Глава 13. Пантомимический номер. О идентификационные движения являются основополагающим принципом современной

О идентификационные движения являются основополагающим принципом современной пантомимы; к фундаментальному принципу построения движения в пантомиме относится вол­на от динамической точки;

0 статика является не просто одним из выразительных приемов;
она входит в систему построения пантомимических движений
«поза — движение — жест — поза», принцип которой впервые
сформулировал Э..Декру.

¹ См.: Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

² См.: Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992.

³ Чаплин // Сборник. М., 1945. С. 188-189.

⁴ Декру Э. Указ. соч. С. 103-104.

⁵ Славский Р. Искусство пантомимы. М., 1962. С. 26.

⁶ См.: Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.

⁷ См.: Декру Э. Указ. соч. С. 57-58.

⁸ См.: Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976.
С. 656.

⁹ Маркова Е. Марсель Марсо. СПб., 1996. С. 45-46.

¹⁰ Румнев А. Указ. соч. С. 118-119.

" Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. М., 1985. С. 136.

¹² Рамсегер Г. Марсель Марсо. Искусство пантомимы. Б. м., 1955. С. 12.

¹³ См.: Пиз А. Язык жестов. Минск, 1996.

¹⁴ Soubeyran J. Die wortlose Sprache // Lehrbuch der Pantomime. Hannover, Б. г.
S. 14.

¹⁵ Румнев А. Указ. соч. С. 121.

¹⁶ Маркова Е. Марсель Марсо. СПб., 1996. С 24-25.

Г Л А В А 14

Эстрадная клоунада

Клоунада всегда была одним из основных жанров цирково­го искусства. «Без клоунов нет цирка! »¹ — к такой, очень точной формулировке прибегнул известный исследователь цирка и эст­рады Ю. Дмитриев.

Вместе с тем, в последние десятилетия клоунские номера все чаще и чаще стали появляться на эстрадных подмостках. И дело здесь даже не в количестве, а в том, что клоунада заняла на эст­раде свое обособленное место, стала очень популярной.

Если раньше эстрадная клоунада была лишь одним из оригиналь­ ных жанров эстрады, который правильнее всего было бы назвать эксцентрической, буффонной пантомимой, то сегодня она сформи­ ровалась в отдельный жанр.

Можно сказать, что в системе оригинальных жанров появи­лась новая разновидность — эстрадная клоунада. «Комическая эксцентрика, — отмечает Н. Тихонова, — очевидно, входит в силу и распространяется, захватывая и профессиональное искусство, и самодеятельность, пронизывая своим праздничным многоцве­тьем, склонностью к гротеску и буффонаде буквально все жан­ры эстрады, проникая и в театр, и в кино, и в телевизионные по­становки»².

Отличие эстрадной клоунады от цирковой

В современном цирке сложилась следующая система разно­видностей клоунады:

—буффонные клоуны,

—коверные клоуны,

—музыкальные клоуны (музыкальные эксцентрики),

—клоуны-дрессировщики,

260

Глава 14. Эстрадная клоунада

—клоуны-сатирики,

—клоуны-мимы.

Из разновидностей клоунады на эстраде, в основном, встречаются две:

— клоуны- мимы,

— клоуны- музыкальные эксцентрики.

Если в цирке клоуны, как правило, насыщают свои выступ­ления цирковыми трюками, то эстрадные клоуны чаще строят свои номера на основе ярких сюжетных поворотов и комических трюков. Конечно, и эстрадные клоуны используют иногда цир­ковой трюковой арсенал, но для них это скорее исключение.

Таким образом, первым признаком, отличающим эстрадную клоу­ наду от цирковой, является мера использования циркового трюка.

В цирке выступления клоунов, основанные на коротком и ла­коничном сюжете, называются репризой (не путать со словесной репризой); если сюжет развернут и подробен, — это уже антре.

На эстраде выступление клоуна — номер. Поэтому клоунада на эс­траде, с одной стороны, подчиняется всем общим закономернос­ тям построения эстрадного номера, с другой, — неизменно несет в себе признаки циркового искусства.

Клоунская маска

Одной из важнейших особенностей, которую взяла эстрад­ная клоунада из цирка, — клоунская маска, о которой так пишет С. Макаров:

«Подчеркнем, что понятие «маска клоуна» включает оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный кос­тюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную алогичную логику мышления. Создавая клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их.

Это может быть, к примеру, добродушная общительность, любознательность, застенчивость, дотошность, меланхолическая задумчивость, доведенные до комической назойливости. В мас-

261

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ке обыгрываются также внешние данные исполнителя: неболь­шой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни»³.

При всем разнообразии клоунских масок, в основе их две — Белый и Рыжий. Рыжий более «молод», он появился в XIX веке. Сначала они существовали по отдельности, затем стали объеди­няться. С тех пор любая клоунская пара — в цирке это происхо­дит или на эстраде — так или иначе является разновидностью двух масок, а именно — Белого и Рыжего.

Белый клоун всегда разумен и логичен. Рыжий же — нелеп, глуповат, неуклюж, он все делает невпопад, он является предме­том насмешки. И какой бы сюжет ни разыгрывали Белый и Ры­жий, в его основе всегда лежит конфликт их характеров. Рыжий постоянно стремится обмануть, перехитрить Белого. Но, даже когда они выступают не вместе, а создают сольные номера, эти черты основных клоунских масок сохраняются.

Поскольку Рыжий несет основной смеховой эффект в парной кло­ унаде, может показаться, что он в паре — главный. Но суть в том, что наиболее ярко, заразительно, смешно выступление Рыжего проходит только тогда, когда находящийся рядом Белый всем сво­им поведением ( а если есть, то и текстом) оттеняет поведение Ры­ жего и как бы сосредоточивает внимание зрителей на последнем.

Эти две маски всегда контрастны, что выражается не только в гриме и костюме, но в их характерах, устремлениях, системе жизненных ценностей персонажей, их взгляде на мир.

Режиссеру легче работать над номером, если артист уже нашел маску, если он постоянно работает в одном и том же образе. Сам персонаж подсказывает режиссеру ситуации, сюжетные ходы, при­ емы и выразительные средства, которые будут логичны и оправ­ даны для того или иного клоуна.

Гораздо сложнее начинать с «чистого листа», когда перед ре­жиссером оказывается молодой начинающий артист, решивший посвятить себя клоунаде.

Работа режиссера над новой клоунадой начинается с поиска мас­ ки. От чего отталкиваться в поиске этой маски? Только от индиви­дуальности самого артиста.

262

Глава 14. Эстрадная клоунада

Б. Вяткин рассказывал, что он долго не мог найти подходя­щий грим, что буквально часами просиживал перед зеркалом. И однажды во время этих творческих мук к нему в гример­ную зашел старейший артист цирка Б. Кох. Он сказал Вяткину, что тот «танцует не от той печки», что сперва надо решить, кого из себя хочешь сделать, а грим приложится. Надо прежде все­го определить характер героя, понять, что он за человек. И в кон­це разговора Б. Кох добавил: «Отталкиваться надо от самого себя»⁴.

В поиске внутренней основы образа главное — найти единственную своеобразную логику мышления персонажа, которая и может стать фундаментом правдоподобного алогизма поведения клоуна.

Очень помогает в этом точное определение «зерна образа», которое, как правило, должно укладываться в односложное, но емкое понятие. Зерно однозначно, оно не может быть выражено, к примеру, таким периодом: дотошный, но юркий человек, одно­временно несколько рассеянный. Такое определение — не зерно. Одним из признаков того, что верно определено зерно образа, яв­ляется возможность выразить его одним словом: назойливый, за­стенчивый, нахальный и т. д.

Важная особенность маски — она должна быть располагаю­щей к себе, обаятельной. И, как правило, — вызывать улыбку. Это касается и грима, и костюма, но это относится и к характеру пер­сонажа, который выражается вманере поведения и в тех поступ­ках, которые он по преимуществу совершает. Если, к примеру, артист выступает в амплуа грустного клоуна, то его маска долж­на вызывать сочувствие у зрителей.

Маска клоуна должна быть созвучна своему времени. Она может быть создана на классической основе, но все равно требу­ет как бы взгляда на нее через сегодняшний день. Только тогда она найдет отклик у зрительного зала.

Угадать, подметить типические черты современности и соотнести их с классическими чертами Белого или Рыжего — одна из главней­ших задач в режиссуре клоунады.

В клоунаде, как, пожалуй, ни в каком другом жанре, режис­сер сталкивается с одной из главных профессиональных проблем в создании эстрадного номера.

263

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Правда жанра

Дело в том, что поведение клоуна, как правило, эксцентрич­но, форма очень условна. Но в этой предельно условной форме должна быть выстроена железная логика.

Если режиссер начинает искать бытовые оправдания алогичных поступков клоуна, он делает громадную ошибку. В клоунаде, как нигде, существует своя правда жанра. И опирается она на дотош­ нейшую и глубочайшую веру клоуна в правильность того, что он делает. Здесь даже несколько трансформируется понятие «вера в предлагаемые обстоятельства», так как ведущим предлагаемым обстоятельством для клоуна является алогизм его мышления и дет­ ская вера в происходящее.

Ведь большинство и цирковых, и комических трюков в кло­унаде с обыденной точки зрения не могут быть оправданы. Но клоун бытовую логику заменяет своей контрлогикой, которая, будучи выраженной в маске, и создает правду жанра. Вера клоу­на в совершенно необычные вещи и позволяет надувать челове­ка насосом, рвать (в буквально смысле) на себе волосы, истор­гать фонтан слез и т. п.

Почти детская вера в нелепость позволяет клоуну логически оправ­ дывать один из основных приемов клоунады — преувеличение вплоть до гротеска.

Если такого чувства правды и веры в абсурд нет, то все ста­рания артиста кончаются кривлянием, непонятными ужимками и прыжками; все становится формальным и неинтересным. «Ко­нечно, цирк не театр, — отмечает А. Викторов. — Свою мысль в репризе клоун выражает порою в абсурде, в невозможном, в анек­доте. А раз так, значит и театральные законы не годятся для цир­ка. У него должны быть свои приемы, свои изобразительные средства. Приемы эти могут быть разнообразны, эксцентричны, но точны так же, как дозировка сильнодействующего лекарства: переборщишь — получишь обратный эффект»⁵.

Конечно, все это находит окончательное выражение в спе­цифических художественных приемах клоунады.

264

Глава 14. Эстрадная клоунада

Художественные приемы клоунады

На первом месте, конечно, стоит гротесковое преувеличение во всем: ботинки — так длинной в полметра, улыбка — так до ушей. И не только во внешнем виде.

Один из основных приемов преувеличения в поведении — доведе­ние действия до абсурда. Часто клоун намеренно заостряет внима­ ние на каком- то незначительном действии, превращая его в дело огромной важности.

Преувеличение находит выражение и в оценках, при этом ча­сто используется трюковое оснащение. Например, от недоумения очки, в буквальном смысле, лезут на лоб; желание отойти от парт­нера превращается в каскад из нескольких сальто и т.д.

Распространенным приемом является использование предме­та не по назначению при внешнем сходстве признаков: так, на хвост осла навешивается автомобильный регистрационный номер; лохматая собачка «надевается» на голову вместо парика и т. д.

Часто используется прием контраста: знаменитый Грок выхо­дил с огромным футляром, из которого доставал маленькую скри­почку; здоровенного детину вывозят в детской колясочке и т. д.

К типичным приемам клоунады относятся многочисленные и раз­ нообразные переодевания ( однако они всегда совершаются таким образом, чтобы за ними проглядывала основная маска клоуна, что­ бы он был узнаваем).

Многие клоунские репризы и антре строятся на приеме пародиро­ вания.

В цирке, заполняя паузу, клоун часто пытается повторить ка­кой-либо трюк, который только что до него исполняли артисты. На эстраде же к этому надо прибегать с большой осторожностью по нескольким причинам. Первая: выступление клоуна на эстра­де — не проходная реприза для заполнения паузы, а законченный номер, который как самостоятельное художественное произведе­ние не привязывается к предыдущим или последующим номерам других жанров. Вторая: если эстрадный клоун постоянно начи­нает пародировать, «передразнивать» предыдущих выступаю­щих, то возникает общее ощущение неуважительного отношения к коллегам. То, что является логичным приемом в цирке, не мо­жет быть автоматически перенесено на эстраду. Даже если кло-

265

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ун или клоуны являются своего рода ведущими эстрадной про­граммы и своими выступлениями связывают разнообразные но­мера, то и в таком случае на эстраде пародий-реприз следует избегать; интермедии же между номерами должны «тянуть» об­щую сюжетную линию эстрадного обозрения или являться от­дельными законченными номерами.

Конечно, эстрадный клоун может выйти с пародией на, до­пустим, популярного певца, который только что выступил в кон­церте. Но это должна быть пародия-номер, а не пародия-репри­за. Такой номер в какой-то степени есть выражение уважитель­ного отношения пародиста к таланту и популярности пародиру­емого. Пародия-реприза такого качества лишена и поэтому очень часто (на эстраде) превращается в обидное для пародируемого и недостойное для пародиста зубоскальство.

А вот пародии на художественные явления одинаково хоро­шо проходят в клоунском исполнении как в цирке, так и на эстра­де. Очень часто, например, клоуны пародируют оперные и балет­ные штампы. В эстрадном концерте, например, очень важно опре­делить место, куда режиссер поместит такой номер. Допустим, в концерте есть «Танец маленьких лебедей» из балета П. Чайков­ского в исполнении артисток балета. А в репертуаре клоунской группы, участвующей в том же концерте, есть тот же «Танец ма­леньких лебедей», но в исполнении четырех клоунов. Эти номера или должны быть разнесены по программе, или танец-пародия может следовать непосредственно перед классическим исполнени­ем. Но никогда пародия не может быть поставлена режиссером не­посредственно после «образца» — тем самым убивается и прекрас­ное классическое исполнение, и сам клоунский номер, так как из пародирования штампа художественного явления номер превра­щается в зубоскальство по поводу конкретных артистов. Артис­ты-пародисты могут сделать это очень смешно, но они никогда не сделают это так же качественно по технике, как профессионалы. Поэтому у зрителей неизбежно возникнет ощущение: «Не могут, поэтому начинают кривляться по этому поводу».

Клоун-мим в одинаковой степени принадлежит и цирку, и эстраде. Например, Л. Енгибаров выступал не только в манеже, но и в эстрадных концертах, в том числе и с сольными программами. Но если в цирке клоун-мим — одна из разновидностей цирковой клоунады, то в клоунаде на эстраде он занимает ведущее место.

266

Глава 14. Эстрадная клоунада

Клоун-мим

Какие средства выразительности и приемы присущи эстрад­ному клоуну-миму?

Клоун-мим на эстраде, в отличие от артиста пантомимы, ак­тивно использует не воображаемые, а настоящие предметы.

Это клоун- мим перенес на эстраду из цирка.

Огромное количество эстрадных номеров в жанре клоунады строится на обыгрывании предмета.

Необычное использование предметов или игра с необычными ( трюковыми) предметами — очень распространенный прием в ра­боте эстрадных клоунов- мимов. Такое обращение с предметами характерно для многих эстрадных жанров, но у клоуна- мима оно становится одним из основных приемов.

Это могут быть «классические» предметы: надувная гиря, ко­торую с большим трудом сначала пытается поднять клоун, а за­тем легко закидывает ее в зал, вызывая в публике испуг; анало­гично используется спортивная штанга, и клоун сначала изобра­жает тяжеловеса, а затем легко гнет «металлический» гриф трюковой штанги. Однако — это своего рода штампы клоунады.

Задача режиссера, если он строит клоунаду на обыгрывании пред­ мета, — найти новое и интересное решение, то есть — интересный и необычный предмет.

Приведем пример из репертуара клоун-мим-театра «Лице­деи». В спектакле «Доктор Пирогофф» (реж. Б. Уваров) артист В. Соловьев (маска «Тетка») захотел заменить перегоревшую лампочку на фонарном столбе. Несколько раз он безуспешно пытался влезть на столб. Наконец, клоун нашел решение пробле­мы: он пригнул столб к земле, подобно деревцу, и спокойно за­менил лампочку. Логика выполнения задачи — совершенно кло­унская, предмет же, с которым работал клоун, — трюковой.

Трюковой предмет всегда увеличивает элемент зрелищности и нео­жиданности, но для эстрадного клоуна, пожалуй, важнее уметь совершать необычные поступки с совершено обычными предмета­ми. Так возникает обыгрывание предмета, игра с предметом.

267

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Вот пример из собственного режиссерского опыта.

Клоуны-мимы В. Петров и Е. Тищенко (дипломанты Первого открытого Российского конкурса артистов эстрады «Антре-96») обыгрывание обыкновенной веревки сделали основой номера «Ку­пание»: веревка демонстрировала уровень воды, волны на море, превращалась в морское чудовище, становилась морскими водорос­лями, которые опутывали клоуна-купальщика. Еще один номер из их репертуара строился на обыгрывании обыкновенной маленькой решетки. Клоун поднимал с пола решетку, выпавшую из освети­тельного прибора, долго разглядывал ее, недоумевая, что это такое, пытался приспособить ее для какой-нибудь пользы. Случайно он подносил ее к лицу, и мир становился виден ему сквозь решетку. Это забавляло клоуна. Но когда он пытался выбросить решетку, это ему не удавалось — она становилась решеткой тюремной камеры, в которую невольно заключил себя клоун. Все остальное действие сводилось к попыткам вырваться из застенка, который человек соорудил сам для себя... В финале номера появлялся второй кло­ун, долго и недоуменно смотрел на то, что делает первый, и просто забирал решетку и выкидывал ее за кулису. Так раскрывалась тема номера: мы — рабы собственных предрассудков, для того чтобы стать свободным, надо поверить в эту возможность; свобода — есть прежде всего внутреннее освобождение от нами же самими воздвиг­нутых преград.

Приведенный пример, думается, должен обратить внимание на следующий аспект: обыгрывание предмета в эстрадной мим-клоунаде не должно быть самоцелью, игрой ради игры. Через эту игру надо попытаться выразить тему и идею номера. Р. Славский отмечал:

«За его ( клоуна) кажущейся простоватостью кроется глубокий под­ текст. В настоящей клоунаде всегда есть своя мораль.

И какой бы важной и ценной эта мораль ни была, она лишь в том случае способна находить дорогу к сердцам зрителей, если облачена в подлинно художественную форму. А это немыслимо без высокой исполнительской техники. Можно смело утверждать:

Мало сыщется ролей труднее, чем роль мудрого глупца. Она тре­ бует полного внутреннего вживания в образ, абсолютной искрен­ ности и не терпит внешнего наигрыша»⁶.

268

Глава 14. Эстрадная клоунада

На обыгрывании предмета построены многие номера В. По­лунина, начиная с его ранней работы в спектакле «Фантазеры» (1967). Артист демонстрирует потрясающую фантазию в рабо­те, к примеру, с мячами (кстати, мяч — один из самых любимых предметов, которые В. Полунин использует для обыгрывания).

Как уже говорилось выше, режиссер и артист эстрады часто являются драматургами и сценаристами своих номеров. В эст­радной клоунаде это происходит нечасто, а практически — все­гда. И здесь необходимо сказать несколько слов об особеннос­тях драматургии эстрадного клоунского мимического номера.

Драматургия эстрадной клоунады

Поскольку даже грустная, лирическая клоунада немыслима на эстраде вне юмора (все дело в чувстве меры), то к драматур­гии номера клоуна-мима применимы все без исключения прин­ципы построения комического вообще. Но нужно обратить вни­мание на ряд особенностей, диктуемых спецификой жанра.

Сегодня и в цирке слово практически ушло из репризы и ан-тре или же выполняет лишь служебную функцию. Основное вы­разительное средство — пластика.

Эстрадный клоун потому еще и мим, что практически не прибегает к слову, все его действия выражены преимущественно в движении.

Следовательно, в сценарий номера должна быть заложена та­кая ситуация, которая будет понятна без словесного действия, без монолога или диалога. Иногда все же возникает потребность что-то сказать, объясниться. И здесь режиссер ни в коем случае не должен допускать, чтобы это словесное объяснение было транс­формировано в объяснение жестами. Это безошибочный признак того, что драматургия неверна, что она не соответствует специ­фике жанра.

Сам сюжет в клоун- мим- номере редко представляет самостоятель­ ную ценность. Он должен быть основой, которая логично связыва­ет комические трюки, гэги. Сюжетная линия должна вести от гэга к гэгу ( желательно в развитии, по нарастающей). Только в этом слу­ чае сюжет отвечает специфике жанра.

269

⇐ Предыдущая33343536373839404142Следующая ⇒

Поделиться: