Корень режиссерского решения там же, в партитуре
| Способность создавать сценическое сопоставление звучащему образу — это то, что отличает оперного актера и режиссера от простого певца или режиссера драмы. Конечно, способность эта не падает с неба. Без навыков, действенного анализа партитуры оперы, без умения делать разбор оперной музыки как носителя событий, развития отдельных индивидуальных характеров и извлечения из партитуры своего режиссерского сопоставления и противопоставления дело может окончиться курьезом. Получается, что действие, которое «прилагается» театром к музыке, создается на основе самой же этой музыки, только с учетом раскрытия ею драмы. Фантазия режиссера хороша только тогда, когда она питается партитурой оперы.
| Элементарный пример первого взгляда режиссера на партитуру
Если об этом сказать кратко и поневоле примитивно, то, глядя в партитуру, режиссер видит, должен увидеть то, что по его мнению, хотел высказать автор оперы. Откроем партитуру. При начале музыкального текста автор итальянскими словами указывает, как быстро или как медленно звучит музыка; allegro (аллегро) — быстро, presto (престо) — еще быстрее; andante (анданте), adagio (адажио), lento (ленто), largo (ларго) и другие — разные градации медленного темпа. Это уже пища для фантазии, поисков сценического действия в сопоставлении с музыкой. Далее мы видим так называемый ключ, который определит высоту звукового ряда написанных в нотах звуков. Скрипичный ключ — одно (  ), басовый ( ) — другое; под его влиянием вы уже слышите более низкий регистр[1]. Потом указан размер, порядок чередований ударных и неударных звуков в такте. В трехчетвертном такте идет, например, вальс, и двухчетвертном — марш. Но бывают сложные и перебивчатые метры (шести-девяти-двенадцатидольные). Это нам кое о чем говорит. Далее видим указания на то, в какой тональности написана музыка. А тональность много значит для определения характера музыки...
Вот как много мы узнали еще до того, как увидели ноты! Но, рассматривая партитуру, для нас главное обращать внимание на смены тональностей, метра, регистра — они всегда что-нибудь да значат для движения действия. На листах партитуры — ноты. Длинные, длящиеся такт и более — одно, частые мелкие (восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые) — другое.
Конечно, оперный режиссер обязан уметь сольфеджировать[2] в уме, глядя в партитуру или клавир[3], внутренним слухом слышать музыку. Но и до этого как много есть всякого рода обстоятельств, указывающих на возможный характер музыки. Далее мы видим паузы, видим акценты, видим смены размеров, ведь такт на такт по своему размеру может не походить. Модуляция, гармония, инструментовка (можно сказать, тембр и интонация оркестра, окраска звука), — это все более и более зримые авторские доказательства его драматургической мысли.
Если глазами увидеть партитуру не удается, к услугам режиссера механическая запись оперы. Но вот в чем штука: слушая музыку, не видя в этот момент партитуры, на худой конец — клавира, режиссер склонен мыслить дилетантски, исходя из принципа «я так слышу, я так чувствую». Смотрение же в ноты, как я думаю, при прослушивании партитуры продуктивнее. В чем тут дело? В творческом свойстве человека, занимающегося режиссурой.
|
|
