Теоретическое изучение связи общества потребления и массовой культуры

Общество потребления, массовую культуру и вообще всё, о чём он пишет, Бодрийяр рассматривает в контексте общества симуляций и симулякров, в котором привычные институты умерли, а на их место пришла бесконечная циркуляция и обмен смыслов. Как это часто бывает, Бодрийяр в качестве модели предмета изучения выбирает какой-то определённый объект, который не просто является характерным для изучаемой области, но представляет собой всю эту область в миниатюре, содержа в себе все её характерные черты. В качестве модели массовой культуры Бодрийяр выбирает Бобур, он же Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду — открытый в 1977 году многофункциональный комплекс, содержащий в себе Национальный музей современного искусства, Институт исследования и координации акустики и музыки, а также бесплатная библиотека, многочисленные выставочные залы, магазины, рестораны, кинотеатры и т. д. [10, c. 88] Здесь представлена самая большая коллекция современного искусства в Европе: более 70.000 произведений, представлены такие направления как живопись, дизайн, архитектура, фотография, инсталляция, видео и перфоманс. Здание имеет необычное строение, что тоже анализирует Бодрийяр - все коммуникации и технические конструкции вынесены за периметр,все лифты, эскалаторы, трубопровод и арматурные соединения находятся снаружи.

Бобур — памятник современной культуры, полностью созданный и организованный логикой современного порядка [4, c. 87], символ погибшей культуры. По Бодрийяру он является симулякром третьего порядка, так как этот не имеет никакого отношения к реальности, однако усердно продолжает маскировать её отсутствие. Бодрийяр говорит, что в идеале в Бобуре должно быть пусто [4, c. 88]— тогда этот «памятник современной культуры» бы точно отражал её нынешнее состояние. Однако в нём продолжают выставлять произведения современного искусства, создавая иллюзию наличия смысла в современной культуре, который качественно такой же, как и смысл классического искусства.

Однако над симулятивностью Бобура как будто иронизирует внешний вид его конструкции, больше напоминающий павильон для проведения выставок или ярмарок. Это отражает подмену культуры на производство, замену смысловой протяжённости на количественные показатели, циркуляцию произведённого, его сочетания в различных комбинациях. Единственной подлинной практикой современной культуры оказывается манипуляция знаками, которые больше не имеют смысла [4, с. 91] Понятие «культурное производство», перенёсшее логику и законы общества потребления на духовную сферу, не может рассматриваться как новая форма культуры, оно является антитезой культуры, её смерти как чего-то таинственного, символического, ограниченного в своём распространение и в высшей степени ритуализированное [4, с. 89]. Таким образом, массовая культура — это смерть культуры для Бодрийяра.

По мнению Бодрийяра, популярность Бобура обусловлена не тем, что массы жаждут культуры, которой были лишены в течение веков, они ринулись туда умертвлять культуру, оплакать её смерть, и массы ответили на этот вызов, потому что в глубине души они всегда ненавидели культуру [4, с. 92]. Лицезрение смерти культуры вызывает у масс подлинное наслаждение. Физическое разрушение Бобура при помощи физической массы его посетителей стало бы, считает Бодрийяр, самым дерзким проектом и самым успешным хэппенингом века. “Заставьте Бобур искорёжиться! Новый революционный лозунг. Нет нужды ни поджигать его, ни протестовать против него. Идите к нему! Это лучший способ разрушить его” [4, с. 96]. Эти слова являются очевидной метафорой на массовую культуру — её не нужно саботировать, уничтожать изнутри или снаружи, она сама себя уничтожает своей массовостью, которая становится избыточностью.

Можно сказать, что массы стягиваются к месту катастрофы Бобура (культуры). Однако более правильно было бы утвердить следующее: массы — это и есть катастрофа. Их инстинкты привели к гибели культуры. “Их количество, их топот, их увлечение, их желание всё увидеть и всё пощупать объективно является поведением смертельным и катастрофическим для любого начинания”, пишет Бодрийяр [4, с. 92] (а в особенности для такого сакрализованного и ограниченного, как культура). Бодрийяр говорит о том, что вовлечённость и любопытство посетителей уничтожает само содержание культуры, её цели, избыточно отрицая её. Причём произошло это не только с элитарным искусством, но и с массовой культурой. Её ключевая черта — общедоступность, массовость — в результате стало причиной её развала, аннигиляция её цели культурного досуга [4, с. 92]. Массы оказались так вовлечены в культурный процесс, что, манипулируя культурными моделями так удачно, они в итоге стёрли любой смысл, который пытались придать им создатели. Массовую культуру, культуру производства, постигла та же участь, что и всё общество, согласно Бодрийяру — она из области реального переместилась в область симуляции, потеряв привычное содержание.

Что же теперь является содержанием культуры (Бобура)? Согласно логике общества симуляций, им становятся массы, которые служат продуктом переработки. Собственно, теперь массы являются подлинным содержанием любого социального явления. Культура, информация, предметы потребления — всего лишь «призрачная опора» для манипулирования толпой, “создание однородного человеческого и ментального потока” [4, с. 93].

Как уже говорилось, предметы в обществе потребления задают для человека функциональный запрос, на который тот должен дать ответ. Культура занимается тем же самым, программирую человеческую дисциплину, переписывая все противоречивые процессы в терминах торговых сетей, сливая воедино все возможные сферы — работу, досуг, медиа и так далее, для чего необходимо накопление критической массы индивидов и их интереса к культуре. Благодаря этому культура становится гиперкультурой, представляя собой лишь “непрерывный транзит возможностей выбора, прочтений, референции, брендов, расшифровок” [4, с. 94], то есть элементов системы знаков. Культурные объекты в гиперкультуре имеют лишь одну цель — поддерживать индивидов в состоянии массовой интеграции.

Как я уже отмечал ранее, Бодрийяр утверждает, что массовая культура как культура производства, как и многие общественные феномены, мертва. Её смерть произошла по механизму, который Бодрийяр применяет к самым разным общественным сферам: вырабатывание определённого смысла, даже самого мелкого и остаточного, совершенно исчерпывает себя, и вместе каких-либо значений культура начинает производить массы. К такому привело раздувание сферы потребления, которое обусловило создание дополнительных человеческих запасов: очередей, пробок и так далее. Из-за погони за количественными показателями качественное содержание оказалось ненужным, и поэтому отныне конечным продуктом любого социального, в том числе и культуры, становятся массы [, с. 95]. Эти массы способны оперировать единственным доступным им поведенческим актом, который Бодрийяр называет “нашествием” [4, с. 97] Массы своим весом, своим количеством (то есть аспектом, более всего лишённым смысла) атакуют что-либо (в данном случае массовую культуру) и убивают это, лишая какого-либо смысла из-за количественного перенасыщения. Их грубость и «животность», желание всё забрать, опустошить, поглотить находит выход в самом примитивном способе познания искусства, то есть через ощупывание. “Наблюдение, расшифровка, познание — это их не устраивает. Единственная массовая страсть — страсть ощупывать руками” [4, с. 97]. Вместо созерцания и учения, массы уничтожают непонятную культуру. Этот процесс Бодрийяр сравнивает с осквернением святилища [4, с. 97]. Так и весь мир в массовом потребительском обществе познаётся на ощупь.

Маркузе также изучает массовую культуру в рамках своей теории одномерного человека. Картина современной культуры, по Маркузе, соответствует потребленческому и массовому характеру общество. Поскольку культура функционирует в пределах одномерного общества, то и сама она с необходимостью становится одномерной. Это выражается, прежде всего, в ее «массовости». Происходит, как говорит Маркузе, ликвидация двухмерной культуры, создававшейся человечеством на протяжении веков, но ликвидация не через отрицание культурных ценностей, а через их полное включение в установленную неототалитарную систему общества потребения [30, с. 3]. Величие многомерной литературы и искусства, согласно Маркузе, состоит в пропагандировании идеалов гуманизма, подлинных человеческих чувств, как позитивных, так и негативных, самосовершенствования личности. Однако подчиняясь политическим целям управленцев общества как средство конкуретной борьбы в политике или как средство установления неототалитаризма, искусство превращается в нечто бессмысленное, лишённое его подлинного глубинного содержания. В такой ситуации оно имеет очень узкое значение в контексте пропаганды, дисциплины и расслабления общества. Искусство как бы растворяется в реальности, какой-то идеал (нравственный, духовный, социальный), к которому стремилось «высокое искусство», оказывается отвергнут. Вместо творческого процесса в одномерной культуре — совершенно механистический процесс, описываемый в операциональных терминах. В этом якобы заключается прогрессивизм массовой культуры, из-за которого культура теряет свою «истинность» [16, с. 57-58].

Прежнее двумерное общество порождает соответственную ему «высокую, двумерную» культуру, которая раскрывала конфликт, противоречие между социальной реальностью и реальностью идеально-художественной. Выражение несовместимости этих двух реальностей показывалось как художественное отчуждение (отчуждение, выраженное с помощью художественных образов) и было признаком истинности выражаемого [31, с. 2]. То есть источником высокой культуры выступает «художественное отчуждение – это сознательное трансцендирование отчужденного существования, т.е. отчуждение «более высокого уровня», или опосредованное отчуждение» [16, с. 77]. Оно является «выражением того свободного и сознательного отчуждения от существующих форм жизни, которым искусство и литература противостояли, даже украшая их» [16, с. 77]. То есть отчуждение выступает существенной характеристикой искусства, литературы и культуры в целом, как раскрывающее социально-политическое отчуждение иными методами, приемами – художественными. Оно выступает главным источник вдохновения, творчества, поскольку художник не мог не выражать свой внутренний конфликт, на которое общество накладывает свой отпечаток, в результате чего появлялись выдающиеся художественные произведения. Даже если они носили больше индивидуальный характер и были направлены на исследование создателем своего «я», то в этих произведениях все равно можно найти след социального, потому что социальные условия не могут не оказывать влияние на особенности личности.

Культура как истина, по мнению Г. Маркузе, всегда качественно является бунтом, протестом, отрицанием существующего общества, обнаружением его несправедливостей, пороков, несчастий. «…Волшебная сила искусства проявляется только в отрицании. Его язык, его образы живы только тогда, когда они отвергают и опровергают установившийся порядок» [16, с. 80]. Такая культура должна «питаться» отчуждением.

В этом смысле художественное отчуждение по своему содержанию противоположно понятию К. Маркса, «обозначающему отношение человека к себе и к своей работе в капиталистическом обществе» [16, с. 77]. По мнению Г. Маркузе, краеугольным камнем теории Маркса является «концепция предшествования отрицания самой перемене и развития освободительных исто- рических сил внутри существующего общества» [16, с. 32]. Абсолютное отчуж- дение есть негативный процесс, переходящий в проблему, которую необходимо решать, а отчуждение снимать, преодолевать. По сути своей, содержательная часть социально-политической доктрины марксизма состоит из путей и методов преодоления абсолютного отчуждения в обществе.

Но на взгляд Маркузе, особенностью художественного отчуждения выступает то, что оно, будучи в принципе непреодолимым, имеет положительную окраску, значимость и ценность, выступая в роли абсолютного бунта против отрицательных элементов общества. Его критика потребительского технологического общества во многом базируется на несогласии с процессами примирения, компромисса, социального договора между бизнесом, трудящимися и государством, которые приводят к снятию отчуждения [25, с. 3]. Именно из-за этого формируется общество без оппозиции, не способное к критическому мышлению, из-за чего оно попадает в новую форму рабства. Потребительское общество активно сближает социальную и художественную реальности. Ранее они не были примерены, искусство являлось голосом протеста против несчастий разобщённого мира, против мещанского сознания, бунтовало против существующей реальности и предлагало социальные идеалы, которые в идеале должны были помогать обществу улучшиться. В творчестве выражались сокрушённые возможности, неосуществлённые надежды и преданные обещания. [16, с. 79]. Но в современном потребительском обществе человек чувствует себя защищенным, может свободно реализовывать множество своих планов, идей, его желания и потребности удовлетворяются, поэтому неоткуда и взяться протесту [25, с. 4].

⇐ Предыдущая123456Следующая ⇒

Поделиться: