Особенности художественного монтажа в производстве рекламного ролика

Монтаж по фазе движущихся объектов.

При монтаже двух рядом стоящих кадров, в которых за­фиксированы начало и продолжение единого движения объек­та, необходимо завершение определенной фазы движения. Если в первом кадре начато движение, то во втором оно должно завершиться (если персонаж занес ногу, то в следующем кад­ре он должен ее опустить). Наиболее удачный переход будет тогда, когда в движении произойдет некая пауза.

Монтаж по направлению основной движущей массы.

Если в кадре находится человек, сидящий в купе поезда или в машине, зафиксированный неподвижной камерой, фон следующего кадра должен двигаться в обратном направлении. При этом необходимо учитывать также блики и их движение на неподвижном фоне — «стены купе». При переходе с движущегося предмета, зафиксированного неподвижной камерой, на кадр, в котором неподвижен фон, относительно которого двигался этот предмет, необходимо пло­щадь этого предмета уменьшить на 1/3 плоскости экрана. Тем самым будет сохранено ощущение движения.

При переходе с одного кадра на другой следует учитывать не только направление основной движущейся массы, но и ско­рость движущегося фона.

При плавном монтаже внутри одной развивающейся сце­ны необходимо учитывать: пространственное размещение фигур, направление и темп их движения, форму жеста, на­правление взгляда, скорость движения фона, а также соблю­дать соответствие кадров по масштабу, ракурсу, световой, цветовой и тональной характеристикам.

Монтаж по звуку.

Для того чтобы грамотно соединить звук и изображение, необходимо еще раз подчеркнуть особенности каждого из ком­понентов: пластика, изображение направлено на подсознание, слово — на сознание. Отсюда на телевидении, где слово, звук играют ведущую роль, образная структура часто базируется на «сознательном» восприятии диалогов, монологов, а визу­альное, пластическое построение кадров является вторичным, почти «фоном» словесного или звукового действия. Поэтому снижается активность визуального восприятия, удлиняются монтажные куски, монтаж носит характер связок.

Звук выполняет две основные функции:

> воссоздание эстетического звучания (человеческая речь, естественные шумы);

> пробуждение различных ощущений (страх, радость, горе).

При прямом совпадении звука и изображения раскрыва­ется содержание произведения.

145

При совпадении слова и изображения раскрывается логи­ка развития характера.

При контрапункте слова и изображения раскрывается внут­реннее состояние героя.

Состояние кадров может создать радостное настроение своим колоритом, уравновешенностью композиции, ритми­ческим построением, а звуковое сопровождение (неустой­чивые звуки аккордов, неожиданный вскрик и т.д.) вносит диссонанс. Поэтому звук или слово детерминирует (опреде­ляет, обусловливает) смысловое значение кадра. Именно это и предопределяет характер монтажа как смысловой соотносимости отдельного кадра с предшествующими и последую­щими.

Вертикальный монтаж есть звукозрительное построение, которое строится по двум линиям — по горизонтали развива­ется сюжет, по вертикали — его образное воплощение. При этом возникает чувственное соответствие между зрительным и звуковым рядами.

Основным принципом вертикального монтажа является со­впадение эмоционального и смыслового рисунков звука и изоб­ражения, подчиненных единым задачам и основной идее мон­тажного куска.

Существуют определенные соотношения между звуком и изображением:

> изображение подчинено звуковому решению;

> звук подчинен изобразительному решению;

> звук усиливается изображением;

> изображение усиливается звуком;

> звук и изображение порождают новый образ;

> звук разрушает изображение.

Требования к коротким монтажным кадрам:

> композиция, как правило, статична, часто крупнопла- нова, снята в ракурсах (при подчеркнуто выразитель­ном характере освещения);

> фон в кадре «неразработан», обобщен, для большей вы­разительности — темный (используется также «эффект­ный» свет, что придает большую экспрессию);

> важное для развития сюжета действие строится по пер­вому плану;

> цветовое решение достаточно локально.

За короткое время зритель должен получить сконцентри­рованную информацию, лишенную ненужной деталировки, достаточно экспрессивную и эмоционально насыщенную. До­стигается при помощи резких (острых) ракурсов, размытых ♦ нефокусных» фонов, деформации рисунком света лиц, под­черкиванием гиперболизации деталей.

Для усиления достоверности среды и обстановки сцены ис­пользуются объективы с широким углом, что позволяет при изменении масштаба первого и дальнего планов сохранить рез­кость изображаемого пространства, достаточно детализирован­ного по всей его глубине. При панорамировании камеры изме­няется композиция кадра, что придает изображению острую динамику, внутреннюю напряженность. Конкретизированная реальная среда придает эффект достоверности.

Фон, среда должны быть подчинены образу человека, по­этому соотношение активности фона и актерской сцены зави­сит от драматургического решения в целом.

При использовании освещения как определенной тональ­ности даже в коротких планах можно достичь особой вырази­тельности, при этом не «впадая» в крайность резких перебро­сов посредством высоких светотональных контрастов и ост­рых напряженных, композиций, а разрабатывая, например, переход из темной тональности в светлую (или наоборот) при помощи точного ритмического рисунка монтажной фразы.

КИНО. ВИАЕО. ЦИФРОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Особенности киноизображения

147

В настоящее время немногие рекламные ролики снимают­ся прямым («живым») способом. Даже те, которые выглядят, как сделанные в прямом эфире, на самом деле сняты на ви­деопленку и в основном на цветную. Кино — старый способ воспроизведения движущихся картин. Оно обладает гибкос­тью и многофункциональностью, его можно использовать для воспроизведения множества оптических эффектов, замедлен­ного изображения, для панорамной съемки удаленных объек­тов, для передачи настроения, ускоренного движения и ани­мации. Кинопленка дает ту мягкость фактуры, которая от­сутствует в прямом эфире и на видеопленке. Съемка роликов на кинопленку — удовольствие дорогое (пример — прекрас­ная реклама банка «Империал»), но тиражирование фильмов дешевле производства видеокопий.

Особенности видеомонтажа

Классический последовательный монтаж не может быть в чистом виде использован в рекламном фильме. Он просто не соответствует требованию к быстроте развития событий и не укладывается в рамки небольшого метража. Последователь­ный монтаж в рекламном фильме — это монтаж, допускаю­щий исключение виДеоряда отдельных фаз совершаемого дей­ствия. Например, в художественном фильме процесс утоле­ния жажды каким-нибудь напитком может быть показан в такой последовательности:

> крупно — этикетка,

> отъезд,

> рука открывает бутылку, наливает напиток в бокал, ста­вит бутылку на место и выносит бокал из кадра,

> рука несет бокал, подносит его ко рту,

> человек пьет,

> рука отнимает стакан от губ и ставит его на место, рука уходит из кадра.

В рекламных роликах «Кока-кола», «Пепси», «Спрайт» и др. этот процесс показан так:

> рука открывает пробку,

> крупный план этикетки,

> рука отнимает бутылку ото рта и выносит ее из кадра.

Таким образом, время совершения действия сокращается

во много раз при полном сохранении содержания происходя­щего события. Ведь в художественном фильме 200-800 кад­ров, а в рекламном ролике от 4 до 12.

В рекламном ролике допускаются последовательный монтаж одинаковых по крупности планов (без введения между ними ка­ких бы то ни было перебивок) и резкая смена ракурса с одновре­менной сменой крупности и без нее. Возможно применение скач­ков элементов изображения, которые придают ролику дополни­тельный эффект. Такие приемы, кроме создания иллюзии стре­мительного развития действия, играют еще и роль визуальных раздражителей и заставляют зрителя внимательнее всматриваться в происходящее на экране. В рекламном ролике могут приме­няться неоконченные наезды, отъезды и панорамы, однако они должны органично «подхватываться» следующими за ними кад­рами. Все эти приемы должны быть заранее определены и учте­ны при разработке режиссерского сценария, т.е. съемки должны вестись с учетом последующего монтажа фильма.

Параллельный монтаж может и должен как можно шире применяться в рекламном кино, но при условии тщательного внутрикадрового монтажа, чтобы исключить необязательные действия. Большинство рекламных роликов имеет несколько сцен. Они соединяются определенными способами. Самый про­стой из них — врезка (одна сцена просто врезается в следую­щую), она может обозначать одновременность, ускорение или разнообразие действия.

Наложение — титры накладываются на видеосцену (та­кой прием используется в 93% телерекламы).

Наплыв — сцена растворяется, одновременно появляется другая (способ, используемый в телерекламе, в основном при достижении динамических переходов от кадра к кадру).

Проявление — сцена проявляется из темноты (в основном используется для выхода на экран первого кадра — выделе­ние рекламного ролика в общем блоке).

Растворение — сцена растворяется до темноты (переход к титрам в конце ролика).

Стирание — новая сцена «стирает» предыдущую сверху вниз, сбоку и т.д. (в последнее время существует множество вариаций— «мозаика», «кубик-рубик», «перелистывание» и др.).

«Блуждающая маска» — часть одной сцены помещается поверх другой (в рекламе чаще всего используется в разгово­ре героя со своим внутренним голосом — эффект «привиде­ния», «духа», «второго «я»).

Наезд-отъезд — равномерное движение от дальнего плана к крупному или наоборот.

Морфинг — плавное превращение одного объекта в дру­гой (ползущий по дороге жук превращается в новую модель автомобиля «Фольксваген Жук»).

Стоп-кадр как имитация фотографической съемки.

Иногда в монтаже используется оригинальный прием - изображение без звука.

Каждый из этих способов находит свое место в различных рекламных роликах, показываемых на нашем телевидении. Так, например, «блуждающая маска» просматривается в ро­ликах мыла «Сэйвгард» — женщина разговаривает со своим внутренним голосом "о пользе данного продукта; в ролике ме­бельного салона «Фея» — маленькая фея вылетает из картины и творит чудеса; в ролике минеральной воды «Бон Аква» — балерина видит себя, рождающей новые движения танца, и т.д. Стоп-кадр в виде фотографии облюбовал ролики дезодо­ранта «Рексона» — показ этикетки на флаконе и подмышек девушки; ролик РКЗ «Тавр» — где каждая сцена превраща­ется в конце в черно-белый снимок, а также в ролике кофе «Нескафе» в фотоизображениях играющих в снежки моло­дых людей и т.д.

153

Всем известны примеры врезки. Главные отличия меж­ду грязным и чистым бельем, постиранным порошками «Тайд», «Ариэль» и другими, можно показать только на параллельных изображениях в одном кадре. Точ­но так же можно показать волосы «до и после» применения «Хэд энд Шолдерс», «Сансилк», «Эльсэв» и др. Стирание, наплыв и их разновидности «обожают» фирмы, представ­ляющие в рекламе многочисленные лоты своего ассорти­мента. К ним относятся производственные объединения, продуктовые и товарные склады, магазины автозапчастей и многое другое. Ярким примером морфинга в российской рекламе является ролик журнала ТВ-Парк» — превраще­ние головы мужчины в квадратный телевизор.

Аудиомонтаж и его специфика

Немаловажную роль в рекламном ролике играет звуковая партитура. Умелое применении музыки и шумов создает «зву­ковой образ товара» и способствует лучшему восприятию и запоминанию рекламы. Поэтому после видеомонтажа произ­водится запись внешних звуков. К ним относятся голоса ак­теров и ведущих, музыкальное сопровождение, пение и зву­ковые эффекты. Желательно применение в рекламном филь­ме оригинальной музыки, записанной «под изображение», которая подчеркивает нюансы развития действия, помогает ему и в определенных случаях даже «подталкивает». Иногда музыка может быть основой для возникновения и последую­щего воплощения рекламной идеи. Диктор зачитывает текст, который должен идти в наложении. Идет запись музыки или вставляется в ткань музыкальной дорожки (звуковой дорож­ки) заранее закупленная музыка, производится микширова­ние звуковых эффектов.

Использование шумов, особенно непосредственно связанных с действием, которые производит объект рекламы, помогает зрителю реально представить предлагаемый ему товар, создает ощущение достоверности происходящего, убеждает. Как реально ощущается звук открываемой бутылки, шипение газов, плеск жидкости о стенки бокала и т.д. в роликах «Кока-колы», «Пеп­си-колы», «Спрайта», минеральных вод «Швепс», «Аква-Минерале» и других! Как отличается звук простуженного сипе­ния и храпа от чистого дыхания Ивана Ивановича в рекламе «Назола»! И, наконец, прямо чувствуешь крепость здоровых, белоснежных зубов, услышав хруст зеленого яблока, откусы­ваемого девочкой в рекламе «Блендамеда».

Применение синхронных съемок делает звуковую палит­ру ролика богаче, помогает установить более тесный контакт со зрителем. Ведь человек лучше воспринимает информацию, если она идет из уст героя, которого он видит перед собой на экране, нежели ту, которая идет из-за кадра.

Задержка звука — продолжение звука после окончания действия или прелюдия к действию. Яркий пример данного приема — продолжение звука чистки зубов после того, как женщина их уже почистила — реклама зубной пасты «Кол- гейт» (чистит зубы 24 часа в сутки).

Несоответствие звука изображению на экране — в рекла­ме радиостанции «Европа +» женщина пела разными голоса­ми, включая голоса мужчин.

Звук без изображения — рекламный ролик РКЗ «Тавр» лишен изображения для привлечения внимания, о чем ус­пешно напоминает диктор.

Микширование звука с целью создания у зрителя эффекта виртуальной реальности — стилизованный под «Интернет» рекламный фильм «Марса», голос из дисплея в квартире бу­дущего, в ролике зубной пасты «Макклинз»: «Добрый день, сын мой, пора вставать!»

155

Таковы основные принципы звукового монтажа, которы­ми руководствуются творческие работники при создании рек­ламных фильмов. Готовую видеозапись переводят на отдель­ный носитель — пленку, которая в комбинации с почти гото­вым визуальным изображением называется озвученной копи­ей. При их соединении вместе с необходимыми оптическими эффектами и титрами получается контрольная фильмокопия. Для использования в рекламном ролике титров существует несколько правил, предназначенных для наилучшего их вос­приятия.

 

Использование титров

Титры должны сменяться с такой скоростью, чтобы их можно было не спеша прочесть вслух: титры, двигающиеся слишком медленно, вызывают раздражение; титры, двигаю­щиеся слишком быстро, могут довести человека до «белого каления», потому что их нельзя прочесть и они сливаются в уродливое мелькание; правильная скорость — это та, при которой их можно прочесть вслух.

Титр на экране никогда не должен противоречить тому, что говорит голос за кадром. Звук и изображение всегда дол­жны помогать друг другу, а не мешать — глаз и ухо не могут одновременно воспринимать разные сообщения, поэтому осо­бенно тщательно нужно писать, монтировать и хронометри­ровать дикторский текст.

При наложении титра на изображение буквы и фон долж­ны быть контрастных тонов — это как будто бы настолько очевидно, что не заслуживает упоминания, но тем не менее такая ошибка встречается очень часто. Необходимо использо­вать светлые надписи на темных фонах и наоборот, иначе их не будет видно; необходимо избегать фона, где одна половина светлая, а другая темная, кроме тех случаев, когда можно рас­положить на темной половине светлую часть надписи, и наобо­рот. Такой «смешанный» фон совершенно непригоден для дви­жущихся надписей.

Особенности художественного монтажа в производстве рекламного ролика

Координация кадров по направлению жеста, взгляда и в соответствии с содержанием диалога позволяет создать иллю­зию присутствия второго собеседника, как бы расположенно­го за кадром.

Если монтируются два парных кадра, в которых участвуют два или несколько действующих лиц, необходимо соблюдать правильное композиционное размещение их в пределах пар­ных кадров — действующие лица должны быть расположены в разных углах кадра, иначе возникает путаница. Причем ком­позиционно более изящно выглядят кадры, в которых герои занимают 1/3 кадра, а доминирующий персонаж в кульмина­ционный момент может перекрыть 2/3 кадра на сверхкрупном плане.

Если по ходу развития сюжета персонаж «выходит» из кадра вправо, то он должен «войти» в следующем кадре тоже справа. Однако если персонаж повернулся при «выходе» из кадра, то в следующем кадре можно не соблюдать точности «входа» в кадр или перейти через крупный план.

Монтаж по темпо-ритму.

Чтобы передать напряженный темпо-ритм, можно исполь­зовать следующие типы монтажа: монтаж по темпу, монтаж по главному внутрикадровому направлению, монтаж по дли­нам (длительностям) кусков, монтаж по переднему плану. Передать напряженный темпо-ритм поможет резкий контраст построения. Чтобы придать плавность сцене, необходимо еле заметное «переливание» из куска в кусок.

Темпо-ритм определяется не только количеством и длиной монтажных кусков, но и построением сценария, характером ди­алога, игрой актеров, подбором музыкального сопровождения.

Монтаж по темпу.

Изображение перемещающейся фигуры по диагонали дает представление о форме ее движения в пространстве, а переме­щение мимо аппарата — профильное — передает темп движе­ния, так как смотрится относительно фона и рамок кадра.

Картинная плоскость кадра на общем плане заполнена пре­имущественно неподвижно-статуарным материалом: земля, здания, небо и т.д. Оптическое ощущение темпа создается лишь при определенной композиции кадра, т.е. тогда, когда дина­мические элементы занимают значительную часть картинной плоскости кадра.

Если снять пробег, заполнив большую часть кадра фигу­рой, а статичные элементы оставить на втором плане, то воз­никает оптическое ощущение динамики.

Если эту же фигуру снять движущейся камерой, то дина­мическое ощущение возрастает больше при условии, что дви­жение фигуры и движущейся камеры не совпадает.

В кадре, снятом движущейся камерой, возникнут соот­ношения статуарных и кинетических элементов: несмотря на то, что фигура на первом плане жестко вписана в кадр и не смещается относительно его рамки, она активно переме­щается относительно фона, что и создает иллюзию темпа дви­жения.

Монтаж по главному внутрикадровому направлению.

Когда в одном кадре сочетаются два или несколько на­правлений движения, необходимо выделить главное внутри- кадровое движение и соединять последующие кадры, где это движение получает свое дальнейшее развитие, сохраняя его направление.

Метрический монтаж.

В основе его лежат абсолютные длины кусков. С. Эйзен­штейн писал, что напряжение достигается эффектом меха­нического ускорения путем кратных сокращений длины кус­ков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т.д.). При этом внут- рикадровое движение подчинено абсолютной длине монтаж­ного куска.

Простые соотношения - 3/4, 2/4, 1/4 и т.д.

135

Сложная кратность - 16/17, 22/57 и т.д.

 

В построении сцены для увеличения напряжения, созда­ния конфликта особое внимание следует уделять ритмическо­му монтажу.

Ритмический монтаж.

Может строиться на полном совпадении метрической длины кусков, но на несовпадении внутрикадрового движения, его тем­па. Переключение ритма заключается в том, что в кусках одной длины происходит скачок с одного темпа на другой, с одной скорости движения внутри одного кадра на другую скорость движения в соседнем кадре. Отсюда возникает напряжение.

Второй способ ритмического монтажа заключается в наме­ренном укорачивании абсолютной длины куска или, наобо­рот, его удлинении.

Ритм сцены может быть напряженным, высоким или за­медленным, передавая (через внешние проявления физичес­ких действий актера, через степень напряжения, в котором развивается действие) внутреннее состояние героя. Часто раз­витие конфликта строится на контрастах внешнего рисунка сцены и внутреннего переживания героя. При столкновении двух темпо-ритмов при параллельном монтаже можно найти ряд интереснейших решений сцены.

Монтаж по движению переднего плана.

Необходимо учитывать, что кадры хорошо монтируются по движению переднего плана. Оно воспринимается более ин­тенсивно и привлекает больше внимания. Однако если мон­тируются два кадра, в которых одно движение сохраняется, а другое «исчезает» (например, быстро проехавший автомобиль и т.д.), нужно, чтобы между ними был перебивочный план - по первому плану движется человек, затем он перекрывает другой движущийся предмет (в данном случае автомобиль), а далее, в третьем кадре, этот человек продолжает путешество­вать по обочине дороги, которая уже пуста.

Чтобы не потерять нужный темпо-ритм сцены при перехо­де с кадра, в котором зафиксировалось движение, на статич­ный, необходимо его осуществить через остановку в конце движения. Если переход совпадает с паузой, то последующее движение будет выглядеть более подчеркнуто.

12345Следующая ⇒

Поделиться: