Раздел второй . Режиссура эстрадных номеров различных жанров

черкивает обстоятельства, заложенные в тексте песни. А поня­тие «предлагаемые обстоятельства», помимо многих компонен­тов, включает в себя и такой: кто действует?

И главная задача режиссера в этом случае — помочь артис­ту, что называется, «найти» персонаж, его внутреннюю и вне­шнюю характерность, подсказать манеру поведения и добиться, чтобы манера эта стала органичной, правдивой. Нужно опреде­лить меру условности в использовании средств создания харак­тера, выстроить, в соответствии с ним, пластическое поведение, жесты, мимику, придумать костюм и грим для создаваемого пер­сонажа. Одинаково в этом деле важны обе точки, от которых должен отталкиваться в этой работе режиссер: сама песня — ее музыкальный материал и текст, характер, стиль — и индивиду­альность исполнителя.

Каким бы замечательным ни был замысел режиссерского ре­шения эстрадной песни сам по себе, если он идет, что называется, «поперек» этих двух условий, — номер не получится, произой­дет насилие и над песней, и над исполнителем. Причем надо учи­тывать, что к такому плачевному результату приводит исключе­ние даже одного компонента.

Еще одно обстоятельство:

Создание характера должно помочь артисту в выражении этого характера в пении — в манере пения, в интонации, в тембровой окраске. Если характер персонажа создается исключительно сред­ ствами пластики, мимики, жеста, костюма, грима и все это не на­ ходится в органическом единстве с самим пением, не находит вы­ ражения в вокале, — то не возникает органичного синтеза театра и вокала.

В результате этого номер «рвется» — артист поет в одной ма­нере, а сценически действует в другой. Достижение этого един­ства — одна из самых трудных задач, которую приходится решать режиссеру в постановке эстрадной песни. «Песня, — пишет М. Ус­пенская, — это маленький, но особого эстрадного свойства спек­такль. И здесь — судьба человека, и певец должен раскрыть ее за короткие сценические минуты. Малейшая неточность, неискрен­ность в слове, интонации, жесте, как случайно взятая фальши­вая нота, может нарушить гармонию драматургии этого спектак­ля, разорвать связь со зрителем»⁷.

224

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

Одним из самых удачных примеров использования подоб­ного приема является исполнение А. Пугачевой песни «Арлеки-но» Э. Димитрова на слова А. Василова (русский текст — Б. Бар­кас). Здесь артистка создала образ Арлекина, шута. В пластике она пользовалась приемами цирковых мимов (например, когда рука опирается на невидимую опору, сложившись в локте); од­ним движением руки артистка обозначала шутовскую корону на голове. Причем пластика — острая, эксцентричная — находила подтверждение в манере пения с неожиданными интонациями, с намеренно резкой окраской тембра, со смеховыми вставками. Ее клоун был смешон и трогателен одновременно, эксцентрика сочеталась с грустно-лирической интонацией, как в пении, так и в манере поведения. Причем все это было очень органично, так как артистка пользовалась не только внешними приемами созда­ния острохарактерного персонажа, — она добилась внутреннего перевоплощения. Этот номер А. Пугачевой можно назвать эта­лонным примером театрализации песни, наглядным пособием создания театрализованной эстрадной песни, где основным при­емом театрализации выступает создание характера персонажа. Недаром именно с этой песней А. Пугачева одержала победу на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. В другой своей работе — шуточной песенке «Почему так получилось» П. Гарина на слова Н. Олева — она прибегает и к созданию характера, и к активно­му сценическому действию в предлагаемых обстоятельствах. Здесь она активно использует реквизит, мебель.

«Актриса садится на стул. Нога на ногу. Рука закинута за спин­ку стула. Наглая посадка головы. Он меня не пригласил, Только стулья попросил.

Похоже, она рассказывает какую-то мелкую квартирно-ком-мунальную историю. В одно мгновение — жестом, пластикой, обыг­рыванием стула — вводит она нас в свою квартиру, знакомит с тем соседом, который забыл позвать ее на день рождения... Финал ока­зывается неожиданным. Посмеиваясь над своей незатейливой «ге­роиней», актриса убеждает нас в необходимости внимания к каж­дому человеку... И в этом самое значительное и самое главное до­стоинство ее нравственной позиции»⁸.

Создаваемые ею характеры всегда очень интересны и остры, средства театральной выразительности всегда находятся в орга-

225

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

ничном синтезе со средствами выразительности вокальной. Ог­ромное значение в создании пластической стороны образа при­дается детали.

Это доказывает тот факт, что после победы А. Пугачевой на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады победителями последу­ющих конкурсов тоже часто оказывались исполнители песен, в которые артисты старались привлечь яркий игровой момент. Так Н. Рожкова — на Седьмом Всесоюзном конкурсе артистов эст­рады, Е. Лебенбаум (сценический псевдоним — Е. Воробей) — на конкурсе «Ялта—Москва—Транзит»; можно привести еще много примеров подобного рода.

На Втором открытом Санкт-Петербургском конкурсе арти­стов эстрады (2001) одним из лауреатских номеров стала песня-сценка в шутливой, пародийной манере, исполненная студента­ми СПГАТИ (класс проф. И. Штокбанта). Это была зажигатель­ная песня-пародия на грузинский вокальный ансамбль (квинтет был спет безупречно). Вместе с тем, артисты не просто очень хорошо пели — они сыграли маленький спектакль, где между ними возникают конфликты, где они актерски общаются между собой, где ссорятся и мирятся... При этом синтетизм, универсальность ар­тистов проявились не только в соединении вокала с актерским ма­стерством, но еще и в том, что они одинаково профессионально владеют игрой на музыкальных инструментах и танцуют.

Таким образом, важно отметить тенденцию развития современной эстрадной песни как синтеза актерского и вокального искусства.

Театр песни

Может быть, поэтому и возникло такое понятие, как «театр песни».

«Конец 1960-х — 1970-е годы могут быть обозначены как триумф „театра песни", — отмечает Н. Смирнова, — во всех ви­дах эстрадного вокального исполнительства, в творчестве моло­дых мастеров самых разных направлений. Стремление к театра­лизации обретает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнего вы­сокопрофессионального театра.

226

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

«Театр песни» выдвинул естественное требование — необходи­мость создания режиссуры, способной возвести вокально - эстрад­ ное мастерство в новое качество» ⁹.

Театр песни — это не театрализация какого-то отдельного произведения, но использование разных приемов театрализации в обширном репертуаре вокалиста в зависимости от смыслового содержания песен, их характера и стиля.

Такой театр песни создала, например, С. Ротару.

«Если раньше мы любовались голосом и внешностью Ротару, то сегодня отдаем должное ее раскрывшемуся таланту драматичес­кой актрисы. Сюжетная песня, песня-этюд, песня-сценка заняли в ее творчестве важное место. Она поет „Лебединую верность" Е. Мартынова на стихи А. Дементьева, глубоко переживая траги­ческую гибель лебедя. Она — очевидец убийства птицы, она — сама эта птица, она — взволнованный рассказчик, делящийся неизлечи­мой болью со слушателями...

Замечательное, на мой взгляд, свойство драматизировать, по-театральному играть песню раскрывает новые выразительные воз­можности певицы и новые качества самих песен.

А если ни содержание, ни мелодический рисунок произведе­ния не несут в себе задатков такой инсценизации?

„Осенняя песня" Ю. Саульского на умные и душевные стихи Л. Завальнюка — образец лирического откровения. В то же время песня довольно статична в смысле сценическом. Обычно ее поют тихо и задумчиво, небезосновательно считая, что „вполголоса слышнее". Но у Ротару „высокая тоска, не выразимая словами", звенит громко и пронзительно... Драматического этюда нет, но есть фрагмент, „зонг", остроугольный осколок какого-то не знакомого еще спектакля, отрывок, имеющий свою пред- и послеисторию»¹⁰.

Приведенное высказывание еще раз доказывает, что нельзя воспринимать понятие «Театр песни» буквально. Речь не идет о том, что каждая песня разыгрывается как драматическая сценка (хотя и такое возможно). Каждая песня в той или иной мере об­ретает элементы театра, и каждый исполнитель по-своему и в раз­ной мере их использует.

Вероятно, в немалой степени именно это обусловило успех телевизионного музыкального шоу «Старые песни о главном». Здесь есть и сюжетные песни-сценки, есть и создание интерес­ного характера исполнителя. В этой программе можно увидеть и

227

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

комплексное использование выразительных средств актерского искусства. Одним из самых удачных номеров в этом смысле яв­ляется песня из кинофильма «Девчата» в исполнении И. Отие-вой и Л. Долиной, которые сыграли двух продавщиц в деревен­ском сельпо. Здесь профессиональное вокальное мастерство двух прекрасных современных эстрадных певиц не было заслонено приемами актерского искусства (а они очень разнообразны в этом номере); здесь заметна удачная работа режиссера не только как собственно постановщика, но и как педагога, который продемон­стрировал высокий класс в работе с актрисами.

Актерская психотехника эстрадного певца

Все, о чем говорилось выше, сводится к использованию яр­ких внешних средств актерской выразительности в песне. Но ведь существует огромный репертуар и множество исполнителей, которые исполняют этот репертуар без них. Просто стоит певец у микрофона и поет песню. Но это не значит, что эстрадный ак­тер-певец существует вне актерского искусства. М. Бернес так формулировал законы работы над эстрадной песней:

«1. Мысль.

2. Актерский талант — раскрывая это так: способность най­
ти и развить свой артистический и человеческий образ.

3. Актерское мастерство.

4. Абсолютная музыкальность, помноженная на абсолютную
ритмическую свободу.

5. Голос, вокальная одаренность, расшифровывая: богатство
интонаций, теплоты, душевной искренности, чистого звукового
своеобразия»¹¹.

Любую песню нужно прожить, проникнуть в ее смысл, до­нести до зрителя образ, заложенный в песне. В противном слу­чае пение превращается в никому не нужное «выдувание нот». Следовательно, в таких случаях мы должны говорить об исполь­зовании исполнителем приемов актерского мастерства в облас­ти внутренней психотехники артиста. «Песня — это как роль в спектакле, — говорил Л. Утесов, — ее надо пережить. В нее надо вложить то, что хочешь сказать людям»¹².

На первом месте здесь, пожалуй, стоит создание исполните­лем песни ярких картин внутреннего видения (этот элемент ак-

228

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

терского мастерства К. С. Станиславский называл «кинолентой видений»).

В актерских навыках эстрадного певца большое значение имеют фантазия и воображение, без которых создание киноленты виде­ния невозможно.

Речь идет не только о том, что певец отвлеченно-аналитичес­ки понимает, о чем поет. Конечно, проникнуть в смысл песни и выразить его — важнейшая задача. Но, если это происходит толь­ко на уровне рационального осознания, — это еще половина дела. К этому обязательно добавляется эмоциональная сторона, про­никновение не только в смысловой, но и в эмоционально-чув­ственный строй песни. И если в стремлении достичь этого ре­зультата отсутствует яркая кинолента видений, то желание «дать страсть» ведет к неорганичному проявлению чувств, ведет к ак­терскому наигрышу. «Мало научить человека петь каватину, се­ренаду, балладу, романс, — говорил Ф. Шаляпин, — надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие»¹³.

Но эстрадному певцу недостаточно для самого себя раскрыть смысловой и эмоциональный строй песни. Нужно донести их до слушателей.

Чем ярче внутренние видения исполнителя, тем больший эмоцио­ нальный отклик вызывает песня у публики.

И вот здесь режиссер-педагог может оказать большую по­мощь артисту. Не секрет, что многие исполнители просят помочь им «поставить эмоциональный жест». Это — упрощенный под­ход к делу, и жесты, «поставленные» таким образом, всегда бу­дут выглядеть неестественными. Нужно подвести исполнителя к тому, чтобы жест, шаг, мимическое выражение — все эти вне­шние проявления — не возникали формально, а рождались из­нутри, чтобы они возникали на основе эмоционального прожи­вания.

На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разго­ вор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям.

229

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Термин «рассказывает» употреблен не случайно. Профессор С. Клитин, определяя, в чем состоит одно из основных отличий театра и концертного исполнительства, очень точно обратил вни­мание на следующую закономерность: если театр есть искусство зримого действия, то на эстраде приоритет имеет рассказ — о ка­ком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыс­лях и чувствах. Это общее свойство эстрады, оно касается всех жанров без исключения, в том числе — и жанра эстрадного во­кального исполнительства. «Первой особенностью концертнос-ти является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности <...> Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности... Причем принцип рассказывания позво­ляет автору отступления от сути, ассоциативные отвлечения, броски во времени — воспоминания, мечты. Приведем в качестве примера песню композитора Соловьева-Седого на стихи Фатья­нова «Где же вы теперь, друзья-однополчане». Артист, ведущий этот лирический рассказ-монолог, вспоминает об отгремевших боях, рассказывает о своем нынешнем одиночестве, когда недо­стает рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем...

Вторым свойством рассказа посчитаем возможность сделать достоянием слушателей внутреннюю жизнь героя»¹⁴.

Полного перевоплощения нет. Но разве артист филармони­ческого чтецкого жанра, читая с концертной эстрады какое-то литературное произведение, не погружается в предлагаемые ав­тором обстоятельства, не перевоплощается в действующих персо­нажей (пусть намеком, не до конца); разве он не пользуется всем арсеналом элементов актерского мастерства? Безусловно. И — еще раз подчеркнем — в этом арсенале фантазия и воображение, со­здание киноленты видений являются одним из основополагающих приемов внутренней психотехники артиста, помогающей ему со­здать адекватные, яркие и эмоциональные образы у зрителей.

То же самое можно сказать и в отношении эстрадного пев­
ца. Конечно, здесь, по сравнению с чтецом, ему помогает музы­
ка, — наверное, самое эмоциональное из всех искусств. Однако
;                медаль имеет и оборотную сторону. Некоторые певцы, понимая

это, надеются, что музыка сама по себе донесет до слушателя эмо­циональный образ, и поэтому не очень утруждаются проблемой донесения этого образа средствами актерской выразительности.

230

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

Но песня (в том числе и ее музыка) оживает перед слушателями в конкретном живом исполнении, а оно невозможно вне актерс­кой психотехники.

Таким образом, можно сделать вывод, что актерское мастерство исполнителя театрализованной эстрадной песни совсем не обяза­ тельно проявляется в ярких внешних выразительных средствах, когда песня разыгрывается как драматическая сценка. Приемы ак­ терской техники разнообразны, некоторые из них могут использо­ вать в большем объеме средства чисто внешней выразительности, некоторые — в большей степени опираются на раскрытие образа песни, а также на приемы внутренней актерской психотехники.

Даже если внешние актерские выразительные средства очень скупы, но артист раскрывает перед слушателями смысловой, эмо­циональный, образный строй песни, — все равно песня превра­щается как бы в небольшую новеллу — разновидность неболь­шого рассказа с элементами символики.

Это подтверждается и примерами из истории искусства эстра­ды, и творчеством наиболее известных современных исполнителей.

Выдающимся мастером песни была К. Шульженко. Каждая ее песня была наполнена актерским искусством. Иногда она вставляла в песню чисто актерский эпизод или интермедию, пол­ностью основанную на драматическом действии. Так было, на­пример, в песне М. Табачникова и И. Френкеля «Давай заку­рим! ». «Мне всегда хочется, — писал'а К. Шульженко, — чтобы каждая моя песня стала новеллой, — пусть маленькой, но обяза­тельно емкой по мысли и чувствам»¹⁵.

А вот в знаменитых «Трех вальсах» А. Цфасмана, Б. Драгун­ского и Л. Давидович певица воссоздавала жизнь женщины от юности до преклонных лет почти исключительно средствами внутреннего перевоплощения, не прибегая к ярким приемам внешней выразительности. Певица пела разные «возрасты» в нео­динаковых темпах, меняла манеру речи в каждом куплете песни; здесь она потрясающее эффектно делала знаменитую игровую паузу. Важно подчеркнуть, что все эти приемы внешней вырази­тельности органично рождались на основе внутреннего прожи­вания разных возрастов героини песни. Исполнение этой песни принадлежит к своего рода эталонным образцам соединения в едином художественном образе вокала и актерского мастерства.

231

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Конечно, важную роль играли актерский талант и актерская школа певицы. Но важно и то, что в период своего художествен­ного становления К. Шульженко сумела обратить внимание на тот факт, что «актерское пение» лежит в традициях русской эстрады. Так, например, она даже называла известную в прошлом певицу Н. Плевицкую своей учительницей. Действительно, характерной чертой пения Н. Плевицкой было «сочетание драматического да­рования с вокальным искусством, игры с пением. Только вместе сплетенные, эти свойства позволяют артистке так проникаться психологией песен, что она создает полную иллюзию жизни»¹⁶. К. Шульженко уделяла серьезное внимание урокам актерского ма­стерства, она всю жизнь с благодарностью вспоминала уроки сво­его первого педагога и режиссера А. Синельникова.

Выдающимся мастером, умеющим раскрыть внутреннее со­держание песни, является И. Кобзон. Он почти не пользуется броскими внешними приемами, но то, как артист проникает в смысл и эмоциональный строй песни, как он умеет доносить все это до слушателей, — признак высочайшего мастерства. Пример творчества И. Кобзона показателен еще и тем, что артист не по­лагается исключительно на свои прекрасные вокальные данные. И замечательный голос певца становится неизмеримо богаче, интонационно разнообразнее, потому что он стремится каждую песню прожить. Например, в песне М. Таривердиева и Р. Рож­дественского «Мгновения» глубина проникновения в тему по­зволила создать певцу блестящий образец песни-размышления. А когда артист так глубоко вживается в исполняемый материал, то демонстрирует великолепную внутреннюю психотехнику.

И дело здесь не только в самом песенном жанре. Проявле­ние актерского искусства не ограничивается песнями. Соседство­вать здесь могут и романс, и народная песня, и баллада, и др.

Например, целым спектаклем в пении можно назвать испол­нение Л. Зыкиной русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая». Здесь присутствует лирический образ рассказчика, образы ямщика и доброго барина; все это находит выражение не во внешних приемах, а в средствах собственно вокальной выра­зительности, в интонации, в звуке. А иногда эта замечательная певица прибегает к такому приему, как ведение рассказа от име­ни героя. Наверное, наиболее ярким примером такого рода яв­ляется исполнение песни «Тонкая рябина».

232

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

Молодые певцы, которые не оставляют за скобками опыт вы­дающихся мастеров эстрадной песни, ярко выделяются на фоне общей усредненной массы эстрадных вокалистов. Успешные вы­ступления таких артистов на конкурсах говорят о том, что зри­тель ждет сегодня от эстрадного артиста-вокалиста как раз про­явления комплекса выразительных средств, органичного соеди­нения вокального и актерского мастерства.

Так, в состоявшемся в 2001 году Санкт-Петербургском от­крытом конкурсе артистов эстрады участвовало много профес­сиональных вокалистов (в основном, вокалисток), продемонст­рировавших незаурядное вокальное мастерство. Однако первое место заняла О. Фаворская с песней-монологом «Командир». Драматическое содержание песни — письмо, которое жена пишет своему мужу, воюющему в Чечне... Это было спето с такой эмо­циональностью, с таким тонким внутренним психологизмом, что ее выступление никого в зале не оставило равнодушным, пото­му что высочайшей была внутренняя правда жизни.

Аккомпанемент песни

Большинство эстрадных певцов работают сегодня под запи­санное на фонограмму музыкальное сопровождение. Оставим за скобками «плюсовые» фонограммы, когда наряду с аккомпане­ментом голос певца тоже идет в записи; в концертах такое испол­нительство может квалифицироваться только как профанация искусства. С пением под «плюс» можно согласиться лишь тогда, когда этого требуют технические условия, — например, когда нужно добиться качественного звучания на телевидении, а так­же, когда пение соединяется с танцем или акробатикой, которые могут сбить дыхание. Не будем касаться проблем аранжировки аккомпанемента. Это, конечно, очень важная часть эстрадной песни, но подробный и профессиональный анализ в этой облас­ти — дело композиторов, аранжировщиков, музыковедов.

Обратим внимание, что пение под фонограмму лишает артиста возможности живого общения с концертмейстером или дириже­ром. Все реже можно встретить живой оркестр или концертмейсте­ра-аккомпаниатора. А между тем, именно здесь возникает элемент живого импровизационного общения певца и дирижера, певца и

233

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

пианиста. И в этом общении возникает очень интересный, своеоб­ разный, а главное — живой театр песни.

Наверное, одним из самых ярких примеров в этом смысле яв­ляется творчество певицы Н. Брегвадзе и пианистки М. Гангли-ашвили. Пианистка играет в свободной, даже импровизационной манере; она подхватывает настроение певицы и зала; между ней и Н. Брегвадзе возникает общение в музыке... Сиюминутность этого общения производит очень сильное впечатление, песня как бы рождается прямо сейчас, на глазах у публики.

Н. Брегвадзе, не прибегая к ярким внешним приемам, на­столько тонко раскрывает самые мельчайшие детали психологиз­ма песни, что перед слушателями возникают очень яркие и ем­кие эмоциональные образы, своего рода живые картины того, о чем поется в песне, романсе, балладе. Она из тех немногих ис­полнителей эстрадного репертуара, которые могут передать под­текст, создать второй план.

«Знаменитую „Калитку" (музыка Обухова, стихи Будищева) она превращает в целый спектакль. Только вместо декораций здесь благоухает синий вечер, полный тайны, предчувствия встречи. Уже в первой же фразе певица вводит нас в атмосферу ожидания чего-то необычайно радостного. С какой пленительной задумчивостью она описывает место действия, сколько томления в нарочитой мед­ленности пения. И вот свидание состоялось, и здесь уже не важны слова, она их разъединяет, затем группирует произвольно, заботясь не столько о смысле, сколько о захлестнувшем влюбленных вос­торге. И как великолепен здесь вальс — легкий, зыбкий, волшеб­ный вальс... И певица и пианистка творят в романсе чудеса звуко­вой живописи»¹⁷.

Эстрадный образ певца

И, наконец, вероятно, высшим проявлением театра песни яв­ляется то, что певец-артист находит образ, который шествует с ним по всей его творческой биографии, и который настолько любим публикой, что она не мыслит себе этого исполнителя вне найденного им эстрадного образа.

Классическим примером является творчество А. Вертинско­го. Созданная им маска граничит с образом грустного клоуна с

234

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

тонкой, тоскующей душой. Уже одно это позволяет говорить о театре песни А. Вертинского. Артисту не мешало отсутствие пев­ческого голоса. Он блестяще владел актерским мастерством, ис­кусством перевоплощения, пластикой (особенно выразительны­ми были его жесты и мимика), — поэтому каждая его песня, ро­манс, баллада превращались в маленький спектакль. В. Качалов говорил, что мастерство А. Вертинского «...прежде всего — в выразительности его пения, в блестящем владении искусством интонации, в образности жеста, в умении какими-то своеобраз­ными средствами, главным образом движением пальцев, созда­вать образы, перевоплощаться. Такого умения владеть руками, таких „поющих рук" я не знаю ни у одного из актеров. Конечно, и мимические его свойства поразительны»¹⁸.

Отчетливая эстрадная маска была у Л. Утесова. «Весь облик Утесова, — писал Ю. Дмитриев, — его оптимистический заряд, его стремление одновременно петь, шутить, танцевать, его увле­ченность — все это заражало зрителей, и тогда происходило то душевное единение артиста и зала, о котором мечтает каждый. И песня в его исполнении не только слышалась, но и виделась. Тому пример — песня «Коса» (муз. Н. Богословского, ел. Б. Лас-кина). По дороге вдоль деревенской улицы идет кавалерийская часть. Вышла девушка с чудо-косой и улыбнулась бойцам. И каж­дый кавалерист принял ее улыбку на свой счет — и солдат, и стар­шина, и лейтенант. Ну, а Утесов? Он, оставаясь в своем концерт­ном, прекрасно сшитом пиджачном костюме, чудесным образом превращается в старого кавалериста, наблюдавшего за происходя­щим и повествовавшего об этом с легкой иронией. Хороший ак­тер непременно должен увидеть то, о чем он рассказывает. Уте­сов в полной мере владеет этим даром. Перевоплощаясь в старого кавалериста, он видит все так ясно, что и мы начинаем видеть вместе с ним и пыльную проселочную дорогу, и девушку, стоящую на обочине, и лошадей с запотевшими спинами и всадников...

Героем Утесова в огромном большинстве случаев был про­стой, скромный человек, отличающийся душевной чистотой, бод­ростью, непосредственностью чувств. Сам артист, беседуя с жур­налистом, говорил: «Мы стремимся к созданию специфического музыкального театра. Наши выступления максимально театра­лизованы. Но эта театрализация утверждалась, так сказать, из­нутри»¹⁹.

235

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Яркими индивидуальными постоянными эстрадными обра­зами обладали и обладают наиболее популярные эстрадные пев­цы — И. Кобзон, Л. Зыкина, М. Бернес, А. Пугачева. А. Мали-нин, Л. Лещенко... Эстрадный образ — не только внешний имидж артиста, это еще и внутренние черты его творческого характера (иногда характера его персонажа). Эстрадный образ диктует (а в некоторых случаях и создает) своеобразие репертуара, испол­няемого певцом.

Конечно, в работе с артистом-вокалистом режиссер не мо­жет изначально ставить задачу сразу придумать для певца эст­радный образ.

Эстрадный образ певца создается годами, но толчком для его со­ здания может послужить удачное исполнение какой- то конкретной песни, найденный в ней какой- то конкретный характер. В этом смысле работа режиссера с эстрадным вокалистом может помочь последнему найти, как теперь говорят, свой имидж. Выходить из собственного имиджа чрезвычайно опасно — это гро­зит потерей популярности, так как публика уже ассоциирует певца с созданным им образом. Это обстоятельство режиссер должен учитывать.

В истории эстрады известны случаи, когда очень популяр­ные певцы ломали свои творческие карьеры, пытаясь отказаться от найденного и любимого публикой образа. Немногим удавалось преодолеть этот творческий кризис. Например, чрезвычайно по­пулярен был в 60-х голах XX века Р. Бейбутов. Его триумфаль­ная карьера началась с исполнения им роли Аскера в музыкаль­ном фильме «Аршин мал алан». В представлении зрителя образ героя слился с личностью самого певца. И артист, сохраняя основ­ные черты этого образа, вышел на эстраду, исполняя соответству­ющий репертуар. Но был в его творческой биографии момент, когда артист решил сменить образ и, соответственно, характер ре­пертуара. К счастью, он очень быстро осознал совершенную ошибку и, вернувшись к созданному эстрадному образу, долго и успешно выступал на эстраде, создав свой театр песни.

Случаи смены образа бывают, но они требуют от артиста гро­мадного мужества, иногда приводят к долгим годам забвения. В этом смысле огромным творческим и человеческим подвигом можно назвать искусство Л. Гурченко, которая испытала и огром-

236

Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни

ный взлет популярности после фильма «Карнавальная ночь», и годы творческого простоя; и все же она буквально заставила зри­теля принять свой новый эстрадный образ.

Основные положения для конспектирования:

О эстрадное пение включает в себя не только вокальное искусст­во, но комплекс выразительных средств, среди которых веду­щее место принадлежит актерскому мастерству исполнителя;

О на эстраде скромные вокальные данные должны компенсиро­ваться дополнительными выразительными средствами;

О мера использования дополнительных выразительных средств зависит от индивидуальности исполнителя, смыслового, об­разного, эмоционального и стилевого своеобразия песни;

О эстрадный вокальный репертуар можно подразделить на про­изведения, которые органично поддаются театрализации (вплоть до создания песни-сценки), и — на песни, исполнение которых сопротивляется активной театрализации; в этом слу­чае яркие приемы внешней выразительности не применяются;

О песня-сценка представляет собой маленький спектакль, кото­рый может быть спет-сыгран как одним, так и несколькими исполнителями; здесь режиссером создается событийный ряд, находятся характеры персонажей, определяется природа кон­фликта, выстраивается действие в предлагаемых обстоятель­ствах;

О в песне от лица героя главное выразительное средство актер­ского мастерства — перевоплощение, создание характера пер­сонажа, от имени которого поется песня;

О театрализация эстрадной песни требует от режиссера чувства меры, понимания того, что смысл и образ произведения рас­крывается прежде всего через пение; через пение в основном проявляется и собственно актерская выразительность;

О в актерской психотехнике эстрадного певца ведущие позиции занимают внутреннее видение, воображение, проникновение в эмоционально-смысловой строй материала;

О способ существования эстрадного певца — не полное перевоп­лощение, а рассказ о чувствах и мыслях героя (героев) песни;

237

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

О живой аккомпанемент песни предоставляет возможность бо­лее широкой театрализации в смысле общения певца с кон­цертмейстером или оркестром;

О одной из наиболее важных задач режиссера является помощь эстрадному вокалисту в нахождении оригинального и орга­ничного образа (имиджа);

0 в работе с эстрадными певцами, уже имеющими устоявшиеся
и популярные образы, чрезвычайно опасно отходить от них в
постановке нового репертуара.

¹ Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971. С. 146.

² Бернес М. Главное — неповторимость // Мастера эстрады советуют. М., 1967.
С. 26.

³ Зильбербрандт М. Песня на эстраде // РСЭ. 1930-1945. М., 1977. С. 239.

⁴ Бернес М. Время песен // Культпросветработа. 1956. № 11. С. 44.

⁵ Калиш В. Елена Камбурова // Певцы советской эстрады. Вып 2. М., 1985.
С. 196.

⁶ Интервью П. Теслер с Д. Клявером и С. Костюшкиным // Чай вдвоем // Журн.
«Смена». 2001. № 1. С. 275.

⁷ Успенская М. Николай Сличенко // Певцы советской эстрады... С. 37.

⁸ Смирнова Н. Песня на эстраде // РСЭ. 1946-1977. М., 1981. С. 301.

⁹ Там же. С. 240.

¹⁰ Виккерс Р. София Ротару // Певцы советской эстрады... С. 120—121.
" Цит. по: Смирнова Н. Указ. соч. С. 259.

¹² Утесов Л. Песня всегда со мной // Комсомольская правда. 1975. 2 марта.

¹³ Шаляпин Ф. Страницы моей жизни. М., 1976. С. 140.

¹¹ Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 49—
50.

¹⁵ Шульженко К. Счастье петь для России // СЭЦ. 1975. № 1. С. 3.

¹⁶ Жизнь или искусство? // Ялтинский вестник. 1909. № 25. 1 октября.

¹⁷ Гуляева Н. Нани Брегвадзе // Певцы советской эстрады... С. 52—53.

¹⁸ Цит. по: Филиппов Б. Актеры без грима. М., 1967. С. 178.

¹⁹ Дмитриев Ю. Леонид Утесов. М, 1982. С. 138-139.

Г Л А В А 13

Пантомимический номер

Само понятие «пантомима» имеет несколько толкований. Пер­вое из них — сценическое действие, которое находит выражение исключительно в пластике, в мускульном движении. Это значение имеет общий характер. В этом смысле пантомима не существует как самостоятельный вид искусства, а принадлежит искусству театра вообще в качестве важнейшего его компонента, который составля­ет наглядно-зрительную сторону сценического действия.

Некоторые исследователи театра (в частности, В. Хализев) высказывают мнение, что в таком толковании пантомима явля­ется первоисточником драматического театра¹. Основоположник современной пантомимы Э. Декру определял пантомиму как суть способа драматической игры.Ч.Чаплин писал: «Я не имею пред­ставления о дате появления пантомимы в мировой истории... Че­ловечество всегда нуждалось в немом выражении своих эмоций, независимо от того, насколько прекрасной сделалась человечес­кая речь. И в таком именно мимическом выражении человече­ство всегда будет нуждаться, потому что в конечном итоге 87% наших впечатлений мы воспринимаем с помощью глаза и толь­ко 9% с помощью уха. Кроме того, пантомима, являясь простей­шей формой человеческого проявления, в то же время оказыва­ется и самой сложной-, Движение бровей, каким бы оно ни было легким, может передать больше, чем сотни слов»³.

То, что действие, выраженное исключительно в мускульном движении, имеет важнейшее значение в любом виде зрелища, на­ходит подтверждение в исследованиях психологов и физиологов, которые касаются исследования человеческого восприятия. Дей­ствительно, примерно 90% информации об окружающем мире че­ловек воспринимает зрительно. Глаз — наиболее сильный канал восприятия. Народная мудрость «Лучше один раз увидеть...» имеет под собой глубокую научную основу.

239

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Все сказанное должно обратить внимание режиссеров эст­рады на большое значение пластической компоненты во всех без исключения эстрадных жанрах. Это касается даже таких далеких, на первый взгляд, от пантомимы жанров, как монолог или эст­радная песня. Здесь пантомима выступает как общее свойство любого вида зрелищного искусства.

Пантомима как эстрадный жанр

Второе значение понятия «пантомима» более узкое. На эст­раде пантомима является одной из разновидностей оригиналь­ных жанров. Это самостоятельный жанр. Артиста, который ра­ботает в этом жанре, называют мимом.

Несмотря на то, что пантомимический номер может сопровождать­ ся музыкой, что в нем могут присутствовать речевые и звуковые фрагменты ( например, некоторые пантомимы В. Полунина), все же основным признаком искусства пантомимы является немая игра, игра при помощи движения, мимики, жеста. Но пантомима как современный эстрадный жанр имеет свой образный пластический язык и приемы движений. Часто эти приемы носят условный, зна­ ковый, иллюзорный характер.

«Актер пантомимы не в ладах с реальной жизнью, — писал Э. Декру, — ибо последняя немыслима без слов... Для того, что­бы изображать нечто логически стройное и сделать это без слов, нужно выдумать массу приемов и ухищрений...

Пантомима изобретает приемы, удаляющие ее от реальности, но на сцене главным остается тело актера — первая реальность...

Хотя пантомима может и должна изобиловать символами, я не стал говорить о них здесь, потому что не они составляют при­вилегию нашего искусства.

Возможно ли искусство без символа? »⁴.

В пантомиме как эстрадном жанре предметом искусства становится специфическая, отточенная, яркая пластика артиста.

«Искусством пантомимы, — подчеркивал Р. Славский, -нельзя овладеть, если не будет обретена высокая техника. А тех­ника обретается упорным трудом. Если вы практически, глубо-

240

Глава 13. Пантомимический номер

ко и досконально не освоите все элементы пантомимического ма­стерства, вряд ли вы сможете стать хорошим мимом»⁵.

Само то, как двигается тело мима, является своего рода трюком.

Тот же сюжет, исполненный артистом, у которого нет соот­ветствующей пластической подготовки, превратится в набор бы­товых движений. Больше всего такое исполнение напоминает драматический этюд. Действия, хотя и выражены исключитель­но в пластике, хотя они последовательны, логичны и целенаправ­ленны, хотя они понятны публике, хотя они раскрывают сюжет и последовательность событий, — все же являются слепками бытовых действий. Артист в таком этюде двигается так, как это делает человек в обыденной жизни.

Пластика артиста пантомимы может быть очень разной. Это зависит от индивидуальности исполнителя, меры условности в номере, трагедийности или комедийности происходящего. Но главное — это не бытовая пластика. Тело разговаривает, тело поет. Возникает условный язык жеста.

Пожалуй, это главное, что отличает пантомиму как эстрад­ный жанр от пантомимы как основы драматической игры.

Такое положение сложилось исторически. Слово «пантоми­ма» вошло в обиход в античном Риме. Тогда мимы стали подра­жать не только действиям, но при номотди жестов стали переда­вать слова. Пантомима становилась игрой, в которой действие расцвечивалось зашифрованным языком. И этот зашифрованный язык мог обозначать как отдельные слова, так и целые понятия. Нечто подобное имело и имеет место, например, в Индии, когда условный язык позы в танце означает то или иное понятие.

Условность пластики в пантомиме

Пластика в пантомимическом номере часто становится абстракт­ ной, символической. Режиссеру необходимо найти ход, прием, который ярко эту условность выражает.

Иногда это делается через условную игру с каким-то пред­метом. Так, например, была поставлена пантомима Н. и О. Ки-рюшкиных «Встреча» (реж. А. Бойко). Эта пантомима — о пер-

241

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

вом трепетном чувстве любви, номер можно назвать поэмой в пластике. А между тем, средства, которыми артисты создают поэтический образ, очень просты и условны: это игра с воздуш­ным шаром. Через игру с ним происходит знакомство, возник­новение чувства, ссора, примирение и т. д. Эфемерность и лег­кость воздушного шара, осторожность и чуткость, с которыми артисты обращаются с ним, создают поэтический образ.

В пантомиме посредством движения тела создаются обстоятель­ства, вплоть до времени и места действия.

Чаще всего нет ни декораций, ни даже реквизита. Все ста­новится понятным исключительно по пластическому поведению актера. И чтобы не затушевывать пластику, а выявлять, подчер­кивать ее, артист пантомимы чаще всего выступает в обтягива­ющем тело трико.

Как же через пластику мима выражается все это?

Рассмотрим для простоты анализа выступление соло-мима, когда у него на площадке нет партнеров, когда он не вступает с партнером в общение.

Человек вышел на улицу в ветреную погоду. Ведущее обсто-

ятельство - сильный ветер. Тело артиста начинает сопротивлять­ся воображаемому воздушному потоку: он с напряжением про­двигается вперед, ветер то и дело отбрасывает его назад... Воз­никает условный шаг против ветра.

Человек решил искупаться и входит в воображаемую воду. Постепенно погружаясь в нее, ноги, которые уже в воде, двига­ются медленнее и с большим напряжением, чем корпус, который находится еще над поверхностью воды.

В репертуаре Ж.-Л. Барро был пантомимический номер «Всадник, укрощающий лошадь». Корпус артиста двигался, как корпус человека, находящегося на коне, ноги же — как ноги необъезженной лошади. Возникала полная пластическая иллю­зия человека на лошади.

Так через пластику создаются обстоятельства действия. В обоб­щенном смысле можно сказать — создается пространство. По пластике мима зритель дорисовывает в своем воображении мес­то действия и обстоятельства.

В некотором роде пантомима — это всегда игра мима со зрителя­ми: мим все время как бы задает пластические загадки зрителю,

242

⇐ Предыдущая29303132333435363738Следующая ⇒

Поделиться: