Художнє мистецтво Х V ІІ ст.

В ХVІІ ст. в Європі склалися дві нові течії – бароко і класицизм, які охопили всі види художньої творчості: літературу, музику, театр, архітектуру та образотворче мистецтво.

Мистецтво Італії

Архітектура та скульптура. Першим зразком стилю бароко слід вважати церкву Іль-Джезу, зведену до 1575 р. архітекторами Джакомо Бароцці да Віньола (1507–1573) і Джакомо делла Порта (бл. 1537–1602) для чернечого ордену єзуїтів. Церква має форму купольної базиліки. Центральний неф церкви тут коротший і ширший, а замість бічних нефів з обох боків розташовані капели. Інтер’єр храму оформлений міцними колонадами і пілястрами, численними скульптурними прикрасами. Цікава композиція фасаду Іль-Джезу, виконана Джакомо делла Порта майстер поділив величезну площу стіни на два головні яруси, оформивши кожен ордером. Більш вузький верхній ярус обрамлений з країв спіралевидними деталями – волютами. Це надає фасаду складний і виразний вигляд. Пізніше таке оформлення стало типовим для багатьох соборів і церков в стилі бароко (з’явився навіть термін «єзуїтський стиль»).

Величезний внесок у створенні церковної архітектури здійснили три майстри: Карло Мадерна, Франческо Барроміні і Лоренцо Берніні.

Головною справою життя Карло Мадерни (1556–1629) була перебудова собору Святого Петра (1607–1617). До основної будови він додав із західного боку великий притвор, перетворивши весь собор із центричного у витягнутий базилікальний.

Франческо Барроміні (1599–1667) побудував у Римі церкви Сант-Аньєзе, на площі На вона (1653–1661), Сант-Іво у подвір’ї Римського університету (1642–1660) і Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1634–1667).

Для церкви Сан-Карло була відведена маленька і дуже незручна ділянка на перехресті двох вулиць. По кутках церкви розміщені чотири скульптурна групи з фонтанами, звідси і назва церкви. Овальна в плані будівля перекрита куполом. Фасад за традицією ділиться на два яруси, які оформлені ордером.

В ХVІІ ст. в Італії зводилося багато палацових ансамблів. Майстри бароко намагалися поєднати в них риси міських і заміських споруд. Яскравий приклад такого підходу – палацо Барберіні (1625–1663). Його будувати розпочав Мадерна, а завершили Барроміні і Берніні. Із входу тут вперше з’явилося парадне подвір’я, форму якого визначив фасад з сильно виступаючими бічними крилами. Подвір’я об’єднувало будинок з міським ансамблем. З протилежного боку розташований парк. Таким чином, палац зв’язаний з містом і поєднує в собі архітектуру та живу природу.

 Лоренцо Берніні (1598–1680) поєднав у собі майстерність скульптора та архітектора. Він народився у Неаполі в сім’ї скульптора і художника. Уже в дванадцять років Берніні був знаменитий і з того часу працював головним чином у Римі.

Першою зрілою скульптурною роботою Берніні став «Давид» (1623). В період епохи Відродження Мікеланджело та Донателло створили скульптурні образи цього біблійного героя, які вважалися ідеальними. На відміну від своїх співвітчизників Берніні показав сам поєдинок Давида з Голіафом, а не підготовку до нього і не його фінал. Давид різко повертається, щоб кинути камінь із пращі в голову супротивнику. Берніні перетворив свого Давида в Божественне правосуддя.

Головна тема в творчості Берніні – роздуми про життя і почуття людини, ось чому його так вабив жанр скульптурного портрету. Спостерігаючи за поведінкою героїв в різних ситуаціях, він намагався впіймати момент, коли сутність їх характерів і внутрішній світ відкривається вповні. Такими є портрети кардинала Шипіоне Боргезе, коханої Берніні Констанції Буонареллі; скульптурні групи «Викрадення Прозерпіни», «Аполлон і Дафна». Скульптор прагнув показати своїх героїв в хвилини глибокого емоційного зрушення, яке він віртуозно передавав через рухи, незвичайні ракурси, вираз обличчя, гнучку і рухливу міміку.

Вже зрілим майстром Берніні створив одну із найкращих своїх композицій – «Екстаз Святої Терези» (1645–1652) для вівтаря капели сім’ї Торнадо в Санта-Марія делла Вітторіа. Свята Тереза Авільська жила в Іспанії в ХVІ ст., займалася богослов’ям, реформувала чернечий орден кармеліток. Берніні зобразив містичне видіння, описане в її духовному творі: «Я бачила янгола в тілесному вигляді праворуч від мене. Він був маленький на зріст і дуже красивий. Я бачила в його руках довгу золоту стрілу, на вістрі якої горів вогонь. І потім здалося мені, що цією стрілою він декілька разів проткнув моє серце, а коли він витягнув стрілу, здалося мені, що він взяв нею моє серце, і він залишив мене запаленою великою любов’ю до Бога». Біломармурову групу – Святу Терезу та янгола – майстер розмістив серед колонади із кольорового мармуру, а тлом стали позолочені промені, що символізували Божественне світло. Свята Тереза перебуває у стані духовного просвітлення, ззовні схожого на смерть: голова закинута назад, очі закриті. Її фігура майже не вгадується за великими, вдало виліпленими складками одягу; здається, що в цих хвилях народжується нове життя і нова душа, а за зовнішньою мертвою нерухомістю схований гігантський рух духу.

 З 1624 р. і до кінця життя Лоренцо Берніні виконував роботи для собору Святого Петра в Римі. Він створив монументальні статуї святих і надгробки пап, звів кафедру у головному вівтарі і ківорій (надбудову) над могилою Святого Петра. Але найзнаменитіше творіння майстра – площа перед собором (1657–1663).

Площа часто ставала місцем богослужіння Папи. Саме тут, перед головним собором католицького світу, величезна кількість прочан з усього світу повинні були б відчувати свою духовну єдність.

Для втілення цих ідей Берніні знайшов чудове рішення. Простір перед храмом перетворився в ансамбль із двох площ: перша у формі трапеції, оточена галереями, які відходять від собору; друга має форму овалу, звернена до міста і оформлена двома колонадами. В симетричних точках цього овалу розміщені фонтани, а між ними – обеліск, який допомагає орієнтуватися на величезні площі. Загальні обриси ансамблю мають схожість з ключем, нагадуючи відомі слова Ісуса Христа, звернені до апостола Петра: «І дам тобі ключі Царства Небесного». 

Творчість Лоренцо Берніні багато в чому визначило шляхи розвитку всієї європейської культури ХVІІ ст.

 Живопис. В кінці ХVІ ст. в італійському образотворчому мистецтві з’являється новий напрям – Болонський академізм.

«Академія тих, хто став на правильний шлях» – як звалася невеличка приватна майстерна, створена в Болоньї в 1585 р. художниками двоюрідними братами Лодовіко (1555–1619), Агостіно (1557–1602) і Аннібале (1560–1609) Карраччі. Вони прагнули виховати майстрів, які мали б правильну, на їх думку, уяву про красу і були б здібні відродити мистецтво живопису, яке, на їх погляд, занепало. Вічний ідеал краси, наполягали брати Карраччі, втілено в мистецтві античності, Відродження, і перш за все в творчості Рафаеля. В академії велика увага надавалася вправам з технічної майстерності, тому в програмі з’явилися теоретичні курси: історія, міфологія та анатомія.

Одна із перших робіт болонських академістів – виконані Агостіно та Аннібале і декількома учнями в 1597–1604 р. фрески на сюжети «Метаморфоз» Овідія в палаццо Фарнезе в Римі. В їх оформленні відчувається сильний вплив монументалізму Мікеланджело. Але у братів Карраччі на першому місці стоїть абстрактна краса живопису – правильність рисунка, урівноваженість кольору, ясна композиція.

Серед першого покоління випускників академії особливою популярністю користувалися Гвідо Рені (1575–1642), Доменікіно (дійсне прізвище Доменіко Цамп’єрі, 1581–1641) та Гверчіно (дійсне прізвище Франческо Барб’єрі, 1591–1666). Картини цих художників відрізняються високим рівнем техніки, але в той же час присутня емоційна холоднеча, поверхове прочитання сюжетів.

Особливе місце серед академістів займає Сальватор Роза (1615–1673). Його пейзажі нічого не мають спільного з прекрасною античністю. Зазвичай це зображення глухих лісових хащ, одиноких скель, пустельних рівнин із покинутими руїнами. Тут обов’язково є люди: солдати, волоцюги, особливо часто розбійники (в Італії ХVІІ ст. банди розбійників інколи тероризували міста, навіть цілі провінції). Розбійник в творах Рози символізує присутність в природі якоїсь похмурої, стихійної сили.

Болонські академісти в розвитку живопису відіграли важливу роль. Принципи навчання художників, розроблені братами Карраччі, лягли в основу системи навчання, яка існує до нашого часу.

Доля Мікеланджело да Караваджо (дійсне прізвище Мерізі, 1573–1610) склалася трагічно. Талановитий майстер, він вів дивне, невлаштоване життя, був дуже неврівноваженим, часто бився на дуелях. Один із поєдинків закінчився смертю суперника. Чотири останні роки Караваджо провів у мандрах, ховаючись від звинувачення у вбивстві, і помер в злиднях.

Караваджіо народився в Ломбардії, провінції на півночі Італії. Близько 1590 р. він приїхав до Рима, де пробув до 1606 р. в майстерні модного тоді художника Цезарі д’Арпіно.

На картині молодого Караваджо «Вакх із чашою в руці» (бл. 1593) античний персонаж поданий в незвичайному вигляді. На полотні зображений прекрасний молодий і сластолюбний юнак, його голова прикрашена вінком із кетягів винограду, в руці – бокал, затуманені вином очі млостивою ніжністю дивляться на глядача. Фрукти на передньому плані настільки натуральні, що хочеться до них простягнути руку.

З часом коло тем Караваджо значно розширилося. Все більше він почав цікавитися біблійними сюжетами, але трактував їх досить незвично, рішуче йшов наперекір усталеним поглядам. Наприклад, Юдіф, молода іудейка, яка відсікла голову ассирійського полководця Олоферна і таким чином врятувала місто від поневолення. В епоху Відродження завжди зображувалася як героїня, яка здійснила подвиг. На картині «Юдіф і Олоферн» (1599) Караваджо вперше зосередив увагу на самому вбивстві і показав сувору і страшну сторону події.

В композиціях на євангельські сюжети – «Увірування Фоми» (друга половина 90-х років ХVІ ст.) та «Вечеря в Еммаусі» (1599) – зустрічі апостолів з воскреслим Христом подається як нехитрі побутові сцени. Різкий потік світла вихоплює персонажів із темряви. Джерело світла в композиціях не подано: мабуть, художник мав на увазі не реальне освітлення, а Божественне світло, яке освітлює учнів і підкреслює їх здивування, беззахисність і глибоку внутрішню розгубленість перед таємницею спілкування з Богом. У героїв Караваджо часто грубуватий зовнішній вигляд, інколи вони неприємні, навіть потворні. Але натуралізм – це лише спосіб передати духовну слабкість людини перед Богом.

На межі ХVІ–ХVІІ ст. Караваджо створив два цикли картин на сюжети із життя апостолів.

Три картини, присвячені апостолу Матвію, були написані для капели Контареллі в церкві Сан-Луїджі деї Франчері в Римі в 1597-1600 рр. (одна картина загинула в 1945 р.). Найбільш цікава композиція «Покликання апостола Матвія» (1599–1600). Основою сюжету став фрагмент Євангелія від Матвія «… Ісус побачив чоловіка, збирача податків, на ім’я Матвій, і говорить йому: іди за Мною». Ліворуч в потоці світла показана група людей, зайнятих підрахунком грошей, серед яки Матвій. Праворуч в тіні з’являється в супроводі апостола Петра Христос, і рухів закликає Матвія йти за ним. Обличчя Матвія звернене на Христа, він вказує рукою на себе, ніби питаючи, чи дійсно до нього звернені слова Спасителя.

Тему покликання людини для служіння Богу Караваджо продовжує в циклі картин для капели Черазі в церкві Санта-Марія дель Пополо в Римі (1600–1601). Картина «Навернення Савла» розповідає про те, як Савл, майбутній апостол Павло, а тоді жорстокий переслідувач християн, на дорозі в Дамаск вперше почув голос Христа: «Савл! Савл! Що ти переслідуєш мене?». Подія, яка змінила все життя Савла, показана художником з трагічною виразністю. Світло, випромінюване Христом, осліпило його, приводить в жах і примушує у безсиллі впасти під ноги коня. На картині «Розп’яття апостола Петра» великий проповідник вчення Христа, розділивши Його долю, змальований як стара, немічна людина з грубуватим селянським обличчям, в якому немає нічого, окрім страху і болі.

Не дивлячись на суперечки, а інколи і скандали навколо імені Караваджо, він постійно отримував замовлення на картини для храмів. В «Успінні Богоматері» (1605–1606) для вівтаря церкви Санта-Марія делла Скала художник дав своє трактування відомого сюжету. За церковною традицією, зображення Успіня (смерті) Богоматері повинно нести в собі радість – бо, закінчивши Своє земне життя, Діва Марія з’єдналася з Христом на небі. Караваджо подав цю подію як трагедію: апостоли, що оточують ложе Марії, поринулі в скорботу, а Її лик примушує думати не про блаженне вознесіння на небо, а про страдницьке життя і тяжку смерть в муках.

Мікеланджело да Караваджо став засновником надзвичайно цікавого напрямку в стилі бароко і справив великий вплив практично на всіх видатних європейських художників. Пізніше в історії мистецтва навіть з’явився термін «караваджизм», який застосовувався до митця, які користувалися стилем Караваджо.

 

Мистецтво Іспанії Х V І–Х V ІІ ст.

Архітектура та скульптура. В іспанській архітектурі ХVІ ст. переважали середньовічні традиції. Збереглося стандартне планування іспанського обійстя (його приміщення найчастішу утворювали каре – чотирикутник – навколо внутрішнього подвір’я), і хаотичні міські забудови (регулярне планування з’явилося тут пізніше, ніж в містобудівництві інших Європейських країн). В той же час виникло зацікавлення досягненнями італійського Відродження. Іспанські архітектори почали працювати в Римі та інших містах Італії, а італійці приїздили до Іспанії.

Назва платереско виникла в ХVІІ ст. і відноситься до іспанських будов першої половини ХVІ ст., оформлених з ювелірною точністю та вишуканістю. Основні роботи в стилі платереско – це світські споруди: університети, лікарні, приватні будинки. Церковна архітектура представлена головним чином монастирями.

В новому стилі в місті Саламанка (Центральна Іспанія) було побудовано університет (1529), а зразком для численних будинків платереско став палац герцогів Монтеррей (1539, архітектори Родріго Хіль де Онтаньон і брат Мартін із Сантьяго). Високі стіни, які утворюють в плані гігантське каре, поділені на горизонтальні яруси. Нижні майже не заповнені, а на верхньому розташована вишукана аркова галерея. Над нею проходить карниз з багатим орнаментом – деталь в дусі середньовічних традицій.

В 1540–1543 Родріго Хіль де Онтаньон побудував в стилі платереско університет в місті Алькала-де-Енарес неподалік від Мадрида.

Із споруд церковного зодчества платереско виділяються монастир Сан-Марко в Леоні (1514–1549, арх. Хуан де Орочко, Мартін Віллареаль, Хуан де Бадахоз).

В 40-х роках ХVІІ ст. в іспанську архітектуру почали проникати риси італійського бароко, але цей стиль тут набув більш стриманих рис.

Давня пристрасть до багатого декору стала невід’ємною в архітектурі Іспанії на межі ХVІІ-ХVІІІ ст. вона знайшла яскраве втілення в творчості сім’ї Чуррігера, а особливо в творчості Хосе Беніто Чуррігера (1665–1725). Фантазія авторів виявилася в оформленні фасаду, який насичений декоративними деталями. Архітектурний стиль Хосе Чуррігера отримав назву чуррігереск.

В будинку притулку в Мадриді (1722–1799), побудованому в цьому стилі Педро де Ріберою (бл. 1683–1742), поєднуються чисті білі стіни і багато прикрашений вхід-портал. Численні скульптурні елементи створюють ефект різьби по дереву.

Найвеличнішою спорудою Іспанії другої половини ХVІ ст. вважається Ескоріал. В 1557 р. іспанський король Філіпп ІІ (1556–1598) дав обіцянку побудувати на честь військової перемоги над Франціює монастир, присвячений Святому Лаврентію. Місце для монастиря було вибране поблизу селища Ель-Ескоріал неподалік від Мадрида. Король вирішив об’єднати свою заміську резиденцію та монастир, в якому могла б знаходитися усипальниця іспанської королівської сім’ї. Архітектор Хуан Бауттіста де Толедо (?–1567) та Хуан де Еррера (1530–1597) відійшли від панівних на той час на Піренейському півострові середньовічних традицій і застосували багато нових для Іспанії ідей, запозичивши із італійського досвіду (Хуан Бауттіста де Толедо працював у Римі на спорудженні собору Святого Петра під керівництвом Мікеланджело Буонаротті).

Іспанська скульптура не досягла таких висот, як живопис, хоча була найбільш розповсюдженим видом мистецтва. В соборах створювали величезні багатоярусні вівтарі – ретабло. Вони нагадували давньоруські іконостас, тільки замість ікон вони складалися з багатьох дерев’яних скульптур.

Популярними в Іспанії були скульптурні групи «пасос» (ісп. «кроки, «рух», «хода»), які являли собою біблійні сцени (їх носили містом під час релігійних свят). Пасос виготовляли з дерева, розписували фігури, одягали, прикрашали ювелірними виробами, на голову приклеювали волосся.

Видатним іспанським скульптором першої половини ХVІІ ст. був Грегоріо Ернандес (бл. 1576–1636). В знаменитому «Оплакуванні» (1616) смерть Ісуса Христа зображена з безжальним натуралізмом: майстер показав складки шкіри та обвислі м’язи слабкого, виснаженого тіла.

Найбільш цікавий із іспанських майстрів другої половини ХVІІ ст. Педро да Мена (1628–1688), який працював у Гранаді. В своїх роботах Мена дотримувався жорсткого натуралізму. У фігурі Святого Франциска він підкреслив і грубість чернечого балахону, і граничну ступінь фізичного виснаження, і навіть таку деталь, як вибиті зуби. Але все це поєднується із загостреною емоційністю в передачі духовного стану. Святий зображений в момент екстазу – одного із улюблених сюжетів Педро да Мени.

Живопис. До другої половини ХVІ ст. Іспанія була художньою провінцією. Більшість іспанських художників насторожено сприймали (а інколи з неприязню) античну спадщину, вважаючи її чужою культурою, яка ні в чому не в змозі навчити християнського майстра. Діяльність іспанських художників контролювалася інквізицією (наприклад, заборонялося писати оголене жіноче тіло, в зображенні Богоматері і святих жінок не можна було показувати ноги). Але майже всі великі майстри Іспанії творили саме в кінці ХVІ–ХVІІ ст. Не випадково цей період називають золоти віком іспанського живопису.

Ель Греко – іспанське прізвисько художника Доменіко Теотокопулі, грека за походженням. Він народився в 1541 р. на острові Крит, який належав Венеціанській провінції. Ель Греко декілька років провів у Венеції та Римі. Під впливом Тиціана оволодів технікою роботи з кольором, правилами побудови перспективи.

Близько 1577 р. Ель Греко перебрався в Іспанію. Офіційного визнання при дворі Філіппа ІІ він не знайшов: подана на огляд картина «Муки Святого Маврикія» не сподобалася королю. Ель Греко оселився в Толедо – колишній столиці Іспанії.

Монументальне полотно «Похорони графа Оргаса» (1586–1587) написане для церкви Сан-Томе в Толедо. За місцевою легендою, в 1312 р. під час похорон графа Оргаса – багатого, але скромного і побожного громадянина, який пожертвував своє майно храму Сан-Томе, – сталося диво: з неба зійшли святі Августин і Стефан і самі поховали померлого.

Композиція картини складається із двох частин: в нижній, на землі, проходить поховання, а у верхній, на небі, душа графа Оргаса постає перед Христом, Богоматір’ю і святими. В цьому полотні вкладена глибока ідея: сили земної і небесної Церкви з’єднуються, щоб прославити звичайну людину, бо її життя таке ж дорогоцінні, як життя великих мучеників або святих.

В картині «Апостол Андрій і Святий Франциск Ассизький» (1590–1595) Ель Греко зобразив поряд учня Ісуса Христа італійського святого, який жив у ХІІІ ст. Майстер звернувся до традиційних сцен «святої бесіди»: зображені персонажі ніколи не зустрічалися в земному житті, але, за християнськими уявленнями, на небі перебувають в духовному спілкуванні. Апостол Андрій спирається на хрест, що його на ньому розіп’яли, а на руках Святого Франциска ясно видно стигмати. Таким чином, в сцені співбесіди святих відчувається незрима присутність Спасителя.

Зображення святих – значна частині творчості Ель Греко. Особливо вдавалися йому парні композиції, побудовані на протилежності різних характерів та темпераментів. В картині «Апостоли Петро і Павло» (1614) задуманість і сум Петра відділяють гарячу енергію і владність Павла.

Ель Греко писав багато картин на сюжети із Нового Заповіту («Зішестя Святого Духа», «Свята сім’я», «Моління про чашу», «Взяття під варту»).

Побудова композиції і простору, колорит і персонажі різко відрізняють живопис Ель Греко від творів інших іспанських художників. В своїй творчості майстер все далі відходив від традицій сучасного йому мистецтва. Тому в Ель Греко практично не було послідовників.

Хусепе Рібера (1591–1652) вважається послідовником Мікеланджело да Караваджіо, представника реалістичного напрямку в європейському образотворчому мистецтві. Художню освіту він отримав у Валенсії (на півдні Іспанії) в майстерні Франсіско Рібальти (1565–1628), а потім в Римі. Але більшу частину свого життя він провів на півдні Італії в Неаполі – столиці держави, яка належала іспанському королю. Діставши визнання при неаполітанському дворі, Рібера в той же час став героєм моторошних легенд і пліток. Причиною стала його дивна творча пристрасть: декілька років він робив замальовки під час допитів у в’язницях, спостерігаючи, як поводять себе люди під тортурами. Цей досвід відобразився на ранніх графічних роботах.

З кінця 20-х років Рібера присвятив себе виключно живопису. Тематика його творів різноманітна: антична історія, події Старого і Нового Заповітів, сцени із життя святих.

 В основі картини «Ісаак благословляє Іакова» (1637) лежить біблійний сюжет. У прабатька біблійного народу Ісаака та його дружини Ревеккі було двоє синів-близнюків. Любимчиком матері був Іаков, який зявився на світ другим. За порадою Ревеккі Іаков, скориставшись сліпотою батька, отримав його благословення як старший син. Таким чином він став спадкоємцем.

Основну частину картини горизонтального формату займають фігури Ісаака, Іакава та Ревекки, вдалині видно старшого брата Ісава, який повертається із полювання. Ісаак та Іаков виглядять спокійно; весь драматизм ситуації передається через вираз обличчя Ревекки: на ньому видно і любов до сина, і страх перед викриттям.

Ще одна тема, яка цікавила художника, – тема страждань і муки, пов’язана із образами святих. Така картина «Муки Святого Варфоломія» (1639). Варфоломій, один із апостолів був підданий тортурам з проповідь християнства. Рібера зобразив, як кати піднімають його на дибу, щоб зідрати з живого шкіру. З надзвичайною достовірністю написані скатоване тіло святого, м’язисті руки і великі торси катів. На обличчі мученика, прекрасному у своєму молитовному стражданні, читається величезна сила віри і готовність до пожертви.

Особливо важливим для Рібери був образ аскета – відлюдника, який відмовився від мирських благ. Художник часто звертався до одного й того ж персонажу декілька разів. Так, він неодноразово зображував Святого Ієроєніма.

Продовжуючи створювати драматично напружені полотна, Рібера став звертатися і до інших образів – наповнених внутрішньою гармонією. Така картина «Свята Інеса» (1641). На ній зображено юну дівчину-християнку, яку за те, що не бажала вклонитися язичницьким богам, виставили лголеною перед натовпом. Але сталося чудо: в Інеси відросли великі та пишні коси, які вкрили її, а з неба з’явився янгол і накинув на неї покривало.

Одна із цікавих картин останнього періоду творчості Рібери «Кривоніжка» (1642). Хлопчик-каліка зображений майже як на парадному портреті, але в цьому немає ні краплі іронії. Точно передана живописцем фізична вада відходить на другий план. У всій поставі дитини, в його статурі, відкритій привітній посмішці вражають чудова внутрішня гармонія і здоров’я. Маленький кривоніжка стоїть в кінці довгого духовного шляху, який разом із своїми героями – мучениками, аскетами і філософами – пройшов сам Рібера.

Франсіско Сурбаран (1598–1664) народився в селянській сім’ї. Майже все життя провів у Севільї, великому культурному і торгівельному центрі на півдні Італії, отримавши в 1628 р. посаду головного міського художника.

Центром зрілої творчості Сурбарана стали монументальні цикли на сюжети із життя святих, які майстер писав в основному на замовлення монастирів.

Картина «Молитва Святого Бонавентури» (1629) присвячена історії про те, як святий вирішив суперечку кардиналів з питання обрання Папи Римського і вказав їм достойного кандидата. Головною темою тут став діалог Бонавентури з янголом, коли той з’явився святому під час молитви і назвав ім’я майбутнього Папи.

В картині «Святий Лаврентій» (1636) тема муки подана художником як тріумф; він показує не ходу на страту, а майбутню небесну радість святого. Лаврентій , одягнутий у святковий одяг, зображений на тлі світлого пейзажу. Він схвильований, але не відчуває страху; його обличчя суворе і мужнє. В руках святий тримає знаряддя страти (грати, на яких його спалять). Художник намагався відійти від мирського змісту події: радісне прославлення героя для нього важливіше страждань або внутрішньої боротьби.

Сцени містичних видінь найвиразніші в творчості Сурбарана – чудовий оповідач: всі події він описує досить детально, зберігаючи при цьому атмосферу дитячого здивування чудом; його цікавлять не стільки видіння, як реакція на нього героїв.

Полотна Дієго Веласкеса (1599–1660) справедливо вважаються вершиною іспанського живопису ХVІІ ст. Художник захоплено вивчав античну історію та культуру, італійське Відродження і сучасне йому бароко. Зберігши національну самобутність, Веласкес сприйняв в себе все багатство європейської художньої традиції.

Дієго Веласкес народився у Севільї. Він навчався живопису у Франсиско Еррери Старшого (1576–1565), а потім у Франсиско Пачеко (1564–1654), спілкування з якими виявилося для молодого художника особливо плідним. Талановитий та освічений педагог та теоретик мистецтва, Пачеко створив прекрасну майстерню, яку нерідко називали «академією найосвіченіших людей Севільї».

Більшість картин Веласкеса севільського періоду близькі жанру бодегона, що в перекладі з іспанського означає «харчівня». Це картини із зображенням крамниць або трактиру, щось середнє між натюрмортом і побутовою сценою. Обов’язковий елемент бодегона – грубуватий дерев’яний або глиняний посуд; його персонажі – прості люди із звичайною зовнішністю («Сніданок», бл. 1617).

В 1622 р. Веласкес вперше приїхав до Мадрида. На його полотна звернув увагу знатний вельможа, граф-герцог Оліварес, за допомогою якого у 1623 р. майстер у віці двадцяти чотирьох років став придворним художником короля Філіппа ІV і залишився ним до самої смерті. Столиця відкрила художнику нові можливості. Знайомство із шедеврами королівської колекції живопису, зустріч із знаменитим фламандським художником Пітером Паулем Рубенсом у 1628 р., дві подорожі до Італії – все це перетворило Дієго Веласкеса у майстра з величезною художньою ерудицію.

Центральне місце у творчості Веласкеса займав портрет. В основному це були члени королівської сім’ї та їх наближені (наприклад, його покровитель Оліварес). Майстер часто писав блискучі психологічні портрет, з вражаючою глибиною проникаючи до внутрішнього світу героїв. До таких шедеврів відносяться портрет Папи Римського Інокентія Х (1650), який сам Папа назвав «занадто правдивим», та знаменита серія «Блазні та карлики» (30–40-ві роки). В ній образи фізично потворних людей наповнені величезним емоційним змістом.

Але художник міг сховати внутрішнє життя героя, надати його вигляду традиційну для парадних портретів аристократичну стриманість. Це стосується портретів членів королівської сім’ї, перш за все інфанти Маргарити. Її портрети, написані з 1653 по 1660 роки, – це ціла галерея, за якою можна прослідкувати, як із приємної дівчинки, схожої на ляльку, вона перетворюється на замкнуту дівчинку-підлітка, яка вже добре розуміє своє високе становище.  

 Особливу увагу Веласкес приділяв античним образам. Роки знайомства із європейським мистецтвом позбавили його від зарозуміло-іронічного ставлення до давньогрецьких та давньоримських сюжетів. На знаменитій картині «Венера перед дзеркалом» (1650) зображена напівлежача оголена богиня. Вони давить в дзеркало, яке тримає Амур.

Полотно написане, напевно, під враженням від венеціанського живопису епохи Відродження. Картина була створена художником в Італії, бо інквізиція в Іспанії забороняла писати оголене жіночу тіло. Але Венера Веласкеса втілює іспанський ідеал краси жінки: вона тендітна і пропорції її фігури далекі від «античної» правильності. Богиня зображена спиною до глядача (що досить незвично), а її обличчя можна бачити лише в дзеркалі.

Краще за все глибину живопису Веласкеса пізнього періоду передають дві монументальні картини – «Меніни» (1656) та «Прялі» (1657).

Картина «Прялі» – на перший погляд жанрова сцена, яка зображує працю робітниць королівської ткацької майстерні. На передньому плані жінки прядуть та розмають нитки. В глибині, в ніші, залитої промінням сонця, нарядні дами стоять біля величезного килима. Тут зображено сцену із античного міфу, переказаного давньоримським поетом Овідієм у «Метаморфозах»: майстриня Арахна викликала Афіну на змагання у прядінні, а розгнівана богиня покарала Арахну за зухвалість, перетворивши її на павука.

Картина «Меніни» («Придворні дами») викликає багато суперечок. Перед глядачем – досить цікава жанрова сцена. Придворні дами та карлиця оточують маленьку інфанту Маргариту. Ліворуч від них – сам художник, який працює за на картиною. В дзеркалі на стіні водно відображення короля та королеви, це наштовхує на думку, що художник пише їх портрет. Але парних зображень монархів серед робіт Веласкеса немає. Для чого було потрібно створювати вигаданий образ ненаписаного твору? І для чого зображувати на стіні копії двох картин – «Покарання Арахни» фламандського живописця Якоба Йорданса і «Покарання Марсія» Рубенса? Можливо, картина «Меніни» не жанрова сцена, а автопортрет Веласкеса.

Творчість Бартоломео Естебана Мурільйо (1618–1682) завершує золоте століття іспанського живопису. Життя художника пов’язано із його рідним містом Севілья, хоча йому довелося побувати у Мадриді та інших містах. Мурільйо багато працював на замовлення монастирів та храмів. В 1660 р. він став президентом Академії художеств у Севільї.

Своїми полотнами на релігійні сюжети Мурільйо намагався нести пишу та спокій. Не випадково він дуже часто малював образ Богоматері. Із картину в картину переходило зображення Марії у вигляді прекрасної юної дівчини з правильними рисами обличчя та томливим поглядом, зверненим до небес («Богоматір з Дитинкою», 1650–1655).

Велику увагу Мурільйо надавав жанровому живопису. Головні його герої – симпатичні діти у лахмітті – з апетитом наминають фрукти («Хлопчики з динею та виноградом», 1646), грають з тваринами («Хлопчик із собакою», 50-ті роки), торгують на вулиці («Продавщиця фруктів», 70-ті роки). Ці картини проникнуті глибоким ліризмом та добротою. Дія більшості з них відбувається в нетрях, але їх простір ніби залитий світлом. Багато полотен майстерно наповнені натюрмортами; живописна краса фруктів та квітів посилює відчуття радості і повноти життя.

Після смерті Мурільйо іспанська школа живопису практично перестала існувати. Загальний рівень майстерності різко погіршився, художники працювали під впливом італійських, французьких і німецьких живописців. В Іспанії час від часу з’являлися видатні майстри, але про іспанську школу як про явище можна говорити з ХVІІ ст.   

       

⇐ Предыдущая31323334353637383940Следующая ⇒

Поделиться: