Стиль, стилистика, стилизация
| Еще есть слово в оперном искусстве, которым пользуются при весьма разных обстоятельствах. Это — стиль. Известно, что слово это произошло от греческого stylos — палочка, которой в древности и в средние века писали на восковых дощечках. Разные палочки — заостренный стержень из кости, металла или дерева — как бы разные почерки. Потом это перешло в оценку произведений искусства. Единство, похожесть художественных признаков стали называть стилем в живописи, литературе, музыке... Естественно, что это утверждалось временем, эпохой, определенными, типичными дли этого времени социальными обстоятельствами. Готика, романтизм, барокко, классицизм и т.д. — все то, что мы называем основными стилями в искусстве, есть прежде всего определение эпохи, в которой создавалось художественное произведение. Я думаю, правильно считать, что каждая эпоха рождает свой стиль в искусстве, отличный от стилей других эпох.
Если мы говорим: «Опера в стиле Моцарта», мы имеем в виду, что она написана в духе той эпохи, когда жил и творил Моцарт. А предположим, что «под Моцарта» музыку написал кто-нибудь из наших современников, будет ли это стиль Моцарта? Нет, это будет стилизация, то есть намеренное подражание не только данному композитору, но музыке всей эпохи, когда творил Моцарт и его многочисленные современники. Это подражание не может быть естественным художественным мышлением композитора (живописца, скульптора, поэта и т.д.), ибо он сын своего века, века с особой образной системой, особыми вкусами, гражданскими, общественными взаимоотношениями, особыми художественными принципами.
Конечно, стилизация может быть сделана очень искусно и поставить в тупик даже специалистов, но... это лишь стилизация и не более того. Стилизацию можно применять и принимать, если за нею стоит строгий вкус и чувство меры художника. Вот в «Пиковой даме», для того чтобы подчеркнуть манеры XVIII века, П. И. Чайковский целые эпизоды пишет в стиле того века. Но это не противоречит и не мешает главной теме оперы, которая сочинена со всей страстью и искренностью художника конца XIX века, композитор в этой опере даже цитирует арию из оперы «Ричард Львиное Сердце» французского композитора второй половины XVIII века А. Гретри. Но это не назовешь подражанием, а смелым художественным приемом оперной драматургии.
Есть еще слово «стилистика», которое вы можете услышать от режиссеров, художников, критиков. Это не то что раздел теории искусства, это, скорее, рабочий термин. Это прием, позволяющий решить спектакль в едином художественном и техническом ключе. Это, если хотите, правила игры, предложенные художником и режиссером (разумеется, вместе с актерами) зрителю. Это то, что театр обязан выдерживать в спектакле, не применяя иные, может быть, талантливые, но не подходящие к принятому решению спектакля приемы. Это своего рода манера игры, манера общения, художественного, образного общения театра со зрителем. Впрочем, это действительно не только для оперы, но и для любого театра.
В быту злоупотребляют словом «стиль». Я бы оставил этот термин в сфере исторических и социально-общественных категорий. Ведь это, по существу, процесс развития общества и его культуры. Легко заменить это слово другим. Говорят, например: «Песня в стиле блюза». Но можно сказать: «В манере блюза», «В характере блюза» и т.д. Говорят: «В новом стиле». А какой это стиль? Или: «Современный стиль». В чем он заключается? Невозможно так легко его определить. Тут время — важный фактор. Поживем — увидим, что из современной нам жизни будет определяющим, что побочным, а какие черты и особенности канут в Лету.
|
Балет в опере
| Балет и опера у нас обычно живут под одной крышей. Так и привыкли их считать братом и сестрой. А между тем у балета и у оперы только и есть общего, что оркестровая музыка, организованная в интересах драматургии. Главные же показатели — средства выражения — у оперы и балета диаметрально противоположны. Человеческий голос, «увеличенный» до размера пения, пения не вообще, а слов, конкретных, действенных в опере, — главное выразительное средство: в балете, напротив, актер нем. Балетная пластика имеет свои законы, свой язык, так сказать шифр чувств и поведения, в опере же предпочтительнее пластика естественная, не иллюстрирующая музыку. Словом, это разные искусства.
Однако в операх (особенно старого типа) довольно часто встречаются балетные эпизоды. Это или народные танцы (в операх «Проданная невеста» Б. Сметаны, «Галька» С. Монюшко), или танцы гостей на балу (в «Евгении Онегине», в «Борисе Годунове», в «Войне и мире»), фантастические видения (в «Руслане и Людмиле») или вставные номера для развлечения действующих лиц (в «Фаусте», в «Хованщине», в «Князе Игоре», в «Снегурочке», в «Чародейке») и т. д. и т. п.
Бывает, что и в балеты (особенно нового типа) вставляются или оперные номера (в балете Р. Щедрина «Анна Каренина»), или просто пение песен («Пламя Парижа» Б. Асафьева), или вокально-звуковой колорит («Щелкунчик» П. Чайковского), или эмоциональный всплеск («Икар» С. Слонимского).
Все это бывает хорошо, если оправдано драматургией, все это бывает крайне неудачно, когда балет в оперу или, наоборот, оперу в балет вставляют для внешнего успеха. Так, в свое время при постановке «Отелло» во Франции Джузеппе Верди пришлось ввести в сцену приема послов балет. Французам казалось это необходимо, чтобы «выручить» оперу, спасти ее от провала.
В наше время балет пользуется большим успехом у зрителя, и этот успех справедлив. Балетное искусство обладает прекрасными качествами, достойными восхищении. Но это еще не значит, что нужно вставлять в оперный спектакль балет, где он совершенно не соответствует «правилам игры». Идет опера, весь организм зрителя настроен на ее восприятие. И вдруг все, что зритель принял, к чему привык и на что настроился, разлетается в пух и прах, и вместо ожидаемой вокальной интонации он видит энергично движущегося, немого актера. Любая смена средств выразительности грозит отключением внимания зрителя.
Вот почему в произведения современных композиторов, когда требовательность к чистоте вида искусства (опера! ) стала необходимой, когда эстетическое удовлетворение связано с познанием идеи и духа произведения, а не просто с бездумным увеселением, включение балетных номеров стало минимальным.
С. Прокофьев на мои просьбы написать «первый бал Наташи» для оперы «Война и мир» долго отвечал отказом. «Писать для оперы вальсики, полонезики и мазурочки! » В этом он чувствовал опасность переключения оперы на дивертисментный[1] балет, на бездумное любование зрителей «красивой жизнью». Ему удалось избежать опасности потому, что бал необходим для развития образа Наташи.
Если подытожить все сказанное о моем отношении к балету в оперном спектакле, то могу сказать: хороша опера, хорош и балет, а «смешивать два эти ремесла есть тьма охотников, я не из их числа».
|
|
