Глава 13. Пантомимический номер

заставляет работать его фантазию и воображение. Зритель посто­ янно занят разгадыванием этих загадок и, таким образом, оказы­ вается вовлеченным в процесс фантазирования вместе с артистом.

Воображаемые предмет и пространство

В примерах, приведенных выше, нужно обратить внимание на слова «воображаемый ветер», «воображаемая вода». То, что мим в основном работает с воображаемыми предметами, подчер­кивать не требуется. Выделить нужно другой момент:

М им работает в воображаемом пространстве, как бы создавая его в фантазии зрителей через движения собственного тела.

Через пластику мим способен сжать и раздвинуть время. М. Марсо в короткой миниатюре «Юность, зрелость, старость, смерть» представляет жизнь человека от рождения до смерти.

Очень часто мимы прибегают к приему неестественно замед­ленного движения, когда время как бы растягивается (кстати, этот прием, используемый во многих видах зрелищных искусств, пришел туда из пантомимы).

Игра с пространством и временем позволяет делать номера глубо­ кого обобщенного философского содержания. И содержание это предстает в зримых и наглядных образах. В небольшом номере артист пантомимы может вскрыть самые глубокие пласты осмыс­ ления действительности. Можно сказать, что искусство пантомимы способно мыслить целыми философскими категориями.

И здесь необходимо сказать.несколько слов о специфике дра­матургии пантомимического номера, автором которой зачастую является режиссер.

Специфика драматургии пантомимического номера

Мим всегда проигрывает, если начинает соперничать с артистом, в распоряжении которого есть слово. Когда сюжет номера требует слова, у зрителя невольно в отношении мима возникает вопрос:

243

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

«А почему он молчит? ». Следовательно, первое правило в созда­ нии драматургии номера — такое сюжетное построение, которое не вызывало бы подобного вопроса.

Иногда такое действие называют действием в зоне оправдан­ного молчания: то есть берется ситуация, которая изначально не требует словесного действия. Здесь могут браться за основу и бы­товые сюжеты. Но пантомима не была бы пантомимой, если бы ограничивала рамки драматургии номера только этим обстоя­тельством.

А. Румнев назвал одну из пантомим М. Марсо стихотворе­нием в пластике⁶.

Пантомима немыслима без поэтических ассоциаций. В пантомими­ ческом номере, как ни в каком другом жанре, для режиссера есть возможность уйти от сюжетной бытовой коллизии и облечь мысль номера непосредственно в пластическую метафору, в поэтический или философский символ.

Здесь фабула как подробная цепь происходящих событий не имеет решающего значения. Более того, подробная ее разработ­ка уведет режиссера от необходимой символистичности. То есть фабула должна быть очень проста, или ее может не быть вовсе.

Идея, поэтический символ в такой пантомиме должны быть сфор­ мулированы и выражены очень четко. Здесь задача режиссера - выстроить цепь ассоциаций.

Что же касается темы номера, то она может быть очень про­ста, но она обязательно должна выражать какую-то значитель­ную, позитивную идею.

Вообще молчание артиста — один из основных признаков пантомимы, изначально предлагает ей быть условной. Именно поэтому так успешно пантомима использует приемы, уводящие ее от реальности. Но эта символическая природа искусства пан­томимы предполагает и определенные сложности восприятия. Режиссер должен очень чутко чувствовать эту грань.

Излишнее внимание к бытовым движениям с целью сделать понят­ ным происходящее убивает поэтическое и символическое начало пантомимы, а усложненный символизм задает слишком много за­ гадок зрителям.

244

Глава 13. Пантомимический номер

В этом смысле важно найти точное название номера. Оно всегда объявляется зрителям (в пантомимических программах, чтобы не нарушать закона молчания, названия часто преподно­сятся публике в качестве надписей на специальных табличках).

Хорошо, если в названии номера могут быть сжато выражены сам поэтический символ, место действия, ассоциация или аналогия, которые подготавливают публику к восприятию номера.

Конечно, толчком к формированию темы, идеи, сценария но­мера в первую очередь служат жизненные наблюдения, а также фантазия и воображение режиссера. Но символистическая при­рода пантомимы позволяет режиссеру в качестве толчка к созда­нию номера использовать не только это. Материал здесь черпа­ется из других видов искусств, причем таких, в которых важное место тоже занимает символический или поэтический символ, где есть преображение действительности путем метафоры или ги­перболы. Сценарий номера может возникнуть на основе впечат­ления от живописного произведения, скульптуры. Часто мимы прибегают к использованию карикатур (например, Ж. Эффеля, X. Бидструпа). В литературе таким жанром чаще всего становит­ся басня. То есть тему и идею (а даже и сюжетную разработку) подсказывает какое-либо произведение искусства, уже содержа­щее в себе определенный символ.

В этом смысле может оказаться полезным обращение к изоб­разительному искусству. Здесь многое можно почерпнуть в рас­крытии секретов выразительности тела в позе и движении, здесь непременно найдутся сюжеты и темы для пантомимических но­меров, обнаружатся иногда и целые поэтические и философские символы, которые способна раскрыть пантомима.

То же самое можно сказать о немом кино. Многие мимы чер­пают в нем сюжетные ходы, характеры и маски, преломляют в своем творчестве специфический способ существования. По су­ществу, все немые фильмы — это пантомимы. И особенно важно в немом кино для современной пантомимы — принципы эксцен­трики и буффонады в действии, которое находит выражение ис­ключительно в пластике.

Иногда в качестве сюжетов пантомим используются сюже­ты классических литературных произведений, естественно, в адаптированном варианте. Так М. Марсо в свое время была со­здана пантомима по мотивам повести Н. Гоголя «Шинель».

245

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Очень редко в качестве ассоциации для создания пантоми­мического символа используется музыка. Вообще к использова­нию музыки в пантомиме нужно относиться очень осторожно и, вероятно, более всего использовать ее в прикладном значении (например, во время номера надо пройти тур вальса). Музыку можно использовать как иллюстрацию.

Активное использование музыки в пантомимическом номере, ког­ да она начинает иметь равное значение с пластикой, — как прави­ло, проблематично. Дело в том, что музыка заставляет не просто двигаться. Она чаще всего заставляет танцевать.

И здесь у зрителя тоже будет возникать вполне закономер­ный вопрос: «А почему они не танцуют? » Танец очень жестко связан с музыкой и (или) с ритмом. Пантомима в этом смысле более свободна. И, вероятно, прав был Э. Декру, когда говорил, что даже грустная история светлеет, если разыгрывающие ее танцуют; что возможны стихи в прозе, но нет танца в несчастье⁷.

Философские, поэтические грани искусства пантомимы тре­буют от артиста не только хорошей моторной подготовки. Это должен быть прежде всего художник в высоком смысле слова, а не просто актер-исполнитель. Ведь чтобы преподносить зрите­лям поэтические и философские категории, необходимо их, как минимум, осмысливать. И это только первый этап, ибо за глаго­лом «осмыслить» должен следовать глагол «прочувствовать».

В Древнем Риме, где пантомима была очень популярна, этой части подготовки мйма уделяли очень большое значение. По мне­нию Ж.-Б. Дюбо, который опирается на Лукиана, отыскать хоро­шего ученика, способного сделаться мимом, — труднейшее дело, так как требования к нему строги и разнообразны. Во внимание принимались внешние данные, гибкость, темперамент; но этого было мало — требовалось знание музыки, литературы, истории, философии. Человек, который отвечал этим требованиям, вполне мог заслужить титул ученого⁸. Думается, что это историческое сви­детельство не потеряло своего значения и в наши дни.

Воображаемый партнер

Через пластику мима зритель понимает не только весь круг пред­ лагаемых обстоятельств, в которых действует мим, но и то, с каки-

246

Глава 13. Пантомимический номер

ми предметами он обращается, с какими партнерами он взаимо­ действует. В пантомимическом номере очень часто возникает во­ображаемый партнер.

Человек едет в переполненном автобусе. Его толкают, его пы­таются обокрасть, он заметил симпатичную девушку, он протис­кивается через толпу... И здесь есть два основных приема «созда­ния» воображаемого партнера. Первый — обыгрывание мимом действий партнеров: его оттолкнули, к нему залезли в карман и т. д. Второй — мгновенное перевоплощение в персонажа-партне­ра. Артист играет то одного, то другого человека, причем очень условными пластическими средствами: иногда это делается че­рез переворот вокруг себя — и перед зрителями возникает новый характер. Иногда мим просто делает небольшой шаг в сторону, и на этом новом месте возникает новый персонаж, затем опять шаг в сторону на свое место — и снова возникает основной ге­рой. К классическому приему, подчеркивающему момент пере­воплощения в пантомиме, относится перемена маски: артист проводит ладонью сверху вниз у своего лица (движение как бы напоминает смену карнавальной маски на лице) — и перед зри­телями предстает уже другой герой, с иной мимикой и пласти­кой. Этим задаются правила восприятия: после переворота — другой персонаж, основное место — принадлежит главному ге­рою. Иногда на приеме смены масок может быть выстроен целый номер, как, например, «В мастерской масок» М. Марсо.

Пантомимические маски

Мимы очень часто прибегают к мгновенному перевоплощению, пред­ ставляя зрителям нескольких действующих лиц своих пантомим. Это один из классических приемов пантомимы, которые может исполь­ зовать режиссер при постановке пантомимического номера.

Например, номер М. Марсо «Городской сад».

«Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, выявляются особенности походки или просто манеры держаться, двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада.

Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тени­стой аллее.

247

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязанием.

Малыш, увлеченный игрой в мяч.

Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, кото­рых атакует шумная толпа ребятишек.

В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную.

Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин.

Перебирая четки, чинно плывет монашка.

Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев.

Сторож подметает дорожки сада.

Веренице образов, кажется, не будет конца... '■ Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один. Но дело здесь не в том, что актер великолепно владеет искусством трансформации.

Композицию «Городского сада» открывает и завершает изобра­жение статуи: спокойная и величественная, стоит она на пьедестале, обреченная видеть всех и каждого. Это как бы своеобразный знак (и он легко и охотно воспринимается зрителями), говорящий о том, что все здесь увидено со стороны, глазами беспристрастного свидетеля.

Однако таким прямым обращением своего взгляда на дей­ствительность, рассматриваемую как бы со стороны, Марсо не ограничивается. Принцип отстраненности мим берет за основу игры. Формально трансформируясь то в одного, то в другого из сво­их персонажей, актер не перевоплощается ни в одного из них пол­ностью. Воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада, он не дает их объективного фотографического изображения, а показывает собственное к этим людям отношение (свое к ним притяжение или отталкивание), он демонстрирует лишь проекцию на них своей личности»⁹.

В еще более концентрированном виде прием перевоплоще­ния используется М. Марсо в пантомиме «Давид и Голиаф». Здесь мгновенные перевоплощения — решение номера. Артист использовал в номере ширму, проходя за которой, он моменталь­но перевоплощался (только с помощью пластики! ) то в огром­ного Голиафа, то в тщедушного Давида.

Очень часто артист, посвятивший свое творчество пантомиме, со­ здает какой- то персонаж, который переходит из номера в номер. Персонаж и артист сливаются воедино, возникает тип, то есть то, что на эстраде называется маской.

248

Глава 13. Пантомимический номер

Маска в пантомиме очень важна, и когда она найдена, то позво­ ляет артисту действовать от имени своего образа в самых различ­ ных предлагаемых обстоятельствах.

Надо, однако, всегда помнить, что перевоплощение в образ достигается не только через нахождение внешнего облика пер­сонажа и своеобразия пластического рисунка. Нужно, чтобы воз­никло внутреннее существо образа, которое одно может напол­нить жизнью все проявления внешней характерности.

Все знаменитые маски известных мимов отличались ярко­стью пластических характеристик. И в каждой из них мы может безошибочно угадать внутреннее зерно образа. Пьеро, созданный Г. Дебюро, совсем по-другому смотрит на мир, чем Бип М. Мар-со. Многие пантомимы артиста играются от имени этой маски — Бипа. Герой М. Марсо попадает в самые разные места действия и ситуации. Вот, например, описание пантомимы «Бип на светс­ком приеме», в котором точно проглядываются отличительные особенности этой маски:

«

«Пантомима „Бип на светском приеме" начинается с того, что Бип одевается на бал. С фатоватой грацией, он завязывает перед зеркалом галстук, надевает фрак и цилиндр, натягивает тугие пер­чатки, едва налезающие на руку, и опрыскивает себя духами. Вот он готов и отправляется, поигрывая палочкой, в гости. Он звонит, вытирает в передней ноги о коврик, раздевается, с трудом стягива­ет неподдающиеся перчатки. По тому, как он входит в гостиную, кланяется, здоровается, шутит и сплетничает, вы видите пестрое общество, которое его окружает... Он беседует с двумя гостями, стоящими по обе стороны от него. От одного из-них он слышит что-то очень смешное, от другого — что-то очень грустное. Бип, под­держивая разговор с обоими, то хохочет до упаду с одним, то с по­стной физиономией понимающе кивает головой другому... Но вот начинаются танцы. Бип так увлечен, что нечаянно роняет даму. В другом танце опять неудача: он задевает кого-то и ему угрожают побои... Опираясь локтем на несуществующую колонну, он опус­тошает один бокал за другим и одновременно беседует с сидящей дамой. Он все более удивлен, все более развязан. Вино дает себя знать. Колонна, на которую он опирается, ускользает из-под его локтя, и ему стоит труда восстановить прежнее положение... Од­нако пора уходить. Вновь, как вначале, Бип перед зеркалом наде­вает цилиндр. Но сейчас это не так просто: ему не удается ни на­деть цилиндр на голову, ни всунуть голову в цилиндр. И когда

249

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

наконец это удается, Бип, прощаясь с гостями, завершает вечер хулиганской выходкой: ударяет кого-то ногой в живот. После это­го, конечно, спешит поскорей удрать»¹⁰.

Свои оригинальные маски создали Ч. Чаплин, Л. Енгибаров, А. Елизаров, В. Полунин и другие известные артисты, как на эс­траде, так и в кино.

В пантомиме существует система условных движений, кото­рые позволяют создать разнообразные иллюзии — предмета, ме­ста, времени, обстоятельств, партнеров. Называются такие дви­жения применительно к искусству пантомимы — стилевыми.

Стилевые движения

Стилевые движения представляют собой своего рода пантомими­ ческие трюки. Их можно назвать пантомимическими приемами создания иллюзии.

Рассмотрим конкретный пример. Многим известен, навер­ное, самый распространенный прием такого рода — шаг на мес­те. Физически артист не двигается вперед, но особая техника шага на месте создает иллюзию его перемещения. Артист при помощи специального пластического приема создает у зрителя впечатление перемещения в пространстве.

Стилевые движения вырабатывают у артиста пантомимы требовательность к жесту, к отточенности пластики. И если мы образно говорим, что тело мима должно петь, то должны согла­ситься, что в этом пении не должно быть ни одной фальшивой ноты. Такими чистыми нотами для мима являются его движения, жесты, мимика, позы.

Приведем для примера несколько наиболее распространен­ных стилевых движений: шаг и бег на месте, стена (мим ладоня­ми упирается в стену), проход вдоль стены (перебирая раскры­тыми ладонями, мим продвигается вдоль воображаемой стены), клетка (мим ладонями обхватывает прутья клетки), облокачива-ние, обозначение движениями рук (в основном, ладоней) объе­ма и конфигурации предмета, подъем и спуск по лестнице, шаг против ветра, полет птицы (движения скрещенных кистей рук, напоминающие взмахи крыльев), огонь (трепещущие руки напо­минают языки пламени).

250

⇐ Предыдущая30313233343536373839Следующая ⇒

Поделиться: