнохристианскую иконографию.

Хронология памятников, упомянутых в статье, помогает понять логику возникновения тех или иных вариантов чина. Анализ их содержания подсказы­вает, что именно побуждало к введению в них новых тем и смене одного их со­става другим, высвечивает некоторые конкретные идеи, вкладывавшиеся в уни­версальные по своему смыслу сюжеты. Эволюция сюжетно-иконографического состава чина была частью процесса развития иконостаса как единой содержа­тельной структуры. Тонкие аспекты этого процесса в связи с движением бого­словской мысли, осмыслением литургии и развитием гимнографии могут быть прослежены только специалистами в соответствующих научных дисциплинах.

Примечания

¹ См. обзор этой литературы в наст, издании: Лидов А. М. Иконостас: итоги и пер­
спективы исследования. С. 13-19.

² Walter С. A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier // REB. 1993. Vol. 51. P. 222.

³ Ibid. P. 222,223.

⁴ Вейцман К. Ранние иконы // Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С.
Иконы на Балканах. София; Белград, 1967. С. 14. Ил. 25-29.

⁵ Weitzmarm К. Icon Programmes of the 12th and 13th Centuries at Sinai // ДХАЕ. 1984
(published 1986). P. 82-86. Fig. 15-17.

⁶ См.: Weitzmarm K. The monastery of Saint Catherine at Mount Sinaj. Vol. 1: The Icons.
Princeton, 1976. N В 56. P. 91-93; Idem. Ikonen aus dem Katharinenkloster auf dem Berge
Sinaj. Berlin, 1980. N. 5; Chatzidakis M. Eikonis episrylion apo to Agio Oros/I AXAE. 1964.
P. 377-382 (переизд.: Studies in Byzantine Art and Archeology XVII, Variorum. London,
1972); Galavaris G. Early Icons (from the 6th to 11th Century) // Sinaj: Treasures of the
Monastery of Saint Catherine. Athenon, 1990. P. 99. II. 12.

⁷ Walter С Op. cit. P. 222.

⁸ Mouriki D. Icons from the 12th to the 15th Century // Sinai: Treasures of the Monastery
of Saint Catherine. P. 106. II. 25-27.

⁹ Ibid. P. 106, 107.

¹⁰ Ср.: Лазарев В. Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон
// Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 124.

¹¹ Papageorgiou A. Byzantines eikones tis Kyprou. Leukosia, 1976. S. 88, 89, eik. 55 a-m;
Vokotopoulos P. Byzantine Icons. Athens, [w. y.]. Cat. 131. P. 220.

¹² Ъури§ В. Византийке фреске у JyrocnaenJH. Београд, 1975. С. 51. Табл. ХХХШ.

¹³ О связи идеи закрытой алтарной преграды с программой росписи Старо Нагори-
чино см.: Grabar A. Deux notes sur l'histoire de I'ikonostase d'apres des monuments de
Jugoslavie // ЗРВИ. 1961. T. 7. P. 403-411.

¹⁴ Felmy K. Ch. Verdrangung der eschatologischen Dimension der byzantinischen got-
tlichen Liturgie und ihre Folgen // Литургия, архитектура и искусство византийского ми­
ра. СПб., 1995. Т. 1.С. 46, 47. Рус. вариант данной статьи см.: Фепьми К X. О вытесне­
нии эсхатологического аспекта Божественной литургии историческим и его последствия
//Журнал библейско-богословского общества имени апостола Андрея. 1996. № 3. С. 70.

¹⁵ Фепьми К. X. Указ. соч. С. 69.

484                                    В. М. Сорокатый

¹⁶ См. примеч. 14.

¹⁷ ЦанипенкоБ. Окозрительный устав в истории богослужения русской церкви.
Munchen, 1990 (Slavistische Beitrage. T. 258). С. 10.

¹⁸ См.: Лидов А. М. Указ. соч. С. 25-26. Явление, привлекшее внимание А. М. Лидо-
ва, исследовал Р. Тафт: Taft R. The Byzantine rite: A short history. Collegeville, 1992.
P. 78-84; Idem. Mount Athos: A late chapter in the history of the Byzantine rite // DOR 1988.
Vol. 42. P. 179-194.

¹⁹ См.: Бетин Л. В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконоста­
сов // ДРИ: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств.
XIV-XVI вв. М., 1970. С. 54, 55; Мусин А. Возникновение многоярусного иконостаса и
древнерусское литургическое сознание // Иконостас: Происхождение — Развитие —
Символика. Тезисы докладов. М., 1996. С. 42-44.

²⁰ Там же.

²¹ См.: Шмеман А. Введение в литургическое богословие. Париж, 1960. С. 49.

²² The Dodekaorton from the Dionisiou monastery: The Holy Mountain of Athos (без года
издания). Этот праздничный ряд, состоящий из 15 икон, насчитывал не меньше
16 икон — в нем отсутствует обязательное «Рождество Христово».

²³ SophocleousS. Icons of Cyprus: 7th-20th century. Nicosia, 1994. P. 33-35. Fig. 10-11,
15-20.

²⁴ Stilianou A., J. The painted churches of Cyprus: Treasures of Byzantine Art. London,
1985. P. 381. II. 225; SophocleousS. Op. cit. P. 37. Fig. 26-31.

²⁵ Sophocleous S. Op. cit. P. 38, 39. Fig. 35, 37.

²⁶ Филатов В. В. Иконостас новгородского Софийского собора (предварительная
публикация) // ДРИ: Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 64, 65, 68, 70,
74, 76. Ил. С. 69, 71-73, 75, вклейка между с. 76, 77; Он же. Праздничный ряд Со­
фии Новгородской: Древнейшая часть иконостаса Софийского Собора. Л., 1974
[б/п.]. Ил. 1-26; Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. М.,
1977. Т. 3. Кат. 946. С. 63. Ил. с. 62, 64-72; Гордиенко Э. А. Большой иконостас
Софийского Собора (по письменным источникам) // НИС. Л., 1984. Вып. 2 (12).
С. 213, 215; Трифонова А. Н. Русская икона из собрания Новгородского музея. СПб.,
1992. Ил. 16-27; Onasch К., Schnieper A. Ikonen: Faszination und Wirklichkeit. Luzern,
1995. Abb. S. 214, 215.

²⁷ Штендер Г. М., Сивак С. И. Архитектура интерьера новгородского Софийского
собора и некоторые вопросы богослужения // 125 лет Новгородскому музею: Материа­
лы научной конференции. Новгород, 1991 С. 45-51; Тот же текст с небольшими изме­
нениями см.: Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С. 288-93. См.
тезисы тех же авторов: Византийское искусство и литургия. Новые открытия: Тезисы
научной конференции памяти А. В. Банк (11-12 апреля 1990) [ГЭ]. Л., 1991. С. 4-7.

²⁸ Уже в ХП в. существовали алтарные преграды, перекрывавшие пространство не
только центральной, но и боковых частей алтаря, но иконы находились только в их
средней части. См.: Бетин Л. В. Указ. соч. 1970. С. 47. Судя по данным археологии, та­
кие преграды устраивались и в храмах домонгольской Руси. См.: Чукова Т. А. Алтар­
ные преграды в домонгольской Руси. // Литургия, архитектура и искусство византий­
ского мира. С. 278. Однако нет решительно никаких оснований для реконструкции их
иконного убранства.

²⁹ Бетин Л. В. Указ. соч. С. 55; Бетин Л. В., Шередега В. И. Алтарная преграда Рож­
дественского собора Саввино-Сторожевского монастыря // Реставрация и исследование
памятников культуры. М., 1982. Вып. 2. С. 54.

______________________________________________________ 485_

³⁰ Несомненным признаком осмысления иконостаса как структуры, преграждающей
алтарную часть храма от южный до северной стены, было строительство в среднерус­
ских землях в конце XIV — начале XV в. храмов с каменными алтарными стенками,
изолировавшими все пространство алтаря, вместе с жертвенником и диаконником. См.:
Бетин Л. В., Шередега В. И. Указ. соч. С. 53.

³¹ Щенникова Л. А. О происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля // Советское искусствознание^. М., 1982. № 2. С. 81-129; Она
же. О происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Крем­
ля // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины: Материалы юбилейной на­
учной конференции. М., 1983. С. 183-194; Она же. К вопросу об атрибуции праздников
из иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле // Советское искусствозна­
ние. М., 1986. Т. 21. С. 64-97.

³² Осташенко Е. Я. Живопись Андрея Рублева и проблема атрибуции памятников,
связанных с его именем: Особенности колористического мышления художника // Гума­
нитарная наука в России: соросовские лауреаты. Материалы Всероссийского конкурса
научно-исследовательских проектов в области гуманитарных наук 1994 г.: Филология.
Литературоведение. Культурология. Лингвистика. Искусствознание. М., 1996.
С. 367-373; Она же. К проблеме стиля Андрея Рублева (еще раз о праздничных иконах
Благовещенского собора Московского Кремля) // ДРИ: Исследования и атрибуции.
СПб., 1997. С. 113-134. К датировке благовещенских «праздников» началом XV в. не­
давно вернулась и Л. А. Щенникова: Щенникова Л. А. Древнерусский высокий иконо­
стас XIV — начала XV века: итоги и перспективы изучения, см. статью в наст, изд.;
Она лее. Иконы праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского
Кремля (иконографические этюды) // ДРИ: Сергий Радонежский и художественная куль­
тура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998. С. 271-294.

³³ Смирнова Э. С. Московская икона XTV-XVII веков. Л., 1988. Кат. 99-103. С. 279,
280.

³⁴ Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ]: Опыт исто-
рико-художественной классификации. М., 1963. Т. 1. Кат. 225. С. 273-276.

³⁵ РГАДА. Ф. 235. Оп. 3. Ед. хр. 53.

³⁶ Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-запо­
ведник. № 5636/462. Л. 60-67 об. См. характеристику данного документа: Голейзов-
ский Н. К., Цергачев В. В. Новые данные об иконостасе Успенского собора Московского
Кремля // Советское искусствознание. М., 1986. Т. 20. С. 459. Примеч. 23. Сведения, по­
черпнутые из этого источника, отчасти использованы В. А. Плугиным и О. В. Лелековой
(Ппугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974. С. 107, 108; Лепекова О. В. Ико­
ностас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год: Исследование и
реставрация. М., 1988. С. 75, 76.

³⁷ Ильин М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева // ДРИ:
Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI вв.
С. 29-40.

³⁸ Гопейзовский И. К., Цергачев В. В. Указ. соч. С. 467, 468.

³⁹ Там же. С. 445^70. Рис. 1-3. С. 447^49.

⁴⁰ Лазарев В. Н. Заметки о методологии изучения древнерусского искусства // Лаза­
рев В. Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. М., 1978.
С. 308; Гопейзовский И. К., Цергачев В. В. Указ. соч. С. 451.

⁴¹ Ильин М. А. Указ. соч. 1970. Ил. С. 30.

⁴² Там же. Ил. С. 31.

486                                   В. М. Сорокатый

⁴³ Гопейзовский Н. К., Цергачев В. В. Указ. соч. С. 463. Примеч. 56.

⁴⁴ Антонова В. И., Мнева Н. Е. Указ. соч. Т. 1. С. 275. Примеч. 4.

⁴⁵ Брюсова В. Г. Андрей Рублев. М., 1995. С. 69 — 74.

⁴⁶ Самый ранний известный пример страстного рада — исполненный, согласно по­
рядной записи 1638 г., повелением царя Михаила Федоровича московскими мастерами
для иконостаса собора Спасского монастыря в Арзамасе. См.: Шаханова В. М. Иконо­
графический репертуар храмовой деревянной скульптуры Арзамасского уезда по описи
середины XIX в. (опыт систематизации // Древнерусская скульптура: Проблемы и атри­
буции. М., 1993. Вып. 2. С. 43.

⁴⁷ Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. Кат. 17-35.
С. 50-58. Ил.; Бапдин В. И., Манушина Т. Н. Троице-Сергиева лавра: Архитектурный ан­
самбль и художественные коллекции древнерусского искусства XIV-XVII вв. М., 1996.
Ил. 37-56.

⁴⁸ Из коллекций академика Н. П. Лихачева: Каталог выставки. СПб., 1993. Кат. 344.
С. 139.

⁴⁹ Лепекова О. В. Указ. соч. С. 72-88.

⁵⁰ Там же. С. 72.

⁵¹ Там же.

⁵² Кочетков И. А. Еще одно произведение Дионисия // ПКНО, 1980. Л., 1981. С. 261,
265-267.

⁵³ Изв. имп. Археологического общества. 1861. Т. 5. Вып. 3^1. С. 162 и след.

⁵⁴ Кочетков И. А. Указ. соч. С. 265. В данной реконструкции «Преполовение» оши­
бочно помещено на его «историческое» место, после «Сретения», а «Троица» — в кон­
це рада, после «Успения».

⁵⁵ Николаева Т. В. Древнерусская живопись... С. 31, 35, 94, 95. Ил. 130, 131; Бал-
дин В. И., Манушина Т. Н. Указ. соч. С. 292. Ил. 221, 222.

⁵⁶ См.: Смирнова Э. С, Лаурина В. К, Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгоро­
да: XV век. М., 1982. Кат. 77. С. 340-342. Ил. С. 548-553. О «Рождестве Христовом» см.
также: L'Immagine dello Spirito. Icone dalle Terre Russe: Collezione Ambroveneto. Milano,
1996. Cat. 2; Смирнова Э. С. Русские иконы ХШ-XVI вв. в собрании банка Амброзиано
Венето // ПКНО, 1996. М., 1998. С. 276,278. Ил. С. 274,275. О «Сретении», недавно об­
наруженном Дж. Стюартом. См.: Sotheby's: Icons, Russian Pictures and Works of Art.
London, Thursday 16-th June 1994. London, 1994. Cat. 253. P. 74. II. p. 75.

⁵⁷ Эта икона известна лишь по упоминанию Н. И. Репникова (Репников Н. Памятни­
ки иконографии упраздненного Гостинопольского монастыря // Изв. Комитета изучения
древнерусской иконописи. Пп, 1921. Вып. 1. С. 19), достойному доверия, поскольку гос-
тинопольские «праздники» легко опознаются по материальным признакам.

⁵⁸ Согласно реконструкции А. Г. Мельника. См.: Мепьник А. Г. Иконостасы второй
половины XV-начала XVI в. церкви Николы в Гостинополье // Сообщ. Ростовского му­
зея. Ярославль, 1995. Вып. 8. С. 90-98. Рис. 2. С. 94.

⁵⁹ Последовательность остальных сюжетов: «Благовещение», «Рождество Христо­
во», «Сретение», «Богоявление», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Ие­
русалим», «Омовение ног», «Распятие», «Воскресение». См.: AlpatoffM. Der Tod in der
altrussischen Kunst //Das Kunstblatt. 1927. Haft. 1, Abb. S. 35.

⁶⁰ См.: Лаурина В. К. Об одной группе новгородских провинциальных царских врат
// ДРИ: Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 145-178.

⁶¹ Розанова Н. В. Ростово-суздальская живопись XII-XVI веков. М., 1969.
Ил. 82 [б. п.].

488                                    В. М. Сорокатый

⁸³ Alpatov M. La «Trinite» dans Tart byzantin et l'icone de Roublev // Echos d'Orient.
1927. T. 146. P. 24 Fig. 37. P. 32 (датирована концом XV в.). В. К. Лаурина датировала эти
праздники рубежом XV-XVI вв. (Лаурина В. К Новгородская иконопись конца XV —
начала XVI века и московское искусство // ДРИ: Художественная культура Москвы и
прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI в. С. 398, 405. Примеч. 31, вклейка «Сошествие
во ад»). Позднее В. К. Лаурина датировала их серединой XVI в. (Лаурина В. К., Пушка-
рев В. А . Новгородская иконаXII-XVII веков. Л., 1983. С. 324. Ил. 195-197: «Распятие»,
«Снятие со креста». «Вознесение»). Э. А. Гордиенко издала «Преображение», «Вход в
Иерусалим», «Сошествие во ад», «Успение» с датой — XVI в. (Гордиенко Э. А. История
образования и изучения новгородского собрания древнерусской живописи // Музей'1:
Художественные собрания СССР. М., 1980. Ил. с. 167, 169.) Так же датирует чин
А. Н. Трифонова (Трифонова А. Н. Указ. соч. Ил. 137-139). Еще несколько икон данного
чина находятся в иконостасе церкви Василия в Овруче. О возможном создании чина в
1540-е годы. См.: Сорокатый В. М. Иконостас новгородской церкви Петра и Павла вКо-
жевниках // ДРИ: Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 308. Примеч. 54.

⁸⁴ Сорокатый В. М. Указ. соч. С. 307. Примеч. 7. Ил. с. 302, 304.

⁸⁵ Трифонова А. Н. Иконостас Рождественского собора новгородского Антониева мо­
настыря (XVI-XVIII вв.): Выставка. Новгород, 1988 [б. п.].

⁸⁶ Антонова В. И., Мнева Н. Е., Указ. соч. Т. 2. Кат. 414. С. 63, 64; Реставрация му­
зейных ценностей в России. II триеннале: Каталог выставки. М., 1996. Кат. 250. С. 65.
Датировку памятников принято связывать со строительством в Борисоглебском монас­
тыре храмов Бориса и Глеба и Благовещения (соответственно 1524-1526 гг. и 1522-1523
гг. См.: Мепъник А. Г. Новые данные по истории ансамбля ростовского Борисоглебского
монастыря // Мельник А. Г. Исследования памятников архитектуры Ростова Великого.
Ростов, 1992. С. 76, 78), но стиль этих икон позволяет отнести их создание к несколько
более позднему времени. Оно могло быть связано, например, с посещением монастыря
Иваном Грозным в 1545 г. (см.: Там же. С. 84).

⁸⁷ Реставрация музейных ценностей в СССР. Всесоюзная выставка: Каталог. М.,
1985. Т. 1.С. 169 (даются списки всех сохранившихся икон). Ил. с. 273; Kunst uit Kazan:
Catalogus. Zutphen, 1995. Cat. 9-13 S. 15-17.

⁸⁸ Антонова В. И., Мнева Н. Е. Указ. соч. Т. 1. Кат. 194, 195. С. 230, 231; Рыбаков А.
Указ. соч. С. 31. 88 (здесь же — о происхождении данных икон, попавших в ГТГ из дру­
гой церкви Белозерска). Ил. 3 («Омовение ног»).

⁸⁹ Лепекова О. В. Указ. соч. С. 77. Примеч. 2. Рис. 6 е. С. 87 (Здесь иконы датирова­
ны 1553 г.) Датировка, предложенная А. А. Рыбаковым (см. примеч. 88), соответствует
стилю раскрытого памятника и согласуется с историческими сведениями. См.: Подъя-
попъетт С.С. Успенская церковь в Белозерске // Культура средневековой Руси. Л., 1974.
С. 180. Примеч. 8.

⁹⁰ Не издана, См. список икон этого чина: Косцова А.С. Сто икон из фонда Эрмита­
жа: Живопись русского Севера XIV-XVIII веков. Каталог. Л., 1982. С. 46; Она же. Древ­
нерусская живопись в собрании Эрмитажа. СПб., 1992. С. 378.

⁵¹ Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. Кат. 7. С. 34. Ил. 20,21.

⁹² Skrobucha H. Ikonenmuseum Recklinghausen. Recklinghausen, 1981. Kat. 221, 265.
S. 158, 163, Abb. 48, 122; Haustein-Bartsch E. Ikonen-Museum Recklinghausen. Munhen,
1995. S. 78, 79.

⁹³ Haustein-Bartsch E. Zur Rekonstruktion der Festtagsreihe einer Novgoroder Ikonostase
des 15. Jahrhunderts // Cah. Arch. 1994. Bd. 42. S. 167-184.

Праздничный ряд русского иконостаса     489

⁹⁴ См.: Антонова В. И. Указ. соч. Ил. 20, 21.

⁹⁵ Рыбаков А. Указ. соч. С. 250. Ил. 260.

⁹⁶ Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики ХШ-ХУП веков в собрании Загор­
ского музея: Каталог. Загорск, 1960. Кат. 158. С. 331, 332; Она же. Древнерусская мел­
кая пластика XI-XVI веков. М., 1968. Ил. 72.

⁹⁷ См. примеч. 95.

⁹⁸ См. примеч. 82.

⁹⁹ Антонова В. И., Мнева Н. Е. Указ. соч. Т. 2. Кат. 630. С. 212, 213. Ил. 77; Рыба­
ков А. Указ. соч. Ил. 75-78, аннот.

¹⁰⁰ Иконы «Воскресение», с клеймами: 1568 г. Дионисия Гринкова и конца XVI в.
(Вологодский музей). См.: Рыбаков А. Указ. соч. Ил. 62, 68, аннот.; «Богоматерь Влади­
мирская», с клеймами: конца XVI в. из Благовещенского собора в Сольвычегодске (Ис­
кусство строгановских мастеров: Реставрация. Исследование. Проблемы. Каталог вы­
ставки. М., 1991. Кат. 8. С. 36,40) и начала XVII в. Прокопия Чирина (ГРМ). См.: «Пре­
чистому образу Твоему поклоняемся...»: Образ Богоматери в произведениях из собрания
Русского музея. СПб., 1995. Кат. 90. С. 159).

¹⁰¹ Сорокатый В. М. Новгородские иконостасы в XVI в.: Их состав и иконографиче­
ские особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 82-88.

¹⁰² Качалова И. Я,, Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Москов­
ского Кремля: К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990. С. 71.
Ил. 210-216.

И. А. ЖУРАВЛЕВА

ПРАОТЕЧЕСКИЙ РЯД

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Поделиться: