Инструментальная музыка на эстраде

СОЛЬНОЕ и АНСАМБЛЕВОЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИ­ ТЕЛЬСТВО — выделено в отдельный эстрадный жанр, так как от­личается рядом особенностей от филармонического инструмен­тального исполнительства; в первую очередь — подбором испол­няемого репертуара, который по преимуществу составляют эстрадные обработки небольших популярных классических про­изведений (крупные музыкальные формы не исполняются), сю­иты и фрагменты из оперетт и мюзиклов, сюиты из музыки к фильмам, попурри на темы популярных песен и танцевальных мелодий, обработки народных мелодий; в ансамблевом исполни-тельстве часто используется необычный, по сравнению с филар-моническим, состав инструментов оркестра или ансамбля; в сольном исполнительстве часто используются необычные и ред-кие музыкальные инструменты — гусли, рожки, флейты Пана, ксилофоны, виброфоны, концертино и др.; чаще всего исполня-

49

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

гадывание» происходит за счет зашифрованного кода, известно­го только артистам, но которому придается вид нормального разговора; жанр требует тренировки памяти, так как надо быть готовым к самым неожиданным вопросам и, следовательно, по­мнить редко употребляемые кодовые слова.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ — очень похожи на мнемотехни­ку, но включают в себя более тонкую систему обмена знаками; здесь имеет значение не только речь, но движения, мимика, ин­тонация; часто в этом жанре используется гипноз.

ЖИВАЯ СЧЕТНАЯ МАШИНКА (МАТЕМАТИЧЕСКИЙ НОМЕР) -демонстрация искусства быстрого и точного счета; артисты, ра­ботающие в этом жанре, должны обладать природными способ­ностями такого рода и уметь вести непринужденный разговор со зрительным залом.

ХУДОЖНИК-МОМЕНТАЛИСТ — демонстрация искусства со­здать моментальный портрет одного или нескольких зрителей (чаще всего в форме дружеского шаржа); исполнитель должен об­ладать не только собственно художественными, но актерскими способностями, так как жанр требует живого импровизирован­ного общения с публикой.

ИГРА С ЛАССО И АРКАНАМИ — демонстрация ловкости в за­хватывании различных предметов при помощи реквизита, ука­занного в названии жанра; близко к этому жанру примыкает ИГРА С КНУТАМИ, разница в том, что здесь предметы чаще не захваты­ваются, а сбиваются кнутом или бичом, причем в довольно опас­ных ситуациях, — например, кнутом выбивается сигарета изо рта ассистента, сбивается с головы яблоко и т. п.; по преимуществу — цирковой жанр, но встречается и на эстраде.

ДЪЯБОЛО — в основе жанра лежит игра со специальным вол­чком в форме небольшой катушки; волчок раскручивается тон­ким шнурком, который прикреплен к двум палочкам; исполни­тель, держа эти палочки, подбрасывает и ловит волчок-дъяболо обратно на шнурок, делает различные вращения; такие номера чаще исполняются парой, что позволяет добавить к трюковому арсеналу различные перекидки.

ИГРА С ХУЛА-ХУПАМИ (БОЛЬШИМИ ОБРУЧАМИ) - исполня­ется только женщинами; основные трюки — вращение одного, а затем нескольких обручей вокруг тела и частей его — шеи, рук, ног; используется и жонглирование большими обручами; успех

48

Глава 2. Жанры эстрадного номера

Основные положения для конспектирования:

q понятие «жанр» на эстраде имеет двойственное толкование: первое — объединение номеров по признаку выразительных средств, при помощи которых создается художественный об­раз, второе — объединение номеров по характеру их эмоцио­нального воздействия; режиссер номера создает художествен­ный образ посредством специфических выразительных средств определенного жанра, а также определяет характер эмоцио­нального воздействия номера;

q традиции эстрадного искусства определяют эстрадный жанр в первую очередь как специфику выразительных средств но­мера;

О синтетический эстрадный номер следует определять как но­мер определенного жанра с использованием вспомогательных выразительных средств; создавая синтетический эстрадный номер, режиссер должен выделить главное выразительное средство жанра, отврдя другим вспомогательную роль;

О актерское мастерство исполнителя номера не должно затуше­вывать выразительные средства жанра, а естественным обра­зом сливаться с ними, образуя органичный синтез актерско­го искусства и технологии выразительных средств эстрадно­го жанра;

О специфика отдельных жанров, представленная и классифици­рованная во 2-й главе, отражает специфику подхода режис­сера к постановочной работе над номером определенного жан­ра в отборе выразительных средств.

' Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т.1. Л., 1980. С. 173.

² Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 424.

³ Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958. С. 19.

⁴ Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 3.

⁵ Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 58.

⁶ Петров А. Песня // Эстрада России. XX век. Лексикон. М., 2000. С. 440.

⁷ Каштелян С. Право на эксперимент // СЭЦ. 1969. № 1. С. 8.
Макаров С. Цирковые жанры // Эстрада России.... С. 645.

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

емые произведения подбираются таким образом (особенно в сольном инструментальном исполнительстве), чтобы музыкант мог продемонстрировать виртуозную технику владения инстру­ментом; театрализация в этом жанре — редкость, но известны успешные примеры даже оркестрового исполнительства в теат­рализованной форме.

Особое место в эстрадном вокальном и музыкальном инст- ' рументальном исполнительстве занимает джаз, но подробная характеристика его — прерогатива музыковедов. Впрямую темы данного учебного пособия касается эстрадный джаз-оркестр, от­личительной особенностью которого является, помимо репертуа­ра, общение оркестрантов и дирижера с публикой, раскованная ма­нера поведения на эстраде вплоть до исполнения танцевальных элементов, разыгрывание небольших сценок, даже сюжетных.

Танец на эстраде

Это короткий номер, который проявляется в разновиднос­тях жанров собственно хореографического искусства: классичес­кий, народный, историко-бытовой, характерный, бальный, мо­дерн, джаз-танец, стэп и т. д. В эстрадном танце часто использу­ется выразительный арсенал других жанров эстрады, особенно акробатики и пантомимы. Поэтому эстрадный танец часто стре­мится ввести в структуру номера трюк. Нередко эстрадный та­нец выстраивается в форме сюжетной сценки.

В этой книге не будут подробно рассматриваться жанры ин­струментальной эстрадной музыки, куклы на эстраде и эстрад­ный танец. Каждый из этих жанров отражает мощную проекцию отдельных видов искусств (кукольный театр, танец, музыка) на эстраду. И работа над номерами этих жанров — дело специалис­тов в этих жанрах. Балетный номер ставит всегда балетмейстер, над музыкальным номером работает дирижер. Номер с куклой может поставить только специалист в области кукольного теат­ра. Однако первый раздел учебного пособия, думается, может быть полезен и для этих специалистов, так как здесь анализиру­ются общие законы создания эстрадного номера (особенно его драматургии), которые одинаковы во всех жанрах.

50

Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

ние зрителя. Как мы представляли себе сумму этих качеств в те или иные годы — величина переменная.

«Необходимо умение спрессовать содержание почти до форму­ лы, достигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма ( а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого дру­ гого»¹

Индивидуальность артиста — отправная точка в создании драматургии номера

В понятии индивидуальности эстрадного артиста есть ряд специфических черт, которые отличают его от понятия индиви­дуальности драматического артиста:

— жанр*, в котором работает артист, и, следовательно, вырази­
тельные средства, которые станут основными в построении
номера;

— уровень исполнительского мастерства («технологии» владе­
ния выразительными средствами этого жанра);

— мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда спо­
собность или неспособность к созданию характера, маски, об­
раза, то есть: в состоянии ли актерские способности и навы­
ки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного
эстрадного номера;

— собственно актерская индивидуальность исполнителя.

Одна из главных задач режиссера при создании эстрадного номера — раскрыть все сильные стороны исполнителя, затуше­вать слабые, опереться в работе на его способности и навыки.

И происходит это уже на этапе формирования замысла но­мера. Обречен на провал режиссер, который не учитывает этого обстоятельства.

Если у режиссера при создании замысла и драматургии номе­ра нет «прикидки» на конкретного артиста, а есть некое общее

Терминологически точнее — «род» (так определяет это проф. С. Клитин), а не «жанр», который является более узким понятием. Но традиции эстрады заставляют употреблять термин «жанр».

53

ГЛАВА 3

Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

Одной из особенностей эстрадного искусства выступает то обстоятельство, что зачастую актеры' и режиссеры сами являют­ся авторами (драматургами) своих номеров и программ, сами со­здают для них сценарии. Такова практика. Но это объясняется и объективной спецификой эстрады, обусловленной чрезвычайной персонифицированностью ее как вида искусства.

Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного ис­полнителя ( исполнителей): индивидуальность артиста служит от­ правной точкой в возникновении эстрадного номера.

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жан­рах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях неред­ки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции созда­теля сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссер­ской разработкой предложенного автором текста или музыки ма­териала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. В некото­рой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрад­ном, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, режиссер-балетмейстер — в эстрадной хореографической миниатюре. Спе­цифику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, об­разным, смешным и в то же время облагораживать душу и созна-

* Роль актера в создании драматургии номера весьма значительна, но ана­лиз этой темы выходит за рамки данного учебного пособия.

52

Глава 3. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

В номере на основе авторского текста режиссер ищет разра­ботку, прием, ход, неожиданное решение, отправной точкой к ко­торым послужил авторский текст. На основе текста режиссер в первую очередь определяет: что происходит?

А на основе чего «что происходит? » было определено, напри­мер, в номере «Асисяй» (В. Полунин и «Лицедеи»)? Ведь у это­го номера не существовало сценария. В таких случаях эстрадни­ки говорят: номер родился... Но в таких случаях мы должны, в строгом смысле, говорить: режиссером и артистами была созда­на драматургия эстрадного номера, то есть — сценарий, либрет­то и т. п.

В целой группе жанров профессиональные сценаристы — а для большинства такого рода эстрадных номеров требуется именно сценарий, — огромная редкость. Это не только оригиналь­ные жанры, но и, например, некоторые разновидности пародий. Со­здание сценария-либретто требуется в постановке песни-сценки.

Написать сценарий подобного эстрадного номера вообще, вне расчета на конкретного исполнителя, невозможно. Да и от­дельно в качестве литературного произведения ценность такого сценария чаще всего очень сомнительна. Он оживает только в исполнении артиста. Эстрадный режиссер должен обладать осо­бым чутьем, чтобы понять ценность сценария эстрадного номе­ра. Ведь чаще всего читать такую «литературу» очень скучно, по сути, это сухое перечисление действий, происходящих на пло­щадке.

При прочтении сценариев знаменитых в свое время номеров очень часто возникает впечатление: «Неужели это было смешно? Неужели это могло вызывать тот восторг публики, о котором так красноречиво писала пресса? ».

Если попробовать «положить на бумагу» то, что происходит в знаменитом клоунском антре «Импровизированная кавалерия» К). Никулина и В. Шуйдина, когда они выезжают на манеж на фальшивых бутафорских лошадях, в результате получится ка­кой-то следственный протокол: «Первый вышел справа, второй вышел слева, они проходят медленным шагом 4 метра, останав­ливаются, поворачиваются по часовой стрелке...». Это говорит о том, как трудно за сухим перечислением действий и событий в сценарии будущего эстрадного номера увидеть конечный резуль­тат, как трудно разглядеть в этом интересный эстрадный номер.

55

Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

представление, замысел, для которого он затем надеется найти ис­полнителя, то тем самым нарушается один из основных законов эс­трады.

Вольно или невольно режиссер в таком случае ставит на пер­вый план свой замысел, свою индивидуальность, а не индивиду­альность артиста.

Конечно, в разных жанрах эстрады существует своя специ­фика в подходах к созданию драматургии сюжетного эстрадного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить на два типа:

— эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это в пер­
вую очередь речевые жанры, где присутствует авторский
текст. Это эстрадная песня (текст и музыка);

— эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Это
почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров ре­жиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Од­нако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драма­тургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разра­ботке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием «номер», а второй — понятием «спектакль». Но и к автору тек­ста эстрадного номера чаще приходит успех, когда ориентирует­ся на конкретного артиста. «Мне очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное, — писал известный эстрад­ный автор И. Виноградский. — У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и вне­шними данными. То, что может говорить со сцены высокий, груз­ный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная де­вушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполни­теля необходимо. В этом одно из условий успеха»².

54

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: