Наукові відкриття епохи Відродження

Епоха Відродження підготувала зародження сучасної науки, на якій базуються досягнення всієї сучасної цивілізації. Саме у Відродженні виникає потяг до раціонального осмислення всього створеного, пошуку теоретичних основ в будь-якій формі діяльності. Так, вивчення античної літератури породило класичну філологію, у середовищі художників (Брунеллескі, Донателло, Мазаччо) розробляється теорія лінійної перспективи, а Леонардо да Вінчі вводить поняття повітряної перспективи тощо. Методи раціонального аналізу проникли навіть у релігію – протестантські теологи у своєму аналізі релігійних ідей та тексту Священного писання спиралися на методологію, яка виникла із класичної філософії, а лозунг Мартіна Лютера «кожен має право читати і тлумачити Біблію» пропонував небачену у Середньовіччі повагу до сили людського розуму.

В цей період принципово змінюється картина світу – спочатку уява про Землю (завдяки геоцентричним відкриттям), а трохи пізніше – і про Всесвіт. Публікація у 1543 році книги польського астронома Миколая Коперніка (1473–1543) «Про обертання небесних сфер», за якою Сонце є центральним тілом, навколо якого рухається Земля разом з іншими планетами, а потім дальший розвиток астрономії Йоганном Кеплером, Джордано Бруно, Галілео Галілеєм та іншими стало серйозним ударом не лише по арістотелево-птоломеївської картині світостворення, але й по авторитету церкви, а ще більше – по догматичному методу мислення. На зміну в авторитет церкви приходить віра в авторитет науки. Але утвердилася вона кінцево лише Новому часі. Наскільки непростий був цей процес яскраво свідчить випадок з Галілеєм, до якого одного разу прийшов монах подивитися на небо у створений Галілеєм телескоп. Зазирнувши в телескоп і побачивши своїми очами щось із відкриттів вченого (плями на Сонці? Гори та моря на Луні?), монах перехрестився і закричав, що на протилежному кінці телескопа сидить чорт і викривлює зображення – аби ввести вірних в оману!

Ім’я італійського астронома Галілео Галілея (1564–1642) викликало одночасно захоплення і ненависть у його сучасників. Тим паче він ввійшов в історію світової науки не лише як послідовник Джордано Бруно, але як один із великих вчених італійського Відродження.

Дізнавшись про винайдення телескопа і маючи власну майстерню, Галілей виготовляє декілька зразків підзорних труб і постійно покращує їх якість. В результаті вчений зробив телескоп, який збільшував у 23 рази. Вночі 7 січня 1610 р. він спрямував телескоп на небо. Те, що він там побачив – місячний пейзаж, гірські хребти та вершини, що відкидали тінь, долини та моря, – вже наштовхнуло на думку про те, що Луна схожа на Землю, – факт, що свідчив не на користь релігійних догм і вчення Аристотеля про особливе місце Землі серед небесних тіл.

Величезна біла смуга на небі – Чумацький Шлях – виявилася сукупністю безліч окремих зірок. Біля Юпітера вчений помітив маленькі зірочки (спочатку три, потім ще одну), які наступної ночі змінили своє місце біля планети. Так Галілей відкрив супутники Юпітера, що стало ще одним доказом проти виключного становища Землі. Пізніше Галілей знайшов феномен Сатурна (хоча і не зрозумів, у чому справа) і відкрив фази Венери.

Спостерігаючи, як сонячні плями переміщуються по поверхні Сонця, він встановив, що Сонце також обертається навколо своєї осі. На основі спостережень Галілей зробив висновок, що всі небесні тіла обертаються навколо своєї осі.

Оглядаючи зоряне небо, він переконався, що кількість зірок значно більше, ніж тих, які можна побачити неозброєним оком. Так Галілей підтвердив думку Бруно про те, що простори Всесвіту нескінченні і невичерпні. Після цього Галілей зробив висновок, що геоцентрична система світу, запропонована Коперніком, єдино правдива. Астроном починає сміливо пропагувати ідеї Коперніка, викликавши цим невдоволення клерикальних кіл.

Це призвело до того, що Рим оголосив єрессю вчення Коперніка, а Галілео Галілея суворо попередив. Але вчений не здавався, і, мистецьки обхитривши цензуру, видає „Діалог про дві найголовніші системи світу – Птоломеєву і Коперникову”. Ця книга викликала страшенну лють церковників; Галілея викликали до Рима на суд. Під загрозою тортур астроном змушений визнати, що „несвідомо” сприяв підтвердженню правдивості „єретичного” вчення Миколи Коперніка і повністю від нього відмовляється.

Вчинивши так, принижений Галілей зрозумів, що затіяний інквізицією процес не зупинить тріумфальної ходи нового вчення, а йому, як вченому, необхідно мати час і можливість для подальшого розвитку думки, покладеної у „Діалозі”, аби вона стала початком класичної системи світу, в якій би не залишалося місця церковним догмам. Церкві ж цей процес наніс непоправну шкоду.

Тільки в листопаді 1979 р. папа римський Іоанн-Павло ІІ офіційно визнав, що інквізиція у 1633 р. допустила помилку, силою примусивши вченого відректися від теорії Коперніка.

Це був перший і єдиний в історії католицької церкви випадок публічного визнання несправедливості засудження єретика, здійснений через 337 р. після його смерті.

 Передові вчені епохи Відродження розуміли, що вчення Миколи Коперніка правильне, але виникала проблема глибшого дослідження і виведення законів руху планет. Це завдання вирішив великий німецький вчений Іоганн Кеплер (1571–1630).

Після смерті знаменитого данського астронома-спостерігача Тіхо Браге, з яким співпрацював Кеплер, останній почав вивчати матеріали зовнішніх спостережень та досліджень Браге. Працюючи над ними, зокрема над матеріалами про рух Марса, Кеплер зробив надзвичайне відкриття: він вивів закони руху планет, які стали основою теоретичної астрономі. Кеплер першим застосував логарифмічні обчислення в астрономії. Робота астронома над створенням небесної механіки відіграла важливу роль в утвердження і розвитку вчення Коперніка. Кеплер підготував грунт для подальших досліджень, зокрема для відкриття Ньютоном закону всесвітнього тяжіння.

Неординарною постанню в науці ХVІ ст. став швейцарський лікар і чорнокнижник Філіпп Ареол Теофаст Бомбаст фон Гогенгейм, більш відомий під вигаданим ім’ям Парацельс (1493–1541). В собі він зміг поєднати риси лікаря і алхіміка, хірурга і філософа.

Парацельс не піклувався про книжну освіту, медичні знання він збирав шматочками, не цурався вчитися у старих жінок, які вміли готувати відвари для поранених, у цирульників, циган і навіть у катів запозичав рецепти зілля, невідомих університетським вченим. Ці знання дозволили йому стати кваліфікованим цілителем.

В своїй книзі „Про жіночі хвороби”(взагалі перша праця з цього питання) Парацельс використовував знання відьом, жінок, які були відомі як досвідчені повитухи. В ті часи жодна жінка не йшла зі своїми хворобами до лікаря, не радилася з ним, не довіряла йому своїх секретів. Відьма знала ці секрети краще за інших і була для жінки єдиним лікарем. Що стосується медицини відьом, то з впевненістю можна сказати, що в своєму лікуванні вони широко застосовували велику гаму рослин.

Поєднавши хімію з медициною, Парацельс став першим ятрохіміком (від грец. „ятро” – лікар) – лікарем, що використовував хімію в своїй лікарській практиці. Парацельс вніс багато нового у вчення про ліки, вивчив терапевтичні дії різних хімічних елементів, сполук. Окрім введення в практику нових хімічних медикаментів, він переглянув і рослинні медикаменти, став виділяти і застосовувати ліки і рослини у вигляді тинктур, екстрактів та еліксирів. Парацельс створив навіть вчення про знаки природи – „сигнатуру”, або „сігна натурале”. Сенс вчення в тому, що природа, помітивши своїми знаками рослини, цим самим ніби вказала людині на деякі з них. Так, рослини, листя яких нагадують форму серця, – чудовий сердечний засіб, а листя, що нагадують форму бруньки, потрібно застосовувати про хворобі нирок. Вчення про сигнатуру проіснувало в медицині до того часу, коли із рослини стали і виділяти хімічні речовини, які мали лікувальну дію, і скрупульозно їх вивчати.

В лікарознавстві Парацельс розвинув нове на той час уявлення про дозування ліків. Він стверджував, що універсальних засобів від всіх хвороб не існує, і вказував на необхідність пошуків специфічних засобів про окремих хвороб (наприклад, ртуть проти сифілісу). Він відзначав, що сифіліс (тоді називали „французька хвороба” і досить потерпали в ті часи) інколи ускладнюється паралічем. Парацельс лікував золотою мікстурою (склад її невідомий) паралічі, епілепсію, втрату свідомості. Епілепсію він також лікував окисом цинку. Лікувальними джерелами зцілював людей, хворих на люмбаго та ішіас.

Новаторство Парацельса проявилося в створенні хімічної теорії функції організму. Всі хвороби, вважав він, походять від порушення хімічних процесів, тому найбільшу користь можна мати лише ті ліки, які виготовлені хімічним шляхом. Він вперше широко використовував для лікування хімічні елементи: сурму, свинець, ртуть та золото. В своїй книзі „Алхімія” (1595) він систематично виклав відомі в той час відомості з хімії: вперше описав спосіб отримання сірчаної кислоти шляхом спалення сірки в присутності селітри, першим дав спосіб отримання чотирьохлористого олова.

 Дивовижно, що не маючи класичних знань, книжної ерудиції, Парацельс здійснив великий вплив на медицину свого часу, піддавши критиці старі принципи і заперечивши класичні авторитети. Ім’я Парацельса стало одним із символів медицини. Медаль Парацельса – вища нагорода, яку в колишній НДР міг отримати лікар.

Андреас Везалій (1514–1564) справедливо вважається батьком сучасної анатомії і засновником школи анатомів; мав авторитет як лікар-практик. Везалій самостійно із кісток страченого зібрав повний скелет людини. Це був перший анатомічний посібник в Європі.

Для того, щоб мати можливість займатися анатомуванням, він знаходив будь-яку можливість: коли були гроші – домовлявся із сторожем цвинтаря, і тоді до його рук потрапляв труп, придатний для розтину; коли ж грошей не було – потайки від сторожа він сам розкопував могилу.

Вночі при світлі свічки Везалій анатомував трупи. Він визначив собі мету: правильно описати розміщення, форми і функції людського тіла.

Результатом наполегливої праці вченого став знаменитий трактат із семи книг, названий „Про будову людського тіла”. Це була гігантська наукова праця, в якій замість відживши догм висловлювалися нові наукові погляди. Вона відзначила культурний підйом людства в епоху Відродження.

Одним із перших французьких хірургів епохи Відродження, що здобув широке визнання, був Амбруаз Паре (1516–1590). Перелік досягнень Паре, які мали великий вплив на розвиток хірургії, достатньо великий. Зокрема він розробив методи лікування вогнестрільних ран, ввів мазеву пов’язку замість припалювання ран розпеченим залізом чи маслом, перев’язку великих судин при кровотечі, операції та ампутації. Знаменита нитка Паре викликала переворот в операційній техніці, позбавила травмованого від великої втрати крові і застосовується в наші дні. Паре покращив методику ампутації кінцівок, запропонував ряд ортопедичних апаратів, він розробив спосіб лікування переломів.

Хірург Паре – автор праці з трепанації черепа. В його працях вперше описані фантомні болі: „Хворі деякий час після ампутації говорять, що відчувають біль в мертвих і ампутованих частинах тіла, і скаржаться на це”. Не зважаючи на популярність, Амбруаз Паре залишався скромним, що видно із його улюбленої приповідки: „Я його перев’язав, а Бог вилікував”.

Ренесансне мистецтво

Ренесанс в Італії. В італійській культурі ХІІІ–ХІV ст. на тлі ще впливових візантійських і готичних традицій стали з’являтися риси нового мистецтва – майбутнього мистецтва Відродження. Тому цей період його історії назвали Проторенесансом.

Аналогічного перехідного періоду не існувало в жодній із європейських країн. А в Італії проторенесансне мистецтво існувало лише в Римі та Тоскані.

Гордістю епохи Проторенесансу в архітектурі та скульптурі є творчість Нікколо та Джованні Пізано, Арнольфо ді Камбіо та художника Джотто ді Бондоне.

В кінці ХІІІ ст. Арнольфо ді Камбіо почав будівництво церкви Санта-Кроче, однієї із найбільших у Флоренції. В 1296 р. у Флоренції розпочато будівництво собору Санта-Марія дель Флоре. Арнольфо ді Камбіо прагнув увінчати вівтарну частину собору величезним куполом. Але після смерті зодчого у 1310 р. будівництво затягнулося, його завершили лише в період раннього Відродження. У 1334 р. за проектом Джотто було розпочато будівництво дзвіниці собору так званої кампаніли – стрункої прямокутної башти з красивими готичними вікнами, стрілчаста аркова форма яких ще довго зберігалася в італійській архітектурі.

Найбільш відомий із міських палаців Флоренції – палаццо делла Синьйорія. Припускають, що його збудував Арнольфо. Це масивний куб з високою баштою. Могутній палац служив символом незалежності Флоренції.

Більш святкове палаццо Публіко в Сієні (1298–1310). Його фасад виходить на площу дель Кампо. Схожа на амфітеатр, розташована на схилі пагорба, площа пристосована для споглядання різних видовищ великою кількістю народу. Площа дель Кампо перший в Європі святковий центр міста, де влаштовувалися турніри і театралі вистави. До нашого часу кожний рік тут влаштовуються кінні змагання між округами міста. Їм передує величний парад учасників у середньовічних костюмах.

Раніше, ніж в архітектурі та образотворчому мистецтві, нові художні пошуки намітилися в скульптурі, і перш за все у пізанській школі, засновником якої був Нікколо Пізано (бл. 1220 – між 1278 і 1284). Він народився на півдні, в Апуї, але, працюючи в Пізі так зродився з містом, що його прозвали Пізано. Шестикутна мармурова кафедра (1260), виконана ним для баптистерія в Пізі, стала видатним досягненням скульптури Ренесансу і вплинула на її подальше формування. Кафедра із білого, рожево-червоного та темно-зеленого мармуру являє собою цілу архітектурну споруду, яку легко можна оглянути з усіх боків. За середньовічною традицією, на парапетах (стіни кафедри) зображені рельєфи на сюжети із життя Христа, між ними – фігури пророків та алегоричних доброчинств. Колони спираються на спини левів.

Із майстерні Нікколо Пізано вийшли знамениті майстри скульптури Проторенесансу – його син Джованні Пізано та Арнольфо ді Камбіо, вже згадуваний нами як архітектор. Арнольфо ді Камбіо (бл. 1245 – після 1310) тяжів до монументальної скульптури, в якій використовував свої життєві спостереження. Одна із найкращих робіт майстра, виконана ним разом із батьком і сином Пізано, – фонтан на площі Перуджі. Прикрашений численними фігурами і статуями фонтан Фонте Маджоре, закінчений у 1278 р., став гордістю міста. Заборонялося напувати з нього тварин, брати воду у посуд з-під вина або брудний.

 Особливе місце в історії італійської скульптури кінця ХІІІ – початку ХІV ст. належить Джованні Пізано (1245 або 1280 – після 1314). Найбільш відомі пам’ятники, створені ним, - кафедра в Пізанському соборі і церкви Сант-Андреа в Пістойї, а також статуї святих, пророків, Мадонн.

Родоначальником нового стилю в Італії вважається Чімабуе (справжнє ім’я Ченні ді Пепо; бл. 1240 – бл. 1302). Чімабуе був знаменитим у Флоренції майстром святкової вівтарної картини-ікони.

Найвідомішим художником Проторенесансу, новатором італійського живопису став Джотто ді Бондоне (1266 або 1267–1337). Він народився в Калле де Веспіньяно поблизу Флоренції в селянській родині.

Джорджо Вазарі, італійський архітектор, художник та історик мистецтва, в своїй монументальній праці «Життєпис найбільш відомих художників, скульпторів та зодчих» (1550), наводить таку легенду. Хлопчик Джотто якось пас вівці і, коли ті щипали траву, малював на камені. Повз проходив Чімабуе. Вражений обдарованістю хлопчини, художник забрав малого до себе в майстерню. Хоча деякі біографи твердять, що Джотто, який жив у Римі на початку ХІV ст., міг вчитися в Кавалліні. Потім митець працював у багатьох містах Італії: в Падуї написав фрески для капели дель Арена, у Флоренції – створив фрески для капел Барді і Перуджі в церкві Санта-Кроче, жив у Мілані, а з 1329 по 1333 рр. – в Неаполі. В 1334 р. він оселився у Флоренції і залишався там до самої смерті, займаючись архітектурою.

Найбільш відомі праці Джотто – фрески капели дель Арена в Падуї (1304–1306), названої так тому, що на її місці колись знаходилася арена цирку. Капела була збудована на початку ХІV ст. падуанським банкіром Енріко Скровеньї, який замовив Джотто фрески, а Джованні Пізано – статую Мадонни з Дитиною.

Розпис капели присвячений життю Богоматері і Христа. Над входом розміщений «Страшний суд», напроти – «Благовіщення». 38 сцен із життя Марії Джотто помістив в єдине ціле, створивши величний епічний цикл. Євангельські сюжети показані майстром як реально існуючі події. Живою мовою розповідають вони про проблеми, які хвилюють людей у всі часи: про доброчестя і взаємопорозуміння («Зустріч Марії з Єлизаветою», «Зустріч Якима з Анною біля Золотих воріт»), підступність та зраду («Поцілунок Іуди», «Побиття Христа»), про глибоку скорботу, покірність та сумирність до одвічного всепоглинаючого материнського кохання («Оплакування»). Сцени наповнені внутрішньою напругою («Воскресіння Лазара»), інколи проникливі у своєму трагізмі («Несіння хреста»).

Образи Джотто величні та монументальні, його мова сувора і лаконічна, але зрозуміла кожному, хто заходить до капели. Недаремно розписи капели стали пізніше називати «Євангелієм Джотто», «Євангеліє для неосвічених».

У другій половині ХІV ст. в Італії на перше місце виходить художня школа Сієни. Її засновником був Дуччо ді Буонісенья (бл. 1255–1320), старший сучасник Джотто. В своїй творчості Дуччо дотримувався традицій візантійського іконопису. Його найбільша робота – величезний вівтарний образ «Маеста» («Звеличення»). Коли ікону переносили з майстерні до Сієнського собору, в місті було влаштовано всенародне свято. В центрі витягнутої горизонтально композиції сидить на троні Мадонна з Дитиною. Їх оточують святі та янголи, а також окремі, невеличкі за розміром сцени, присвячені Богородиці і Христу.

До кола Дуччо належав Сімоне Мартіні (бл. 1284–1344), видатний майстер сієнської школи. Сімоне Мартіні працював у Сієні, Ассізі, Неаполі, а в останні роки – при папському дворі в Авіньоні, де став другом Петрарки. Відомо, що він написав портрет Лаури, коханої поета. Розписи Мартіні прикрашають залу Маннамондо (Карти Світу) в сієнському палаці Публіо.

Велика фреска «Маеста» (1315) сяє світлими рожевими, жовтими, блакитними, золотаво-зеленими формами на яскраво-синьому тлі. Під легким рожевим балдахіном з білими та червоними китицями Мадонна з Дитиною, святі, янголи, які оточують їх, утворюють величаву групу.

На протилежній стороні зали Сімоне Мартіні написав велику фреску іншої тематики. В історії мистецтва вона вважається першим зображенням конкретної історичної події з портретом сучасника. Цей портрет став прототипом майбутніх кінних монументів. На тлі густо-синього неба і жовто-бурого, змертвілого ніби пригніченого пейзажу із зображенням фортець Монтемассі та Сассофорте, а також табору сієнців їде на коні кондотьєр Гвідоріччо де Фольяні. Він зображений у профіль, його рисам майстер надав схожості з оригіналом. Кондотьєр відвоював фортеці у пузанців. Фреска датована художником 1328 р.

В останні десятиліття ХІV ст. Італія переживала тяжкі потрясіння, пов’язані із занепадом торгівлі, війнами, а головне, з «чорною смертю» – епідемією чуми, завезеної зі Сходу. Ідея кінця світу широко розповсюдилася в італійському суспільстві, в якому наростав похмурий песимізм та містичні настрої. Рідкісна за виразністю пам’ятка живопису, що відбивала тодішні настрої, – велика фреска «Тріумф смерті» в галереї цвинтаря Кампо Санто в Пізі (1350–1360), автори якої невідомі до цього часу. В головній її частині Смерть – крилата сива баба – летить із косою в руках до групи юнаків та дівчат, які безтурботно веселяться у садку. А в той час потворні каліки, убогі та старці, жестикулюючи і розмахуючи милицями, марно намагаються привернути увагу Смерті до себе. В лівій частині розпису кавалькада святково вбраних вершників раптом бачить на галявині лісу три відкриті труни із мерцями. Середньовічна тема безмежної могутності смерті, швидкоплинності життя все частіше виникала в європейському образотворчому мистецтві.

Раннє Відродження. Родоначальником ренесансної архітектури вважається флорентієць Філіппо Брунеллескі (1377–1446), один з авторів наукової теорії перспективи (зводив будівлі на основі точних математичних розрахунків).

Перша робота Брунеллескі – купол собору Санта-Марія дель Фьоре у Флоренції. Це зразок блискучого пластичного та інженерного рішення. Зодчий винайшов незвично складну для того часу конструкцію: легкий пустотілий купол має подвійну оболонку і каркас із восьми ребер. Грандіозний купол, покритий темно-червоною черепицею, зв’язаний міцними білими ребрами і увінчаний вишуканим біломармуровим світловим ліхтарем, святково звеличується над містом як величний образ Флоренції. Витвір Брунеллескі – попередник численних купольних храмів в Італії та інших країнах Європи.

Одночасно із зведенням купола архітектор спорудив у 1421–1444 рр. перший в історії громадянської архітектури будинок дитячого притулку – Оспедале дель Інноченті (що в перекладі з італійського означає «шпиталь та притулок невинних»). Шпиталь прикрасив невеличку флорентійську площу Санта-Аннунсіата. Гуманне призначення будинку відобразилося у привітному, спокійному фасаді. Двоповерховий фасад простягнувся по одній із сторін площі. Його нижній поверх відкривається дев’ятьма аркадами, над якими розміщені дев’ять прямокутних вікон. Невеличкі сходи майже на всю ширину фасаду ніби запрошують ступити під склепіння аркад. Пізніше, в 1463–1466 рр. проміжки між арками були прикрашені кольоровими керамічними медальйонами з рельєфами роботи флорентійського скульптора Андре делла Роббіа. Вони зображають сповитих немовлят.

Брунеллескі започаткував створення купольного храму на основі античного ордеру. В 1421–1428 рр. він збудував бічну капелу церкви Сан-Лоренцо у Флоренції. Використані Брунеллескі в цій споруді архітектурні принципи були втілені у знаменитій капелі Пацці (1429–1443), справжній перлині раннього Відродження. Розташована у глибині вузького подвір’я церкви Санта-Кроче, капела багатого флорентійського роду Пацці зустрічає відвідувача вишуканими шестиколонним портиком з великим центральним прорізом.

На початку 30-х років ХV ст. Брунеллескі разом зі свом другом, скульптором Донателло відвідав Рим. Під час поїздки вони брали участь у розкопках, проводили заміри, досліджували та класифікували античні пам’ятники. Вплив римської класики помітний у пізніших будовах Брунеллескі – флорентійських церквах Сан-Лоренцо (1442–1444) та Санто-Спіріто (1444–1487).

Наступний етап розвитку італійської архітектури ХV ст. пов'язаний з іменем Леона Баттісти Альберті (1404–1472), філософа та вченого. Альберті – унікальна «ренесансна особистість». Він цікавився гуманітарними та точними науками, економікою, філософією, поезією, музикою, живописом, скульптурою, архітектурою. Його можна поставити на один щабель із відомим мислителем і художником класичного Відродження Леонардо да Вінчі.

Альберті походив із освіченої флорентійської сім'ї, яку вигнали із рідного міста політичні противники. Він жив у нужді, але все ж таки зумів отримати блискучу освіту, вивчити в університетах Падуї та Болоньї юриспруденцію, математику та природничі науки. У 1428 р. йому вдалося повернутися до Флоренції, де він ввійшов в оточення вчених та художників двору Медичі.

В 1432 р. Альберті переселився до Рима, де став секретарем Папи римського Євгенія ІV. Палкий прихильник античності, Альберті створив у 30-х роках «Опис міста Рима», склав його першу топографічну карту, написав знаменитий трактат «Десять книг про зодчество» (1449–1452). В Італії та за її межами Альберті став відомий як видатний теоретик мистецтва. В архітектурі Альберті прагнув поєднати класичний стиль з його чіткими геометричними формами, суворим плануванням будівлі з новими віяннями в мистецтві.

Вперше таке поєднання втілене у флорентійському палаццо Ручеллаї (1446–1451), яке завершив помічник Альберті, відомий архітектор Бернардо Росселіно. Загальна композиція будинку традиційна, але фасадна стіна викладена кам’яними блоками, прикрашена пілястрами. Працюючи в Мантуї над будівництвом церкви Санта-Андреа, Альберті повністю відійшов від готичних принципів. Величезний фасад церкви нагадує тріумфальну арку. Подібні проекти Альберті використав раніше в церкві Сан-Франческо у місті Реміні, яка була перетворена ним на замовлення правителя Сіджизмонда Малатеста в усипальницю, так звану Темпіо Малатестіано.

Будови Лоренцо Альберті оформлені системою великого ордеру (колони і пілястри розташовані по всій поверхні фасаду від низу до верху), який в майбутньому втілився в творчості Мікеланджело і Палладіо.

В ХV ст. італійська скульптура переживала розквіт. В практику художнього мистецтва починають входити замовлення заможних купецьких та ремісничих кіл на прикрасу громадських будинків; художні конкурси стали широкими громадськими заходами. Подію, яка відкрила новий період в розвитку італійської ренесансної скульптури, вважають конкурс на виготовлення із бронзи других північних дверей флорентійського баптистерія, що відкрилася у 1401 році. Серед учасників конкурсу були молоді майстри Філіппо Брунеллескі і Лоренцо Гіберті (бл. 1318–1455).

Переміг на конкурсі блискучий рисувальник Гіберті. Один із освічених людей свого часу, перший історик італійського мистецтва, Гіберті, в творчості якого головним було рівновага та гармонія всіх елементів зображення, присвятив життя одному виду скульптури – рельєфу.

Його пошуки досягли вершини у виготовленні східних дверей флорентійського баптистерію (1425–1452), які Мікеланджело назвав «Воротами раю». Майстерня Гіберті стала справжньою школою цілому поколінню художників. В його майстерні працював помічником молодий Донателло – майбутній реформатор італійської скульптури.

Донато ді Нікколо ді Бетто Барді (бл. 1386–1466), якого називали Донателло, народився у Флоренції в сім’ї чесальника вовни. Донателло працював у Сієні, Римі, Падуї.

З одного боку, Донателло прагнув в мистецтві правди, з другого, він надавав своїм творам риси звеличення і героїки. Ці риси втілилися вже в ранніх роботах майстра – статуях святих, призначених для зовнішніх ніш фасадів церкви Ор Сан-Мікеле у Флоренції, та старозавітніх пророків флорентійської кампаніли. Статуї одразу привернули увагу суворою виразністю і внутрішньою силою образів. Особливо відомий «Святий Георгій» (1416) – юнак-воїн з щитом у руці. У нього цілеспрямований, глибокий погляд; він міцно стоїть на землі, широко розставивши ноги.

 В 1430 р. Донателло створив «Давида» – першу оголену статую в італійській скульптурі Відродження. Статуя мала бути частиною фонтану у внутрішньому дворі палацу Медичі. Біблійний пастух – переможець велетня Голіафа – один із улюблених образів Ренесансу. Задуманий і спокійний Давид у шапці пастуха, що затінює йому обличчя, топче ногою голову Голіафа і нібито ще не усвідомлює здійсненого ним подвигу.

Новий період у творчості Донателло настає після поїздки разом з Брунеллескі до Рима. В 1433 р. він завершує мармурову кафедру флорентійського собору. Все поле кафедри займає радісний хоровод танцюючих путті. Це ніби античні амури і одночасно середньовічні янголи у вигляді оголених хлопчиків, інколи з крилами, зображені у русі.

Майже десять років Донателло працював у Падуї, одному із центрів гуманістичної культури, батьківщині глибоко шанованого у католицькій церкві Святого Антонія Падуанського. Для міського собору, присвяченого Святому Антонію, Донателло виконав у 1446–1450 рр. великий скульптурний вівтар з багатьма скульптурами і рельєфами. Центральне місце під балдахіном займала статуя Мадонни з Дитиною, з обох боків якої розмістилося шість статуй святих.

Одночасно Донателло виконав у Падуї кінну статую кондотьєра Еразмо де Нарні, який знаходився на службі у Венеціанської республіки. Італійці прозвали його Гаттамелата (Хитра Кішка). Це один з перших ренесансних кінних монументів. Гаттамелата одягнений в римські лати, з оголеною на римський манер головою, є прекрасним зразком портретного мистецтва. Восьметровий монумент на високому п’єдесталі встановлений паралельно фасаду собору Сант-Антоніо.

В останні роки, проведені у Флоренції, Донателло переживав душевну кризу, його образи стають все більш драматичнішими. Він створив сильну і виразну скульптуру «Юдіф та Олоферн» (1456–1457); статую «Марії Магдалини» (1454–1455).

Серед видатних скульпторів першої половини ХV ст. слід згадати Якого делла Кверча (1374–1438) – старшого сучасника Гіберті та Донателло. Уродженець Сієни, Кверча працював у Луккі. Там у міському соборі знаходиться виготовлений майстром прекрасний надгробок юної Іларії дель Карето. В 1408-1419 Кверча створив скульптури для монументального фонтану Кампо в Сієні. Потім майстер жив у Болоньї, де його головними творами стали рельєфи для порталу церкви Сан-Петро (1425–1438).

Величезна роль, яку в архітектурі раннього Відродження відіграв Брунеллескі, а в скульптурі – Донателло, в образотворчому мистецтві належить Мазаччо. Мазаччо помер молодим, не досягнувши 27 років, але встиг зробити в живопису стільки нового, скільки іншому майстру не вдалося за все життя.

Томмазо ді Джованні ді Сімоне Кассаї, прозваний Мазаччо (1401–1428), народився у містечку Сан-Вальдорно поблизу Флоренції, куди він юнаком поїхав вчитися живопису. Мазаччо працював у Флоренції, Пізі, Римі.

Класичним зразком вівтарної композиції стала його «Трійця» (1427–1428), створена для церкви Санта-Марія Новелла у Флоренції. На фресці представлені розп’яття, фігура Марії, Іоанна Хрестителя. Їх осіняє образ Бога-отця. На передньому плані фрески зображені замовники, які стоять на колінах. В нижній частині фрески зображено саркофаг, на якому лежить скелет Адама, прабатька людства. Напис над саркофагом – традиційний середньовічний вислів: «Я був таким колись, як ви, і ви будете таким, як я».

В ті ж роки Мазаччо (разом із Мазоліно) створив у церкві Санта-Марія дель Карміне розписи капели Бранкаччі, названої так від імені багатого флорентійського замовника.

Сюжет розпису в основному присвячений історії апостола Петра. Найвідоміша композиція «Чудо із статиром» розповідає, як біля воріт міста Капернаума Христа та його учні зустрів збирач податків, вимагаючи від них грошей на храм. Христос звелів апостолу Петру зловити у Генісаретському озері рибу і вийняти з неї статир. Цю сцену глядач бачить на другому плані. З правого боку Петро передає гроші збирачу. Таким чином, композиція поєднує три різні за часом епізоди, в яких тричі постає апостол.

Іншим у виразності сили і гостроти почуттів Мазаччо випереджає свій час. Ось фреска «Вигнання Адама та Єви з раю» в тій же капелі Бранкаччі. Глядач вірить тому, що Адама та Єву, які порушили Божу заборону, янгол з мечем дійсно виганяє з раю. Головне тут – не біблійний сюжет, а відтворення безмежного людського відчаю, яким охоплені Адам та Єва.

В серпні 1428 р. Мазаччо поїхав до Рима, не закінчивши розпису, і невдовзі зненацька помер.

Розвиток живопису раннього Відродження проходив неоднозначно: художники ішли своїми власними, інколи різними шляхами.

Світський сюжет, потяг до захоплюючої оповіді, ліричні земні почуття знайшли яскраве відображення у творах Фра Філіппо Ліппі (1406–1469), монаха ордену кармелітів. Він мало походив на монаха з їх аскетичним життям. Перебуваючи вже в поважному віці, він викрав із монастиря Лукрецію Бутті, за допомогою свого покровителя Козімо Медичі домігся дозволу папи римського на шлюб з Лукрецією. Саме з неї та їхнього старшого сина Філіппов Ліппі написав Мадонну з Дитиною Христом. Чудовий майстер, автор багатьох вівтарних картин, серед яких кращою вважається «Поклоніння Христу», створена для капели в палаццо Медичі, Ліппі зумів передати в них людське тепло і поетичну любов до природи.

Дещо осібно в історії флорентійської школи стоїть творчість Доменіко Венеціано (до 1410–1461). Його ім’я свідчить, що він народився у Венеції. Пропрацювавши декілька років у Перуджі та Сієні, він в кінці 30-х років ХV ст. перебрався до Флоренції, де і залишився до кінця свого життя. Серед інших художників, своїх сучасників Доменіко Венеціано відрізнявся тим, що його надзвичайно цікавив колорит.

Вазарі стверджує, що Венеціано був першим в Італії, хто незалежно від нідерландських художників став використовувати техніку масляного живопису.

В картинах Венеціано (серед яких «Мадонна з чотирма святими», створена близько 1445 року) панує тонка повітряна гармонія фарб, срібне світло. З його ім’ям пов’язані вишукані профільні жіночі портрети. Майстерність чудового колориста Венеціано не дуже вплинула на живопис Флоренції, але втілилася у творчості його учня Пьєтро делла Франческа.

Пьєтро делла Франческа (1420–1492) народився у невеличкому місті Борго-Сан-Сеполькро в Умбрії, в сім’ї ремісника. Вчився він у майстерні Доменіко Венеціано у Флоренції, де глибоко зацікавився мистецтвом Мазаччо, Уччелло, Бренеллескі та Альберті.

У вівтарній картині «Мадонна Милосердя», виконаної Пьєтро делла Франческа у 1450–1462 рр. для рідного міста, художник знайшов надзвичайно виразні метоли для створення образу Небесної Захисниці. Схожа на статую чи колону, фігура юної Марії, за традицією, значно перевищує розмірами фігури молільників, які припадають до її ніг. Мадонна височіє над ними, її тяжкий плащ розкрився, як шатро – кожний може знайти в ньому захист і притулок.

Найкращі фрески Пьєтро делла Франческа створені ним в 1452–1466 рр. для вівтаря церкви Сан-Франческо в Ареццо. Вони присвячені історії хреста, на якому був розіп’ятий Христос. Цю історію оповів у «Золотій легенді» італійський монах ХІІІ ст. Якого де Вораджине. У вузькій готичній капелі з високим вікном художник змушений був розмістити фрески в три яруси. Він вибрав із багатьох епізодів легенди основні: від початку – коли із насіння райського дерева пізнання добра і зла на могилі Адама проростає священне дерево, до кінця – коли візантійський імператор Іраклій тріумфально повертає християнську реліквію до Єрусалима.

Менша за розмірами вертикальна композиція «Сон Костянтина». Римський імператор спить у похідному шатрі в переддень вирішальної битви з Максенцієм. Янгол з хрестом у руці, стрімко падаючи вниз головою в потоці світла, сповіщає Костянтину перемогу. Майстер тонко передав ефект штучного освітлення: промінь світла, який іде від янгола, вихоплює з темряви шатро полководця. Цей метод не мав аналогій в італійському живописі ХV ст.

Фреска тематично пов’язана з великою горизонтальною композицією «Перемога Костянтина над Максенцієм». Це реальна подія в римській історії. Жорстока боротьба двох імператорів – Костянтина та Максенція – завершилася в 312 році. Відоме драматичне закінчення битви, яку програв Максенцій, – він втопився у Тібрі під час втечі з поля бою.

Пьєтро делла Франческа часто відвідував Урбіно, виконуючи доручення Федеріко да Монтефельтро, герцога Урбінського. Художнику належать парні портрети герцога та його дружини Баттісти Сфорца (бл. 1465) та портрет Федеріко да Монтефельтро в одязі темно-червоного кольору і червоній шапочці.

Для Урбінського палацу Пьєтро делла Франческа створив одну із прекрасних і найзагадковіших картин – «Бичування Христа» (між 1455 і 1460). Сцена страждання Христа відсунута на другий план, а на першому – архітектура Урбінського палацу. До пізніших шедеврів майстра належить поетичне срібно-блакитне «Різдво» (бл. 1470).

Особливе місце в образотворчому мистецтві раннього Відродження займає Сандро Боттічеллі.

Алессандро Філіпепі, прозваний Боттічеллі (1445-1510), народився у Флоренції. Він вчився живопису у Філіппов Ліппі, відвідував майстерню знаменитого скульптора та художника Верроккіо, де зблизився з Леонардо да Вінчі, який також був учнем Верроккіо.

Ім’я Боттічеллі стало відоме завдяки картині «Поклоніння волхвів» (1476), яка привернула увагу сім’ї Медичі. На картині було зображено три покоління некоронованих правителів Флоренції. Боттічеллі став працювати при дворі Медічі.

Його знамениті картини зрілого періоду «Весна» (бл. 1477–1478) та «Народження Венери» (1483–1484) створені під впливом видатного гуманіста Анжело Поліціано, придворного поета Медичі. Алегорична картина «Весна» написана для вілли Медичі і належить до найбільш складних творінь художника.

На тлі темної зелені фантастичного саду виступають граційними силуетами стрункі фігури. В глибині композиції Венера у розкішному вбранні стоїть у меланхолійній задумливості. Її оточує обов’язковий почет: амур з луком пролітає над її головою, три юні грації ведуть хоровод, із діброви біжить німфа, яку переслідує фавн. На передньому плані Весна, або богиня Флора, у вінку і витканій квітами сукні йде стрімко і так легко, що ледве торкається ногами землі. В лівому кутку – фігура юнака, якого зазвичай називають Меркурієм. Ритм плавних ліній об’єднує композицію в єдине ціле, створює витончену кольорову гаму. Пронизливий музичний ритм танцю, трепет ліній, образ трьох грацій, які прославляють Весну, свято природи, людських почуттів. Але в картині Боттічеллі відчувається властивий його мистецтву відтінок смутку, холодного відчуження.

 Більш опосередковано сприймається картина «Народження Венери». Це одна із найчарівніших картин світового живопису. Вона зображує Венеру, богиню кохання та краси, яка пливе на великій мушлі. «Човен» підганяють до берега сплетені в обіймах кохання бог та богиня вітру. На березі Венеру чекає німфа, яка поспішає накинути на її плечі світло-малинове покривало, виткане квітами. Майстер золотить розвіяне вітром волосся Венери, що надає їй жіночому вигляду щось неземне. Образ Венери – вище втілення чарівності безгрішної чистоти, беззахисності, невимовного суму.

На початку 90-х років ХV ст. у творчості Боттічеллі настав рішучий перелом. На його мали великий вплив пристрасні проповіді домініканського монаха Савонароли, який викривав папство, аристократію, багатих та гуманістичну культуру. Коли в 1494 р. Медичі вигнали із Флоренції, а на чолі республіки фактично став Савонарола, Флоренцію охопив релігійний фанатизм.

На вулицях палали вогнища, в яких горіли предмети розкоші, навіть твори мистецтва. Боттічеллі з його палким потягом до політики і пристрастю релігійних шукань болюче метушився між гуманістичною ренесансною культурою і закликами до аскетизму Савонароли. Сильний вплив на художника спричинила страта монаха, звинуваченого в єресі: спочатку його повісили перед Паласіо Веккьо, а потім спалили на вогнищі.

У пізніший період творчості Боттічеллі надавав перевагу картинам на релігійні сюжети трагічного характеру. До них відносяться дві картини «Оплакування Христа» (бл. 1500), одна із найвідоміших картин того часу – так звана «Покинута» (бл. 1490): біля замкнутих бронзових воріт величезної стіни сидить дівчина, затуливши лице руками, – втілення безнадійності, самотності, трагічної долі.

Боттічеллі помер бідним, всіма забутий. Його творчість заново відкрили лише в середині ХІХ ст. так звані прерафаеліти – група англійських художників та письменників, які вибрали для себе ідеалом італійське мистецтво до Рафаеля.

Високе Відродження. Високе Відродження, яке дало людству таких великих майстрів як Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Джорджоне, Тіціан, Браманте, охоплює порівняно невеликий період – від кінця ХV ст. до кінця другого десятиліття ХVІ ст. У Флоренції розквіт мистецтва продовжувався до середини століття.

Центром архітектури Високого Відродження стає Рим, де склався єдиний класичний стиль. Майстри творчо використовували античну ордерну систему. Роль Донато Браманте (1444–1514), який вказав шляхи розвитку архітектури Італії ХVІ ст., можна порівняти із роллю Філіппо Брунеллескі у зодчестві раннього Відродження. 

Браманте розпочав творчу діяльність як художник. Його запросили у 1476 р. в Мілан до двору герцога Лодовіко Моро. Тут він зустрівся з Леонардо да Вінчі, містобудівні ідеї якого дуже вплинули на Браманте. В міланський період творчості, який тривав двадцять років, Браманте звів декілька прекрасних споруд, серед яких особливо слід відмітити перебудовану за наказом Лодовіко Моро вівтарну частину монастирської церкви Санта-Марія делла Граціє. Найбільших висот Браманте досяг під час роботи у Римі, куди він переїхав у 1499 р. після того, як Мілан захопили французи. Він завершив початий іншим архітектором фасад палаццо Канчелларія.

Початок новому класичному стилю поклав маленький круглий Темпьєтто, зведений Браманте в 1502 р. у подвір’ї монастиря Сан-Пьєтро ін Монторіо на місці, де був розіп’ятий на хресті апостол Петро.

Після сходження на папський престол Юлія ІІ, людини енергійної, яка піклувалася про звеличення Папської держави, - розпочалася забудова Рима. Браманте став головним папським архітектором.    

В 1505 р. почали будувати двірцевий комплекс у Ватикані. Браманте мав на меті звести систему двірцевих будинків і палаців, починаючи від двора Сан-Дамазо до Бельведера. Але за життя архітектора ця його мрія не здійснилася.

Браманте став першим зодчим собору Святого Петра в Римі. За планом собор являв собою грецький хрест, вписаний в квадрат. Центром будівлі був великий купол. Браманте встиг звести храм лише до висоти могутніх арок. Після його смерті в будівництві послідовно брали участь Рафаель, Бальдассере Перуці, Антоніо да Сангалло Молодший. Будівництво затягнулося на довгі роки, а потім і взагалі припинилося. В 1546 р. роботи відновив Мікеланджело, який дещо змінив першопочатковий план храму.

 В історії людства тяжко знайти подібну геніальну особистість, як засновник мистецтва Високого Відродження Леонардо да Вінчі. Він був художником, скульптором і архітектором, співаком і музикантом, поетом-імпровізатором, теоретиком мистецтва, театральним постановником і байкарем, філософом і математиком, інженером, механіком-винахідником, провісником повітроплавання, гідротехніком і фортифікатором, фізиком і астрономом, анатомом і оптиком, біологом, геологом, зоологом і ботаніком. Його можна вважати родоначальником багатьох галузей сучасної науки.

Леонардо да Вінчі народився в селищі Вінчі між Флоренцією та Пізою 15 квітня 1452 р.. Він був позашлюбною дитиною нотаріуса і бідної селянки. Помітивши незвичайне обдарування хлопчика, батько віддав його в майстерню Андре Верроккьо. Найвідоміша із ранніх робіт юного Леонардо, яка вціліла, на відміну від інших, - ангел на картині Верроккьо «Хрещення Христа».

В 1472 р. Леонардо да Вінчі закінчує навчання у Верроккьо і його записують до цеху флорентійських художників. Одна із перших самостійних робіт молодого художника – «Мадонна з квіткою», або «Мадонна Бенуа» (1472). Це – хронологічно перша Мадонна, образ якої внутрішньо позбавлений святості. Перед нами юна мати, майже дівчина, протягує, посміхаючись, свої дитині квітку і спостерігає, як серйозний малюк розглядає незнайомий предмет. Вічна краса і поезія материнства. В цьому безкінечна зачарованість картиною.

Влітку 1481 р. художник отримує замовлення на вівтарний образ «Поклоніння волхвів» для монастиря Сан-Донато. Але картина не була завершена, їй лише передував ряд малюнків та ескізів.

Близько 1482 р. Леонардо да Вінчі йде на службу до міланського герцога Лодовіко Моро. Майстер рекомендує себе в першу чергу як військовий інженер, зодчий, спеціаліст в галузі гідротехнічних робіт і лише потім як художник і скульптор. Але перший міланський період творчості майстра (1482–1499) виявився найпродуктивнішим. Леонардо да Вінчі став найвідомішим художником Італії, він займався архітектурою та скульптурою, звернувся до фрески та вівтарної картини. Не всі задуми вдалося здійснити. Так, виготовлення кінної статуї Франческо Сфорца, батька Лодовіко Моро, продовжувалося (з перервами) понад десять років і не було завершено. Глиняна модель монумента в натуральну величину, встановлена в одному із дворів герцогського замку, була зруйнована французькими військами, які захопили Мілан.

Невдовзі після прибуття до Мілана Леонардо пише «Портрет дами з горностаєм». Майже напевно можна стверджувати, що це – юна коханка Лодовіко, Чечілія Галлерані. Цією картиною художник розпочинає традицію портретів ХV ст.: подається не профіль моделі, а зображення в три четверті – типове для бюстів.

В 1485 р. художник завершує картину «Мадонна Літта». Це один із найбільш поетичних образів ренесансного мистецтва. Марія кормить грудьми дитину, який тримає в лівій руці щигля. Нахилившись до сина, Марія уважно дивиться на нього, переповнена радістю за своє маленьке золотце. Все дихає в ній здоров’ям та молодістю, вона переповнена величної радості – радості материнства.

Між 1483–1494 рр. Леонардо да Вінчі написав одну із найбільш прославлених картин «Мадонна в гроті». Спокійна, врівноважена композиція побудована за принципом «класичної» піраміди, вершина якої співпадає з головою Марії: нижні кути цієї піраміди утворені фігурами юного Хрестителя та янгола, який притримує малюка Христа. Фігури Леонардо оброблює за допомогою тонкої світлотіні. Оригінально задуманий художником пейзаж; мабуть, вперше в мистецтві ХV ст. фігури розташовані не перед пейзажем, а в пейзажі.

В 1496 році Леонардо розпочинає роботу над своїм найбільш великим твором – фрескою «Таємна вечеря» у монастирі Санта-Марія делла Граціє.

Величезна фреска (4,6×8,8) займає всю трапезну церкви. Христос, фігура якого знаходиться в центрі фрески, на тлі дверей, і апостоли, які сидять за столом. Христос щойно промовив доленосні слова: «Один із вас зрадить мене». Вони викликали в апостолів гаму різних почуттів: відчай, переляк, здивування, гнів… Христос понурив голову, на обличчі покірність, сум, розуміння невідворотності долі. Всі інші дванадцять осіб розбиті на чотири групи по три людини в кожній. Всі обличчя освітлені, окрім обличчя Іуди, повернутого в профіль до глядача і спиною до джерела світла, що відповідало задуму Леонардо: виділити його серед інших учнів, зробити майже фізично відчутним його чорне, зрадницьке єство.

Доля цього прославленого шедевра майстра трагічна. Ще при житті Леонардо фарби почали осипатися. В ХVІІ ст. в стіні трапезної пробили двері, а в ХVІІІ ст. приміщення перетворили в склад для сіна, потім у в’язницю солдати Наполеона, які швиряли в голови апостолів каміння. Велику шкоду фресці нанесли невмілі реставрації. (Справа в тому, що сам Леонардо під час створення фрески багато експериментував з фарбами та ґрунтом: змішував темперу з маслом). Під час другої світової війни в трапезну вцілила бомба, і стіна чудом вціліла, тоді як протилежна і бокові стіни обвалилися. В 50-х роках розпис був очищений і частково реставрований.

Після окупації Мілана французами, розпочинаються роки блукань Леонардо да Вінчі: Мантуя, Венеція і, нарешті, рідне місто – Флоренція. Художник отримує замовлення від гонфалоньєра Содеріні на розпис стіни нової зали Великої Ради в Палаццо Веккьо. Леонардо вибирає сюжет битви біля Ангарі, яка закінчилася перемогою флорентійців над ломбардами. Цей, незакінчений майстром твір, стоїть біля джерел батального жанру в мистецтві нового часу.

Близько 1503 р. Леонардо да Вінчі створює найвідомішу картину – портрет Мони Лізи, дружини багатого флорентійця Франческо Джокондо. «Мені вдалося створити картину дійсно божественну», – таку оцінку дав портрету сам Леонардо.

Невеликий огорнутий легким серпанком портрет молодої жінки, яка сидить на тлі блакитно-зеленого химерного скелястого пейзажу, повний таким живим і ніжним трепетом. В історії світового мистецтва є твори, наділені дивною, таємничою і магічною силою. Пояснити це тяжко, описати неможливо. Серед таких картин одне із перших місць займає портрет Мони Лізи. Леонардо уклав в її прекрасний, спрямований на глядача погляд, в знамениту, плавну, загадкову посмішку заряд такої інтелектуальної і духовної сили, який підняв її образ на недосяжну висоту.

В останні роки життя Леонардо да Вінчі мало працював як художник. Отримавши запрошення французького короля Франциска І, він поїхав у 1517 р. до Франції і став придворним живописцем. Невдовзі Леонардо помер. Це сталося 2 травня 1519 р. На автопортреті (1510–1515) сивобородий патріарх з глибоким скорботним поглядом мав вигляд набагато старший за свій вік. 

Мистецтво Леонардо да Вінчі, його наукові та теоретичні дослідження, унікальність його особистості пройшли через всю історію світової культури, справили на неї величезний вплив.

З творчістю Рафаеля Санті в історії світового мистецтва пов’язана уява про величну красу та гармонію.

Рафаель народився 6 квітня 1483 р. в сім’ї придворного поета і художника урбінських герцогів Джованні Санті. Саме батько Рафаеля став його першим вчителем, а потім – місцевий художник Тімотео Віте. В 1500 р. Рафаель вирушає в столицю Умбрії Перуджу, щоб продовжити навчання у майстерні видатного художника Пьєтро Перуджино. Ранній період творчості Рафаеля справедливо називають «перуджинівським», бо молодий художник наслідував свого вчителя. Одна із ранніх робіт цього періоду «Мадонна Конестабіле» (1502–1503) пронизана душевною, дещо наївною чистотою.

На замовлення сім’ї Альбіцинні Рафаель написав для церкви Сан-Франческо вівтарний образ «Заручення Марії» (1504). Сцена заручення Марії з Йосипом, яка проходить на тлі чудової архітектури, являє собою образ високої краси. Ця невелика картина вже повністю належить живорису Високого Відродження.

В 1504 р. Рафаель вирушає до Флоренції. За чотири роки він створює свої знамениті картини Мадонн. В них митець вирішив вічну тему – тему Материнства. Рафаеля можна зрозуміти: рано втративши матір, він знаходить вихід своїй тузі в мріях про дитинство. Цикл неповторних за своєю красою, духовним багатством і якимсь особливим ліризмом, починаючи від вже згадуваної нами «Мадонні Конестабіле». Далі – «Мадонна на зеленому лузі», «Мадонна дель Грандука», «Мадонна ді Фоліньо», «Мадонна з безбородим Йосипом», «Мадонна із щигликом».

Краща з них «Мадонна на зеленому лузі» (1506). Марія з ніжністю дивиться на здорових малюків – Ісуса та Іоанна, що бавляться біля її колін. На зеленому лузі біліють ромашки, червоніють маки, вдалині – річка, за нею –оповиті блакиттю гори. Марія зображена босоніж, у синьому вбранні без якихось прикрас.

В сюїті Мадонн флорентійського періоду втілені найсвітліші ідеали гуманізму італійського Відродження.

Успіхи Рафаеля були такими значними, що його запросили до Рима: папа Юлій ІІ замовив художнику розписати парадні апартаменти у старому Ватиканському палаці. Пізніше ці знамениті розписи почали називатися «станцями» Рафаеля.

В Станці делла Сеньятура знаходяться найзнаментіші розписи Рафаеля (1509–1511): фреска «Диспута», присвячена богослов’ю, «Афінська школа» –філософії, «Парнас» – поезії, «Мудрість, Міра та Сила» – правосуддю.

На фресці «Диспута» богослови обговорюють питання про таїнство причастя. Серед них, на перший погляд, не зовсім доречні особи: Данте, Савонарола (єретик, спалений на вогнищі інквізицією), художник Фра Беато Анжеліко. Проте це особи, шановані Рафаелем: Данте – його улюблений поет, Фра Беато – чимось близький йому живописець, про Савонаролу йому розповідав Фра Бартоломео, та й сам папа високо ставив його благочестя і навіть збирався зарахувати до лику святих. У верхній частині фрески на хмарах сидять апостоли, які оточили з обох боків Трійцю в образах Христа, Бога-отця і голуба – Святого Духа. Богоматір та Іоанн Хреститель поклоняються Спасителю.

Фреска «Афінська школа» прославляє силу розуму, який охоплює ввесь світ. В центрі фрески фігури великого старця Платона з портретними рисами Леонардо да Вінчі і молодого натхненного Аристотеля. Про відмінність їх філософських поглядів свідчать рухи: Платон вказує на небо, а Аристотель – на землю. Зліва, внизу біля сходів, Піфагор, оточений учнями, читає книгу; справа Евклід (можливо, це портрет Браманте) креслить на грифельній дошці. Поринулий у глибокі роздуми Геракліт Ефеський (припускають, що тут зображений Мікеланджело). Неподалік від Платона розмовляє зі слухачами Сократ, а на сходах напівлежить засновник кініків Діоген. На краю фрески Рафаель зобразив самого себе та живописця Содому, який до нього працював у станці.

На горі Парнас, з однойменної фрески, Аполлон грає на скрипці (не на лірі!), його оточили гарно видні музи, а поряд юрмляться поети різних часів: Горацій, Данте, Якого Сандзаро, а на першому плану, під виглядом Сапфо, відома на всю Італію куртизанка Імперія кокетливо демонструє своє дебеле плеченятко, що ніби ненавмисно оголилися.

Станца д’Еліодоро (1511–1514) отримала назву від центральної фрески «Вигнання Іліодора», яка розповідає про чудо, які сталося в Єрусалимському храмі, коли сирійський полководець Іліодор, що намагався пограбувати святиню, був вигнаний небесним вершником. (натяк на вигнання французів з Папської області).

Інші фрески «Меса в Больсені» та «Чудесне звільнення апостола Петра із в’язниці» також належать пензлю Рафаеля.

Розписи ватиканських станц принесли Рафаелю славу, висунули його у провідні майстри, не лише Риму, а й Італії.

Рафаель знову звертається до улюбленого образу Мадонни з Дитиною. Майстер готується до створення свого найвеличного шедевра – «Сікстинської Мадонни» (1515–1519) для церкви Святого Сікста в П’яченці.

Перше враження від картини: постать ставної жінки, що несе хлопчика, триваючи його міцними, але ніжними руками. Уже в тому, як вона тримає сина, і навіть у лініях, якими окреслено постать і покривало, є щось невимовно сумне, принадне й разом величне, таке, що кожній людині нагадує матір. Легкий вітерець надуває покривало, відкидає край синього плаща Мадонни. Дивне небо, в якому клубочаться хмаринки та юрмляться безвинні душі дітей-янголяток, оточує постать Мадонни. З безмежною розчуленістю й захопленням дивиться в обличчя Мадонни чоловік похилого віку у парадному папському вбранні – святий Сікст. Схилилася, притуливши руку до серця, опустила очі долу прекрасна свята Варвара. Два янголятка, схилившись на парапет, дивляться вгору і повертають увагу глядача до Мадонни.

 «Сікстинська Мадонна» силою свого впливу на глядача перевершує всіх інших Мадонн, будь-коли створених, не виключаючи й мальованих чарівним пензлем Рафаеля.

В останні роки життя Рафаель створив розписи римської вілли Фарнезіна. В її головному залі знаходиться фреска «Тріумф Галатеї» (1519). Морська німфа Галатея пливе морем на мушлі, в яку запряжені дельфіни. ЇЇ оточують фантастичні істоти та маленькі амури. Вся фреска проникнута радістю життя.

Рафаель помер зненацька, після короткої хвороби, в день свого народження – 6 квітня 1520 року. З великим вшануванням він був похований в римському Пантеоні, де його прах зберігається до нашого часу.

Ім’я Рафаеля – Божественного Санціо – в майбутньому стало асоціюватися з образом ідеального, наділеного божественним даром художника.

Мікеланджело Буонарроті (1475–1564) – найвеличніший майстер Високого Відродження, створив видатні твори скульптури, живопису та архітектури.

Дитинство Мікеланджело пройшло в маленькому тосканському містечку Капрезе поблизу Флоренції. Юність і роки навчання він провів у Флоренції. В художній школі при дворі герцога Лоренцо Медичі йому відкрилася краса античного світу, він спілкувався з видатними представниками гуманістичної культури. Флоренції належать майже всі скульптурні роботи Мікеланджело.

В 1496 р. він переїхав до Рима, де до нього прийшла слава. Найвідоміший твір першого римського періоду – «Пьєта» (Оплакування Христа») (1498–1501) в капелі собору Святого Петра. На колінах занадто юної для такого дорослого сина Марії розпростерте тіло Христа. Горе матері світле і величне, лише в русі лівої руки неначе виплеснуте назовні душевне страждання. Білий мармур відполірований до блиску. В грі світла та тіні його поверхня здається дорогоцінною.

Повернувшись до Флоренції у 1501 р., Мікеланджело створює колосальну мармурову статую Давида (1501–1504). Статуя сягає п’ять з половиною метрів. Вона відбиває безмежну міць людини. Давид тільки готується нанести ворогу смертельний удар каменем, пущеним із пращі, але вже відчувається, що це майбутній переможець. Обличчя героя виражає нездоланну міць.

Виготовлена на замовлення Флорентійської республіки, статуя була встановлена біля входу в Палаццо Веккьо. Відкриття монумента в 1504 р. переросла у всенародне свято. «Давид» прикрашав площу понад трьох з половиною століть. В 1873 р. монумент був перенесений до Галереї Академії мистецтв у Флоренції. На старому місці зараз знаходиться копія.

Найграндіозніший монументальний твір Високого Відродження, створений Мікеланджело, розпис стелі Сікстинської капели у Ватикані (1508–1512). Він розписав плафон загальною площею 600 квадратних метрів на висоті 18 метрів. На зображенні нараховують приблизно триста фігур. Мікеланджело працював сам, без учнів і помічників, в тяжких умовах: при поганому освітленні лежачи на спині на спеціально виготовленому помості. Його постійно турбував папа Юлій ІІ, якому нетерпілося бачити фрески. Одного разу, як говорить легенда, Мікеланджело скинув на докучливого папу дошки з помосту.

Центральну частину стелі Мікеланджело присвятив сценам Святого Письма, починаючи із створення світу. Це – відділення Неба від Тьми, народження Адама, історія Адама і Єви, вигнання з раю, всесвітній потоп і всі інші сцени, по суті, є гімном людині, закладеним в ньому силам, його міцності та краси.

Гробниця папи Юлія ІІ могла б стати вершиною в жанрі скульптури, коли б Мікеланджело вдалося її закінчити. Проект майстра був грандіозний: сорок мармурових статуй мали прикрасити мавзолей. До нашого часу дійшли лише дві статуї: «Скутий раб» – сильний, жилавий юнак намагаються звільнитися від пут, та «Помираючий раб» – прекрасний юнак, що чекає смерті як визволення від мук.

Для другого поверху гробниці Юлія ІІ призначалася статуя давньоєврейського пророка Мойсея (1515–1516). Мойсей в розумінні Мікеланджело – народний вождь, людина вулканічних сил, прозірливий мудрець.

З 1520 по 1530-ті рр., з перервою, Мікеланджело працював над родовою усипальницею сім’ї Медічі у Флоренції. Саркофаги прикрашені алегоричними фігурами: на саркофазі Лоренцо Урбінського розміщені статуї «Вечір» та «Ранок», на саркофазі Джуліано Немурського – статуї «Ніч» та «День».

В 1534 р. перебрався в Рим, де на замовлення папи Павла ІІІ написав на стіні Сікстинської капели знамениту фреску «Страшний суд» (1536–1541). На тлі холодного синюватого неба багато фігур охоплені трагічним поривом. Всюди відчувається неминучість світової катастрофи. Наближається час відплати, янголи сповіщають про початок Страшного суду. З правого боку гігантський натовп грішників падає в пекло. Їх тягнуть за собою дияволи, переслідують безкрилі янголи. З лівого боку злітають до небес праведники. В центрі височіє могутня оголена фігура суворого Христа, що вершить Суд. Понура Богоматір наповнена глибокою скорботою, вона безмірно переживає за людські страждання. Святий Варфоломій – символ грізного відчаю – тримає в руках зідрану з нього шкіру, на якій Мікеланджело зобразив у вигляді спотвореної стражданням своє обличчя.

В останні десятиліття життя майстер займався лише архітектурою та поезією. В Римі він спроектував площу Капітолію – перший в містобудівництві ансамбль, створений одним майстром. Вершина архітектурного генія Мікеланджело Буонарроті – собор Святого Петра, а саме: грандіозний купол центральної частини храму.

Творчість великого Мікеланджело склало цілу епоху і далеко попередило свій час, вона відіграла грандіозну роль у світовому мистецтві, а також справила вплив на формування принципів бароко.

У ХVІ ст. найбільшого розквіту досяг венеціанський живопис завдяки творчості великих майстрів Джорджоне та Тіціана.

Джорджо Барбареллі да Кастельфранко, на прізвисько Джорджоне, (1476 або 1477–1510) народився в містечку Кастельфранко. Про його життя збереглося мало відомостей. Він писав картини для поціновувачів мистецтва та приватних колекцій, але його великі роботи, виконані на замовлення, не збереглися. Відомо лише декілька картин, написаних маслом. Джорджоне був першим серед венеціанських художників, хто звернувся до тем літератури та сюжетів міфології.

Вже в першому відомому творі «Мадонна Кастельфранко» (бл. 1005) Джорджоне постає вповні сформованим художником; образ Мадонни наповнений поетичністю, задумливими мріями, пронизаний тим настроєм смутку, яке наявне всім жіночим образам Джорджоне.

Одне із ранніх полотен художника «Юдіф» (бл. 1502) – присвячене подвигу біблійної героїні, яка врятувала місто від нашестя ассирійців. Вана вирушила в табір ворогів і вбила їхнього полководця Олоферна. Прекрасна Юдіф відображає в картині вищу справедливість.

В знаменитій картині «Гроза» (бл. 1505) вперше в історії живопису пейзаж відіграє таку важливу роль, відображаючи душевний стан героїв. Єдність людини і природа втілене в картинах «Три філософи» та «Сільський концерт», де в заспокійливий пейзаж з круглими купками дерев та хмарним небом вписана група із юнаків-музикантів та оголених жінок.

В 1507–1508 рр. Джорджоне створив «Сплячу Венеру» - найпрекрасніший ідеальний жіночий образ в мистецтві Високого Відродження. В розквіті творчих сил він помер від чуми, не встигши завершити свою величну картину, і Тіціан дописав у ній пейзаж.

На відміну від рано померлого Джорджоне Тіціан Вечелліо прожив майже сто років (1476 або 1477–1576). Він народився у містечку П’єте ді Кодоре поблизу Альп, вчився у Венеції у Джентіле і Джованні Белліні, в 1507 р. прийшов до Джорджоне і став його учнем.

Творчість Тіціана відрізняється виключно широким і різнобічним охопленням типів та жанрів живопису. Він один із створювачів монументальної вівтарної картини, пейзажу як самостійного жанру, різних типів портрету, в тому числі святково-парадного. Творчість Тіціана можна поділити на чотири періоди.

Ранній (до 1519) відмічений спокійним, радісним настроєм, відчуттям щасливого наповнення життям. Художника приваблювала пишна жіноча краса, як, наприклад, у відомій його картині «Любов небесна та земна» (1515–1516).

У другому періоді творчості Тіціан створив для церкви Санта-Марія дельї Фрарі велику вівтарну картину «Вознесіння Марії» (1516–1518), більш відому як «Асуанта». Прекрасна земною красою Марія в темно-червоній одежі стрімко і плавно піднімається вгору в золотому потоці світла: одухотворений рух її піднятих до неба рук, вона залишає на Землі здивованих апостолів.

В третьому періоді творчості (починаючи з 1530) зростає зацікавлення художника народними танцями, деталями побуту. Картина «Введення до храму» (1534–1538) вирішена Тіціаном як величне святкове видовище: дівчинка Марія урочисто йде в храм широкими сходами. Написана в 1538 р. для герцога Урбінського «Венера Урбінська» у порівнянні з богинею Джорджоне більш тісно пов’язана з реальним життям. Спершись на подушки, вона невимушено розкинулася на ложі зі сплячою собачкою в ногах в просторій двірцевій кімнаті, де на дальньому плані служниці дістають для неї сукню із великої скрині. Здається, що Венера зійшла на землю, аби втілитися у привабливу і чарівну венеціанку. З такою майстерністю художник передав ніжність і тепло її оголеного тіла. 40-ві роки позначені розквітом портретного мистецтва Тіціана.

В останній період мистецтва, починаючи з 50-х років, художника хвилював трагічний бік життя людей. Він написав картину «Бичування Христа», де освітлені у тьмі фігури катів, повних безглуздої злості, протиставлені моральній силі Христа. В картині «Святий Себастьян» герой, пронизаний стрілами, але не зломлений, виникає іх хаосу Всесвіту. Остання велика вівтарна картина Тіціана – «Оплакування Христа» (1573–1576). В тьмяному світлі, на тлі брудної кам’яної ніші, група близьких застигла біля тіла Христа у тихій скорботі. З криком відчаю вибігає назустріч глядачу Магдалина, стрімким жестом піднятої руки ніби запрошує весь світ розділити безмежне горе.

 Пізнє Відродження. Найбільшим ренесансним архітектором Північної Італії в епоху пізнього Відродження став Андреа Палладіо (1508-1580). Він народився в Падуї. Великий вплив на нього мали північноіталійські гуманісти. Поет Джанджорджо Тріссіно із Віченци дав йому ім’я Палладіо (від грецької богині Афіни Паллади), бо вважав, що юнак зможе відродити красу та мудрість древніх греків. Палладіо заклав принципи зодчества, які були розвинуті в архітектурі європейського класицизму ХVІІ–ХVІІІ ст.

Віченца вважається містом Палладіо. Його перша велика будівля – Базиліка (1549), основою якої стала ратуша ХІІІ ст. Архітектор помістив стару будівлю в двоярусну аркаду із білого мармуру.

Зодчий часто будував у Віченци палаци та позаміські вілли. Важливу роль він відводив фасаду. Наприклад, фасад палаццо Кьєрікаті (1560), витягнутий вздовж площі буквально пронизаний повітрям. Його нижній поверх займає суцільна колонада – галерея, на другому поверсі глибокі галереї розташовані по кутках.

Найбільш вдома заміська вілла «Ротонда» (1551–1567) – перша центрально-купольна будова світського призначення. Біла вілла стоїть на пагорбі, в долині, в прекрасній мальовничій місцевості. Вона являє собою в плані квадрат з вписаним в нього круглою залою, перекритою куполом. На кожному боці кубічного будинку знаходяться фронтонні портики з винесеними наперед сходами.

У Венеції Палладіо спорудив церкви Сан-Джорджо Маджоре (почата в 1565) та Іль Реденторе (1577-1592), які в плані мають форму латинського хреста.

Останній твір Палладіо у Віченци розпочато в рік його смерті: театр «Олімпіко» – перша монументальна театральна будівля в Італії.

Будівлі та архітектурні ідеї Палладіо мали сильний вплив на розвиток європейської архітектури, особливо в Англії, Франції та Росії.

 Святковий, життєстверджуючий характер венеціанського Відродження найбільш яскраво втілився у творчості Паоло Веронезе. Паоло Кальярі (1528–1588), уродженець Верони (звідси і його прізвисько) створив чудові декоративні ансамблі стінних та плафонних розписів з великою кількістю персонажів.

Одна із кращих робіт молодого Веронезе – розписи стелі церкви Сан-Себастьяно у Венеції (1556–1557), присвячена історії біблійної героїні Есфірі. Розпис приніс успіх Веронезе у Венеції.

 Центральне місце в станковому живописі Паоло Веронезе займають його знамениті полотна за сюжетами Євангелія. Ці твори відомі під загальною назвою «Банкети Веронезе». До них відносяться, зокрема, картини «Шлюб в Кані» (1563) та «Банкет в будинку Левія» (1573).

На величезному полотні «Шлюб в Кані», на якому зображені близько сто тридцять персонажів, сцена банкету розгортається біля розкішної палацової тераси з білою аркадою та балюстрадою на тлі сяючого неба. В багатолюдному святковому натовпі художник розташував європейський правителів, а в образах музикантів на першому плані зобразив Тіціана, Тінторетто і себе.

Ще грандіозніший і декоративніший «Банкет в будинку Левія». Язичницька життєрадісність картини привернула увагу інквізиції. Зберігся допит, в йому Веронезе звинувачували в тому, що в євангельській сцені він зобразив «блазнів, п’яних німців, карликів та інший непотріб».

Повною протилежністю Веронезе став його сучасник Тінторетто (1518–1594), справжнє ім’я якого Якого Робусті. Він народився у Венеції і був сином красильника, тому і отримав прізвисько Тінторетто, або Маленький Красильник.

Тінторетто відрізнявся нелюдською працелюбністю, невтомним пошуком. Він гостріше і глибше, ніж більшість його сучасників, відчув трагізм свого часу. Він повстав проти сформованих традицій в образотворчому мистецтві – дотримання симетричності, суворої рівноваги, статечності; він розширив кордони простору, збагатив його динамікою, драматизмом, став яскравіше висловлювати людські почуття.

Славу йому принесла картина «Чудо Святого Марка» (1548). Стрімко летить вниз головою Святий Марк – він зупиняє страту несправедливо засудженого.

Незвична картина «Введення до храму» в церкві Санта-Марія дель Орто (1555). Тінторетто зобразив тендітну маленьку Марію, яка йде крутими асиметричними сходами. Художник виразно і сміливо побудував копозицію по діагоналі – найбільш динамічному прийому в живопису.

Оформлення Скуолі ді Сан-Рокко (школи Святого Роха; 1565–1588) майстер розпочав із створення грандіозної монументальної композиції «Розп’яття» Зображення з багатьма персонажами – глядачі, воїни, кати – півколом оточують центральну сцену розп’яття. Біля підніжжя хреста близькі та учні Спасителя. В сяйві фарб на тьмяному небі Христос ніби охоплює руками, прибитими цвяхами до перечок хреста, неспокійний, схвильований світ, благословляючи і прощаючи його. І в останні роки життя майстра привертають багатофігурні композиції. Створена ним для Палацу дожів «Битва при Царі» (бл. 1585) займає цілу стіну. Це перша історична картина в європейському живопису.

Творчість Тінторетто завершує розвиток художньої культури Відродження в Італії.

Ренесанс в Нідерландах. Нідерланди – історична місцевість, яка займала частину великої території на північноєвропейському узбережжі від Фінської затоки до протоки Ла-Манш. В наш час на цій території розташовані держави Нідерланди (Голландія), Бельгія та Люксембург.

Нове мистецтво зародилося в Нідерландах у ХІV ст. Основними центрами діяльності нідерландських майстрів стали паризький королівський двір – в правління Карла V Мудрого (1364–1380), а на рубежі століть – двори братів цього короля: Жана Французького, герцога Беррійського, в Бурже і Філіппа Хороброго, герцога Бургундського, в Діжоні.

Культура цього періоду залишалася релігійною, але саме релігійне почуття європейця ХІV ст. стало більш людським та індивідуальним. Найбільш розповсюдженими у мистецтві стали сюжети, пов’язані із земним життям Христа, Богоматері і святих, з їх добре відомими і зрозумілими кожній людині турботами, радощами і стражданнями.

Клаас Слютер (між 1340 і 1350–1406) народився в Гаарлемі на півночі Нідерландів. Мистецтву він навчався у Брюсселі, а в 1385 р. пішов на службу до герцога Бургундії Філіпа Хороброго і переїхав до Діжона. Там пройшло все життя Слютера. В монастирі Шанмоль до сьогодні зберігаються його найкращі твори. Найбільш прославлений з них – так звана «Криниця пророків» (1395–1406).

Спочатку криниця мала вигляд шестигранного монумента майже двометрової висоти, увінчана кам’янім розп’яттям і оточена статуями біблійних пророків, які за століття сповістили про смерть і воскресіння Христа.

Фігури пророків виконані на повен зріст. Групу «очолює» могутня постать Мойсея, старця з урочисто-грізним виглядом і роздвоєною бородою. За ним розміщений Давид. Обличчя царя-псалмоспівця одухотворене і спокійне. Давида змінює Ієремія. Його скуласте простувате обличчя спотворене гримасою, ніби він з усієї сили намагається стримати ридання. Ієремія поступається місцем велично-сумирному Захарії; за ним – пристрасний Даниїл, мудрий Ісайя. Кожний тримає в руках довгий сувій, на якому готичними літерами записані їхні пророцтва.

Вплив скульптурної групи Слютера на простих глядачів був такий великий, що в 1418 р. папський легат обіцяв відпущення гріхів кожному, хто, керуючись благородним прагненням, прийде глянути на цю скульптурну групу.

В образотворчому мистецтві Нідерландів Ренесанс розпочинається із творчістю Яна ван Ейка (між 1390 і 1400–1441). Він народився в місті Маасейк у Північних Нідерландах. Його першим вчителем живопису був його старший брат Губерт, разом з яким Ян працював до смерті останнього у 1426 р.

В 1425 р. Ян ван Ейк йде на службу до герцога Бургундського – Філіппа ІІІ Доброго. Той високо цінував талант художника, щедро платив за його роботи і навіть давав Яну відповідальні доручення: наприклад, в 1427–1428 рр. він вирушив у складі герцогського посольства в Іспанію, а потів в Португалію. В 1427 р. Ян ван Ейк відвідав Турне, де його прийняли в місцеву гільдію художників. Пізніше він працював у Ліллі та Генті, а в 1413 р. оселився в Брюгге, де і прожив до самої смерті.

Перший із датованих творів Яна ван Ейка – Гентський вівтар – створений на замовлення гентського міщанина Йодока Вейдта для його сімейної капели Святого Іоанна Богослова в гентській церкві Святого Іоанна Хрестителя. Робота над вівтарем тривала з 1422 по 1432 рр.

Вівтар являє собою грандіозний багатоярусний поліптих, який складається із двадцяти шести картин, на яких зображено двісті п’ятдесят вісім осіб. Висота вівтаря в центральній його частині досягає трьох з половиною метрів, ширина (в розгорнутому вигляді) п’ять метрів.

Картини, що складають вівтар, поєднані в два цикли: повсякденний (живопис із зовнішнього боку вівтарних стулок, коли вівтар закритий) і святковий (центральна частина вівтаря і внутрішні сторони його бічних стулок).

В нижньому ряді картин повсякденного циклу зображені донатори Йодок Вейдт та його дружина, які моляться перед статуями святих Іоанна Хрестителя та Іоанна Богослова, покровителів церкви і капели. Вище розміщена сцена Благовіщення, фігури архангелів і Богоматері розділені зображенням вікна, в якому видно міський пейзаж, який точно співпадав із видом із вікна в агентському будинку Вейдтів. У верхньому ряді – фігури старозавітних пророків та язичницьких пророчиць-сивіл, які пророкували прихід Христа.

Живопис святкового циклу вівтаря присвячений рідкісній в християнському образотворчому мистецтві темі торжества у перетвореному світі, яке настане після здійснення Страшного Суду, коли зло остаточно буде переможене і на землі запанує правда і згода.

У верхньому ярусі картини, в центральній частині вівтаря, зображено Бога-Отця, який сидить на престолі. З боків від нього – Богоматір та Іоанн Хреститель; далі, також з обох боків, зображені янголи, які співають та музицирують. Ряд замикають оголені Адам і Єва. Початок земного шляху людства стикається тут з його завершенням.

Нижній ряд картин зображує сцену поклоніння Божественному Агнцю. Посередині лугу стоїть білий жертовник, на ньому – білий Агнець, із його пробитих грудей стікає в чашу кров – це символ викупної жертви Христа. Ближче до глядача знаходиться криниця, наповнена живою водою. Біля криниці розташовані дві великі групи людей: зліва – старозавітні праведники та добродійні язичники; справа – апостоли, Папа, єпископи, монахи, миряни. Далеко за пагорбами видніються готичні башти Нового Єрусалима.

На чотирьох бічних стулках вівтаря зображено дві святкові процесії: справа йдуть святі пустельники та прочани, зліва під різнокольоровими знаменами, виблискуючи зброєю, рухається кавалькада воїнів Христових на чолі зі святими Мартіном, Георгієм та Себастьяном; за ними їдуть «Праведні судді», справедливі земні повелителі: король Артур, Карл Великий, Людовік Святий.

Біля жертовника Божественного Агнця зійшлися шляхи праведників всіх народів, які служили на землі добру. Всі ці люди (віднині єдиний народ Божий) поклоняються Агнцю і одночасно приймають його жертву: кров Агнця перетворюється для них у воду Вічного Життя і в благодать Святого Духа, який у вигляді голуба літає над жертовником. Від голуба в різні боки розходяться золоті промені. Ця картина – натхненний гімн великій гармонії, яка примиряє небо із землею.

В іншому творі Яна ван Ейка земний та небесний світи зустрічаються віч-на-віч. Мова йде про картину, написану художником близько 1435 р. для Ніколаса Ролена, одного із прибічників Філіппа Доброго, і відома як «Мадонна канцлера Ролена».

Канцлер, у святковому одязі, величавий і суворий, стоїть на колінах перед престолом Богоматері і приймає благословення Маленького Христа. Вся група розміщена у прекрасному інтер’єрі палацової зали, за вікном якої відкривається захоплююча панорама: закрите подвір’я, де гуляють пави і квітнуть червоні троянди і білі лілії («заборонений сад», який ще з біблійних часів був символом незайманості, а в християнську епоху став символом Діви Марії); фортечна стіна, на якій стоять, оглядаючи місцевість, два городянина; широка річка; місто, що розкинулося на її берегах; сади передмістя, пагорби, вкриті лісом, хребти далеких гір.

При першому погляді на картину незрозуміло: чи Богоматір з’явилася канцлеру, коли він молився у своєму палаці, чи сам він, Ніколас Ролен, якимсь дивом був допущений у покої Небесної Цариці. Ван Ейк зумів з великою тактовністю підкреслити існуючу між персонажами «дистанцію», вказати на приналежність їх до різних світів. Пейзаж в глибині картини поділений річкою надвоє (річка – давній символ кордону між світами). Якщо на лівому її боці зображені в основному світські будинки (ця половина пейзажу є тлом для фігури канцлера), то на правому (в тій частині, де зображена Богоматір) височать численні церкви, великий собор, до яких сходяться фігурки людей. Це два міста – земний і небесний. Береги річки з’єднує міст, і Христос піднімає руку, щоб благословити Ролена, одночасно вказуючи йому на цей міст, ніби запрошує канцлера прийти із земного міста до Божого.

Ян ван Ейк багато працював як портретист. Портрет подружжя Арнольфіні був написаний у 1435 р. Італійський купець Джованні Арнольфіні з 1420 по 1472 рр. жив у Брюгге як представник банківського дому Медічі. Близько 1432 р. він одружився із Джованне Ченамі. Саме цій події присвячена картина ван Ейка.

Молоде подружжя, з’єднавши рука, складає клятву вірності у спільному житті, молодий підтверджує святість клятви рухом піднятої до небес руки. В ХV ст. такий обряд, проведений у присутності свідків, міг замінити вінчання в церкві і ставав вповні законним. В круглому дзеркалі, за спинами подружжя, відбиваються двоє людей – це свідки. Над дзеркалом напис: «Ян ван Ейк був тут». Значить, художник (мабуть близький друг сім’ї Арнольфіні) був присутній під час церемонії шлюбу і, можливо, написав цю картину, щоб вона стала своєрідним документом законності шлюбу.

Шлюб проходить в святая святих бюргерського будинку – тісній спальні. Зліва височить ліжко під пологом – символ подружжя. Багато із предметів, які оточують молодят, мають прихований зміст: песик біля їх ніг нагадує про вірність; кімнатне взуття – про домашній затишок і в той же час про нерозлучність сімейної пари; апельсин на вікні – про радощі шлюбу; віник – про чистоту (як про чистоту тіла, так і душі); статуетка Святої Маргарити, покровительки породіль, – про майбутню дитину, чотки – про благочестя, нарешті, кругле дзеркало, яке висить в глибині картини як раз над з’єднаними руками, символізує всевидяче око Бога, перед яким вони клянуться берегти і підтримувати один одного.

Найяскравішим виразником наступного етапу в історії живопису в Нідерландах став Рогір ван дер Вейден (близько 1400–1464). Сформувавшись як художник в майстерні Робера Кампена, багато взявши від Яна ван Ейка, Рогір ван дер Верден загалом відрізнявся від своїх вчителів. Мету своєї він вбачав у досягненні індивідуальності особистості, що робило його глибоким психологом і чудовим портретистом.

Вівтар, створений Рогіром ван дер Верденом близько 1443 р., був замовлений канцлером Ніколасом Роленом. Вівтар призначався для капели шпиталю, який заснував Ролен у бургундському містечку Боне. Центральна частина вівтаря присвячена темі Страшного суду. Це суворе і величне попередження грішному людству. Над всім височіє постать Судді-Христа. Він сидить на веселці, як на престолі. Біла лілія та вогняний меч, що виходять з його вуст, символізують Божественне милосердя та правосуддя. Підкоряючись голосу труб архангелів, земля віддає своїх мерців: її поверхня набухає, лопає, випускає на світ оголених безпорадних воскреслих. Всі вони мусять зійти на шальки терезів в руках архангела Михаїла. Вони визначають їх подальшу долю: або вічне блаженство, або вічні муки. З лівого боку – розкриті ворота, до яких янгол підводить групу праведників. Зліва – велике вогняне провалля, куди падають грішники.

В 1450 р. Рогір ван дер Верден відвідав Рим, щоб вклонитися римським святиням. Також він побував у Флоренції та Феррарі – великих художніх центрах Італії. З цією подією пов’язують початок поширення в Італії живописних традицій Північної Європи.

Гуго ван дер Гус (бл. 1400–1482) провів майже все життя у рідному Генті і вже при житті користувався все європейською славою. Досягши визнання сучасників і розбагатівши, він, несподівано для всіх, пішов у монастир, де і провів останні роки життя.

Вівтар Портінарі Гуго ван дер Гуса – чи не перший в історії мистецтва Північної Європи твір, в якому художник, скориставшись довільним розміщенням фігур, підкорив їх загальній композиційній схемі. В його картині лінії перспективи сходяться не десь за горизонтом, а в центрі композиції: вони співпадають у фігурці Немовляти Христа.

 Цей вівтар створений художником між 1473 і 1475 рр. для Томмазо ді Фаско Портінарі, флорентійського купця, який тоді працював у Брюгге і займав ту ж посаду, що його попередник Д. Арнольфіні. Вівтар відразу перевезли в Італію, довгий час він знаходився у флорентійській церкві Санта Марія Новелла. Як і більшість подібних творів, вівтар Портінарі являє собою досить великий триптих. Всі зображення в ньому ділилися на два цикли із зачиненими і відчиненими бічними стулками.

На зовнішніх стулках вівтаря традиційно зображене Благовіщення. Центральну частину внутрішньої поверхні займає сцена Різдва. Перед Немовлям Христом схилилися коліна Марія, Йосиф та янголи; на бічних стулках вівтаря до них приєдналися донатори – вся сім’я Портінарі. Поряд стоять святі покровителі – їх імена носять члени сім’ї. Кожного із святих можна впізнати за їхніми атрибутами: Святий Антоній тримає в руках дзвіночок та подорожній посох, Святий Фома – спис, Свята Магдалина – алебастровий посуд із пахощами, біля її ніг повержений дракон. З-під піддашшя на Христа дивляться віслюк та віл. Біль нижнього краю картини розміщений сніп колосків – це означає, що Христос народився у Віфлеємі (в перекладі з арамейського – «будинок хліба»), зробився для вірних Хлібом Вічного Життя.

Провідне місце в історії нідерландського живопису займає Ієронім Босх (бл. 1450–1516). Його справжнє ім’я Хієронімус Антоніс ван Акен. Псевдонім «Босх», можливо, утворене від назви містечка Хертогенбос в Північному Брабанті.

Його батько та дід були художниками, мати походила із сім’ї різьбяра по дереву. Юнаком Ієронім навчався живопису у містах Гаарлемі та Дельті. В 1480 р. він повернувся в Хертогенбос вже сформованим майстром живопису. Босх став членом релігійного Братства Богоматері, яке було утворене в 1318 р. на основі культу Діви Марії; його члени багато займалися доброчинністю та просвітництвом. Босх був знайомий із богословською літературою, знав життя святих, описом їх видінь. Окрім того він цікавився алхімією, астрологією, народною медициною. Одним словом, він був досить освіченою людиною свого часу. В 1481 р. він одружився із Алейн ван Медвей, яка походила із багатої і знатної сім’ї. Це дало змогу Босу стати незалежним художником. Поступово слава художника поширилася за межі рідного міста: звідусіль до Босха надходили замовлення, особливо від королів Франції та Іспанії.

На більшості картин Босх не ставив дату створення, тому тяжко прослідкувати основні періоди його творчості. Його полотна наповнені загадковою символікою, фантастичними, інколи страшними диявольськими сценами.

Одна із ранніх картин Босха – «Корабель дурнів». Центральна тема полотна, яка, до речі, проходить через всю творчість художника, – боротьба добра і зла, божественного і пекельного.

Уявлення про «кораблі» широко розповсюдилося ще в Середньовіччі. Існували «Корабель Господа» і «Корабель диявола», які уособлювали добро і зло. Пасажири корабля Босха – представники різних верств населення. Центральне місце займають монах і черниця, які горланять якусь пісню під акомпанемент лютні. На щоглі примостився блазень в ідіотському ковпаку, він, згорбившись та відвернувшись від всіх, крадькома цмулить вино. В картині Босх підкреслює хисткість та ефемерність корабля, безглуздість того, що діється. Фігури пласкі, грубі та потворні, нагадують гротескні маски. Вони кривляються, кричать, бешкетують, ризикуючи перевернути корабель. Кожна фігура та предмет мають символічне значення і натякають на людські вади: нестриманість, розпусту, п’янство, ненажерливість, марнославство. Вишня, лютня та горіховий кущ на щоглі символізують розпусту. Пустий жбан і вимпел із півмісяцем – знаки сатани. В картині багато блакитного кольору, а цей колір у фольклорній традиції вважається кольором брехні та дурощів. (В Нідерландах навіть існувала гільдія блазнів «Блакитний корабель») Автор явно хоче задіти глядача за живе, шокувати, щоб на думку прийшло питання: куди ж пливе цей корабель?

Картина «Сім смертних гріхів» також належить до ранніх творів Босха. В центрі композиції – фігура Христа і напис «Бережись, бережись, Бог бачить». Навкруги розміщені сім смертних гріхів – гнів, пиха, любострастя, лінощі, ненажерство, користолюбство та заздрощі. Майстер знаходить для кожного із гріхів приклад із життя: заздрощі – крамар, який зі злобою дивиться в бік сусіда; користолюбство – суддя, який бере хабара; гнів – сцена п’яної бійки… Художник показує, як ідуть до своєї загибелі звичайні люди, занурені в кожноденну марноту; сцени звичних, буденних злодійств рухаються безмежним колом, як строката, безглузда, жалюгідна карусель. За гріхами невідступно йде покара: по кутках картини розміщені чотири зображення – смерть, Страшний суд, рай та пекло.

Вже зрілим майстром Босх створив «Віз сіна» (1500–1502) – трьохстулковий вівтар, призначений більше для роздумів, ніж для молитви. Можливо, що вибір сюжету підказала Босу нідерландська приказка «Світ – копиця сіна, і кожен намагається увірвати з нього скільки зможе».

Зовнішня поверхня бічних стулок являє собою скромну, майже буденну сцену: втомлено суне дорогою виснажений, обірваний прочанин. На кожному кроці він бачить видимі предмети зла: шолудива собака злісно ричить на нього; гайвороння кружляє над мертвечиною; в глибині зображення – розбійники грабують подорожнього; на пагорбі когось страчують. І тут же, не звертаючи ні найменшої уваги на все це, двоє безтурботних селюків хвацько витанцьовують під акомпанемент волинки під шибеницею.

Розкритий вівтар являє собою той же гріховний світ, але вже у розгорнутому та поглибленому вигляді. Тема дороги-життя і тут зберігає своє значення, але тепер Босх малює весь шлях земної історії – від зародження світового зла (коли сатана підняв повстання проти Бога) до кінця земного світу.

Оповідь відкривається сценою битви на небесах та поверження бунтівних янголів. Нижче видно райський сад, сцени створення Єви, гріхопадіння, вигнання Адама та Єви з раю.

Центральна частина триптиху зображує земне життя. Середину композиції займає великий віз, вщерть завантажений сіном. Сіно означає недовговічні радощі світу: владу, багатство, насолоду, пошанівок. За сіном гоняться всі верстви суспільства: прості люди, солдати, вчені, знать, папа. Майорять прапори німецького імператора та французького короля; черниці під наглядом товстої абатиси діловито наповнюють сіном величезний лантух, мабуть, розраховують потратити це «добро» на благо Святої Церкви. Віз сіна рухається ніби тріумфальна колісниця мирської суєти. Її колеса безжально давлять невдах, а на возі розмістилася компанія молодих людей, які досягли межі своїх бажань. Вони не помічають, що у віз запряжені мерзенні страховища з риб’ячими, жаб’ячими, щурячими мордами. Ця гидота тягне віз, а разом з ним і весь натовп прямо в пекло, яке зображене на правій стулці триптиха.

Задум «Воза з сіном» і глибше, і ширше приказки: крізь ярмаркову суєту тут проступає гармонійний образ світу. Тлом для сцени поділу сіна слугує чудова долина. Глядач спочатку збитий з пантелику шарварком першого плану з трудом бачить в порожніх небесах самотню фігуру Христа. Віз, наповнений сіном, безперечно претендує на центральну роль у картині. Здається, перевага на боці воза, бо він заповнює середину композиції. Але ця перемога ілюзорна: ще мить – і віз рушить, і пекельне полум’я миттєво зжере його зі всім вантажем, тоді як Господь постійний і непереможний. Зображення Христа – дійсний центр картини.

«Вівтар Святого Антонія» (між 1490 і 1508) присвячений святому пустельнику, який жив у ІІІ–ІV ст. в Єгипті. Антонія шанували як лікаря та захисника від пожежі. Життєпис святого розповідає, що на початку свого подвижництва бісівська сила неодноразово випробувала Антонія.

В цьому творі Босх проявив всю свою безмежну фантазію у зображенні страхіть та нечисті. Дійсність постає суцільним кошмаром, стираються грані між живим і неживим: тіло відьми перетворюється у стовбур трухлявого дерева; із глиняного кухля виростають ноги коня; обдертий гусак жадібно п’є, опустивши у воду безголову шию; пагорб виявляється велетнем, який стоїть навкарачки, а птиця чи риба – літальна машина чи човен…

В центрі композиції схилений Антоній з припіднятою для благословення рукою. Антоній не знає страху, його віра міцна і тверда. Він знає, що ці монстри, позбавлені внутрішньої сили, не зможуть його перемогти. Спокійне та суворе обличчя Антонія звернене до глядача, він ніби говорить: «Не бійтеся». Босх, як ніхто інший, міг виразити несумісність світового зла: зверху яскраве страхітливе зображення, а під нею нічого немає.

Майстер неодноразово звертався до сюжетів із циклу страждань Христа. Найбільш вражаюча – картина «Несіння хреста». Вся її площина заповнена людськими фігурами, точніше обличчями: тісняться фізіономії охоронців, катів, безтурботних роззяв – грубі, потворні. Ще більш страшнішим ці обличчя роблять фанатична жорстокість, скотиняча байдужість, тупе злорадство. На тлі цього людського звіринця особливо прекрасними здаються спокійні та сумирні обличчя Христа та Святої Вероніки, в руках якої біла хустина з нерукотворним образом Спасителя. Христос йде назустріч своїй смерті: направо, в той бік, який в середньовіччі відводився для зображень, пов’язаних зі смертю та гріхом. Вероніка прямує наліво, в світ життя, несучи на хустці лик Христа.

Найвідоміший та найзагадковіший твір Босха – триптих «Сад земної насолоди», створений майстром близько 1503 р.

На зовнішній поверхні закритих стулок вівтаря художник зобразив Землю на третій день творіння. Вона показана як прозора сфера, до половини заповнена водою. Із темної вологи виступають обриси суходолу. Вдалині, в космічному мороці, постає Творець, що спостерігає за народженням нового світу.

Композиція відкритого вівтаря продовжує тему створення світу. На лівій стулці зображений Рай. Посередині його – кругле водоймище, прикрашене чудернацькою спорудою: гібрид рослини та мармурової скелі, що обрисами нагадує готичну конструкцію, – це джерело життя, із якого вибираються на берег різні створіння. В центрі композиції Бог тільки що створив Єву. Адам здивовано дивиться на красу жінки – це вже перший крок до гріха.

Зверху джерела життя – ледве помітний півмісяць, але із середини його виглядає, немов черв’як, сова – вісник нещастя.

Центральна частина триптиха зображує грандіозний ландшафт, вкритий оголеними фігурами чоловіків та жінок. З людськими фігурами змішалися звірі неприродних форм, птахи, риби, метелики, водорості, величезні квіти та фрукти. Закохані плавають у водоймищах, утворюють невидані кавалькади, осідлавши оленів, грифонів, пантер, кабанів, ховаються під шкіркою величезних плодів…

На перший погляд здається, що нічого не може бути невинніше за любовні ігри людських пар. Але сонники того часу відкривають дійсне значення цих земних насолод: вишні, суниця, полуниця та виноград, які з великою радістю їдять люди, символізують гріховну сексуальність, позбавлену світла божественної любові; човен-яблуко, в якому пливуть закохані, формою нагадує жіночі груди; птахи стають втіленням похоті і розбещеності; риба – символ неспокійної хтивості; мушля є жіночим початком.

В нижній частині картини молодик обійняв величезну суницю, в середньовіччі суниця була символом чистоти і непорочності. Сцена з виноградним гроном у водоймищі – це причастя, а гігантський пелікан, підцепивши клювом вишню (символ вразливості), дратує нею людей, які сидять в бутоні фантастичної квітки.

В башті Прелюбодійства, яка піднімається із озера Похоті, обдурені чоловіки сплять в оточенні рогів. Скляна сфера сталевого кольору, в якій пестять один одного коханці, увінчана короною із півмісяцем та рожевим мармуром рогів. Сфера і скляний дзвін, що накрили трьох грішників, ілюструють голландську приказку: «Щастя і скло – які вони недовговічні!». А ще вони є символом еротичної природи гріха і тих небезпек, що їх несуть у світ.

Права стулка триптиха – Пекло – темна, похмура, неспокійна, з окремими відблисками світла, що пронизує злісну темінь, і з грішниками, яких мучать якимись гігантськими музичними інструментами.

В центрі Пекла – величезна фігура сатани з мертво-блідим обличчям та іронічною посмішкою на тонких вустах. Його ноги – це пусті стовбури дерев, які спираються на два човни. Тіло сатани – відкрита шкаралупа яйця, на крисах його шляпи демони та відьми чи то гуляють, чи то танцюють із грішними душами. Або водять навколо величезної волинки (символ чоловічого початку) людей, винних у протиприродних гріхах.

Навколо сатани проходить покара грішників: одного розіп’яли, пронизавши тіло струнами арфи; поряд з ним червонотілий демон проводить співанку пекельного оркестру на нотах, які написані на оголених сідницях іншого грішника. У великому креслі сидить демон, який карає ненажер. Ноги він засунув у пивні кухлі, а на його голову надітий котелок. І карає він грішників, пожираючи їх, а потім викидаючи через задній прохід.

Стулка Пекла являє собою третю стадію гріхопадіння, коли сама земля перетвориться в пекло. Предмети, які служили гріху, тепер стали зброєю покарання.

Першим спробував розшифрувати зображення триптиха іспанський монах Хосе де Сігуенца у 1605 р. Його думка, що «Сад земної насолоди» є повчальною картиною: центральна частина вівтаря – це збірний образ земного життя людства, яке погрузло в гріховній насолоді і забуло про первозданну красу втраченого раю, – людства, що приречене на загибель в пеклі.

Більшість вчених дотримуються думки Хосе де Сігуенца. Але деякі вважають триптих Ієроніма Босха або символічним зображенням алхімічного перетворення речовин, або алегорією містичного шлюбу Бога із земною Церквою, або відображенням хворобливих фантазій автора. Як там не було, а вівтар із Прадо до цього часу залишається однією із нерозгаданих таємниць великого нідерландського художника.

Триптих «Поклоніння волхвів» (бл. 1510) також належить до останніх робіт Босха. На бічних стулках вівтаря зображені його замовники – знатний хертогенбоський бюргер Пітер Броннкхорст та його дружина Агнеса в оточенні святих покровителів. В центральній частині триптиха зображено трьох східних царів-мудреців: Мельхіора, Балтазара та чорношкірого Каспара, які прийшли вклонитися немовляті Христу і принесли з собою дари – золото, ладан та смирну.

Босх вводить в канонічний сюжет нетрадиційні образи, надаючи цим загадковість зображенню: це фігура Святого Йосифа, який сушить над вогнищем пелюшки; група зловісного вигляду персонажів, що забралися до віфлеємського хліва (дослідники вважають їх втіленням беззаконня та єресі, які послаблювали церкву, а їх керівника в червоному плащі та короні із терну – самим сатаною); допитливі селяни, що здивовано дивляться на Богоматір та волхвів із-за кутка та даху хліва.

Пітер Брейгель Старший (між 1525 і 1530–1569), якого назвали Мужицьким, народився у селянській родині. Про його дитинство відомо мало. Сімейна легенда вістить, що вчився він у антверпенського художника Пітера Кука ван Альта. Перше документальне свідчення про Брейгеля – запис під 1551 роком про прийняття його в члени антверпенської гільдії Святого Луки. З 1552 по 1553 рр. він жив в Італії.

Невдовзі після повернення до Антверпена Брейгель пише картину «Падіння Ікара» (між 1555 і 1558 рр.). В ХVІ ст. легенду про Ікара сприймали як суворе попередження гордіям та недалекоглядним вискочкам, які нехтували своїми здібностями. Звичайно, Брейгель знав і античне джерело легенди – «Метаформози» давньогрецького поета Овідія, де про Дедала та Ікара говориться:

Каждый, увидившый их, рыбак ли с

                              дрожащей удою,

Или з дубиной пастух, или пахар,

                   на плуг приналёгший, –

Все столбенели и их, проносящихся

                               вольного небу,

За неземних принимали богов.

Художник ввів у картину фігури пастуха, орача та рибалки, але надав цим образам зовсім інше звучання. Ніхто не захоплюється Ікаром. Його не бачать або не хочуть бачити: наприклад, рибалка незворушно продовжує ловити рибу, хоча юнак шубовснув у воду на його очах. І пастух, і орач, і рибалка – кожен зайнятий своєю роботою. «Жоден плуг не зупиниться, коли хтось помирає», –так говорить нідерландська приказка.

В 1559 р. Брейгель пише картину «Битва Масляниці з Постом». Сюжет картини відображає наказ Філіппа ІІ, аскетичного та жорстокого фанатика, неухильно виконувати релігійні обряди. Блазнівський поєдинок між Масляницею та Постом – звичайна сцена ярмаркових вистав, які влаштовувалися в Нідерландах у дні проводів зими. Але тут вона розгортається не в балагані, а на площі, серед мирської суєти. Всюди кипить життя: там водять хороводи, тут миють вікна, одні торгують, інші влаштовують процесії, грають в кості, плюють, кричать, грають на волинках, строять всілякі штуки, хтось просить милостиню, торгують витрішками, когось везуть хоронити… Площа на картині – символ земного світу; через неї проходять двоє – чоловік та жінка в одязі пілігримів, а карлик в одязі блазня, із запаленим серед білого дні смолоскипом, показує їм дорогу. Куди він їх веде? Чи дурний цей маленький блазень, чи він і є істинний мудрець в цьому світі?

Цього ж року Пітер Брейгель пише картину «Нідерландські приказки», яка стала своєрідною енциклопедією нідерландського фольклору. У порівняно невеликому полотні художник помістив сто дев’ятнадцять ілюстрацій до народних приказок, байок, прислів’їв та примовок. Смисл деяких з них зрозумілий українському глядачу без пояснень: персонажі Брейгеля водять один одного за носа, сидять між двома стільцями, б’ються головою об стіну, висять між небом і землею; інші віддалено нагадують український фольклор, але їх зміст також зрозумілий. Наприклад, нідерландська приказка «І в даху є щілини» близька за змістом до нашої «І стіни мають вуха», а «Кидати гроші у воду» співпадає з «Гроші на вітер пускати» тощо.

Хоча в композиції подано сюжети більше як до 100 прислів’їв та приказок, всі вони зводяться до однієї теми: мова йде про даремну, безтолкову трату сил та засобів. Тут накривають дах млинцями, пускають стріли в порожнечу, стрижуть свиней, зігріваються біля палаючого будинку, сповідуються чорту. Серед строкатої метушні, яка нагадує чи то карнавальне гульбище, чи то божевільний будинок, виділяються дві фігури. Молодик в рожевому плащі безпечно крутить на пальці блакитну, увінчану хрестом земну кулю: самовпевнений гульвіса склав про себе високу думку, що рух світу підпорядкований його примхам. Але інша приказка каже: «Щоб пройти світ, треба зігнутися». Поряд із франтом голодранець, з викривленим від болю обличчям намагається влізти в середину такої ж кулі. На правому боці картини, на фасаді будинку, виставлена куля з хрестом, але він звернений донизу. В цьому образі і полягає дійсний зміст картини: світ перевернутий догори ногами.

З 1561 р. Брейгель звертається до інших сюжетів. Він створює сцени, які своєю зловісною фантасмагорією дещо переважають твори Босха. Так в «Тріумфі Смерті» (1562) скелети вбивають людей, а останні намагаються врятуватися у величезній мишоловці, яка нагадує труну. В «Божевільній Греті» (1562) стара баба – фольклорний персонаж, в латах і зі шпагою в руці готова кинутися в пекельну пащу, щоб напхати донесхочу свою жадібність – втілення жадібності та розпусти.

В 1563 р. майстер перебирається до Брюсселя, одружуються з Мейнен Кук – донькою свого колишнього вчителя ван Альта, у них народжуються два сини, які в майбутньому стали видатними художниками – це Пітер Брейгель Молодший, прозваний Пекельним, та Ян Брейгель Бархатний. Пітер Брейгель відкриває власну майстерню. Настає період самостійної мудрої зрілості, що відображається на його картинах, в яких він звертається до вічних сюжетів з біблійної історії.

В 1563 р. Брейгель пише картину «Вавилонська башта». Башта нагадує римський амфітеатр Колізей і одночасно – мурашник. На всіх поверхах кипить безперервна робота: крутяться блоки, перекинуті драбини, снують фігурки робітників. Але помітно, що зв'язок між будівничими втрачено (можливо, причина, що «змішалися мови»?); з одного боку башти будівництво йде на повну силу, а з іншого – башта перетворюється на руїни.

Весь 1565 р. Брейгель присвятив створенню серії пейзажних картин «Місяці» («Пори року»). До цього часу точаться суперечки про кількість картин: дванадцять на кожен місяць окремо; чотири – відповідно порам року. Найвірогідніше, що їх було чотири: кожна картина об’єднувала два місяці одразу. Відкривається цикл картиною «Мисливці на снігу» (грудень – січень). Друга має назву «Похмурий день» (лютий – березень), третя (втрачена картина – це квітень і травень). Потім йдуть «Сінокіс» (червень – липень), «Жнива» (серпень – вересень) та «Повернення череди» (жовтень – листопад).

В «Місяцях» художник починає виводити на перший план фігури людей. Це селяни, їх заняття, робота природно залежать від певної пори року. Таким чином, людина виступає органічною частиною природи. Цикл картин сприймаються як цілий світ, втілений художником в сільських пейзажах. Краса землі в кожній її миті для Брейгеля – запорука існування небесного вселенського закону, набагато мудрішого та милосерднішого, ніж встановлені земними володарями.

В 60-х роках ХVІ ст. політична ситуація в Нідерландах була досить складною. Ватаги людей, підбурені протестантськими проповідями, вдиралися до храмів і свою ненависть до папи римського проявляла у знищенні ікон та статуй святих. Тоді було зруйновано декілька тисяч храмів. В 1566 р. король Іспанії та правитель Нідерландів Філіпп ІІ вирішили жорстоко покарати непокірну країну і відправили туди багатотисячну армію під командуванням дона Фернандо Альвареса де Толедо, герцога Альба (1507–1582). Герцог Альба жорстоко розправився із повстанцями.

Відгомін цього лихоліття знайшов відображення в картині Брейгеля «Побиття немовлят у Віфлеємі» (1566). На ній зображено нідерландське селище, в яке зайшли вороги. На засніженій міській площі метушаться карателі та їх жертви. В глибині композиції, в оточенні закутих у сталеві лати вершників помітний чоловік, що керую розправою, - суворий довгобородий старець в чорному. Цьому невблаганному посланцю царя Ірода Брейгель надав рис герцога Альби.

Картини «Селянське весілля» та «Селянський танок», написані Брейгелем у 1566–1567 роках, є своєрідною відповіддю художника на лихо, яке прокотилося країною. Життя в Нідерландах після приходу герцога Альби не припинилося. Ось селяни справляють весілля. Тісна хатина не змогла вмістити людей, і тому гості зібралися в чисто прибраному великому сараї. Двері зняті з петель і слугують своєрідною тацею. Біля входу тісниться натовп. Не всі бажаючі наважилися переступити поріг: в ті роки вийшов особливий указ іспанського короля, що число присутніх на селянських весіллях не повинно перевищувати двадцяти осіб. Саме тому в сараї достатньо просторо.

На почесному місці сидить наречена – рум’яна селянська красуня. Але нареченого за столом не видно, тому більшість дослідників вважають, що сюжет символічний: або картина перегукується із біблійною притчею про Церкву-Наречену, яка очікує Небесного Нареченого (Ісуса Христа), або це ілюстрація до нідерландської приказки: «Бідний той, хто не присутній на власному весіллі».

В «Селянському танку» звучить на повну силу голос свободи. Не випадково дії розгортаються не в приміщенні, а на вулиці.

Останні із відомих на сьогодні картин Брейгеля – «Сліпі» (1568). Моторошна вервечка бездомних калік, позбавлених не лише зору, а й проводиря, бреде із глибини картини на глядача. П’ятеро сліпців не підозрюють, що перший з них вже впав у канаву, і через деякий час вони всі там опиняться. Картина присвячена словам Христа: «Чи може сліпий водити сліпого? Чи не впадуть вони обидва в яму?» Звичайно, Ісус мав на думці сліпоту духовну. Тому Брейгель в глибині картини зобразив церкву – єдине місце, де сліпці можуть знайти зцілення. Для того, щоб переступити поріг церкви, потрібно мати зір або скористатися допомогою зрячого. Але ні те, ні інше не приступне персонажам Брейгеля. Можливо, створюючи картину, Пітер Брейгель згадував вчення Кальвіна про трагічну сліпоту всього людства.

Ренесанс у Франції. Першим художником французького Відродження вважають Жана Фуке (бл. 1420–1481). Цікаво, що він був відкритий випадково в кінці ХІХ ст., коли був знайдений манускрипт із його ім’ям.

Жана Фуке народився в місті Туре. В юності жив у Парижі, де освоював мистецтво мініатюри. В 40-х роках ХV ст. Фуке був в Італії і першим із французьких художників познайомився із мистецтвом італійського Відродження. В Римі він написав портрет Папи Євгенія ІV; можна зробити висновок, що Фуке на той час був визначним майстром.

В цей період Фуке пише портрет короля Франції Карла VІІ (1422–1461рр.), який характерний документальною правдивістю у зображенні рис обличчя, точністю у втіленні характеру, увазі до конкретного індивідуалізму.

В 1451–1456 роках Жан Фуке створює «Мезенський диптих». В лівій його частині на тлі італійської архітектури постають замовники вівтаря Етьєн Шевальє і його покровитель Святий Стефан. В правій частині диптиха зображена Діва Марія з Дитиною. Мадонна має портретну схожість із знаменитою Аньєс Сорель – коханкою короля.

Жан Фуке ілюстрував «Великі французькі хроніки» (50-ті роки ХV ст.). На мініатюрах майстра історія країни показана в святкових зустрічах, парадних процесіях, військових змаганнях, королівських церемоніях. Цим Фуке підкреслював ідею величі королівської влади, що було актуальною для Франції другої половини ХV ст.

Шедеврами Фуке стали створені ним у 70-х роках мініатюри до «Іудейської давнини» давньоєврейського історика Йосифа Флавія. В палестинських пейзажах, які відкриваються ніби з висоти пташиного польоту, постає світ величний і прекрасний, наповнений гармонією та досконалістю. Грандіозні будинки, величезні маси людей, величний пейзаж сприймаються у нерозривній єдності.

Колискою французької архітектури епохи Відродження стали замки, збудовані в кінці ХV – початку ХVІ ст. в долині річки Луари. Це Амбруазе – резиденція короля Карла VІІІ, Блуа – перебудований королем Франциском І, Шемансо належав фаворитці короля Генріха ІІ Діані де Пуатьє, а потім його дружині Катерині Медічі. Найграндіознішою спорудою в долині Луари є замок Шамбор (1519–1559).

Одним із найталановитіших скульпторів французького Ренесансу став Жан Гужон (бл. 1510 – після 1568). Його життєвий шлях до нашого часу огорнутий таємницею. Невідомо, де і коли він народився, де отримав освіту. Можливо, був в Італії.

Найвідоміший шедевр Гужона – це «Фонтан безвинних» (1547–1549) в Парижі, збудований на місці старого цвинтаря, присвяченого невинним немовлятам, вбитих в Віфлеємі за наказом Ірода. Гужон працював над фонтаном разом з архітектором П’єром Леско (бл. 1510–1578). Фонтан прикрашають рельєфи із зображенням німф, наяд, тритонів та інших фантастичних істот. Німфи і наяди Гужона – ніби живе втілення водяної стихії, що втілилася в людину.

Під час релігійних зіткнень Гужон став на бік протестантів. Коли ті отримали поразку, він змушений був рятуватися за кордоном. Лише в кінці ХІХ ст. були знайдені документи, які свідчать, що останні дні Гужон провів в італійській Болоньї.

Ренесанс в Германії. Германський Ренесанс у порівнянні з італійським сформувався на ціле століття пізніше. Предтечами Відродження стали художники Конрад Вітц («Чудесна ловля риби»), Стефан Лохнер («Воскресіння Лазаря»), Мартін Шонгауер («Різдво»).

Найбільш яскравим представником мистецтва Германії епохи Відродження став Альбрехт Дюрер. Він народився у 1471 р. в Нюрнберзі в сім’ї золотих справ майстра, переселенця з Угорщини. Спочатку він начався батьківському ремеслу, а потім став учнем художника Міхаеля Вольгемута. З 1490 р. Дюрер подорожує містами Германії. В 1492 р. він відвідав Кальмар, де у майстерні Мартіна Шонгауера оволодів мистецтвом гравюри на міді. Дюкер працював також у Базелі (Швейцарія) – всеєвропейському центрі книгодрукування і гравюри на дереві (ксилографія). У 1494 р. художник переселяється в Нюрнберг, одружується і отримує право майстра. Але епідемія чуми змусила його залишити рідне місто – цього разу він побував у Венеції.

Через рік Дюрер повертається додому і відкриває власну майстерню. З 1496 по 1498 рр. він писав портрети своїх співгромадян, виконав замовлення герцога Саксонії Фрідріха Мудрого – розписав вівтар для церкви у Віттенберзі. Але головною його справою стала друкована графіка. Дешеві гравюри на дереві, так звані «летючі аркуші», які розносили по всій країні мандрівні торгаші, приносили Дюреру швидкий прибуток і популярність.

В 1497 р. Дюрер створив цикл ілюстрацій до останньої книги Нового Заповіту – «Апокаліпсису». Дошки для п’ятнадцяти великих ксилографій він вирізав за декілька місяців. В 1498 р. був надрукований перший тираж циклу, оформлений у вигляді альбома гравюр з короткими поясненнями на звороті. В апокаліптичних образах Дюрер втілив біль свого часу, неспокій, з яким в Європі очікували кінець століття. За середньовічними уявленнями, світ, створений за сім днів, повинен існувати сім тисяч років. Тому ХV ст., за християнською традицією, кінець цього століття від створення світу пов’язували з кінцем світу і подіями на оновлення Всесвіту.

 Дюрер одним із перших серед європейських художників став зображувати самого себе. Свій перший автопортрет він написав у 13 років. З того часу майстер не раз зображував себе то виснаженим роботою підмайстром (1491–1492), то мовчазним серйозним юнаком (1493), то розкішно вбраним кавалером. Але автопортрет Дюрера, написаний у 1500 р. вважається найкращим. Сучасного глядача вражає те, що Дюрер насмілився надати своєму автопортрету подібність із Ісусом Христом. Але сучасники Дюрера сприймали все значно простіше: для північноєвропейської епохи Відродження Христос – новий ідеал людини, і кожен християнин може не лише бути схожим на Ісуса, але й зобов’язаний прагнути цього. В німецькій мові і зараз слово «Christ» означає і «Христос», і «християнин». Таким чином, Дюрер просто зобразив себе християнином. На чорному тлі портрета він вивів золотом два написи: зліва поставив дату і свій підпис-монограму, а справа, симетрично імені написав: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержець, написав себе так вічними фарбами». А поряд повторив рік (1500), в якому багато із його сучасників чекали кінця світу, а він вирішив написати автопортрет – свій заповіт вічності.

В 1505 р. Дюрер знову відвідує Венецію. Там на замовлення місцевого земляцтва купців із Германії він розпочинає роботу над картиною «Свято чоток», призначеної для церкви Сан-Бартоломео. Сюжет був пов'язаний із містичною практикою, яку пропагували монахи-домініканці: читати молитви і одночасно перебирати чотки.

В центрі картини височіє трон, на якому сидить Богоматір з Маленьким Ісусом. Навколо велика кількість людей, що нахилили коліна перед Марією. З лівого боку духовенство на чолі з папою Юлієм ІІ, з правого – германський імператор Максиміліан із придворними (серед них Дюрер помістив себе: він стоїть біля дерева і тримає в руках аркуш з монограмою). Всі зосереджено моляться. Марія, Христос і Святий Домінік роздають вірним вінки із троянд. Кульки домініканських чоток (білі і червоні) мали символіку: білі троянди – радощі Діви Марії, та червоні – страждання Христа.

Картина «Свято чоток» принесла Дюреру визнання серед венеціанців. Венеціанська Синьйорія (уряд Венеції) пропонувала художнику залишитися на службі, обіцяючи добру платню, але Дюрер повернувся на батьківщину. В Нюрнберзі його вибрали до міської Ради, його чекали великі замовлення.

1513–1514 роки стали для митця періодом найвищого творчого злету. В цей період він створює графічні аркуші, які ввійшли в історію живопису під назвою «Гравюри майстра». Художник, перебуваючи в зеніті слави, вже не шукав заробітку, а просто хотів показати світові, на що він здібний. Три гравюри на міді: «Рицар, диявол та смерть» (1513), «Святий Ієронім в келії» (1514) та «Меланхолія» (1514) – художня сповідь Дюрера, блискуче втілення роздумів художника про сенс людського життя, про самого себе, якими він поділитися із глядачами.

Одну із гравюр традиційно називають «Рицар, диявол та смерть» хоча сам Дюрер назвав її «Вершник». Озброєний подорожній повільно їде повз урвистого лісового узгір’я. На вершнику – лати, в руці – спис. В грізному вигляді воїна є якась безглуздість, беззахисність дивака, яка ріднить його з Дон-Кіхотом. Підняте забрало відкриває відчужене та суворе обличчя. З рицарем порівнялася Смерть – мертвяк верхи на кістлявій клячі. Він показує рицарю пісочний годинник: його життя кінчається. За ними плентається диявол із свинячою головою. В герої гравюри одні дослідники вбачали ворога папства Джироламо Савонаролу, інші – Франца фон Зіккінгена, який у 1522 р. очолив повстання германського лицарства. Більш вірогідно, що сюжет гравюри навіяний книгою знаменитого письменника та філософа епохи відродження Еразма Роттердамського (1469–1536) «Посібник для воїна Христова» (1501). Рицар Дюрера – християнин, що впевнено йде до Небесного града (поданий в образі замку, що увінчує скелю на задньому плані), не зважаючи на випробування диявола і невідступне наближення смерті.

Тема гравюри «Святий Ієронім в келії» присвячена усамітненому спокою вченого-відлюдника. Святий Ієронім Спиридонський (ІV–V ст.) – один із отців західної Церкви, прибічник папи Дамаса І, потім наставник монастиря у Віфлеємі, прославився перекладом Біблії латинською мовою, – був покровителем вчителів та учнів, богословів і проповідників. В ХVІ ст., коли, з одного боку, загострювалося зацікавлення християнською давниною, а з другого – все частіше лунали заклики перекласти Святе Письмо на живі європейські мови, цей святий був досить популярним в освіченому середовищі.

Дюрер зобразив Ієроніма в глибині просторої келії, заповненої спокійним, розсіяним світлом, яке лине через широкі вікна. З любов’ю відображені всі дрібниці скромної, але затишної келії: пісочний годинник, сухий гарбуз – фляга схимника, підвішена до стелі, туфлі під лавкою. Використовуючи традиційні атрибути Святого Ієроніма, Дюрер обійшовся з ними просто, по-домашньому: кардинальська шляпа висить на цвяху, а лев – супутник Ієроніма, – ніби величезний ласкавий кіт, розтягнувся на підлозі поряд з мирно дрімаючою собакою.

«Меланхолія» – найзагадковіша із гравюр і найулюбленіша самого майстра. Антична і середньовічна медицина розрізняла чотири людських темпераменти, із яких непередбачуваним вважався саме меланхолічний. Побутувала думка, що меланхоліки погано пристосовані до мирського життя – вони незграбні, нетовариські, невдахи, їм частіше, ніж іншим темпераментам, загрожують хвороби, злигодні, божевілля. Поряд з цим покровителем меланхоліків є Сатурн, а цей бог, за античними уявленнями, найстаріший серед інших богів, йому відомі таємниці початку Всесвіту. Тому лише меланхолікам приступна радість відкриття. Вважалося, що всі видатні люди: поети, філософи, вчені, законодавці – меланхоліки. Сам Дюрер вважав себе меланхоліком, що дає змогу назвати третю гравюру духовним автопортретом майстра. Крилата жінка – своєрідна муза Дюрера – нерухомо сидить, задумливо підперши рукою голову, серед розкиданих інструментів та приладів. Поряд із жінкою згорнувся в клубок величезний пес. Ця тварина – символ меланхолічного темпераменту – зображена і на інших гравюрах циклу: собака супроводжує Вершника, і спить в келії Святого Ієроніма.

Гравюра «Меланхолія» ключ до розгадки всієї серії «Гравюри майстра»: всі вони складають відверту розповідь художника про себе – про те, що людина, обдарована з неба, чужа для оточуючих і блукає по землі, ніби дивакуватий мандрівний рицар; про те, яка спокійна і радісна праця, коли він знаходить свою келію – єдине в світі місце, де він може стати самим собою.

В 1520–1521 роках Дюрер разом із сім’єю подорожував рейнськими землями і побував у Нідерландах; був прийнятий імператором Карлом V в Ахені, відвідав Антверпен, Брюссель, Бронс і Гент. Всюди приймали його з пошаною, називаючи «королем живопису».

Дюрер помер в Нюренберзі в 1528 р. Після нього залишилося більше 60 картин і декілька сот гравюр.

Відомими художниками германського Відродження стали Матіас Нітхардт та Альбрехт Альтдорфер.

Матіас Нітхардт, названий Грюнвальдом (між 1470 та 1475–1528) уславився Великим вівтарем Богоматері для монастиря Святого Антонія в Ізенгеймі (Ельзас). Монастир Святого Антонія, як і інші монастирі, присвячені святому, був лікувальним центром (Святого Антонія вважали лікарем різних захворювань). В лікувальні процедури обов’язково входили молитви хворих біля вівтаря в монастирській церкві. Нітхардту вдалося створити вівтар, який справляв незвичайно сильну дію на почуття і свідомість глядачів.

Ізенгеймський вівтар являв собою складну конструкцію, яка складалася із центральної частини – короба з дерев’яними статуями святих Антонія, Августина та Ієроніма – і двох пар рухомих стулок. Під час кожноденних богослужб вівтар був закритий, і вірні бачили перед собою сцену розп’яття. Коли проходила святкова богослужба, відкривали першу пару стулок, і з’являлися картини, присвячені Богоматері. Нарешті, під час урочистих зібрань монастирської братії розкривали стулку центральної частини із сюжетами життя Святого Антонія. Розміри вівтаря великі: висота його сягала трьох метрів, величина більшості фігур наближалася до людського зросту.

Альбрехт Альтдорфер (бл. 1480–1538) – один із засновників жанру новоєвропейського пейзажу, народився в Регенсбурзі (Баварія). Спочатку художник писав сюжети на тлі пейзажу («Лісовий пейзаж з битвою Святого Георгія», «Святе Сімейство»), а потім звернувся до власне пейзажу («Дунайський пейзаж», «Пейзаж з містком»).

В 1529 р. Альтдорфер пише картину «Битва Олександра Македонського з Дарієм». В цій битві, яка відбулася в 333 р. до н.е. в Сирії, поразку отримали перси. Глядача вражає перш за все контраст між невеликими розмірами картини і грандіозністю зображуваного. З висоти пташиного польоту відкривається морський берег і тісна котловина, в якій ведуть бій безліч крихітних фігурок. Хід битви зрозумілий – перемагає військо, яке розташоване праворуч. Це македонці: на їх знаменах зображений грифон – легендарний герб Македонського царства. Кавалерія македонців у блискучих латах двома клинами врізалася у військо Дарія; із табору на березі моря поспішають свіжі загони. Колісниця з царем Дарієм вже втікає з поля бою. Ось-ось перси розпочнуть втечу. Ще мить – і вирішиться перемога двох багатотисячних армій, двох світових імперій.

Але це лише нижня частина картини. Бурхлива сцена битви нагадує розтривожений мурашник на тлі морської затоки, далеких гір і безмежного вечірнього неба. Сонце заходить, і все яскравіше стає серп місяця. Сонце і місяць, з’явившись на небі одночасно, - давній символ подій світового значення. День і ніч ведуть боротьбу не менш драматично, ніж греки і перси. Сонце заходить за горизонт, із останніх сил відбиваючи нашестя повної пітьми, що повзе звідти, куди втікають переможені перси. Перемога на небі протиставляється перемозі на землі. Що це? Іронічне кепкування над величчю Олександра Македонського чи образ вселенської революції? Картина Альбрехта Альтдорфера є своєрідним дзеркалом реального простору: схід розташований ліворуч, захід, куди заходить сонце і звідки прийшла армія Македонського, - праворуч. Долі людей і країн, світло і темінь, простір і час химерно переплелися в цій загадковій картині.

Лукас Кранах Старший (1472–1553), а точніше Лукас Моллер із Кранаха у Верхній Франконії з ранньої юності подорожував Германією в пошуках визнання. В 1493 р. він відправився в Палестину у складі свити герцога Саксонії Фрідріха Мудрого, потім перейшов до нього на службу і оселився у Віттенберзі. В 1508 р. Кранаха наділили титулом дворянина, і в цьому ж році він за дорученням герцога побував у Нідерландах. Він очолив художню майстерню, в якій було більше десятка помічників, видавав книги, поєднуючи ці заняття з торгівлею винами та ліками.

Лукас Кранах Старший був прибічником Реформації. Він ілюстрував протестантські памфлети, часто малював і писав портрети основоположника і відомого діяча Реформації Мартіна Лютера. Переїзд герцога Саксонського, який потрапив у немилість до імператора, змусив Кранаха залишити Віттенбер і перебратися до Веймера у 1550 р. Але у Віттенберзі продовжували працювати його сини. Династія художників, заснована Лукасом Кранахом, проіснувала до ХVII ст. Проживаючи у Веймері, Кранах писав картини на античні теми («Венера та Купідон», «Венера і Амур»). Одначе давні міфи Лукас Кранах Старший переказує як цікаві чужоземні казки, доповнюючи що-небудь від себе.

Ганс Гольбейн Молодший (1497 або 1498–1543) – останній із великих германських художників ХVI ст. Гольбейн народився в місті Аусбурзі (Баварія) в сім’ї видатного художника. В 1515 р. він оселився в Базелі (Швейцарія), де швидко завоював визнання замовників. Пізніше Гольбейн переїхав у Мілан, а в 1519 р. повернувся в Базель. Він відкрив майстерню. Гольбейн славився не тільки як живописець, він виконував ескізи, ювелірні вироби, костюми, розписував фасади будинків.

На знаменитій картині Гольбейна «Мертвий Христос» (1522) тіло Ісуса, розпростерте в тісному, низькому, ніби труна, просторі, написано досить реалістично. Недаремно Гольбейн малював Христа із утопленика.

В 20-х роках Гольбейн випустив серію невеликих ксилографій «Танці Смерті». Смерть – повноправний мешканець земного світу і запросто займається своїми справами: забирає єпископа від його пастви, наповнює останній келих вином королю, допомагає селянину доорати поле, із зброєю в руках зустрічає солдата в бою.

Восени 1526 р. Гольбейн їде в Англію. Там він знайшов прихильність в основоположника утопічного соціалізму Томаса Мора. Під час поїздки Гольбейн створив портрет численної і щасливої сім’ї Морів.

В 1533–1534 р. художник писав портрети членів французького посольства при лондонському дворі.

В 1543 р. Ганс Гольбейн Молодший помер в Лондоні в розквіті творчих сил від чуми. Його живопис, з його декоративністю, благородною стриманістю, тонким психологізмом, став основою для створення англійської живописної школи.

Після 1529 р. образотворче мистецтво Германії переживало кризу, наслідки якої були остаточно подолані лише після ХІХ ст.

ЛЕКЦІЯ 7. Культура епохи Просвітництва (Новий час)

1. Поняття Просвітництва. Історичний нарис.

2. Релігія і церква.

3. Наукові відкриття епохи Просвітництва.

4. Мистецтво ХVІІ ст.

5. Мистецтво ХVІІІ ст.

 

⇐ Предыдущая28293031323334353637Следующая ⇒

Поделиться: