ЧАСТИНА 1. ДИЗАЙНЕРСЬКА ОСВІТА У ДЗЕРКАЛІ СТОЛІТЬ  15

ПЕРЕДМОВА

ВСТУП

ЧАСТИНА 1. ДИЗАЙНЕРСЬКА ОСВІТА У ДЗЕРКАЛІ СТОЛІТЬ  15

Глава 1.                                           16

1.1. Від стародавніх часів до перших художніх академій     16

1.2. Паростки синтезованої техніко-художньої освіти          17

1.3. Баухауз - світова дизайнерська школа нового типу      18

Глава 2. Дизайнерська освіта за кордоном у другій

половині XX століття.                                                            20

2.1. Початок масової підготовки дипломованих дизайнерів 20

2.2. Досвід Ульмської школи                                                    20

2.3. Світовий лідер дизайнерської освіти - Королівський коледж мистецтв    22

2.4. Особливості дизайн-освіти у Європі                                22

2.5. Відмінності дизайн-освітніх систем США, Японії, Австралії                        23

2.6. Дизайнерська освіта у країнах Африки та Південно-Східної Азії                 25

Глава 3. Провідні дизайнерські школи України            29

3.1. Перші художньо-промислові школи                                 29

3.2. Харківська державна академія дизайну і мистецтв        29

3.3. Львівська академія мистецтв                                           35

3.4. Національна академія образотворчого мистецтва

і архітектури                                                                       36

3.5. Київський інститут декоративно-прикладного мистецтва

і дизайнуім. М. Бойчука                                                   37

3.6. Дизайнерська спеціальність у технічних та інших нехудожніх навчальних закладах України

ЧАСТИНА 2. ДИЗАЙНЕРСЬКА ПРОФЕСІЯ: ВІД ВИТОКІВ ДО СУЧАСНОГО ТЛУМАЧЕННЯ

Глава 4. Витоки проектно-художньої культури

4.1. Передісторія дизайн-практики

4.2. Протодизайнерські теоретичні думки стародавніх мислителів

4.3. Паростки протодизайну у стародавній вітчизняній культурі

4.4. Співвідношення середньовічного ремесла та дизайну

4.5. Ідеї дизайну у добу промислових революцій

Глава 5. Новий професійний вид творчої діяльності                     2

5.1. Новий стиль                                                                       62

5.2. Формування дизайнерської професії в Англії                67

5.3. Німеччина - потужний фундатор дизайнерської професії 67

5.4. Феномен дизайну Італії                                                    69

5.5. Естетика раціоналізму у Франції                                      71

5.6. Поступ дизайну в США                                                      72

5.7. Особливості сприйняття нової професії Україною         74

Глава 6. Дизайн на зламі II та III тисячоліть                87

6.1. Розвиток дизайну в останні десятиліття XX ст.               87

6.2. Особливості розвитку дизайну на зламі II та III тисячоліть                  98

6.3. Основні гілки сучасного дизайну                                   102

6.4. Поняття «сучасне мистецтво»                                        128

ЧАСТИНА 3. ОСНОВНІ ВИДИ ДИЗАЙНУ ЗА ОЗНАКОЮ МЕТОДИЧНОГО ПРИНЦИПУ ПРОЕКТУВАННЯ)

Глава 7. Стилізація форми 1

7.1. Загальна характеристика

7.2. Головні види стилізації

7.3. Позитивні моменти й недоліки стилізації

Глава 8. Дизайн окремих промислових виробів

8.1. Загальна характеристика

8.2. Споживчі властивості промислового виробу

8.3. Властивості промислового виробу, що зумовлюються виробництвом

8.4. Головні чинники, що впливають на форму

8.5. Дизайнерський аналіз і синтез

8.6. Переваги й недоліки дизайну окремих промислових виробів

8.7. Новий погляд на промисловий дизайн

Глава 9. Дизайн предметних комплексів

9.1. Загальна характеристика

9.2. Предметний комплекс Міхаеля Тонета

9.3. Предметний комплекс служби вторинних ресурсів

9.4. Предметне оснащення свята

9.5. Комплекс обладнання паркового майданчика

9.6. Побудова ансамблю

9.7. Новий погляд на дизайн середовища

9.8. Проектна концепція культури «хай-тач»

ЧАСТИНА 4. ТВОРЧІСТЬ І ЖИВА ПРИРОДА

Глава 10. Джерела активізації творчого пошуку

10.1. Інтуїція та логіка у творчому процесі

10.2. Евристика

10.3. Візуальне мислення

Глава 11. Дизайнерська біоніка

11.1. Основне поняття про дизайнерську біоніку

11.2. Конструкційно-тектонічні форми у живій природі

11.3. Естетичні аспекти дизайнерської біоніки

  Глава 12. Екологічне знання в дизайні                      202

12.1. Загальне поняття про екологію                                    202

12.2. Прикладні аспекти екології                                          203

12.3. Екологічне мислення в дизайні                                    205

12.4. «Сильна» та «слабка» настанови проектної свідомості 206

ЧАСТИНА 5. МАРКЕТИНГ І МЕНЕДЖМЕНТ В ДИЗАЙНІ

Глава 13. Поняття про маркетинг                               209

13.1. Соціальні підвалини маркетингу                                  209

13.2. Поведінка покупців                                                       210

13.3. Маркетингова інформація                                             211

Глава 14. Маркетинговий підхід до розробки

та реалізації промислового виробу                           213

14.1. Від Ідеї нового товару до комерційного його виробництва 213

14.2. Витоки рекламної діяльності людей                            214

14.3. Застосування реклами                                                  215

14.4. Художні аспекти реклами                                             216

14.5. Життєвий цикл товару                                                  224

255

300 ЗОЇ 309 313 320

ЧАСТИНА 6. КОМП'ЮТЕРНЕ ЯВИЩЕ І ДИЗАЙН

ПІСЛЯМОВА

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

ДАНІ ПРО АВТОРА

Досвід Ульмської школи

Найяскравішим явищем 50-60-х років у галузі дизайнерської педагогіки було Вище училище дизайну в Ульмі (Німеччина). Воно було створене за програмою, яку запропонував учень Баугауза Макс Білль, як інституція-спадкоємець веимарської школи. Школу в Ульмі було відкрито 1953 року, необхідні фінансові засоби для її створення виділено в рамках «плану Маршалла». Початок діяльності Вищого училища дизайну був відзначений безкомпромісним продовженням мистецьких традицій Баугауза. Споруда цієї школи, яку спланував Макс Білль, включала мистецькі ательє і ювелірні майстерні. «Ми дивимось на мистецтво як на найвищу форму прояву життя, — писав він 1952 року, — і прагнемо надати життю вишуканості твору мистецтва. Ми хочемо, подібно, як це прокламував Анрі Ван де Вільде, поборювати огидне за допомогою красивого, доброго, практичного.-Наша мета не зводиться до виробництва заради споживання. Нам потрібні не просто механізми, а речі, які перебувають в гармонійному зв'язку з нашими життєвими умовами».

Проте невдовзі дехто з молодих доцентів Вищого училища дизайну, а передусім аргентинець Томас Мальдонадо, заявив про свою незгоду з таким трактуванням завдань дизайну і оголосив, що «продовження традицій Баугауза сьогодні означає певною мірою розрив з Баугаузом». У першу чергу з програми мало бути вигнане чисте мистецтво. Макс Білль, до того керівник Вищого училища дизайну, не відчував ані найменшого бажання боротися з більшістю в запланованій колегії директорів. Він залишив посаду в Ульмі 1957 року. На передній край освіти вийшло знауковлення дизайну. З'явилися такі предмети, як методологія, теорія науки та операційний аналіз. Був узятий твердий курс на оцінку творчої оформлювальної діяльності згідно з раціоналізованими крите- і ріями науковості. З різкою критикою цієї позиції виступив швейцарський соціолог та культуролог Люсіус Буркгардт: «Після того як сто п'ятдесят років розвитку промисловості та п'ятдесят років поступу мистецтва модерну довели, що форма предметів ніколи не визначається самими лише вимогами до них і що через те пошук стилю, що назива-! ється «свобода від стилю», є не чим іншим, як милими серцю манівцями людських ілюзій, важко зрозуміти деякі сучасні тенденції: що не 1919 року, не 1929-го, а саме

21

1959-го, після кризи, пов'язаної з іменем Макса Білля, ще раз була зроблена спроба висунути позитивізм доцільності та з цієї позиції таврувати як «формалістичну» кожну форму, якої не можна пояснити з технічних даностей. Ця зневага до питань стилю призводить до того, що майже всі предмети, які ульмські студенти виготовляють (якщо лиш не йдеться про бормашини) містять значну частку «формалізму».

А втім, Вище училище дизайну в Ульмі, яке 1968 року через брак фінансування урядом землі Баден-Вюртемберг було закрите, може похвалитися як мінімум двома безсумнівними успіхами. По-перше, через наближення до науковості розвинулось, зокрема, те, що ми нині називаємо системним дизайном, — а саме, не таке мислення, 'що є замкнене в рамках окремих, ізольованих один від одного предметів, а планування цілісних систем та процесів у них. По-друге, завдяки збільшенню замовлень від промисловості (назвемо тут, наприклад, компанію «Люфтганза») вдалося чіткіше сформулювати завдання та окреслити сферу застосування корпоративного дизайну і підтвердити його незаперечну важливість для сучасного суспільства. Уроки Ульмської школи дали потужні імпульси до розбудови дизайнерської освіти в багатьох країнах.

22

Львівська академія мистецтв

Передумови розвитку дизайнерської освіти у Львові складалися з давніх часів.: з XIV століття там функціонувала цехова форма навчання. То була повноцінна, І на ті часи, система художньої освіти, збудована на синтезі ремесел і мистецтва. Особливо прискорено розвивалася художньо-промислова освіта в Західній Україні у цілому та у Львові зокрема, починаючи з XIX століття. Рівень розвитку деяких художньо-промислових шкіл був досить високий. Існує чимало свідчень про те. Ось, наприклад, яким було переконання доктора В.Екснера — радника австрійського цісарського двору з питань художньо-промислової освіти: найздібніша і найзацікавле-ніша молодь з усіх регіонів Австро-Угорщини «горнеться саме до галицьких та буковин­ських шкіл». Він дійшов такого переконання після офіційних відвідин найголовніших з них. Це відбувалося у 90-ті роки XIX століття. Недарма в той період пішла «мода» на декорування у гуцульському та покутському стилі приватних покоїв вищих посадових чинів австрійського цісарського двору та високопоставлених гостей з Німеччини, котрі відвідували Галичину. У ті ж 90-ті роки деякі відомі австрійські художники, окремі професори архітектури з Відня надсилали на різноманітні конкурси у Львові проекти меблів, камінів, керамічних виробів із яскраво вираженою українською народною стилістикою. Престиж галицького декоративно-ужиткового мистецтва був високий.

Тож підвалини для подальшого розвитку у Львові художньо-промислової освіти були, звичайно, міцні. У місті діяла художньо-промислова школа, потім так звана «Вільна Академія мистецтв». Окремі митці засновували приватні школи та студії, як вже зазначалося. Навіть під час світової війни українською інтелігенцією у Львові створюється Академія мистецтв.

І ось 1946 року сталінською владою відкривається Львівський інститут прикладного і декоративного мистецтва. Відкритий він був з метою підготовки кадрів для оздоблен­ня архітектурних споруд, усіляких середовищних об'єктів символікою сталінізму, аби заганяти європейський Львів у дружні обійми напівазійської імперії. Та історія рухала­ся своїм ходом і, звичайно ж, Львівський інститут став згодом цілком європейською академією мистецтв, де розвиваються нині і дизайнерські пагони.

Одним з таких пагонів є дизайн одягу. Він розвивається під орудою кафедри моде­лювання костюму, яку було створено 1972 року (завідувачем кафедри є нині професор О.Коровицький). Але раніше, з 1959 року, відділення моделювання костюма існувало при кафедрі художнього текстилю.

Львівська школа моделювання костюма сягає своїм корінням традицій народного одягу та професійного кравецького ремесла, що було добре розвинене у містах та міс­течках галицького краю. Велику роль у становленні школи відіграли традиції львівських кравецьких ремісничих шкіл, робітень, ательє з виготовлення одягу, взуття, головних уборів та ювелірних прикрас. Свого часу вони розвивалися під чималим впливом австрійських та польських художніх осередків.

Теперішня кафедра у Львові гармонійно поєднує розвиток підготовки студентів у галузі промислового моделювання із розвитком здатності своїх вихованців до ство­рення яскравих авторських модельєрських концепцій. Кафедра розширює свої можли­вості, започатковуючи нові спеціалізації: «моделювання трикотажних виробів», а також «художні вироби зі шкіри та інших матеріалів», які існують з 1987 року.

Графічний дизайн у Львівській академії мистецтв представлений кафедрою, яка зветь­ся «Промислова графіка», з 1994 року. Але ж, звичайно, галузь прикладної графіки у Львові розвивалася здавна. Це і друкарня Івана Федорова XVI століття, і згодом робо­та шкіл рисунка і малярства, відділи графіки Иистецько-промислової школи тощо. Нині ж молода кафедра промислової графіки розпочинає підготовку фахівців. Вона поєднує вишкіл з традиційних академічних дисциплін та роботу в класичних графічних техніках із вивченням сучасних технологій виготовлення графічної продукції, орієнтуючи навчаль­ні завдання на сучасні вимоги ринку. Завідувачем кафедри є доцент Л.Лебідь-Коровай.

36

Дизайн середовища акумулюється у Львівській академії мистецтв на кафедрі проекту­вання інтер'єрів. Вона є найстарішою в Україні кафедрою цього профілю. Існує з 1946 року {нині завідувачем є професор Р.Студницький).

Передісторія ж галузі сягає в більш давні часи — це кошикарські школи, які виготов­ляли меблі та різноманітні деталі для інтер'єрів і розташовані були у Львові й інших містах і містечках Галичини.

Нині на кафедрі працюють досвідчені педагоги. Сучасне розуміння проектування інтер'єру пов'язується ними здебільшого з декоративними підходами. Кафедра готує фахівців у галузях проектування інтер'єрів житлових, громадських та сакральних споруд, проектування малих архітектурних форм, експозицій виставок та викладання професійно-орієнтованих дисциплін у школах, ліцеях та вищих навчальних закладах.

У цілому ж обличчя Львівської академії мистецтв визначають, як відомо, монумен­тальне та декоративно-ужиткове мистецтво у вигляді таких його розгалужень, як монументально-декоративний живопис, монументально-декоративна скульптура, художня кераміка, художнє скло, художні вироби з металу, художній текстиль та інші. Так само як обличчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури в Києві визначається теж не дизайном, а, у даному випадку, класичними видами образо­творчого мистецтва — станковим живописом, станковою скульптурою, станковою гра­фікою. Але поруч із цим у Київській академії успішно розвивається і графічний дизайн.

 

Глава 5.

Новий стиль

Для глибшого розуміння процесів становлення дизайну як професії, треба орієнту­ватися у такому матеріалі.

На зламі XIX—XX ст. Европа була охоплена новим стилем, що гостро протиставлений еклектиці XIX ст. Він дістав назву «югендстиль» у Німеччині, «сецесіон» у Австрії, «ар нуво» у Франції, «модерн» у Російській імперії. Взагалі налічується близько тридця­ти назв експериментів художників того часу з формою й декором ужиткових предметів і архітектурних споруд.

За допомогою експериментів митці сподівалися вийти з глухого кута наслідування історичних стилів минулого, яке багатьом тоді вже обридло. І, треба віддати належне, вони досягли свого. Якщо ми зараз поглянемо на історичні пам'ятки стилю модерн, то не знайдемо там жодного класичного елемента, орнаменту тощо (звичайно, маються на увазі ті пам'ятки модерну, автори яких не зробили за звичкою XIX століття мішанину різних стстилів; а подібні випадки були: елементи модерну змішували з одним чи то зразу кількома історичними стилями минулого).

Так-от, нові пошуки називалися так: «стиль 1990 p.», «ліберті», «метро», «стиль лілій», «стиль хвиль», «студіо» і т.п. Саме тоді предметну творчість, виготовлення речей — завдяки активним пошукам нового стилю — було піднято до рівня мистецтва в цілому, що виявилося надзвичайно важливим для подальшого формування професійної дизайнерської свідомості.

Що ж до самого стилю, то він продовжував еволюціонувати і трохи згодом, у 1910-ті роки став набувати більш «економних», стриманих, таких, що наближаються до простих геометричних форм, ознак, перетворюючись на так званий конструктивний модерн. Невдовзі, у 1920-ті роки, конструктивістські тенденції дуже посилилися, що стало підґрунтям для розквіту епохи функціоналізму у дизайні XX століття.

67

Феномен дизайну Італії

Розглянемо цей феномен за матеріалами Г. Кур'єрової [42 ], де його виразно виявле­но. Показовими є дві цитати, котрі вона спочатку наводить: «Історія італійського дизай­ну ще дуже коротка... Хтось зазначив, що скоріше треба казати не про історію, а про передісторію, оскільки лише нещодавно ми увійшли у фазу відносної зрілості. Насправ­ді історія італійського дизайну зводиться до останніх двадцяти років, якщо навіть не до ще коротшого періоду. Так писав на початку 1970-х років П.Фосфаті у книзі «Дизайн Віталії: 1945-1972».

На початку ж 1980-х років вийшла книга італійських дослідників під керівництвом В.Греготті «Дизайн промислової продукції. Італія: 1860-1980». Уже з однієї лише назви видно, наскільки далеко в глибину історії відсунулася нижня хронологічна межа італій­ського дизайну-V чому ж його характерність та який його внесок до надбань проектно-художньої культури XX століття?

70

Щоб це зрозуміти, треба поглянути на Італію попереднього періоду. Вона об'єднала­ся в єдину національну державу лише наприкінці XIX століття. Промислову революцію Італія пережила із суттєвим запізненням, а у зв'язку із відсутністю великих виробничих структур, котрі й не могли скластися в подрібненій країні зі значними перепадами рівнярозвитку різних провінцій, ота промислова революція виявилася малопотужною та частковою. Через це в Італії протягом першої половини XX століття так і не склалася загальнонаціональна виробничо-економічна система індустріального типу. Однак це компенсувалося дуже широким розвитком ремісничого та напівремісничого дрібного виробництва, яке мало там міцне коріння та традиції, особливо у виробництві меблів, посуду, тканин, будматеріалів. За напівремісничим типом розвивалися, фактично, й суто сучасні сфери — транспортне машинобудування, радіопромисловість та деякі інші. Отже, виробництво було малосєрійним, часом унікальним та обслуговувало здебільшого І спеціалізовані ринки. Себто один з основних об'єктивних імпульсів до створення систе­ми дизайнерського проектування — велика промисловість та єдиний масовий ринок — в Італії був відсутнім.

Ситуація в італійській культурі тих років так само мало сприяла самовизначенню дизайну. Реформаторство модерністського ґатунку тісно перепліталося із потужною тенденцією відродження національних традицій, цілком закономірною в країні, котра лише нещодавно виборола державницьку єдність. Невдовзі фашистський режим, що надто рано встановивсь, надав і без того сильній національній ідеї реставраторсь­кого духу, висунувши гасло відродження колишньої могутності Великої Італії та накрес­ливши як головний орієнтир імперську римську традицію — традицію Великої класики. Ураховуючи реальну відсталість та провінційність Італії, це гасло носило демагогічний характер, орієнтуючи на створення іміджу італійської величі.

Тиск офіціозних моделей культури в поєднанні з тим фактом, що традиції високого мистецтва, монументального «великого стилю» сприймалися як аутенично італійські, не могли не вплинути на характер італійської проектної культури, в тому числі й на долю архітектурно-художнього авангарду.

_ Адекватним віддзеркаленням того парадоксального культурного синкретизму була Міланська трієнале — періодична міжнародна виставка архітектури, декоративного та промислового мистецтва, котра розпочала своє існування 1923 року (спершу як бієнале).

Виставку було створено за ініціативою філантропічного добровільного товариства «Уманітаріа», що об'єднувало передову національну інтелігенцію та займалося вивчен­ням, пропагандою та стимулюванням національної культури. Міланська трієнале мисли-лася як засіб розвитку та оновлення культури Італії, у тому числі й шляхом зміцнення контактів мистецтва та виробництва, а також популяризації італійської продукції на внутрішньому та зовнішньому ринках.

Однак протягом майже двадцяти років передвоєнного існування Міланської трієна­ле цей вихідний реконструктивно-модерністський імпульс так і не знайшов справжньо­го втілення. Виставка ж бо задумувалася як місце консолідації всіх національних творчих сил на ґрунті концепції народної культури. Розроблялася та концепція в межах «Уманітаріа» та являла собою досить вільне поєднання уявлень, запозичених з німець­кого Веркбунда, англійського руху за зв'язок мистецтв і ремесел та наївного соціалізму, Реально ж виставка стала дзеркалом тодішньої італійської культури: місцем суперечок, зіткнень і, врешті-решт, цілком мирного співіснування найрізноманітніших тенденцій від традиціоналізму та фольклоризму всілякого роду до таких авангардних течій як футуризм і раціоналізм. Втім ці останні не вирізнялися ані ідейною, ані стильовою монолітністю, поєднуючи соціальний та естетичний модерністський радикалізм із від­вертим тяжінням до високого елітарного мистецтва та класичної традиції.

Але найбільш характерним взірцем парадоксальної єдності протилежностей, котрий являла собою італійська культура тієї доби, був «новечентиз» (Novecento - XX століття). То був своєрідний італійський варіант «ар деко». Не являючи собою цілісного худож­нього напрямку, новечентизм містив у собі найрізноманітніші художні та архітектурні угруповання, яких об'єднувало прагнення поєднувати модернізм із класичною традиці- І єю італійської культури.

71

Новечентизм став задавати тон на Міланських трієнале з кінця 20-х років. Завдяки його певній розпливчастості, здатності просякати всюди та асимілювати найрізноманіт­ніші напрямки, на виставках склалася своєрідна атмосфера всеїдності, що пом'якшувала принципові відмінності між традиціоналізмом та сучасним рухом.

Таким чином, характерною рисою італійської проектної культури була відсутність вузької спеціалізації, що сприймалося, до речі, як частина національної традиції, котра сягає своїм корінням ренесансного універсалізму.

Крім того, працюючи у традиційних виробничих структурах, італійський архітектор-«протодизайнер» мав справу хоча й з архаїчною, але все ж таки дуже гнучкою техноло­гією переважно ручної праці. Такий «протодизайнер» отримував можливість реалізації практично будь-якого свого задуму. Отже, захоплення формою, концентрація уваги на формі, творча фантазія могли квітнути майже без перешкод. Звідси ще одна специ­фічна риса італійського протодизайну — настанова на унікальність та формальна витонченість.

Така формотворча орієнтація багато в чому визначила долю функціоналізму в Італії. Категорія функції ніколи не грала в італійському раціоналізмі, не кажучи вже про інші напрямки, такої великої ролі, як в європейському раціонал-функціоналізмі. Теза «фор­ма йде за функцією» була, певною мірою, чужою для італійської проектної культури. Співвідношення між формою та функцією сприймалося як очевидне, як технічний момент формоутворення, який не вичерпував усієї різноманітності відносин між фор­мою та змістом: форма йде за функцією, але виражає не функцію, а дещо інше (стиль, дух епохи, етичні ідеали і т.ін.). Тобто вона в першу чергу є символічною.

Ще однією характерною рисою італійського переддизайну було ось що. Обмежені можливості для реалізації нових модерністських ідей у повсякденній практиці архітек­тури та художньої промисловості компенсувалися деякою мірою досить широким полем їх ідеальної реалізації. Це поле містило в собі, з одного боку, виставочні експозиції та різні види оформлювальної діяльності — адже Італія 1920-30-х років славилася великою кількістю та розмахом виставок, котрі неначе заповнювали в ілюзорній формі прогалини реальності, а точніше, те, чого в реальності не було: єдність нації, її виробни­чу потужність та культурне світове лідерство. З іншого боку — концептуальні проекти, що оприлюднювалися у спеціальних журналах і теж складали сильну сторону італійсь­кої проектної культури. Значення цих сфер прикладання проектних сил було настільки великим, що потім ціла низка дослідників вважали італійський раціоналізм переважно журнальним явищем, а італійський передвоєнний дизайн — переважно дизайном експозицій. В усякому разі, така форма реалізації проектних ідей показала дуже високу майстерність італійських проектувальників.

Більше того. Ця своєрідна майстерність та й у цілому проектна культура Італії, котра живилася соками глибокої культури попередніх століть, еволюціонуючи протягом пово­єнного періоду, врешті-решт засяяла наприкінці XX століття яскравою «італійською лінією». Це згодом стало явищем, котре поставило Італію на позиції одного з лідерів у новому дизайні початку XXI століття.

Поступ дизайну в США

Сполучені Штати Америки - це країна емігрантів. І цим пояснюється все, що там від-1 бувалося раніше й відбувається сьогодні. Туди, за океан, протягом останніх століть прибували все нові й нові хвилі емігрантів з Європи та інших континентів. Ті прибульці І мали одну спільну рису - емігрантську психологію: вони покинули все вдома, «спалилиЯ мости» для повернення назад і готові тепер на все, аби вирвати собі місце під сонцем у новому для них суспільстві. Для досягнення цієї мети потрібні величезні викиди енер-Я гії з кожного окремо взятого емігрантського організму. Складаючись докупи, ті викиди щ людської енергії створюють потужне поле яке часом, заважає здоровій життєдіяльнос­ті решти населення нашої планети. Причому нащадки попередніх хвиль емігрантів стають поступово звичайними нормальними людьми, а нові хвилі емігрантських загонів знов і знов перекуйовджують ситуацію своєю жагою до успіху. І успіх, зрозуміло, час від часу приходить то там, то там. Його наслідком є поступ у нагромадженні цивілізацій-них досягнень в різних сферах, у тому числі й у створенні все нових і нових матеріаль­них предметів.

73

Американці люблять і романтизують свою історію. Пишаються прагматизмом мислен­ня й діяльністю переселенців з Англії, Франції, Голландії, що переселилися на території, які були заселені до них трьома мільйонами індіанців. Згодом тут з'являються силоміць завезені з Африки негри, а ще пізніше до цього конгломерату приєднуються емігранти з Німеччини, Італії, країн Східної та Північної Європи, а також Далекого Сходу. Усе це призвело до складних нашарувань у культурі.

Історія культури США поділяється на два періоди. Перший, коли відбувався головним чином односторонній рух культури зі Старого до Нового світу, аби тут трансформуватися й створити нове явище. Другий, коли з-за Атлантичного океану пішли зустрічні струмені, вже типово американські.

Цей зворотний вплив американської культури виявився найперше у літературі, а слі­дом за цим європейців вразила американська техніка, система промисловості з велетен­ськими зв'язками між ринками сировини й готової продукції. На зламі XIX—XX ст. помітним явищем стала промислова архітектура США, екзотичні для Європи конторські будинки-хмарочоси та окремі для однієї родини котеджі, що були обладнані найновіши­ми на той час засобами.

Показовим явищем в американській архітектурі «машинної доби» була творчість архітектора та публіциста Луїса Саллівена. Він почав проектувати будівлі з металевими каркасами у вигляді обличкованих кубів і т. п. Полемізуючи з архітекторами, які не могли «відірватися» від старих стилів і методів при вирішенні нових завдань, Саллівен вважав, що критерієм істинності творчості є співвідношення форми і функції. На доказ цього він сформулював такий закон природи: «Кожна річ у природі має форму, інакше кажучи, свою зовнішню особливість, що вказує нам, чим саме вона є, у чому її відмін­ність від нас та інших речей... Всюди і завжди форма іде за функцією — це є закон». Чииало істориків дизайну вважають, що ця формула — «форма іде за функцією» — стала згодом гаслом функціоналістів усього світу.

Щодо поняття «промисловий дизайн», яке нині побутує в усіх країнах, то воно з'яви­лося саме в американській пресі у 1919 p., коли художник Джозеф Сайнел назвав так зображення промислових виробів на рекламі. За іншими відомостями це словосполу­чення зустрічалося у 1913 р. як синонім поняття «мистецтво у промисловості». Але більш-менш адекватним сучасному трактуванню воно стало з 1927 p., коли ним широко почав користуватися один з найвидатніших американських художників, які прийшли працювати безпосередньо у сферу промисловості, — Норман Бел Геддес. Щоправда, воно мало й багато «двійників», Ті, що писали про дизайн, легко переходили до таких словосполучень, як «інженерне проектування», «проектування виробів», «консультуван­ня з питань реклами» тощо.

Після першої світової війни й до кінця 20-х років у США спостерігається бурхливе промислове піднесення. У той час тут вироблялося продукції більше, ніж у Великобри­танії, Франції, Німеччині, Італії та Японії разом. Швидко зростали нові галузі техніки, які увібрали в себе досягнення новітньої науки й технології, — автомобільна, електро­технічна, хімічна, авіаційна, радіо та кінопромисловість. Експлуатувалося 26, 5 млн. автомобілів (більше ніж в усьому світі). Автомобіль став символом американського буяння. Електрифікація житлових будинків охопила всю країну. У населення з'явилися численні електроприлади, що змінювали уявлення про зручності побутового життя. Пилосмоки, пральні машини, електрохолодильники ставали повсякденними речами.

Отже, промисловий дизайн у США виник як відповідь на розвиток промисловості та економіки в цілому. Щоправда, дизайнерам відводилася спершу роль більшою мірою фахівців з реклами уже готових форм, віртуозів стилізації за умов гострої виробничої конкуренції. Водночас на арену дизайну вийшли Реймонд Лоуї, Генрі Дрейфус, Норман Бел Геддес, Уолтер Дорвін Тіг, які згодом стали всесвітньо відомими дизайнерами.

74

Американський дизайн того часу був строкатою картиною і відтворював розмаїття культур країни, яка складалася тоді поряд із «стовідсотковими американцями» з еміг­рантів нових хвиль XX ст., негрів, індіанців, вихідців з Південної Америки. Після першої світової війни строкатість світу американських дизайнерів посилилася новими хвилями емігрантів з Франції, Австрії, Угорщини, майже всіма видатними діячами Баугауза з Німеччини, представниками Нової Зеландії, Греції. Усі разом вони утворювали сплав культур, що були об'єднані спільними проблемами сучасної техніки, економіки, естетики, підготувавши грунт для інтернаціонального характеру дизайну середини й кінця XX ст.

102

128

Поняття «сучасне мистецтво»

Терміном «сучасне мистецтво» наприкінці XX століття стали позначати інтегровану мистецько-дизайнерську діяльність, котра вбирає в себе велике розмаїття жанрів і мистецько-технічних засобів. До них належать живописні, графічні, скульптурні, архі-] тектурні, театральні, кінематографічні, фотографічні, музичні та інші складові.

Саме такий перетин кордонів між сусідніми галузями художньої діяльності є харак­терним для творів «сучасного мистецтва». Це явище міждисциплінарних експериментів набуло помітного вигляду у 1980-ті роки, розширило свої кордони протягом 1990-х та рухається в XXI століття.

Твори «сучасного мистецтва» побудовані не на «розповідальному» принципі, який широко використовувався в минулому. Вони тепер будуються здебільшого на принципі, провокування самостійного мислення глядача чи то слухача, поштовх до якого повинен давати твір сучасного мистецтва.

Для сфери дизайну експерименти художників «сучасного мистецтва» дають багато продуктивного. Ті експерименти в багатьох випадках є не чим іншим, як пробними творами виставкового дизайну, котрі провокують нове дизайнерське мислення, «підтягають» його до режиму діяльності в новому естетичному полі.

Експерименти художників-дизайнерів кінця XX століття та їх наступників набувають форм, котрі отримують нові термінологічні позначення. Так інсталяцією вже загально прийнято позначати твір мистецтва, котрий інтегрує виставковий простір як естетичний компонент. Перформансом називають твір, що предстає перед глядачами як квазі-театральне коротке за часом дійство. Інтерактивним мистецтвом стали називати твори, що передбачають пряму участь глядачів у них. Зазвичай ця участь уможливлюється комп'ютерними технологіями. Об'єктним мистецтвом називають твори, котрі являють собою новий матеріальний об'єкт або компонуються з уже існуючих. З'явився різновид мистецтва, котрий стали позначати американським словом «траш», що значить «сміття»! Твори цього напрямку навмисне зорієнтовані на рівень, що є нижчий за прийняті есте­тичні та квалітетні норми і має іронічний підтекст. Узагалі на наших очах нині зароджу­ється багато різновидів сучасного мистецтва.

Так-от, усі форми сучасного мистецтва містять у собі дизайнерський компонент.! Шукати, де саме він знаходиться і в якій кількості, не є нашею задачею. Та й узагалі не варто дошукуватися, де закінчується дизайн, а де починається якийсь інший різно­вид художньої діяльності. Для нас важливим є те, що різні форми сучасного мистецтва складають з дизайном єдине поле, в якому формується сучасний художній світогляд митців та дизайнерів. Різні грані цього світогляду втілюються в різних за напрямками дизайнерських творах. Але всі вони спрацьовують на складання сприятливого середо­вища для життя людей з сучасним менталітетом.

137

ЧАСТИНА 3.

Глава 7. Стилізація форми 1

Загальна характеристика

Стилізація — генетично первинний вид естетико-технічної творчості, пов'язаний своїм походженням із найбільш близьким йому декоративно-прикладним мистецтвом. |Головна його особливість — естетична організація зовнішнього вигляду промислового виробу, надання йому певного стильового характеру, котрий спрямований на якусь цін­ність, що є актуальною для тих чи інших груп людей. Ця особливість визначила назву самого виду дизайнерської творчості та дизайнера, що спеціалізується у цій галузі (дизайнер-стиліст).

До стилізації форми упродовж середини XX століття склалося певне негативне ставлення, котре частково зберігається ще й донині. Одначе істинно мистецьке засто­сування стилізації дає суспільству цікаві твори дизайну.

Стилізація найактивніше використовується головним чином у тих галузях виробниц­тва, де продукція не зазнає суттєвих змін щодо принципів дії, кінетичних схем, компонувальних рішень, конструкційних прийомів тощо. За умовами виробництва та експлуатації ця продукція не потребує кардинальних змін, бо тривалий час не втрачає властивість відповідати утилітарним вимогам.

Головні види стилізації

Декоративізм — первинний вид стилізації. V минулому це явище було зумовлене неглибоким розумінням специфіки техніки, неясністю її функцій та тенденцій розвитку, що були характерними для періоду до XX ст.

Декорування розпочалося з побутових промислових виробів, бо вони були найбільш близькі до традиційного предметного середовища, яке ще раніше опановувалося люди­ною через декоративно-вжиткове мистецтво. Поступово декорування охопило й вироб­ничі механізми у всьому їх розмаїтті — парові машини, найрізноманітніші верстати тощо. Широко використовувалися прямі запозичення накладних прикрас у вигляді архі­тектурних фрагментів і навіть цілих споруд, звичайно у зменшеному масштабі. Декора­тивізм зустрічається й нині то у вигляді спалахів підробки під архітектурно-художні стилі минулого (наприклад, новітній телевізор виконується у дусі меблів вікторіанської доби дизайнером, якому бракує художнього смаку), то у вигляді справді дотепного використання цитат з декоративної спадщини минулого чи з арсеналу сучасних декора­тивних прийомів. Інакше кажучи, сучасний декоративізм або межує з дилетанством, або це вишукані вільності відомого майстра, як у другому, або є чимось проміжним між цими двома полюсами.

Кон'юнктурна стилізація формувалася разом із розвитком індустріального суспіль­ства, її зміст визначається виключно кон'юнктурою промисловості й торгівлі. Мета її — досягнення найшвидшого, найбільшого та безпосереднього прибутку від промислового виробу. Принцип роботи дизайнера-стиліста у межах кон'юнктурної стилізації визнача ється бажанням оперативно дізнатися про сьогоднішні інтереси споживача та не лише задовольнити їх, а й передбачити попит на завтра. При зменшенні цікавості — оживит1 її, запропонувавши покупцеві нову форму.

Економічна ефективність кон'юнктурної стилізації зумовила її розквіт під час вели­кої економічної кризи у США наприкінці 1920-х років. Така стилізація форми промист вих виробів, яка досягла тоді своїх висот, діяла як своєрідний естетико-економічний важіль конкуренції й була засобом активізації збуту товарів в умовах кризи. Вона часі ково зберігає своє значення й дотепер у країнах з жорсткою конкуренцією виробників

Імітаційна стилізація спрямована на виразне підкреслення певних функцій промис нового виробу у його зовнішній формі. Ще на початку кон'юнктурної стилізації 1920-х років з'явився інтерес до естетичного прояву тих формальних моментів, які несли з собою відверто технічні предмети. У них спробували побачити те, чого не бачили кон'юнктурні стилісти, — естетично осмислену функцію предмета.

138

Для проростання цієї ідеї знайшовся родючий ґрунт. Період 20—30-х років — час великих швидкостей, насамперед в авіації та судноплавстві. Аеро- та гідродинамічні форми здавалися авторам імітаційної стилізації універсальною ознакою, знаком функ­ції взагалі. Відтоді слідом за транспортними засобами численні стаціонарні об'єкти (побутові прилади, елементи обладнання інтер'єру тощо) почали набувати обтічної, ніби функціональної форми. Такий вульгарний функціоналізм (точніше псевдофункці-оналїзм) швидко привернув увагу художникїв-стилісгів і поширився у всьому світі.

Одначе вже перед 40-ми роками підкреслено стилізована обтічність форм промисло­вих виробів зникає, але імітаційна стилізація не зникла, а почала змінюватися. Так, одним з характерних її проявів став модний у 60—70-х роках стиль «мілітер» — наслідування у повсякденному одязі, побутовій радіотехніці військовій діловитості та «польовій» подобі військової уніформи й апаратури.

Таким чином, імітаційна стилізація, так само як кон'юнктурна і декоративізм, нага­дує дещо «екстремістський» прояв роботи дизайнера-стиліста. Це призвело до поши­рення (також серед професіональних дизайнерів) думки про негативну суть стилізації* взагалі. При цьому не враховувалося існування більш «поміркованого» прояву роботи j дизайнера-стиліста, що дістало назву раціональної стилізації.

Раціональна стилізація. Стиліст раціонального напрямку намагається спрямувати свою роботу до розробки внутрішньо зумовленої зовнішньої форми предмета, хоча врешті-решт він вирішує лише морфологічні (формотворчі) завдання. Він не вносить змін до принципу дії промислового виробу, його конструкції, кінематичної схеми і т.п. Однак робота у такому ключі може призвести до суттєвих — аж до невпізнанності — змін форми. Як показує практика, раціональна стилізація є ефективним засобом есте­тичної організації промислових виробів. Різні типи споживача-адресата знаходять своє відображення у створеній стилістом формі предмета в її характері, характерною рисою якого може стати, наприклад, «молодіжність» предмета, його «жіночість», «інструментальність» тощо.

Яскравим прикладом раціональної стилізації може слугувати наручний годинник — предмет, який мало змінюється навіть у габаритних розмірах, пропорціях, деталях. Цей приклад характеризує великі можливості стилізації, що можна спостерігати на багатьох зразках механічних і електронних годинників.

Стилізація форми має у своєму розпорядженні суто художньо-композиційні засоби | та прийоми. Професійному дизайнерові необхідно бути обізнаним з ними. Та одне лише знання теорії композиції ще не веде до вершин стилізаторської майстерності, j її набувають у процесі практичної композиційної роботи. Швидкість та ступінь оволо-діння майстерністю залежить, окрім успіхів у студіюванні композиційних правил, ще й від розвиненості художнього смаку й природних творчих здібностей стиліста.

147

ГЛАВА 8.

Загальна характеристика

Дизайн, спрямований на одночасну та взаємопов'язану розробку утилітарних і естетичних параметрів окремого промислового виробу, дістав у вітчизняній термінології ще назву «художнє конструювання». Розробка зовнішньої форми, певна річ, входить до цього виду дизайну. Отож «художнє конструювання» вбирає в себе стилізацію форми як одну зі своїх складових частин.

Цей вид дизайну є загальновідомим. Вважають, що він спроможний вирішити будь-яке дизайнерське завдання. Така точка зору є справедливою лише частково. Адже тут дизайнер розробляє здебільшого лише один окремий промисловий виріб.

Щоправда, «художнє конструювання» має значну різноманітність, гнучкість і велику кількість прийомів. Отже, дає змогу дизайнерові працювати у всіх галузях промисловості. Цей вид дизайну тривалий час зберігатиме своє значення.

169

ГЛАВА 9.

Загальна характеристика

Дизайн предметних комплексів відрізняється від дизайну окремих виробів. Завдан­ням дизайнерів, що працюють над предметним комплексом, є розробка великих фраг­ментів предметного оточення людини. Розробка утилітарних і естетичних параметрів окремого предмета входить до цього виду дизайну. Отож дизайн предметних комплексів вбирає в себе «художнє конструювання» як одну зі своїх складових частин.

Підхід до проектування великого комплексу не є прототиповим, як у «художньому конструюванні». Він передбачає проблемне формулювання завдання. Наприклад: «Якщо на шляху зустрічається річка, замовляй не міст, а переправу («переправа» — це проблема, а «міст» — прототип). Отож, якщо із самого початку замовляти міст, то отримаєш зрештою не інновацію, а все той самий прототип (щоправда модернізований), водночас як проблема має чимало інших вирішень, серед яких можуть бути більш доцільні для конкретної ситуації.

Проектуючи предметний комплекс, фахівці зосереджують увагу не лише на сукуп­ності матеріальних предметів, а на всій соціально-культурній ситуації, яка зумовлена певною проблемою. Таким чином, вони розглядають об'єкт проектування як складну систему, до якої матеріальні предмети входять однією зі складових частин.

Для того щоб зрозуміти методичну суть дизайну предметних комплексів, розглянемо приклади.

Предметне оснащення свята.

Розглянемо ще один приклад. Ним є ескізний проект, який було виконано студенте кою групою Харківського художньо-промислового інституту {нині Харківська державная академія дизайну і мистецтв). Тема проекту була пов'язана із проблематикою регіоналі ного дизайну при створенні предметного комплексу (іл. 497-500).

Спершу наведемо вступні коментарі для пояснення сутності проекту. Відомо, що виявляти регіональні культурні цінності мовою сучасного дизайну складно, часом душ складно. Адже майже протягом усього XX століття дизайн та нова архітектура вперто чинили опір спробам виявлення національного духу на їх «території». Це особливо вія чутно в індустріальному ядрі дизайну та «великій» архітектурі, які грають роль гаранта! сучасного інтернаціонального стилю і де спроби порушити ці гарантії наштовхуються на опір і не спрацьовують. Проте у предметно-просторовому середовищі все одно і паралельно відбуваються процеси не тільки ґлобалізаційної міжстильової інтеграції, але й регіональної диференціації теж.

У сучасному дизайні існують галузі, що межують із декоративно-вжитковим мистеш твом, з деякими жанрами «малої архітектури», котрі є здатними досить активно освоювати регіональні культурні традиції. До таких галузей належить проектування об'єктів І міського середовища.

Так-от, темою навчального проекту було взято один з таких об'єктів, а саме: предметне оснащення свята для мешканців Харкова. Сюжет свята мав містити в собі місцеві традиції Слобожанщини. Тобто в тому ескізному проекті було здійснено спробу перекласти традиційні культурні сутності на мову сучасного дизайну.

177

Основний задум свята полягав утому, що воно не повинно було являти собою дійЛ во ярмаркового типу, з піснями, танцями і таке подібне. Воно задумане було як тихе га для душі, що давало б людині можливість зробити те, що рідко вдається зробити в метушні буденного життя: обмінятися спогадами з ким-небудь з мешканців свого кварталу, послухати про місцеві історичні події, зазирнути думками в майбутнє. Основне місце організації свята - вулиці старого Харкова.

У забудові багатьох з них переважають будівлі стилю модерн. Це пояснюється бурхливим розвитком міста в той період, котрий співпав з розквітом стилю - кінець XIX -початок XX століття. Саме того часу Харків став центром так званого Південного промислового району, що тоді гарячково розвивався. Отже, врахування такої обставини як середовищної даності є зрозумілим.

Однак зацікавлене ставлення до стилю модерн було викликано ще й з таких міркувань. На зламі XIX та XX століть європейські культури розвивалися в річищі національного романтизму — одного з розгалужень стилю модерн. Того часу склався й український модерн, що узагальнив та увібрав у себе багатовіковий досвід народного мистецтва України. Через цю обставину скористатися наслідком великої роботи, що її тоді було проведено в Україні художниками, архітекторами та мистецтвознавцями, уявлялося нам ' вельми доречною в даному проектному процесі дією.

Крім того, використати рушійні сили стилю модерн варто було й через те, що свого часу головним збудником його став характерний для зламу XIX та XX століть естетизм, культ краси — саме в естетизмі містилася основна причина художніх прагнень багатьох вартісних людей того часу. Ситуація ж совдепівського ще 1990 року, коли виконувався той проект, давала очам харків'ян досить похмуру картину: нецікаві, безликі, примітивні об'єкти середовищного дизайну. Це наштовхувало на думку про те, що молодим проектувальниками непогано було б мати творчі настанови, котрі були б дещо співзвучні художнім прагненням майстрів стилю модерн.

Так-от, український модерн було взято як стильовий орієнтир для роботи за цією темою. Але, звичайно, не можна двічі «вступити в одну й ту саму річку» — не можна стиль, що склався за інших історичних обставин, механічно переносити в сьогодення. Через це було зроблено спробу відштовхнутися від принципів формоутворення українського модерну, але переосмислювати їх з поправкою на час.

Наслідком роботи за описаною темою було отримано низку студентських ескізних проектів. Вони охопили деякі традиційні об'єкти міського дизайну (кіоски, павільйони, закапелки для відпочинку). Крім того, оснащення свята було представлене ще й таким: транспортними засобами на кінській тязі, одягом продавців сувенірів та фурманів, творами графічного дизайну (буклетами, афішами тощо).

Розробка виконувалася як короткочасне завдання, в якому не ставилася задача створити завершений цілісний проект, а переслідувалася мета генерування проектних ідей. Більшу частину часу було присвячено підготовчій роботі — вивченню регіонального матеріалу. Для цього навчальний процес було пересунуто спочатку до міської наукової бібліотеки, де відбувалася робота зі старими друкованими виданнями, що віддзеркалюють історію культури Слобожанщини. Потім відбулися «експедиції» до передмість Харкова, там провадилися бесіди з людьми старшого віку. Як матеріал для вивчення принципів формоутворення українського модерну було використано, головним чином, два джерела: альбоми з орнаментами, що вийшли друком у Харкові на початку XXстоліття, та архітектурні споруди того ж періоду (одним з кращих зразків архітектури українського модерну, що збереглися в місті, є будівля самої академії, де навчаються студенти, її старий корпус).

Таким чином, підсумовуючи сказане, наголосимо на тому, що в описаному вище проекті предметного комплексу основну цінність роботи являв собою не стільки проектний результат, скільки педагогічний ефект. Колишні студенти, що виконували той проект, і досі вдячні проведеній тоді роботі, бо вона дала їм фундамент для розуміння принципів проектування предметного комплексу та можливість досить глибоко познайомитися із культурними традиціями регіону. І це не в пасивній формі слухання лекцій, а в активній формі проектного процесу. Декотрі з тих колишніх студентів протягом останнього десятиріччя XX століття зробили помітний внесок у створення об'єктів середовищного. дизайну Харкова.

178

178-179

Побудова ансамблю

Предметний комплекс, претендуючи на художність, має бути ансамблем.

Ансамбль — композиційно цілісна група предметів.

У різних випадках взаємне розташування предметів і роль простору у вирішенні ансамблю різні. В одних випадках розміщення елементів — постійний чинник, як, наприклад, в архітектурі або, приміром, у розташуванні верстатів у цеху заводу чи стаціонарного обладнання на дитячому ігровому майданчику. В інших випадках розміщення предметів змінюється у процесі їх експлуатації, як у прикладі з предметним комплексом служби вторинних ресурсів.

Як же досягти композиційної цілісності групи предметів?

Цілісність ансамблю досягається за рахунок тих самих засобів, що й в окремому предметі: за рахунок виявлення головного та другорядного, гармонійного відношення частин між собою й до цілого.

Однак при побудові ансамблю відомі поняття композиції набувають специфічних рис. Із визначення ансамблю випливає, що, працюючи над ним, необхідно:

- за ціле брати не окремий предмет, а усю сукупність предметів, що входять до ансамблю, а кожний окремий предмет — за його частину, деталь;

- композицію ансамблю будувати найперше між предметами, на відношеннях їх форми, кількості, величини, матеріалу, кольору, положення;

- розробляючи окремі предмети ансамблю, виходити із загального композиційного задуму з урахуванням ролі предмета у цьому загальному задумі;

- враховувати, що чим важливіший предмет за своїм значенням у ансамблі, тим він може бути більшим за абсолютними розмірами, виразнішим і багатшим за формою, більш напруженим за ритмом, контрастним із оточенням;

- враховувати, що другорядні предмети ансамблю мають бути дрібнішими, підпорядкованими головному.

Якщо композицію окремого предмета треба будувати «всередині» самого предмета, на відношеннях його частин між собою та до цілого, то в ансамблі композицію необхідно будувати передусім між предметами чи групами предметів як частинами цілого, досягаючи їх взаємозв'язку.

При цьому треба керуватися такими положеннями:

- окремий предмет може бути складнішим за формою, кольором, поєднанням матеріалів, а предмет, що входить до складу групи, повинен бути простішим, лаконічнішим, яснішим; складність тут має бути у поєднанні предметів;

- предмети, що входять до ансамблю, мусять будуватися з урахуванням закономірностей побудови великих і малих форм {див. «масштабність» у розділі 8.4.).

Існує думка про те, що єдність ансамблевого вирішення досягається тільки за рахунок однорідних форм, матеріалів, конструкцій, технологій тощо. Проте це не так. Стародавні греки, наприклад, вважали, що єдність існує не в одноманітності, а у різноманітності. У певному розумінні вони мали рацію. Лише ступінь тієї різноманітності укожному випадку повинен мати свою міру.

Отже, ансамбль можна збудувати як на нюансі, так і на контрасті, тобто як на подібності, так і на різких відмінностях форм, величин, пропорцій, матеріалів, фактур тощо. Може існувати безліч комбінацій ансамблевої гармонії. Наприклад, уявимо собі різні набори посуду. Гармонію у тих різних наборах, залежно від призначення та «внутрішнього змісту» набору, можна будувати на різних відношеннях окремих властивостей елементів. Ось деякі можливі варіанти: нюанс форми й контраст величини; схожість форми і відмінність пропорцій; подібність форм, матеріалів, кольору, фактур; різка відмінність матеріалів, кольору, фактур і подібність форми тощо.

Ансамблі, що побудовано на подібності чи контрасті однієї з властивостей предметів, — це найпростіший тип композиції.

Ансамблі, побудовані на різноманітних відношеннях багатьох властивостей, мають складніші композиційні зв'язки. Вони багатші й розкриваються поступово, викликаючи успоживача послідовну появу різних емоцій.

Використання того чи іншого принципу залежить від величини ансамблю, його характеру, загального художнього задуму.

184

184-185

Внаслідок звертання до основи згадується те, що першим актом культури, котрий було здійснено людиною, що вичленилася з природи, був акт огороджування власного, | освоєного та обжитого місця у ворожому та незрозумілому світі природи. Як зазначає Е.Манціні, «коло, що його було викладено з каміння, обмежувало власне середовище людини в цьому світі - його помешкання, і було призначене огородити від злих сил. Історія житла є, у сутності, історія цієї межі, причому не стільки історія її фізичної фор-ии, скільки історія її сакральних значень, культурно зумовлених форм і типів її осмислення як межі між відомим і невідомим (утаємниченим, загадковим), між безпечною схованкою та сповненим загрози та небезпеки зовнішнім світом» (116, с.49). Протягом освоєння, обживання навколишнього світу межа обжитого середовища- людського дому у широкому розумінні — усе більше розширюється. Нині досягнуто височезного ступеня освоєння середовища проживання людини. У цьому сенсі весь світ може уявлятися як один великий мегаполіс, єдиний велетенський «інтер'єр» або ланцюг інтер'єрів, що пов'язані багатьма мережами комунікацій, до яких підключено дім як особливе приватне середовище. Однак сучасна «друга природа», занадто технологізоване штучне середовище - наслідок освоєння та обживання «першої природи», - сама набуває властивостей природоподібного стихійного явища, і в цьому сенсі стає зовнішньою, чужою людині. Переживання фактично освоєного вже середовища як нежилого та ворожого, звичайно, не є новим і сягає корінням принаймні доби початку пришвидшеної урбанізації. Нині таке переживання загострюється ще й через дематеріалізацію нових засобів комунікації - каналів просякання зовнішнього світу в простір життя.

Це невидиме нашестя впливає на культуру проживання опосередковано і не виявляється в якихось очевидних змінах просторово-планувальної структури чи предметного складу житла. Але нові засоби комунікації руйнують захисне поле дому, адже завдяки ним відкривається нове вікно у світ, котрий не має нічого спільного з тим околишнім, куди дивляться звичайні вікна нашого дому. Отже, сучасна європейська людина, котра спирається на звичні уявлення про евклідів простір, опиняється в незвичній ситуації -мусить мешкати в непідконтрольному їй середовищі. Через це вона відчуває себе дискомфортно. Через це підсвідомо шукає покращення стану речей, тягнучися до, так би мовити, викладання на землі кола з каміння, до нового визначення кордонів між власним мікросередовищем та чужим універсумом, до зведення стін нової «хатини».

Наведені вище міркування та подібні до них мають своє коріння у кризі модернізму, взятого у найширшому розумінні цього слова - як світобачення, що спирається на прямолінійне уявлення про науково-технічний прогрес, характерний для індустріального суспільства. Натомість пошуки нових підходів до розуміння дизайну середовища живляться такими світоглядними наробками, котрі творяться зараз, тобто в дещо пост-індустріальному мислительному полі.

187

Глава 10.

Евристика

Евристика — наука, що вивчає творчу діяльність. Згадки про евристику зустріча­ються ще в писемних джерелах античності. Слово «евристика» (від гр. «відшукую», «знаходжу») було вперше використано у працях грецького математика Паппа Олексан­дрійського. Винахідники античної доби надавали певного значення прийомам творчості та навчали цього своїх учнів.

Протягом наступних епох люди продовжували користуватися подібними прийомами. У добу Відродження, наприклад, Леонардо да Вінчі користувався аналогіями з живою природою у процесі розробки технічних об'єктів.

Слово «евристика», як іменник, зустрічається рідко й головним чином означає «мистецтво робити відкриття». Прикметник «евристичний» визначається так: той, що слугує для знаходження чогось нового. Саме в цьому значенні його вживають у виразах «евристичний метод», «евристичний прийом».

Такі методи й прийоми спрямовані на подолання бар'єрів творчості. Головними з них есоціальні бар'єри (зневажливе або негативне ставлення до вашої творчості друзів, родини, несумісність членів творчої групи тощо); психологічні (віра в авторитети й невіра у власні сили, побоювання ризику, недостатня гнучкість мислення).

Розглянемо найвідомішІ прийоми та методи активізації творчого пошуку. До прийо­мів, які дизайнер може використати в умовах індивідуальної роботи, належать такі; Аналогія. Розрізняють тривіальні й нетривіальні аналогії. Тривіальні ґрунтуються на подібності предметів чи явищ за досить близькими ознаками. Такі аналогії стосують­ся близьких предметів. Вони для практики дизайну є відносно безплідними, бо ведуть цо повторення вже відомого. Створення нової техніко-естетичної якості більш вірогідне на основі нетривіальних, неповних аналогій. Чим менш повною є аналогія, тим більш сильні її евристичні властивості. Аналогії беруться з природи, техніки, суспільних явищ, і знайдена підказка використовується для вирішення проблеми.

До специфічного виду аналогії належить особиста аналогія — емпатія. Це є прийом вживання у роль. Він ґрунтується на ідентифікації суб'єкта з об'єктом, що розробляєть­ся. Мета емпатії — досягти кращого розуміння завдання, виявити чинники, пов'язані з Ті вирішенням, які часто не беруть до уваги. Емпатію доцільно реалізовувати у три етапи: опис уявного стану об'єкта розробки від першої особи; опис емоцій та почуттів, які приписують об'єкту від першої особи; «ототожнення» себе з елементом проблемної ситуації.

Інверсія (від лат. «переворот, перестановка»). Вивернути навиворіт, поміняти місцями — ці слова характеризують суть прийому інверсії, що використовується для одержання нових ідей.

Зміст інверсії полягає у пошуку рішень проектного завдання за напрямом, який є протилежний традиційному. У процесі розробки об'єкта дизайну може інвертуватися форма, функція, розміщення не лише окремих елементів, а й системи в цілому.

Інверсія сприяє всебічному розвитку гнучкості мислення проектувальника, оскільки примушує поглянути на проблему з нової позиції, виробити нову точку зору. Це віднос­но простий прийом свідомого подолання психологічної інерції.

190

Прикладом інверсії може слугувати такий випадок з історії проектної практики. Розроблявся прилад, який мав пристрій, що автоматично записував інформацію на паперовому носії. В аналогах конструкція передбачала, що самописне перо рухається, а папір залишається нерухомим. Проектувальники висунули ідею, згідно з якою пропо­нувалося перо залишити нерухомим, а папір зробити рухомим. Ідея виявилася життє-спроможною. Нова конструкція хоча й мала певні недоліки порівняно з аналогами, але були й переваги для деяких конкретних ситуацій.

Евристичне комбінування. Цей прийом ґрунтується на комбінуванні об'єктів реаль­ного світу у свідомості проектувальника. Він передбачає зміну порядку розташування елементів цілого, з'єднання їх у іншій послідовності тощо. Прийом ґрунтується на ціле­спрямованому добиранні комбінацій взаєморозташування елементів об'єкта дизайнер­ської розробки.

Асоціативний підхід. Прийом дає змогу знаходити підказки для нових ідей, адже більшість людей спроможні до утворення асоціацій. Вміння знаходити асоціативні зв'язки потребує постійної практики й може вдосконалюватися шляхом споглядання та пізнання навколишньої природи, навколишніх штучних предметів і повсякденних подій. Використання асоціативних підказок спирається не на свідомий системний підхід, а на випадкові явища.

Перелік недоліків. Прийом полягає у складанні розгорнутого переліку недоліків об'єкта, що розробляється. Після цього складають список варіантів поліпшення ситуації за кожним з недоліків (не треба замислюватися над способом практичної реалізації пропозицій). Це дає проектувальникові більш ясну картину щодо тих характеристик, які насамперед підлягають зміні.

Перелік контрольних питань допомагає зменшити психологічну інерцію та упоряд­ковує пошук варіантів. Питання стосується нового використання об'єкта, його спрощен­ня, збільшення, зменшення, реформування і т. п. Кожне питання у свою чергу має під-питання. Наприклад, питання «Що можна зменшити? » містить підпитання: «Чи можна що-небудь ущільнити, відділити, подрібнити? » Питання «Що можна замінити? » містить таке: «Якими іншими процесами, принципами, способами можна скористатися? »

Переключення. Це перехід від вирішення однієї сукупності завдань до іншої. Такий евристичний прийом реалізує вимоги фізіології розумової праці. Тривале «довбання» в одну групу нервових клітин головного мозку не принесе продуктивної роботи. Необ­хідно створювати умови для переключення груп клітин, аби забезпечити відпочинок тим з них, які втомилися. Цього й досягають, тимчасово переключившись на вирішення інших завдань.

Проектування у надзвичайних умовах. Це «тренувальний майданчик» для розвитку вміння долати психологічні бар'єри творчості. Суть прийому полягає в тому, що дизай­нер у перервах основної роботи навмисне робить спроби проектувати якийсь об'єкт у надзвичайних, фантастичних умовах. Наприклад, в умовах якоїсь уявної планети. На тій планеті зовсім інший, ніж на Землі, клімат, склад повітря, сила тяжіння, освітле­ність тощо. Численні спроби проектувати об'єкти різного призначення для такої уявної планети поступово розвивають вміння переборювати інертність мислення.

Методи колективного генерування ідей. Ці методи стоять на таких підвалинах. Поєднання в одній людині генератора ідей та критика суттєво обмежує її можливості, а часто й збіднює ідею. Звідси випливає необхідність застосування методів, що спрямо­вані на активізацію творчої діяльності шляхом штучного (свідомого) розділення цих моментів, тобто відокремлення генератора ідей від критика. Так у середині XX ст. з'яви­лися методи «мозкової атаки», синектики, метод «наради піратів» і т.п.

їх головний зміст полягає у колективному обговоренні творчої проблеми в таких умовах, коли людина має змогу вільно висловлювати будь-які ідеї. Мета — створити й зафіксувати ланцюжок ідей. Ці методи було засновано на гіпотезі, що серед великої кількості ідей є принаймні кілька хороших.

Основними правилами колективного генерування ідей є такі:

1. До творчої групи входять фахівці різного профілю.

2. Заохочується вільне висловлювання будь-яких ідей. Треба брати до уваги будь-які ідеї, оскільки вони, можливо, підкажуть справжнє рішення, або ним виявиться їх проти­лежність. Усі ідеї фіксуються.

191

3. Забороняється критика будь-якої ідеї, якою б «дикою» вона не здавалася.

4. Учасники повинні намагатися комбінувати або вдосконалювати ідеї, що запропо­новані іншими членами групи,

5. При експертизі оцінюються усі без винятку ідеї.

6. Необхідною є невимушеність атмосфери.

Відомо, що найкращий результат дає група у складі 4—12 чол. Якщо у складі групи більше ніж 6 чол., то доцільним є утворення двох груп, що конкуруватимуть між собою задля отримання якомога більшої кількості ідей, вибирання з них найперспективніших.

Методами колективного генерування ідей можна скористатися на всіх етапах творчо-, го процесу проектування. Роботу творчої групи можна присвячувати знаходженню напрямку пошуку рішень; пошукові нових аспектів проблеми; вирішенню організацій­них завдань; виявленню та забезпеченню патентоспроможності рішень.

Робота із застосуванням методів колективного генерування ідей поділяється на два етапи: спонтанне генерування ідей, оцінка отриманої інформації.

Якщо на першому етапі переважають інтуїтивні компоненти мислення, то на друго­му — тверда логіка. На першому етапі ідеї «фонтанують», та у цьому «фонтані» є багато нереального. На другому здійснюється ретельний аналіз кожної зафіксованої ідеї.

У цілому методи колективного генерування ідей є засобом, який усуває психологічні бар'єри творчості, дає змогу позбутися трафаретів, інертності мислення.

 

Візуальне мислення

Надзвичайно важливим знаряддям творчої діяльності є зорова система, котра має властивості не лише бачити світ таким, яким він є насправді, а й має механізми, що забезпечують породження нового образу. Породження у свідомості зорових образів і оперування ними є сутністю візуального мислення.

Розглянемо природу візуального мислення задачею. «Зараз 3 година 40 хвилин. Котра година буде Через півгодини? » Одна людина розв'язує цю задачу так: вона пам'я­тає, що півгодини — це ЗО хвилин, тому ЗО треба додати до 40. Вийде 70 хвилин. Оскільки година має 60 хвилин, то 10 хвилин перейдуть у наступну годину. Таким чином, відповідь буде: 4 години 10 хвилин.

Інша людина, розв'язуючи цю саму задачу, зробить інакше. Для неї година —це круглий циферблат, а півгодини — половина того круга. 0 3 годині 40 хвилин хвилинна стрілка стоїть під косим кутом зліва на відстані чотирьох п'ятихвилинних поділок від 12 години. Взявши цю стрілку за основу, вона подумки ділить циферблат навпіл й потрапляє в точ­ку, яка знаходиться на відстані двох поділок праворуч від 12 години, на протилежному боці. Так вона отримує відповідь і переводить п у числову форму: 4 години 10 хвилин.

Отже, перша людина виконувала операції із числами, абстрактними знаками. Друга застосувала відповідний візуальний образ. Для неї ціле — проста закінчена форма, половина — це половина тієї форми, а плин часу — не збільшення математичної кіль­кості, а круговий рух у просторі. Ця людина мислила візуально.

Ще не так давно існували думки про те, що мислення за допомогою зорових образів ечимось нижчим порівняно із мисленням за допомогою слів і числових знаків. Останнє ніби є найвищим проявом людського розуму. Однак це хибна точка зору. Адже оперу­вання словесним мисленням не завжди дає можливість передати тонкі взаємовідношен­ня предметів, зіставити їх у справжніх пропорціях. Словесне мислення завжди послі­довне. Воно має початок, середину й кінець. Сила візуального мислення зосереджена у притаманній йому одномоментносгі й широті охоплення ситуації, що відображається. Миттєвість проникання у суть проблеми є цінним засобом зорової системи як знаряддя творчої діяльності

192

Глава 11.

ДИЗАЙНЕРСЬКА БІОНІКА

Глава 12.

ЕКОЛОГІЧНЕ ЗНАННЯ В ДИЗАЙНІ

Прикладні аспекти екології

Найбільш важливими з прикладних аспектів екології для сфери дизайнерської діяльності є соціальні та технологічні.

Соціальні аспекти охоплює соціоекологія, що є тісно пов'язаною із екологією куль­тури, екологією духу, етноекологією та іншими дисциплінами, у центрі яких стоять людина та людські спільноти. Цим дисциплінам відомо, що людство, яке пройшло свій шлях через ранні форми цивілізації, майже не конфліктуючи з довкіллям, зустрілося в період промислової цивілізації з труднощами, ним же створеними.

Протягом первісної цивілізації людина робила перші спроби виділити себе з приро­ди, але ще не відокремитися від неї. Довкілля вона уявляла як сукупність істот, спорід­нених із нею. Людина вірила, що силами природи можна керувати, залучивши до цього добрих і розумних богів. Таке світосприйняття мали і наші предки — люди трипільської культури, які поклонялися головним стихіям природи.

204

В античні часи філософія трактує природу як вершину втілення гармонії і краси. Згодом європейське середньовіччя сформувало погляди на взаємодію природи і люди­ни як на щось одновимірне, статичне і вічне. Тоді природа розглядалася як дар божий, а людська діяльність якщо і узгоджувалася з об'єктивними умовами довкілля, то лише у буденній практичний діяльності, і аж ніяк не на рівні осмислення проблем світобудо­ви. Новий імпульс бе-ченню світу на кшталт античного дає доба Відродження. Невдовзі перші соціалісти-утопісти, зокрема Т.Мор, Т.Кампанелла, Р.Оуен, Ш.Фур'є, проголошують шлях пошуку суспільної і природної гармонії. Т.Мор, наприклад, обґрунтовує необхід­ність нової організації праці, де доброчесність полягає в житті згідно з природою.

І ось з суспільних глибин проростає молодий підприємницький прошарок — не дуже освічений, проте настирний. Представники нового для того часу прошарку (їх було прийнято позначати французьким словом «буржуа») започатковують промислову цивілізацію, де людина виступає як володар природи, її цар, котрий перемагає її. Зараз, у зеніті індустріальної цивілізації, уже добре видно, що людству не слід занадто перемагати природу, бо внаслідок такої перемоги воно ставитиме під загрозу власне існування.

Через це нині все актуальнішим стає розвиток соціоекологічної думки, спрямованої на розв'язання проблем виживання людства в умовах зростання його технічних можли­востей. Адже у планетарній соціоекосистемі (за В.Вернадським - ноосфері) поряд із природою та соціальною підсистемами формується потужна технічна. Ця підсистема з її велетенськими можливостями є, за висловлюванням Ю.Одума, «паразитом біосфери». Вона щороку поглинає мільйони гектарів орних земель і лісів. Щороку промислові підприємства, теплові станції, автомобілі, літаки спалюють понад 5 млн.т вугілля, нафти і понад трильйон кубометрів природного газу. Усього у світі щороку добувається 100 млрд. т мінеральної сировини, 95% її безповоротно губиться у вигляді відходів. У річки щороку скидається 450 км³ техногенних брудних стоків. Понад 500 млн. автомобілів щороку викидають в атмосферу близько 400 млн.т окислів вуглецю та понад 100 млн.т вуглеводів {цифри подано за В.Кучерявим). Ці факти паразитування техніч­ної підсистеми свідчать, що екологічна проблема переросла в глобальну, загальнолюд­ську проблему сучасності.

Нині на нашій планеті до головних забруднень довкілля належать механічне, хімічне, радіоактивне, теплове, електромагнітне, акустичне (шумове). Тяжкими є також забруд­нення хвороботворними та іншими живими організмами.

Тож шляхи боротьби з різними видами забруднень прокладаються відповідними галузями знань екологічної науки. Так промислові технології, пов'язані із забрудненням природи, є об'єктом дослідження промислової екології. Питаннями здорового житла з точки зору інсоляції, шумів, вібрації, теплоємності, електромагнітного забруднення тощо займається будівельна екологія. Інтенсивно розвивається радіоекологія — адже боротьба з радіаційним забрудненням є дуже актуальною, дослідженнями екології хвороботворних мікроорганізмів займається паразитологія.

До списку сучасних прикладних галузей екології належать також такі, як агроеколо­гія, урбоекологія, комунальна екологія, беллоїдна (військова) екологія, космічна еколо­гія та інші.

Отже, прикладні галузі екології охоплюють усе більше коло проблем. Дизайнерська діяльність повинна користуватися цим і вбирати в себе те, що необхідно для розв'язан­ня конкретних дизайнерських задач. У межах роботи над конкретним дизайнерським проектом необхідно залучати знання з відповідної цьому проектові галузі екології. Це робиться самим дизайнером, якщо тема проекту підсильна для охоплення однією людиною, робиться це і шляхом співпраці із професіоналом-екологом у тих проектах, де для успішного їх творення має бути залучений великий масив спеціальних знань. Але скрізь сучасна дизайнерська свідомість повинна бути просякнута розумінням необ­хідності мислити екологічними категоріями.

205

ЛІТЕРАТУРА

 

1. Андрушків Б.М., Кузьмін О.Є. Основи менеджменту. - Львів, 1995.

2. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. - М., 1992.

3. Балушок В.Г. Світ середньовіччя в обрядовості українських цехових ремісників. - К., 1993.

4. Бердник Т.О., Неклюдова Т.П. Дизайн костюма. - Ростов н/Д, 2000.

5. Бове К., Арене У. Современная реклама. Издательский дом «Довгань», 1995.

6. Божко Ю.Г. Основы архитектоники и комбинаторики формообразования: Учебник. -Харьков, 1991.

7. Бойчук Б.В. Народне декоративне мистецтво Покуття XIX - XX століття (Історія. Типологія. Художні особливості): Автореф.дис....канд.мистецтвознавства. -Львів, 2000.

8. Бородін В. Оформлення побуту// Нова генерація. - 1929. - №б.

9. Буковецкая О.А. Дизайн текста: шрифт, эффекты, цвет. - М., 2000.

10. Вейлл П. Искусство менеджмента: Новые идеи для мира хаотических перемен. - М., 1993.

11. Вернадський В.І. Вибрані праці. - К., 1969.

12. Велика Л.П. Роль образної побудови експозиції у системі музейної комунікації(аспект розбудови української школи музеєтворення): Автореф. дис....канд. мистецтвознавства. - Харків, 2000.

13. Голобородько В.М. Вибрані глави проективної ергономіки: Навч.посібник. - К., 1999.

14. Гультяев А.К. Web-дизайн от Macromedia. - СПб., 2001.

15. Гультяев А.К. Проектирование и дизайн пользовательского интерфейса. - С.-Пб., 2000.

16. Гуска М. Проблема символу та архетипу у живописі українського модерну та авангарду // Вісник Харк.держ.акад.дизайну і мистецтв. - 2002. - №1.

17. Давидюк В. Первісна міфологія українського фольклору. - Луцьк, 1997.

18. Данилевський В.В. Великі винаходи. - Харків, 1928.

19. Даниленко В.Я. Пропедевтический цикл дизайнерской подготовки // Харьковская школа дизайна. - М., 1992.

20. Даниленко В. Основи дизайну: Навч.посібник. - К., 1996.

21. Даниленко В. Особливості становлення дизайну в Україні // Діалог культур. - Львів, 1996. -І Вип.2.

22. Даниленко В. Дизайнерська освіта України у європейському контексті // Вісник Львівської академії мистецтв. Спецвипуск. - Львів, 1999.

23. Даниленко В. Індивідуальне у навчанні - ознака класичної академії мистецтв // Новий колегіум. - 2001. - №3.

24. Даниленко В.Я. Академія класичної дизайнерсько-мистецької освіти // Технічна естетика і дизайн. - Київ, 2002. - Вип. 2.

25. Даниленко В.Я Світоглядні підвалини дизайну // Вісник Харк. держ. академії дизайну І і мистецтв. - Харків, 2002. - №2.

26. І 26. Даниленко В.Я. Витоки дизайн-освіти (за матеріалами провідних дизайнерських шкіл світу) // Вісник Харк.держ.академії дизайну і мистецтв. - Харків, 2002. -. №4.

27. Даниленко В.Я. Витоки проектно-художньої культури // Вісник Харк. держ. академії j дизайну і мистецтв. - Харків, 2002. -. №5. і

28. Даниленко В.Я. Паростки протодизайну у стародавній вітчизняній культурі // Вісник Харк. держ.академії дизайну і мистецтв. - Харків, 2002. -. №7.

29. Даниленко В.Я. Співвідношення середньовічного ремесла та дизайну доби промислових революцій // Вісник Харк. держ. академії дизайну і мистецтв. - Харків, 2002. – №8.

30. Двадцатипятилетие Харьковского технологического института Императора Александра III. Hl985 - 1910. - Харьков, 1910.

31. Двадцатипятилетие Харьковской школы рисования М.Д.Раевской-Ивановой с 1896г. по 1894г. «отчеты школы за 1893г. - Харьков, 1894.

32. Дизайн та образотворче мистецтво: Словник. - Луцьк, 2000.

33. Дмитренко М., Іванникова Л., Лозко Г., Музиченко Я., Шалак 0. Українські символи. - К., 1994. 34. Дом и интерьер. - 2002. - №3 (18).

35. Ерн 0. (Гагенмейстер), Мошак М. Кам'янець-Подільська художньо-промислова школа, її роль у розвитку художньої освіти та культурному житті Поділля у 20-30-х роках XX століття // Вісник Харк. держ. академії дизайну і мистецтв. - Харків, 2002. -. №1.

36. Запаско Я.П. Пам'ятки книжкового мистецтва. Українська рукописна книга. - Львів, 1995.

37. Земпер Г. Практическая естетика. - М., 1971.

38. Канішина Н.М. Художньо-естетичні засади українського авангардного мистецтва першої третини XX століття: Автореф.дис....канд. філос. наук. - К., 1999.

39. Кирсанов Д. Веб-дизайн. - С.-Пб., 1999.

40. Котлер Ф. Основы маркетинга. - С.-Пб., 1994.

41. Кульчицька А. Орнаменти трипільської культури і українська вишивка XX ст.. - Львів, 1995.

42. Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. - М., 1993.

43. Курліщук Б.Ф. Проектування інтер'єрів житлових і громадських споруд: Навч. посібник. - К., 1995.

44. Кучерявий В.П. Екологія: Підручник. - Львів, 2001.

45. Легенький Ю.Г. Дизайн: культурологія та естетика. - К., 2000.

46. Леонтьев Б.К. Web-дизайн: Хитрости и тонкости. - М., 2001.

47. Лола Г.Н. Дизайн: Опыт метафизической транскрипции. - М., 1998.

48. Макаренко М. Різьбярство та скульптура Київської Русі // Київські збірники історії та археології й мистецтва. - К., 1930. - Вип.1.

49. Малина В.В. Народне мистецтво півдня України. Кінець XIX - поч.. XX ст..: На матеріалах Миколаївської, Одеської, Херсонської областей: Автореф.дис....канд. мистецтвознавства.-Львів, 1999.

50. Мигаль С. Проектування меблів: Навч.посібник. - Львів, 1999.

51. Мистецтво Київської Русі / Автор-упорядник Асєєв Ю.О. - К., 1989.

52. Михайлов СМ. История дизайна: Учебник. - М., 2000.

53. Моран А. История декоративно-прикладного искусства: Пер. с фр. - М., 1982.

54. Нікуленко СІ. Становлення вищої мистецької школи в Україні (1917 -1934): Автореф.дис....канд. мистецтвознавства. - К., 1997.

55. Оленіна О.Ю. Реклама як явище художньої культури: Автореф.дис....канд. мистецтвознав­ства. - К., 1998.

56. Реймерс Н.Ф. Екология (теории, законы, правила, принципы и гипотезы). - М., 1994.

57. Рело Ф. Техника и ее связь с задачею культуры. - С.-Пб., 1885.

58. Рид Э. Как сделать красиво в 3-0-дизайне. - С.-Пб., 1999.

59. Рязанов С.А. Дизайн и психология в рекламе: Учеб.пособие. - Саратов, 1998.

60. Салон. - 2002. - №6 (54).

61. Семчишин-Гузнер 0.1. Художнє життя в Галичині кінця ХІХ-початку XX ст. (Особливості мистецького процесу): Автореф.дис....канд..мистецтвознавства. - Львів, 1997.

62. Сто дизайнеров Запада / Под ред. Кузьмичева Л.А. - М., 1994.

63. Столяров Я.В. Несколько слов о красоте в технике. - Харьков, 1910.

64. Татіївський П. Особливості становлення та перспективи розвитку дизайну в Україні: Автореф.дис....канд. тех. н. - К., 2002.

65. Тимофеева М.А. История одного принципа//Техническая эстетика. - 1992. - №7(343).

66. Тищенко О.Р. Історія декоративно-прикладного мистецтва України (XIII - XVIII ст.): Навч. посібник. - К., 1992.

67. Украинский строительный каталог. А.С.С. - 2001.

68. Фар-Беккер Г. Искусство модерна: Пер. с нем. - Кельн, 2000.

69. Фэй М.Д. Реклама, маркетинг и дизайн в Интернете: Пер. с англ. - М., 1999.

70. Харьковская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Харьковском художественно-промышленном институте. - М., 1992.

71. Хмельовський 0. Вступ у дизайн. - Луцьк, 2002.

72. Хмельовський 0. Теорія образотворення. - Луцьк, 2000.

73. Цыганкова Э.Г. У истоков дизайна (Машины и стили). - М., 1977.

74. Чмихов М.О., Кравченко Н.М., Черняков Т.І. Археологія та стародавня історія України: Навч. посібник. - К., 1992.

75. Шмагало Р. Художньо-промислова освіта Галичини у міжнародних зв'язках// Діалог культур: Міжвузів. зб. наук, праць. - Львів, 1996. - Вип.2.

76. Шмагало Р. Рух за мистецьку академію у Львові в першій третині XX століття // Вісн. Харк.держ. академії дизайну і мистецтв. – 2002. - № 1.

ТЕРМІНОЛОГІЧНИЙ СЛОВНИК

 

АНГАРДИЗМ — рух у художній культурі XX ст.., який не наслідував класичних норм та тради-і. Культурологи трактують його як одну зі стадій, як крайній прояв більш широкого явища — цернізму. Давав помітні імпульси для розвитку дизайнерської активності.

АКЦЕНТ (лат. «наголос») — у візуальних мистецтвах засіб підкреслення лінією, тоном, кольором, )рмою, розміром того предмета або його частини, на що треба звернути увагу глядача.

АНАЛІЗ (від гр. «розклад, розчленування») — метод дослідження, який полягає у мисленому і практичному розчленуванні цілого на складові частини. Протилежне — синтез.

АНАЛОГ (від гр. «відповідний») — виріб, який є схожим на той, що проектується, за функцінальним призначенням, принципом дії, умовами застосування.

АНІМАЦІЯ (від лат. «оживляю») — створення зображень, під час показу яких на екрані в глядача виникає враження оживлення мертвих форм руху. Окремі випадки анімації - різні види мультиплікаційних та рухомих комп'ютерних зображень.

АНСАМБЛЬ (від фр. «разом») — композиційно цілісна група предметів.

АНТИНОМІЯ (гр.) — суперечність між двома твердженнями, що взаємно виключають одне одного, але однаково переконливо доводяться логічно.

АНТРОПОМЕТРІЯ (від гр. «людина + міра») — метод дослідження в антропології, що ґрунтується на вимірюванні частин людського тіла. Дані антропометрії використовуються у дизайні.

АПРОКСИМАЦІЯ (від лат. «зближення») — наближене зображення одних об'єктів іншими, наприклад, кривих ліній - ламаними, ірраціональних чисел - раціональними.

APT ДЕКО (фр. «декоративні мистецтва») — стиль декоративного мистецтва, що панував у 20-ті та 30-ті pp. XX ст. та відродився у 60-ті та 70-ті pp. Виник під впливом пізнього модернізму.

АРХАЇЧНИЙ (від гр. «старовинний») — старовинний, застарілий.

АРХІТЕКТОНІКА (від гр. «будівельне мистецтво») — нині під цим поняттям розуміють всебічний матеріальний та інформаційно-естетичний взаємозв'язок між внутрішнім змістом та формою в різних об'єктах. Цей термін найчастіше використовується стосовно творів дизайну та архітектури.

АСИМЕТРІЯ (від гр. «невідповідність») — відсутність або порушення симетрії. Використовується як один із засобів художньої виразності.

АСОЦІАЦІЯ (лат. «сполучення, зв'язок») — зв'язок між окремими нервово-психічними актами: [уявленнями, думками, почуттями, внаслідок якого одне уявлення, почуття тощо спричинює інше.

АХРОМАТИЧНИЙ (гр. «безбарвний») — незабарвлений, безколірний, чорно-білий.

БАРВНИКИ — носії кольору, основні складники фарб. Поділяються на органічні та неорганічні.

БАР'ЄРИ ТВОРЧОСТІ — звичка, схильність до конкретного методу, способу мислення чи дії при вирішенні творчого завдання. Оптимальному використанню потенційних здібностей людини до творчості перешкоджають соціальні, психологічні, фізіологічні, інформаційні та деякі інші бар'єри.

БІОЦЕНОЗ — історично складена сукупність рослин і тварин, що населяють територію з більш-. менш однаковими умовами існування.

БЛІК (нім.) — відблиск світла, світлова пляма на темному тлі.

БРАУЗЕР — програма-клієнт, що дає можливість користувачеві відвідувати сайти, переглядати І їх сторінки, брати необхідну інформацію. –

ВЕРБАЛЬНИЙ (від лат. «слово») — словесний.

ВІДЕО (від лат. «дивлюсь, бачу») — у складних словах вказує на приналежність поняття до зображення сигналів на екрані електроннопроменевої трубки; подекуди вживається І як самостійний термін, що позначає прилад з екраном для електронних зображень.

ВІЗУАЛЬНИЙ (лат.) — спостережуваний неозброєним оком або за допомогою оптичного І приладу.

ВІЗУАЛЬНА КОМУНІКАЦІЯ — зв'язок функціональних процесів за допомогою створення І спеціальних візуальних знаків, які відіграють організуючу, координуючу та регулювальну роль у предметно-просторовому середовищі.

ВІРТУАЛЬНА РЕАЛЬНІСТЬ — термін позначає особливу сферу уявлень про простір і час, що сформувалася на базі комп'ютерних технологій. У цій сфері є можливим змінювати характерис­тики простору та часу, маніпулювати ними на ґрунті фантазії, бажань людини, що зрештою призводить до створення нового світу, нової реальності - віртуальної.

ВУЗОЛ ІНТЕРНЕТ — комп'ютер, який має адресу в Інтернет. Будь-який з вузлів може виконувати функції серверів Інтернет, тобто надавати послуги іншим комп'ютерам мережі. На вузлах розмі­щується інформація, до якої можуть дістатися всі інші комп'ютери. Проміжні вузли, окрім інфор­маційних, зазвичай виконують також транспортні функції - пересилання інформації до іншого вузла Інтернет.

ГАРМОНІЯ (від гр. «скріплення, злагодженість») — струнка узгодженість частин єдиного цілого.

ГЕНЕЗА (від гр. «породжую, створюю») — походження, виникнення, процес утворення.

ГРАФІКА (від гр. «пишу, малюю») — у дизайні під графікою розуміють один із засобів проектно­го моделювання, який ґрунтується на створенні різних зображень: малюнків, креслень, схем.

ГРАФІЧНИЙ ДИЗАЙН — художньо-проектна діяльність, основним засобом якої ё малювання. Метою графічного дизайну є візуалізація інформації, що призначена для масового поширення за допомогою поліграфії, кіно, телебачення, комп'ютерних мереж, а також створення графічних елементів для предметного середовища й промислових виробів.

ЕКОР (від лат, «прикрашаю») — прикраса.

ДЕМІУРГ (гр.) — творча сила, творець.

ДИЗАЙН (від англ. «проектувати, креслити, задумати», а також «проект, план, малюнок») — вид художньої діяльності, що пов'язаний із проектуванням предметного світу. Метою цієї діяльності є формування гармонійного з природним штучного середовища, яке задовольняє потреби людини.

ДИЗАЙН СЕРЕДОВИЩА — проектування великих предметних комплексів з позицій широкого охоплення проблем взаємовідносин людини з природою, предметно-просторовим оточенням з метою створення гармонійного середовища для людського життя.

ДИХОТОМІЯ (від гр. «поділ на дві частини») — у логіці — поділ обсягу поняття на два видові поняття, що суперечать одне одному (поняття А поділяють на поняття Б і не Б).

ДОМЕННА АДРЕСА (доменне ім'я) — адреса конкретного комп'ютера в Інтернет

ЕВРИСТИКА (від гр. «відшукую, знаходжу») — наука про творче мислення.

ЕКЛЕКТИКА (від гр. «той, що вибирає») — поєднання в одному творі або явищі різнорідних, інколи протилежних принципів, поглядів, теорій, художніх елементів та ін.

ЕКОЛОГІЯ (гр. «батьківщина, дім, житло» + логія) — наука, що всебічно вивчає вплив людської діяльності на довкілля, взаємовідносини природи та суспільства, а також комплекс науково-практичних заходів щодо захисту довкілля, природоохоронної діяльності людини.

ЕКОЛОГІЯ КУЛЬТУРИ — 1) галузь культурологічного знання, що охоплює всі галузі життєдіяль­ності сучасної людини: взаємовідносини з природою, життя суспільства, індивідуальне життя людини. 2) розділ соц.екології, котра шукає шляхи збереження та відновлення елементів культурного середовища, створеного людством упродовж його історії (пам'яток архітектури, ландшафтів і т.ін.)

ЕКСТЕР'ЄР (від лат. «зовнішній») — зовнішній вигляд тіла тварини. У дизайні вживається для означення зовнішньої сторони виробів чи споруд (наприклад, «єксер'єр автомобіля», «екстер'єр будинку»).

ЕЛЕКТРОННА ПОШТА (E-mail) — хронологічно перша за походженням послуга Інтернет, яка дозволяє обмінюватися текстовими повідомленнями між комп'ютерами Інтернет. Таке повідом­лення, окрім тексту, може містити одне або декілька «вкладень» з будь-якою інформацією, наприклад, графічною.

ЕРГОНОМІКА (від гр. «робити + закон») — наука, що вивчає допустимі фізичні, нервові та психічні навантаження на людину у процесі праці, проблеми створення оптимальних умов для ефективної роботи.

ЕСКІЗ (від гр. «імпровізований вірш») — у дизайні під ескізом розуміють графічне зображення, яке відтворює об'єкт, що проектується, у загальних і найхарактерніших рисах, без ретельного опрацювання деталей.

ЕСТЕТИКА (від гр. «той, що чуттєво сприймається») — наука про прекрасне та його роль у житті людей, про загальні закони художнього пізнання дійсності й розвитку мистецтва.

ЕСТЕТИЧНИЙ — той, що стосується естетики або відповідає її вимогам.

ЕТЮД (від фр. «вивчення») — в образотворчому мистецтві — підготовчий твір, що виконується художником з натури з метою її вивчення.

ЗОРОВЕ СПРИЙНЯТТЯ — процес відображення предметів і явищ дійсності, що безпосередньо впливають на органи зору.

ІДЕНТИЧНІСТЬ (від лат. «однаковий, тотожний») — рівнозначність, тотожність, однаковість.

ІДЕЯ (від гр., «початок, основа») — у дизайні під ідеєю розуміють головну, визначальну думку дизайнерського твору.

ІДІОМА (від гр. «особливість, самобутність») — стійкий, властивий лише даній мові вираз, що незалежно від значення слів у ньому передає єдине поняття й здебільшого дослівно іншими мовами не перекладається.

ІМІТАЦІЯ (від лат. «наслідую») — унаслідування, підроблення. V дизайні слово «імітація» найчастіше зустрічається, коли йдеться про підробку за допомогою макетних матеріалів фактури й кольору тих матеріалів, з яких буде зроблено справжній промисловий виріб.

ІНТЕР... (лат.) — префікс, що означає перебування поміж, періодичність дії, скасування та деякі інші поняття. У терміні «Інтернет» виступає в значенні «міжнародний», «всесвітній».

ІНТЕРНАЦІОНАЛЬНИЙ (інтер...+лат. «народ») — міжнародний.

ІНТЕРНЕТ (інтер...+ англ.. «мережа») — всесвітня комп'ютерна мережа, тобто набір технічних засобів (комп'ютерів та засобів зв'язку - телефонних, оптоволоконних, радіорелейних, супутни-кових каналів), стандартів і домовленостей, які дозволяють підтримувати зв'язок між окремими комп'ютерами мережі, що знаходяться в будь-якій точці світу.

ІНЕРНЕТ-ПОСПУГИ — послуги інформаційного характеру від всесвітньої комп'ютерної мережі.

ІНТЕРНЕТ-ПРОВАЙДЕР — організація-оператор, що надає послуги доступу до Інтещет і низку додаткових послуг (реєстрація персональної адреси, організація виділеної телефонної лінії, оренда простору магнітних дисків серверів провайдера організацією-клієнтом тощо).

ІНТЕРСЕМІОТИЧНИЙ (інтер...+ гр. «позначений») — пов'язаний з різними знаковими системами.

ІНТРАНЕТ (від лат. «всередині» + англ. «мережа») — корпоративна комп'ютерна мережа (мережа підприємства, організації).

ІНТЕР'ЄР (від фр. «внутрішній») — відносно замкнений'та організований у функціонально-естетичному плані простір всередині будівлі.

ІНТУЇЦІЯ (від лат. «уважно дивлюсь») — відображення підсвідомої діяльності людини, що переважає на початкових етапах творчості; неусвідомлене знання.

ІНФОРМАЦІЯ (від лат. «роз'яснення») — відомості про щось. V дизайні — зміст словесних текстів або візуальних зображень, котрі використовуються у роботі дизайнера, а також є резуль­татом його діяльності.

КАРКАС (відітал.) — кістяк, несуча основа виробу, будівлі, споруди, що складається з комбінацій лінійних елементів, скріплених між собою.

КАРТЕЗІАНСТВО — напрям у філософії XVII—XVIII ст., теоретичною основою якого було вчення Р. Декарта (латинізоване ім'я — Картезіус, звідси й назва). Для картезіанства є характерним раціоналізм у теорії пізнання.

КІТЧ (КІЧ) (гр. «халтура, відсутність смаку») — специфічне явище, що належить до найнижчих прошарків масової культури. Цей термін є синонімом стереотипного псевдомистецтва, що позбав­лене художньо-естетичної цінності та перевантажене примітивними, розрахованими на зовнішній ефект деталями. Термін виник на початку XX ст. у середовищі мюнхенських художників.

КЛІЄНТ-СЕРВЕР — технологія, що використовується у комп'ютерних мережах, зокрема в мережі Інтарлеь За цією технологією комп'ютери мережі (а точніше, програми, що встановлено на цих комп'ютерах) поділяються на сервери і клієнти. На серверних комп'ютерах встановлюється серверна частина, а на клієнтських - клієнтська частина програмного забезпечення, що реалізує ті чи інші функції мережі.

КОЛІР — відчуття, яке виникає у мозку як відповідь на світло, що потрапляє на сітківку ока. Сприйняття кольору мозком позначається терміном «кольорова відповідь». '

КОМБІНАТОРИКА (від лат. «з'єдную, сполучаю») — один з методів формоутворення в дизайні, що заснований на пошуку, дослідженні та застосуванні закономірностей варіантної зміни просто­рових, конструктивних, функціональних і графічних структур, а також на способах проектування об'єктів дизайну з типових елементів.

КОМПОЗИЦІЯ (від лат. «складання, створення») — естетична організація твору. Поняття «композиція»-вживається у сфері дизайну в двох випадках — для позначення процесу виконання дизайнерського твору, а також результатів цієї творчої діяльності — власне твору, який має певні художні якості. Не всяке творення, не всякий результат його є композицією, а лише такі, які будуються «за законами краси».

КОМПОНУВАННЯ (від лат. «складання») — процес пошуку оптимального взаємного розташування елементів матеріального предмета та просторового об'єднання їх у єдине ціле, а також результат цього процесу. Важлива складова частина процесу формоутворення в дизайні.

КОМП'ЮТЕРНА МЕРЕЖА — сукупність комп'ютерів, об'єднаних між собою за допомогою каналів зв'язку. У мережі забезпечується обмін інформацією між комп'ютерами, а також доступ з кожного комп'ютера до ресурсів інших комп'ютерів мережі (принтерів, накопичувачів інформації тощо). Комп'ютерні мережі класифікуються, насамперед, за принципами далекості комп'ютерів, що вхо­дять до них. Це локальні, корпоративні, регіональні, глобальні мережі. До глобальних належить і «всесвітнє павутиння» - Інтернет.

КОНСТРУКЦІЯ (від лат. «побудова, складання») — побудова, взаємне розміщення частин споруди, машини, вузла тощо.

КОНТРАСТ (від фр. «протилежність») — різко окреслена протилежність у чомусь. У дизайні -наявність протилежних характеристик в одному об'єкті або між об'єктами: велике - мале, площинне - рельєфне, гладке - шорстке і т.ін.

КОНЦЕПЦІЯ (від лат. «сприйняття») —■ система поглядів на певне явище, основна ідея, ідейний задум твору.

КОН'ЮНКТУРА (від лат. «з'єдную») — сукупність умов, стан речей, збіг обставин, що можуть впливати на хід і результати якоїсь справи.

КУЛЬТУРА (від лат. «догляд, освіта, розвиток») — сукупність матеріальних і духовних цінностей, створених людством протягом його історії, котрі транслюються від покоління до покоління. Матеріальні цінності становлять матеріальну культуру суспільства. Досягнення суспільства в галузі освіти, науки, мистецтва, літератури, в організації державного та суспільного життя, також різні вірування, світобачення тощо, є його духовною культурою.

ЛАНДШАФТ (нім.) — загальний вид місцевості.

ЛОГІКА (від гр. «проза»; наука про умовивід) — наука про закони, форми та прийоми людського мислення.

ЛОГОТИП (від гр. «слово + відбиток») — коротке текстове позначення, що складається з одного слова або поєднання кількох слів і править за символічне позначення фірми, її продукту тощо.

МАКЕТ (від фр. «модель, ескіз») — матеріальне просторове відтворення виробу, що проектуєть­ся. Макет виконується на проміжних стадіях проектування або є частиною завершеного проекту. У поліграфічних виданнях він є головним проектним документом (макет книги, часопису тощо).

МАРКЕТИНГ (від англ. «торгівля, продаж, базарювання») — вид людської діяльності, котра спря­мована на вдоволення нужді потреб за допомогою обміну.

МАСОВА КУЛЬТУРА — поняття, що характеризує особливості продукування культурних цінностей в індустріальному суспільстві. Це є різновид культури, котра орієнтує розповсюджувані нею (зазвичай за допомогою засобів масової інформації) духовні та матеріальні цінності на середній рівень розвитку масових споживачів. Вираз з'явився в США не пізніше 1939 р.

МАТЕРІАЛЬНА КУЛЬТУРА — поняття, що виникло як наслідок поділу культури на матеріальну та духовну. Такий плділ є умовним, оскільки в реальному житті вони взаємопов'язані та взаємно просякають одна в одну. Дизайнери часто оперують поняттям матеріальної культури через те, що їх діяльність спрямована здебільшого на творення матеріальних предметів.

МЕНЕДЖМЕНТ (від англ. «керувати») — вид людської діяльності, котра спрямована на організацію управління групами людей з метою результативного виконання певної роботи.

МЕНТАЛІТЕТ, МЕНТАЛЬНІСТЬ (від лат. «розумовий, духовний») — спосіб мислення, склад розуму, світосприйняття особистості або суспільної групи, а також притаманна їм духовність та її соціаль­ні й біологічні зумовленості. Менталітет формується в залежності від традицій культури, соціаль­них обставин та всього середовища проживання. Людина й сама, у свою чергу, їх формує, виступає як породжуюча свідомість, як виток культурно-історичної динаміки.

МЕТОД (від гр. «шлях дослідження, спосіб пізнання») — система способів для досягнення певної мети, виконання певної дії.

МЕТОДИКА ДИЗАЙНУ — викладення основоположних методів вирішення завдань дизайну щодо всіляких видів об'єктів.

МИСЛЕННЯ ТВОРЧЕ — у сфері проектування під творчим мисленням розуміють процеси вирішен­ня складних проектних завдань, а також набуття нових знань, котрі неможливо вивести безпосе­редньо зі знань, що вже існують.

МОДА (від лат. «міра, правило») — нетривала єдність й масове поширення тих чи інших зовніш­ніх проявів культури — смаків, поведінки, стилістичних ознак, критеріїв їх оцінки тощо. Головною ознакою моди (на відміну від стилю) є її мінливість.

МОДЕЛЮВАННЯ (від фр. «ліпити, формувати») — метод роботи, що ґрунтується на заміні 1 конкретного об'єкта роботи (оригіналу) іншим, подібним до нього (моделлю).

МОДЕМ (модулятор - демодулятор) — передавальний та приймальний пристрій перетворення сигналів, що дозволяє комп'ютерам обмінюватися даними через телефонну лінію. Перетворює дані з цифрового (дискретного) вигляду, в якому вони зберігаються й обробляються в комп'ютері, на аналоговий (безперериваний) сигнал для передавання телефонними чи радіоканалами зв'язку. Здійснює також зворотне перетворення сигналу. Модем є необхідним для підключення комп'ютера до Інтернет.

МОДЕРНІЗАЦІЯ (від фр. поновлення») — у дизайні під модернізацією розуміють зміну структури виробу та (або) його зовнішнього вигляду з огляду на зміни сучасних норм. При модернізації може змінюватися один чи кілька параметрів виробу (конструкція, форма, матеріал тощо).

МОДЕРНІЗМ (фр. «новітній, сучасний») — художньо-естетична система, що склалася і діяла в XX столітті. Об'єднувала багато відносно самостійних напрямків та течій (експресіонізм, кубізм, кон­структивізм, імажинізм, сюрреалізм, абстракціонізм, поп-арт). Становлення модернізму як закон­ної художньо-естетичної системи було підготовано такою його стадією як мангардизм- До основ­них ідейних настанов належали такі, що випливали з сутностей індустріального суспільства.

МОДИФІКАЦІЯ (від лат. «встановлюю міру») — у дизайні під модифікацією розуміють перетво­рення виробу, що викликане виробничою або кон'юнктурною необхідністю. При цьому структура виробу принципово не змінюється, а відбуваються лише часткові заміни певних деталей.

