Единство пения и сценического поведения
| Разумеется, интонацию никак нельзя оторвать от общесценического поведения образа, иначе — катастрофа!
Найденная интонация выражается и поведением актера. При этом музыкально-вокальное воздействие идет не рядом со сценическим, а составляет одно неразрывное целое.
Ни один артист не в состоянии дважды создать одинаковые сочетания звукового и сценического образов. На каждом спектакле оно обязательно, хотя бы в деталях, иное. Но детали в искусстве — это совсем не пустяк. Иной раз деталь может сыграть решающую роль в успехе и провале.
В телевизионных съемках опер принято записывать сначала пение артиста, а потом, под эту запись, стараясь вовремя раскрывать рот, актер должен играть образ. Это результат недостатка техники, который ведет к разрушению единства пения и сценического действия, что всегда порождает, к сожалению, чувство фальши.
Во взятой нами для примера сцене из «Пиковой дамы» не все, что звучит, относится к Лизе или Герману. Есть звуки посторонние, звуки, прерывающие сцену. Появляются звуки, относящиеся к Графине. Возникают новые отношения, меняется объект внимания, рождаются новые интонации, поступки, слова. И так с первого такта оперы до конца ее. Все наполнено интонационной игрой, и тут нет времени для выключения актера из действия для показа высокой ноты. Она требует физического напряжения; не выключения из образа, а оправдания напряжения определенным состоянием. Отвратительно при этом кокетничание высокой нотой.
А зритель? Разве у него есть время в этом случае для скуки? Он в своем воображении все время сочетает, сопоставляет слышимое с видимым и в этом активном состоянии воспринимает оперный образ, создавая его для себя сам! Каждый сам для себя!
Конечно, в оперу может прийти равнодушный, неслушающий и невидящий посетитель. Он не войдет в орбиту событий-эмоций сцены. Ему может быть скучно. Мы можем его только пожалеть. Опера не терпит равнодушных, она не заискивает перед зрительным залом, она рассчитывает на взаимность, доверительность и просто бескорыстную доверчивость.
Воспользуемся случаем здесь сказать, что оперу надо воспринимать или всерьез, то есть подчиняясь ее истинным, музыкально-драматургическим законам, принимая ее приглашение к сотворчеству, или надо ее исключить из внимания. Между делом, между прочим, болтая или распивая чай, воспринимать оперу — занятие сомнительное. Слишком большая доступность ее в нашем быту (радио, телевидение) не столько популяризирует этот вид искусства, сколько рождает к нему равнодушие и безразличие. Не зря сказал В. Шекспир:
Но музыка, со всех звуча ветвей,
Привычной став, теряет обаянье.
Так и опера. Это искусство, требующее внимания и уважения.
|
Декорация
| Теперь несколько слов о художественном оформлении оперных спектаклей, или, как принято просто говорить, декорациях. Актер, как персонаж оперы, живет в определенном пространстве. Художник театра решает это «жизненное пространство» для актера. У художника оперного спектакля задача по существу сходная с задачей актера: не иллюстрировать своим искусством музыку, а создавать сочетание зрительного образа с музыкальной драматургией оперы. Но вот проблема: сценическое действие, так же как музыка, — вечно движущаяся и изменяющаяся образность; в изобразительном же искусстве образ статичен, он не развивается во времени, а существует лишь в пространстве.
Поэтому вряд ли в современном оперном спектакле приемлемы декорации, представляющие собой как бы застывшую форму, в которой якобы может уместиться динамичное содержание спектакля.
Устарелым, пожалуй, можно назвать бытующее определение творческих задач театрального художника как художественное оформление. Задача современного художника оперного театра не оформлять события-эмоции оперы, а принимать активное участие в создании действенного образа, существующего в движении. Современный художник наряду с режиссером и актером выражает своим искусством движение событии, чувств, конфликтов — всего, что есть ход, развитие спектакля.
Способы выполнения этой задачи могут быть разными. Противопоказаны опере лишь такие декорации, которые отличаются всеподавляющим эффектом. Эффектом ради эффекта, красотой ради красоты. Печальная участь постигает спектакль, в котором образное (живописное или пластическое) решение оторвано или мало связано с ходом действия и музыкальной логикой, спорит с ними, мешает им, не находит с ними соответствия.
Проблем здесь немало и затруднений достаточно, особенно в больших театральных залах. Ведь публика в этих театрах всегда ожидает сверхэффектов от технически оснащенных сцен, но зачастую получает подделку. И знаете почему? Потому что у театра есть своя условность и все подлинно интересное обязательно должно быть в рамках этой театральной условности. Сильная машинерия и чудеса техники в театре в лучшем случае могут удивить, но восхитить художественностью — никогда. Удивляться техническому эффекту («Как это сделано, вот здорово! ») — все равно что удивляться очень громкому голосу, очень высокому росту, то есть отвлекаться от сути происходящего действия.
Чувство меры — вот непреложный закон театра, потеря меры рождает безвкусицу.
Обратимся к примерам. Финал первой картины «Пиковой дамы» драматургически построен композитором на сочетании взбунтовавшихся чувств Германа со страшной грозой, разразившейся над Летним садом. Разбушевавшуюся стихию очень образно и впечатляюще предъявляет нашему воображению музыка. На сцене же никакие ухищрения художников и техников не могут создать убедительную, сколько-нибудь соответствующую музыке картину бури. Разрыв этот всегда досаден, потому что воображение слушающего зрителя, получившее столь убедительный музыкальный образ от оркестрового эпизода П. Чайковского, способно нафантазировать значительнее и больше того, что в возможностях любой театральной сцены. Даже подлинная гроза не может соперничать с ее образом, созданным в музыке.
Зритель чувствует досаду, зритель чувствует себя обманутым, неудовлетворенным. Хуже всего тут бессильные натуралистические потуги. Лучше — ограничение театрального эффекта за счет большой художественной условности образа.
Однако в большом театральном зале зритель ждет полного эффекта, ибо привык к нему. Этого требует и расстояние от зрителя до сцены. Куда проще решать подобные эпизоды на маленькой, как бы совсем не оборудованной сцене, мало приспособленной для эффектов и тем самым располагающей публику к личному фантазированию. Достаточно одного художественно выполненного толчка (качающийся от ветра фонарь, вода, струящаяся по стеклу, отблески молнии на стене и т. д. и т. п.) — и фантазия слушателя создаст нужный зрительный образ.
Другой пример, из оперы «Война и мир». Вслед за затихающими звуками, когда умирает князь Андрей, подобно взрыву врывается метель. Это не просто иллюстрация музыкой явления природы. Так же как в «Пиковой даме», это не только метеорологическое явление. Здесь метель — образ. Она гонит, долбит, уничтожает остатки армии французских захватчиков, она страшит, перемалывает. В образности театра нет сил для создания соответствующего музыке катастрофического бегства французов. Итак, даже самая сильная в мире метель но смогла бы соответствовать тому, что в этой музыке. Если мы захотим иллюстрировать ее, нас ждет поражение. Да и метель ли здесь нужна?
Здесь — отчаяние побега, высший градус непримиримости, грозная поступь возмездия! Это не метель, это свершение исторической справедливости.
Что я ни делал в различного рода постановках, все было убого, недостойно момента. Лишь тогда, когда я отказался от прямой иллюстрации, понадеялся на одно звучание оркестра, но противопоставил ему зрительный элемент — умирающего князя и Наташу, я почувствовал оперную правду. Тело погибшего князя Андрея, фигурка несчастной Наташи, отступление отдельных разрозненных групп французов и неистовая буря создают триединое скрещение впечатлений и «провоцируют» рождение образа у слушающего зрителя. Кстати, для примера, выключите из этого триумвирата впечатлений музыку — и образ обветшает, потеряет эмоцию, обобщенное значение. Значит, можно утверждать, что созданный образ — оперный.
Театр должен оставаться в границах своих художественных возможностей, влиять своими неповторимыми театральными образами, соблюдать достоинство выразительных средств, не выходя за грань возможного.
У театра свой образный изобразительный язык, в него не входит, не может входить подражание природе или музыке.
Все средства изобразительного искусства применимы в театре, но с одним условием: они должны так же, как и музыка, преобразиться, включиться в синтез оперы. Иными словами, они, так же как и голос певца или музыка, не должны рассчитывать на самостоятельный эффект у зрителя. А ведь совсем недавно декорации какого-нибудь оперного спектакля могли служить картиной, украшающей жилую комнату, деловой кабинет. Когда открывался занавес, художник ожидал аплодисментов в свой адрес. Ничего плохого здесь нет, если бы подобным успехом не ограничивалась деятельность театральных художников.
|
Художник в опере
| Как работает в опере театральный художник? Он знакомится с материалом оперы — либретто и музыкой. Это рискованный этап в работе художника. Знакомство с либретто оперы без музыки оставляет всегда превратное и путающее впечатление. Знакомство с музыкой вне ее действенной функции вызывает у художника слишком общие, настроенческие чувствования, которые могут далеко увести воображение от оперы, ее конкретных дел. Поэтому режиссер должен все время подсказывать художнику события и действия, которые происходит на сцене во время звучания той или иной музыки. Впрочем, некоторые современные художники справляются с этим и сами.
Свои впечатления о спектакле художник зарисовывает в эскизах для декораций, это рисунки будущего оформления, которые обобщенно дают представление о будущем художественном образе спектакля. По этим эскизам делается макет — объемное решение эскиза, где все конкретизировано и овеществлено. Это как бы маленькая сцена, где все детали декораций уже найдены, только в маленьком размере. А уж по этому макету делается сама декорация.
Очень важную роль на сцене теперь играет свет. Чаще всего он бывает главным компонентом движения, развития действия, смен настроений, определения важных кусков, придания им или черт поэзии или элементов быта и т.д. Этому художник с режиссером уделяют много времени, устраивая световые репетиции и с актерами и без актеров.
Опять проблема: с одной стороны, нельзя быть изобразительному искусству отдельным от спектакля, выпасть, так сказать, из оперного синтеза, а с другой — плохо быть изобразительным иллюстратором музыки оперы. Изобразительное искусство, как и музыка и другие компоненты оперного синтеза, имеет свое влияние на зрителя, в опере же оно должно уметь «петь» в общем хоре свою партию, то есть своими средствами способствовать проявлению оперного образа. И тут возможны такие же взаимоотношения с музыкой, как и в режиссуре, то есть образ рождается от сопоставления различных сочетаний музыкальных чувств с обстановкой, в которой эти чувства живут. Снова расчет на зрителя, на его активное художественное восприятие.
Для того чтобы органично войти в оперный синтез, художественное оформление спектакля должно стать динамичным. Как этого достичь — другой вопрос, вопрос профессионального умения театрального художника, которое требует специфики, отличающейся от работы живописца, скульптора, архитектора.
Возьмем пример из практики, не давая однозначных ответов на поставленные вопросы. Третий акт оперы «Кармен». Что мы слышим? Он начинается музыкальным вступлением — безмятежным ноктюрном[1]. Далее — настороженный марш контрабандистов и их решительное «кредо». В речитативах мы узнаем об обострившихся взаимоотношениях Хозе и Кармен. Гадание на картах утверждает в Кармен роковые предчувствия. Снова уверенность контрабандистов. Страхи девушки Микаэлы, пришедшей в горы за Хозе. Встреча Хозе с Эскамильо, кончающаяся их поединком. Взрыв ревности Хозе, его уход с Микаэлой и угроза в адрес Кармен.
Хоть кратко пробежал я события-эмоции акта, но все равно понятно, что не безразличный к театральному действию художник будет поставлен в тупик, если захочет в своих декорациях выразить одну какую-нибудь статическую страсть. Каковы здесь горы? Что они для контрабандистов. И что для Микаэлы? Как отражаются в них, вернее, при созерцании их трагические коллизии главных персонажей и как — нарождающаяся надежда Кармен? Это главное, но есть много и побочных линий в этом акте, которые должны будут восприниматься на фоне этих декораций.
Видите, как многослойна и разнообразна должна быть функция декораций в процессе акта? Она может быть решена художником и режиссером по-разному. Или с точки зрения одного из действующих лиц, или объективно, или в иных связях. Понятно, что горы скрывают контрабандистов и они же пугают скромную девушку, оказавшуюся ночью среди них. Здесь также возможны противопоставления. Ведь чем страшнее выглядят горы, тем беззаботнее и веселее ведут себя контрабандисты. Чем, к примеру, ласковее и милее они окажутся, тем пугливее может показаться Микаэла. При известном повороте она может стать трогательнее или глупее. Если переборщить с этим, то поведение девушки покажется смешным, а сама героиня — недалекой трусихой.
Так жизнь декораций развивается в согласии с основной задачей спектакля, жизнью образа.
Иногда художники решают спектакль сложно, всякими способами видоизменяя характер декораций по ходу событий-эмоций акта. Иногда достаточно и единой установки, но ее конструкция должна быть такой, которая вызвала бы у зрителей активную фантазию. Вызвать воображение зрителя — главная задача декораций. Напомним наше положение о том, что в процессе зрительского впечатления, помноженного на звуковое, рождается синтетический оперный образ. Это и есть результат сотворчества театра и публики.
Приведу пример из спектакля, который я ставил и как режиссер и даже как художник, то есть сам создал обстановку для процесса актерских действий. В Московском Камерном музыкальном театре нет сцены, кулис, стабильного оркестрового помещения, артисты выходят из публики; а этот спектакль даже играли среди публики. Спектакль называется «Рыжая Лгунья и солдат», опера Ганелина по либретто Анчарова. По ходу действия герои попадают то в метро, то в аэропорт, то в Третьяковскую галерею, а то и на улицы Москвы. Что надо для того, чтобы зрители поняли, что персонажи находятся на улице? На небольшом столбе — вывеска с названием улицы. Вся штука в том, что она настоящая, подлинная и поэтому легко вызывает ассоциации с московской улицей. А зал картинной галереи? Выносят и ставят на небольших щитах... солидные рамы от картин. А если настоящие картины? Они отвлекут от действия; публика начнет их рассматривать и оценивать. А нам не нужны сами картины, нам нужно определить лишь место действия! А метро? Здесь для изображении достоверного поведения пассажиров в метро достаточно палки, которую держат над головой актеры.
Публика немедленно приняла правила игры, и никто не ждал ни объяснений, ни декораций в привычном смысле слова.
Этот пример показывает, что возможны самые различные приемы в декорационных делах.
Раньше были популярны живописные декорации, позже они начали вытесняться трехмерными[2], пластическими. Почему? Да потому, что любая самая реалистически нарисованная картина на заднике своим плоскостным решением противоречит трехмерности живого человека — актера. Во-первых, потому, что нарисованные на них дома, пейзажи не сопутствовали процессу развития спектакля, сохранялись в статике. Во-вторых, они не давали простора театральному мышлению, а оставляли зрителя только наблюдателем.
Эстетика декоративного оформления спектакля быстро меняется и под влиянием изменений в манере художественного мышления и в связи с задачами того или другого спектакля, его жанра, его стилистики, поисков его характера и т.д.
Слушающий зритель все время видит стоящий перед ним декор[3], который призван играть важную роль в соучастии зрителя в спектакле. Декор — это часть оперного синтеза наравне с звучащей музыкой, игрой актеров, мизансценировкой и другими выразительными средствами спектакля.
|
Жанр
| Очень часто говорят: «Я люблю оперный жанр» или: «Он работает в оперном жанре». Это и правильно и неправильно. Потому что само слово «жанр» часто подразумевает равные вещи. Если это слово перевести с французского, то оно значит «род», «вид». В этом случае об опере можно говорить как об особом роде или виде искусства.
Но жанр предполагает и исторически сложившуюся особенность художественного произведении, то есть разновидность внутри рода или вида искусства. В живописи, например, может быть и исторический жанр, и бытовой, и натюрморт, и портрет и т. д. А в музыке — вокальный, хоровой, инструментальный и т. д. Или маршевый, танцевальный, лирический, камерный и т. д. Видите, какая отменная путаница в определениях? Бывает так: покажут на скульптуру «Мальчик с гусем» или «Мальчик, вынимающий занозу» и тоже скажут: «жанр», в отличие от скульптуры Аполлона или Афродиты. Ведь художника, который изображает быт, называют жанристом.
Нам нет смысла устанавливать здесь порядок, лучше привыкнуть ориентироваться в том, когда что значит это слово. А для себя установим свое правило: в искусстве оперы различать многие жанры, то есть виды опер. А их очень много, и чаще всего, хотя и не всегда, они зависят от времени, когда родились и процветали.
Можно считать, что опера родилась благодаря деятельности Флорентийской камераты[1] и с разными успехами и забвениями так дожила и до наших дней. В процессе развития оперы развились различные ее жанры. В восемнадцатом веке был расцвет оперы-буффа (по-итальянски — комическая). Ее любил народ за демократизм сюжетов и доходчивую мелодическую музыку; часто эти спектакли показывались на площадях и улицах. События в них передавались не только пением, но и обычной разговорной речью, а иногда речитативом, то есть декламацией с некоторым распевом под аккомпанемент клавесина, рояли или оркестра. В конце XVII начале XVIII века развивалась опера-сериа, по-итальянски — серьезная опера, чаще всего трагическая и на мифологический сюжет.
Вместе с нею появляется опера-балет (франц. opé ra-ballet) — жанр, понятный по самому названию. Немного позже — лирическая опера.
Можно говорить о немецкой комической опере — зингшпиль (название объединяет два слова: «петь» и «играть»), о старинной испанской опере — сарсуэле в, где пели, говорили, танцевали, о русской бытовой опере XVIII века и т. д. и т. п.
Слово «жанр» можно применить и в тех случаях, когда мы хотим определить характер данного произведения. Одно дело опера-комедия Моцарта «Похищение из сераля», вмещающая и комедию, и героику, и лирику, а другое — «Свадьба Фигаро», где все пронизано социальной сатирой. В «Дон Жуане», которая композитором названа оперой-драмой, есть элементы глубокой психологии, в опере-сказке «Волшебная флейта» — философии.
В огромном разнообразии русской оперы мы найдем разные жанры и их сложное переплетение. «Борис Годунов» Мусоргского — историческая и вместе с тем психологическая драма, драма народная и драма личности, в ней есть и бытовые, можно сказать — жанровые сцены, есть и лирика. Опера «Князь Игорь» Бородина — типично эпическое широкое полотно, но и в ней есть значительные элементы лирики, психологической трагедии, жанровые сцены.
Короче говоря, жанр — это и характер произведения, и его принадлежность к той или иной исторической эпохе, склонность к той или иной выразительности, тем или иным средствам исполнения.
|
|