МОРФОЛОГІЯ (від гр. «форма + вчення») — вчення про форму, формоутворення, будова форми.

МУЛЬТИПЛІКАЦІЯ (від лат. «множення») — окремий випадок алімації, вид кінознімання, об'єк­тами якого є серії графічних зображень або об'ємних фігур. Кожне зображення чи положення фігури відповідає певній фазі руху, внаслідок чого при показі на екрані створюється ілюзія руху.

НАЧЕРК — короткочасна замальовка.

НЮАНС (фр. «відтінок») — відтінок, ледве помітна різниця у формі, кольорі, розмірі тощо.

ОБ'ЄКТ (від лат. «предмет») — матеріальний предмет або інша реальність (середовище, процес, явище, ідея), на якій зосереджено увагу дизайнера (суб'єкта) з метою пізнання чи перетворення.

ОБРАЗ ПРОЕКТНИЙ — у дизайні під проектним образом розуміють ідеальні уявлення про объект проектування, художню модель, що створена уявою дизайнера.

ОРНАМЕНТ (від лат «оздоба, прикраса») — візерунок, побудований на ритмічно впорядкованих елементах.

ОРТОДОКСІЯ (від гр. «мислю вірно») — неухильне дотримання певного вчення, поглядів, тверда однаковість поглядів.

ПАТЕНТ (від лат. «відкритий, очевидний») — документ, що засвідчує авторство. Він дає винятко­ве право на використання предмета авторства протягом певного терміну.

ПАТЕНТНА СЛУЖБА (у дизайні) — система обслуговування дизайнерської діяльності щодо захисту авторського права відповідно до патентного законодавства.

ПЛАКАТ (від нім. та фр. «об'ява, афіша») — графічний твір, виконаний на великому аркуші зі стислим пояснювальним текстом, що переслідує інформаційну, рекламну, агітаційну, навчальну або іншу мету.

ПОСПНДУСТРІАЛЬНЕ СУСПІЛЬСТВО —термін, що використовується у різних галузях гуманітарного значення та позначає майбутнє людства. Прибічники цієї концепції вважають, що під впливом високого рівня культури людство вступить у стадію постіндустріального суспільства, яким управлятиме високоосвічена, культурна еліта. Термін було запропоновано американським соціологом Д.Беллом.

ПРЕДМЕТ — 1) будь-яка матеріальна річ, виріб, матеріальний продукт праці; 2) галузь досліджен­ня або перетворення, що виділено в о& еш (наприклад, структура об'єкта, його зовнішній вигляд, економічні характеристики, технологічні особливості тощо). У процесі проектування об'єкта увага дизайнера у певний момент зосереджується на тому чи іншому предметі.

ПРЕДМЕТНЕ СЕРЕДОВИЩЕ — сукупність виробів та їх комплексів, що оточують людину та використовуються нею для організації життя.

ПРЕДМЕТНИЙ КОМПЛЕКС — у дизайні під предметним комплексом розуміють сукупність матері­альних предметів, що пов'язані загальним задумом, призначенням, тобто становлять єдине ціле.

ПРЕДМЕТНО-ПРОСТОРОВЕ СЕРЕДОВИЩЕ — безпосереднє оточення людини. Сукупність природних і штучних просторів та їх наповнення речами, що знаходяться у постійній взаємодії з людиною. Це ландшафт — спільний витвір природи й людини. Це місто, село, вулиці, споруди, інтер'єри, комплекси їх обладнання.

ПРОБЛЕМА (від гр. «завдання, утруднення») — складне теоретичне або практичне питання. що потребує вивчення й вирішення.

ПРОЕКТ (від лат. «кинутий вперед») — у дизайні під проектом розуміють проміжний чи кінцевий опис об'єкта проектування. Цей опис фіксується у відповідній дизайнерській документації (графіка, макет, пояснювальна записка). Дизайнерська документація є необхідною для складання технічної документації, виробництва та подальшої експлуатації продукції.

ПРОМИСЛОВИЙ ДИЗАЙН — художньо-проектна діяльність, об'єктом якої є вироби машинобуду­вання, прилади й апарати, предмети широкого вжитку, інші промислові вироби.

ПРОПЕДЕВТИКА (від гр. «попередньо навчаю») — підготовчий, вступний навчальний курс.

ПРОПОРЦІЯ (від лат «співвідношення») — співвідношення частин цілого між собою та з цілим. У дизайні використовується як один із засобів художньої виразності.

ПРОТОТИП (від гр. «прообраз») =— у дизайні під прототипом розуміють зразок промислового виробу схожої функції, який слугує вихідною точкою для аналізу та вироблення проектної ідеї.

РИНОК — сукупність покупців товару (тих, що вже існують, і потенційних).

РИТМ (від гр. «розміреність, узгодженість») — чергування впорядкованих елементів (звукових, мовних, зображальних). Відчуття ритму спостерігається за наявності не менш як 3-5 повторювань. У дизайні використовується як один із засобів художньої виразності.

САЙТ (англ. «ділянка, місцезнаходження») — сукупність інформації, що розміщено на сервері. З технічної точки зору сайти класифікують за типом сервера. Абсолютна більшість сайтів є WWW-сайтами, тому термін «сайт» переважно використовується саме у цьому значенні.

СЕМАНТИКА (від гр. «означальний») — галузь знань, що вивчає відношення виразів мови (візуальної чи словесної) до позначуваних ними понять.

СЕМІОТИКА (від гр. «знак») — наука про різні системи знаків, які використовують для переда­вання інформації.

СЕНСОРНИЙ (від лат. «відчуття») — відчуваючий, чутливий.

СЕРВЕР (від англ. «служити») — комп'ютер, що обслуговує інші комп'ютери мережі (клієнтів). Виконує також деякі керуючі функції.

СЕРВЕР ІНТЕРНЕТ — вузол Інтернет, який надає послуги іншим'комп'ютерам Інтернет. Сервери Інтернет класифікуються за видом послуг, які надаються ними. Один і той самий комп'ютер за умови встановлення на ньому необхідних програм може одночасно виконувати функції різних серверів. Послуги Інтернет зазвичай асоціюються з типом протоколу Інтернет, за яким працює той чи інший сервер.

СИЛУЕТ (фр.) — обрис об'єкта, площинне однотонне зображення його. Від прізвища французь­кого державного діяча XVIII століття Е. де Силуета, на якого було у такий спосіб намальовано карикатуру..

СИМЕТРІЯ (від гр. «відповідність») — розміщення точок або частин предмета в просторі, коли одна половина є ніби дзеркальним відображенням другої. Розрізняють симетрії центральну (відносно точки), осьову {відносно прямої) та площинну (відносно площини). Використовується як один із засобів художньої виразності. Протилежне - асиметрія.

СИНКРЕТИЗМ (від гр. «об'єднання») — нерозчленованість, злитність якогось явища.

СИНТЕЗ (від гр. «з'єднання, складання») — метод вивчення предмета у цілісності, єдності й вза­ємозв'язку його частин. Синтез у дизайні — це впорядкування, складання разом проектних відомостей, що відібрано внаслідок дизайнерського аналізу та зведення їх до єдиного цілого.

СИСТЕМА (від гр. «утворення, складення») — множина взаємопов'язаних елементів, що станов­лять певне цілісне утворення.

СИСТЕМНИЙ ОБ'ЄКТ — у дизайні під системним об'єктом розуміють не лише сукупність иатеріальних предметів, а й усю соціально-культурну ситуацію, що проблематизується. Ця ситуація на кожному етапі дизайнерської розробки моделюється цілісно, системно завдяки багатоаспектному розгляданню проблеми.

СИСТЕМНИЙ ПІДХІД — у дизайні під системним підходом розуміють розглядання складного, розгалуженого об'єкта проектування як системи взаємопов'язаних елементів, а саме: матеріаль­них предметів, процесів, явищ, ідей.

СМАК ЕСТЕТИЧНИЙ — компонент структури особистості, одна з форм її ставлення до навколиш­ньої дійсності. Він відображає уподобання людини і має яскраве емоційне забарвлення. Критерії суджень естетичного смаку (подобається — не подобається) можуть не усвідомлюватися.

СТАНДАРТ (англ.) — норма, зразок, мірило. Еталон, прийнятий для порівняння з ним інших подібних об'єктів, явищ. 

СТИЛЬ (від лат «паличка для письма») — у давнину від особливостей форми певного типу палички залежали й особливості та своєрідність зовнішнього вигляду тексту, який нею написано. Згодом цей термін став визначати своєрідність, особливості, стійкі ознаки якогось явища або предмета.

СТРУКТУРА (від лат. «побудова») — внутрішня будова чогось, певний взаємозв'язок частин цілого.

ТВОРЧЕ ЗАВДАННЯ — це завдання, вирішення якого не може бути досягнуто одними лише логічними виведеннями з наявних засновків.

ТВОРЧІСТЬ — процес людської діяльності, що створює якісно нові матеріальні й духовні цінності.

ТЕКСТУРА (від лат. «тканина, зв'язок, будова») — природний малюнок на поверхні перерізу дере­вини, каменю, полікристалічного тіла тощо.

ТЕКТОНІКА (від гр. «майструю, будую») — у дизайні під тектонікою розуміють видиме віддзерка­лювання у зовнішній формі предмета роботи конструкції та організації матеріалу. Взагалі тектоніка — наука, що вивчає будову і рухи земної кори, які є наслідком тих процесів, що відбу­валися у середині земної кулі.

ТЕХНІЧНА ЕСТЕТИКА — у східнослов'янських мовах за радянської доби цей термін визначав дисципліну, яка створює наукові основи дизайну, тобто є наукою «при дизайні». У західно­слов'янських, а також більшості європейських мов цей термін не має дослівного перекладу. Саме поняття визначається здебільшого як «теорія дизайну».

ТЕХНОЛОГІЯ (від гр. «майстерність + вчення») — сукупність способів переробки матеріалів, виготовлення виробів і процеси, що супроводять ці види робіт.

ТЕХНОПАРК — назва «наукового парку» — організації, котра запроваджує перспективні техно­логії, доводячи їх до товарного вигляду, до дослідних зразків.

ТЕОЛОГІЯ (гр. «бог + слово») — богослов'я.

ТОВАР — усе, що може задовольнити нужду чи потребу та приноситься на ринок для того, щоб люди його купили. Це можуть бути фізичні об'єкти, послуги, ідеї тощо.

ТРАНСФОРМАЦІЯ (від лат. «зміна, перетворення») — у дизайні під трансформацією розуміють зміну структури й форми дизайнерського об'єкта.

УНІВЕРСУМ (лат.) — філософський термін, що ним позначають «світ як ціле» або множину всіх світів.

УПРАВЛІНСЬКА КУЛЬТУРА — під цим терміном розуміють всю сферу управлінських дій, що від­повідають поточним, перспективним та глобальним задачам розвитку суспільства. Політична, правова, адміністративна, організаційна, менеджерська культури є видами управлінської культу­ри. Розвинене суспільство передбачає певний рівень управлінської культури кожного громадя­нина, що необхідно для розуміння ним явища управління соціальними процесами, а також для прийняття управлінських рішень у разі надання громадянинові управлінських функцій.

УТИЛІТАРНИЙ (від лат. «користь, вигода») — розрахований на практичне використання або вигоду, практичний.

ФАКТУРА (від лат. «оброблення, побудова») — особливості побудови поверхні будь-якого предмета. Поверхня може бути гладкою, шорсткою, погорбованою тощо. Використовується як один із засобів художньої виразності.

ФІРМОВИЙ СТИЛЬ — візуальна ідентифікація, стильова єдність елементів фірми — від середо­вища до продукції.

ФОРМА (від лат. «зовнішність, устрій») — у дизайні під формою розуміють: 1) зовнішній вигляд, об'ємно-просторову організацію матеріального предмета; 2) зовнішнє вираження будь-якого внутрішного змісту.

ФОРМОУТВОРЕННЯ — категорія художньої діяльності, дизайнерської й технічної творчості, що виражає процес становлення та творення форми.

ФРОНТАЛЬНІСТЬ (від фр. «лобовий») — розміщення предмета лицьовою частиною до глядачів. ФУНКЦІОНАЛІЗМ (від лат. «той, що стосується функції») — широкий соціально-естетичний рух в архітектурі та прикладному мистецтві, що остаточно склався у 20-ті роки XX ст. і поширився у країнах Європи й Америки. Гаслом функціоналістів було «Форма йде за функцією». Йдеї функціоналізму були сприйняті та розвинені дизайном, де вони домінували у середині XX ст.

ФУНКЦІОНАЛЬНІСТЬ — відповідність промислового виробу своєму призначенню, тобто здатність його виконувати певну функцію у процесі життєдіяльності людини.

ФУНКЦІЯ (від лат. «виконання, звершення») — у дизайні під функцією розуміють роботу, яку виконує чи призначений виконувати промисловий виріб. Крім того, розуміють ще його змістову, ціннісну, знакову роль (наприклад, дороге, красиве, нове авто свідчить, що його володар має гроші тощо).

ЦИВІЛІЗАЦІЯ (від лат. «цивільний») — багатозначне поняття, вживається у культурології, політо­логії та інших галузях знань. По-перше, як синонім культури, як її сходинка, що іде після варвар­ства. По-друге, як особливий тип органічної цілісності, що є або симптомом занепаду культури, або високого рівня її розвитку. WWW (англ. World Wide Web) — всесвітнє розгалужене павутиння.

WEB (англ. «павутиння») — сукупність Web-серверів та інформаційних ресурсів Інтернет, фактично ототожнюється з терміном «Інтернет», префікс низки термінів Інтернет.

WEB-ДИЗАЙН — дизайн WWW-сайта, художнє проектування його текстового та графічного наповнення. З образотворчої точки зору має багато спільного з графічним дизайном.

WEB -СТОРІНКА — окремий документ або декілька документів, частина інформації, яку розміщено на сайті в Інтернет. Web-сторінку можна переглядати за допомогою браузера.

 

ПЕРЕДМОВА

ВСТУП

ЧАСТИНА 1. ДИЗАЙНЕРСЬКА ОСВІТА У ДЗЕРКАЛІ СТОЛІТЬ  15

Глава 1.                                           16

1.1. Від стародавніх часів до перших художніх академій     16

1.2. Паростки синтезованої техніко-художньої освіти          17

1.3. Баухауз - світова дизайнерська школа нового типу      18

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: