Примите взамен родителя Сына его Тотонно.

Вы мною порядком сыты.

Я стар и устал, признаюсь

 Так вот вам новый Петито.

Я вам за него ручаюсь.

Сказав все это, Сальваторе снял маску, надел ее на Антонио, покрыл его голову колпаком Пульчинеллы и со слезами Глазах пожелал: „Носи сто лет". Смеющаяся и взволнованная

бурно зааплодировала. Спектакль начался»²¹. Антонио Петнто использовал опыт Альтавиллы и старался показать Пульчинеллу-современника, а не условную маску. Ему удалось расширить диапазон жизненных типажей, узнаваемых в традиционном облике народного персонажа. Его дзанни оказал­ся многолик, как это и было заложено в самой маске Пульчинеллы. Это был «добрый муж, честный труженик, великодушный, иногда даже храбрый, ни перед кем не прислуживавшийся, не напыщен­ный, не притворщик и не эгоист, тонкий наблюдатель, умный простолюдин» ²².

Петито частенько напоминал зрителям, что Пульчинелла — крестьянин, мужик из Ачерры. Он не менял традиционного костю­ма и всегда играл в маске. Но публике казалось, что она видит мимику дзанни. Среди зрителей распространилась легенда, что у Петито особая эластичная маска, наделенная живой душой. Да и актеры почти верили в магические свойства маски своего незаурядного коллеги.

Антонио Петито был не только хорошим актером, но и му­жественным человеком, способным проявить гражданскую твер­дость. Гистрноны Сан Карлино не размышляли над социальными конфликтами. Казалось, что содержание их сценариев, «уходившее корнями в эпоху феодализма, где титулованный могущественен, а народ бесправен, Пульчинелла получает палки, но целует руку хозяину» ²³, составляло и содержание их сознания. В эпоху нацио­нального подъема Рисорджименто, когда через Неаполь прохо­дили гарибальдийцы и был низложен король, сервилизм труппы Сан Карлино представал грустной пародией на верноподданнн-чество. Будучи на гастролях в Риме, актеры Сан Карлино произ­несли торжественный обет верности свергнутому монарху. Это вызвало бурю негодования у патриотически настроенной публики. Актеров выдворили из Рима. Когда же они вернулись домой, нх наказали неаполитанские зрители. Публика ворвалась в театр, изломала мебель и избила некоторых членов труппы. Альтавилла, забыв о достоинстве премьера, спрятался в люк под сценой, откуда возникали призраки. Единственный, кто не разделял запоздалых монархических чувств лицедеев, был младший Петито, стыдивший своих товарищей. Недаром в одной из его пьес Пульчинелла произносит: «Нечего называть рабом бедняка! Когда у человека есть сердце и достоинство, неважно, аристократ он или просто­людин». В Неаполе 1863 г. это звучало очень смело. По давней неаполитанской традиции Петито был не только актером, но и драматургом. Следовало бы сказать, считался драматургом, потому что великий Пульчинелла был малограмот­ным и свои пьесы наигрывал литературному помощнику Джакомо Марулли, а тот обладал лишь одним драгоценным качеством: преданной любовью к театру. Именем Антонио Петито подписан сборник неаполитанских комедий. Некоторые критики безжало­стно говорят, что это самый скверный из всех неаполитанских сборников. Но вот реплика режиссера середины XXв.: «Когда я сказал, что у Петито плохие пьесы, Эдуардо де Филиппо возразил мне: „Да, но, если их играть, — засмотришься! " »²*. В самом деле, Антонио Петито обладал великим талантом одушевлять человеч­ной игрой примитивнейшие создания своего малообразованного ¹ума. И в конце концов он так обкатал на сцене самый популярный свой сюжет, что пьеса «Палумелла» стала классикой неаполи­танского театра. Мы обратимся к этой пьесе в разговоре о твор­честве де Филиппо. По всей вероятности, в «Палумелле» запе­чатлелся итоговый образ дзанни, исполняемого Петито. В этой пьесе Пульчинелла — человек с достоинством, и оно дает ему основания для сатирического отношения к нуворишам и для того, чтобы преподать несколько уроков настоящим беднякам, поднять

их плебейский дух.

Антонио Петито умер 26 марта 1876 г. прямо в театре, за кули­сами, в антракте перед последним актом. Он страдал болезнью сердца, а еще, как это иногда бывало с подлинно комедийными актерами, от страдал оттого, что не мог выступать в трагедиях. По зловещей иронии судьбы его предсмертная сцена была паро­дией на трагический монолог. Он играл Пульчинеллу, влюбленного в таинственную «белую даму» в одноименной плохонькой пьесе Дж. Марулли. В конце третьего акта героиню находит ее настоя­щий возлюбленный, а Пульчинелла хочет воспрепятствовать их соединению. «Внезапно он изменил буффонный тон на трагиче­ский.— Я тоже, — декламировал он, — чувствую, как по моим жи­лам струится страсть, воспламененная женской красотой! Она пробирает меня до косточек! О варвары! Вы хотите лицезреть меня мертвым? Остановитесь! Я мертв? О небо, я чувствую, как холодные мурашки бегают не только по всему моему телу, но даже забираются в мой мешок! — Это была «выходка» (sparata) в духе Альтавиллы, которые всегда пользовались успехом. Публика руко­плескала. Петито поднял глаза к маленькой ложе, где стояли, слушая его, импрессарио и аморозо труппы, и неслышно для зри­телей, бивших в ладоши, спросил коллег: — Ну как, гожусь я в трагики? » ²⁵

Занавес в последний раз упал за Петито. В перерыве он обычно пил кофе. На этот раз его рука задрожала, зубы стукнулись о край чашки, глаза вылезли из орбит, он захрипел. Молодая сервьетта, сидевшая рядом, закричала: «Перестаньте, дон Анто! » Она дума­ла, что он изображает агонию, чтобы ее напугать. Петито часто развлекался закулисными импровизациями для товарищей по сце­не. Он любил розыгрыши. Но увы! На этот раз импровизатор упал мертвым за кулисами родного театра. Актеры, рыдая, собра­лись возле него. Вскоре рыдали и зрители, которым сообщили печальную новость.

Неаполитанский дзаннив первые

десятилетия

XX века

Пульчинелла Петито ушел, но неаполитанский театр продол­жал оставаться театром маски и импровизации. «Неаполитанцы до безумия любят театр. Здесь больше народных театров, чем в самых больших европейских столицах, и даже кинематограф должен был заключить союз с властителем — Пульчинеллой», — заметил А. В. Луначарский в 1910 г.

Однако к XXв. «властитель» стал нестерпимо искусственной фигурой. Это было ясно и иностранцу. «Пусть Пульчинелла — дитя народа, — продолжает Луначарский, — заменит свой палоч­ный протест демократическим памфлетом на ужасные порядки, заведенные разными неаполитанскими каморрами, пусть вместо традиционных гримас барина, молодого барона и т. д. даны бы­ли бы живые карикатуры на ненавистных демократии вершителей политических и экономических судеб несчастного города, — что это было бы за ликование, что за взрывы благодарного смеха! » '

Тем из неаполитанских гистрионов, кто в XX в. хотел быть по-настоящему современным, не оставалось другого пути, кроме реформы старой маски. Начиная с 1880-х гг. в этой попытке много­го добился Эдуардо Скарпетта (1853—1925).

Скарпетта пришел в Сан Карлино еще при жизни Петито, ему было 15 лет. Он происходил «из хорошей семьи», как было принято говорить про тех, чьи родители не служили актерами. Сначала мальчик выступал в другом театрике в фарсах о Феличь-елло Шошаммокка. Подписывая контракт в Сан Карлино, он обязывался «плясать, проваливаться в люк, летать, сам себя обеспечивать приличным бельем, хорошенько гримироваться, ви­сеть на проволоке над сценой, петь в хоре» ². Все названное он проделывал так хорошо, что вскоре стал достопримечательнрстью труппы. Когда умер Петито и компания Сан Карлино распалась, Скарпетта стал капокомико бродячей труппы. К 1880 г. он сколотил некоторую сумму, нашел солидных пайщиков и открыл в Неаполе собственную антрепризу. Он правильно угадал, как на первых порах преодолеть самую большую слабость неаполитанских спек­таклей: убожество их литературной основы. Скарпетта стал пере­делывать французские фарсы, пошады, водевили н прочие коми­ческие безделушки, обладавшие, однако, важным качеством: креп­кой выделкой «хорошо сделанной» французской пьесы. Литера­турные обработки Скарпетты были и сами по себе небесталанны, но по-настоящему он украшал их как актер, исполняя роли цент­рального персонажа. Это был новый сценический характер-тип — бравый Феличе Шошаммокка. «Ну, а Пульчинелла? — Какой Пульчинелла! Скарпетта прикончил его и правильно сделал! »³— таково было распространенное мнение (не всеобщее). «Сан Карли­но никогда не был театром подлинно народным, — писал критик М. Уда в 1880 г., — в том смысле, в каком являлись народными венецианские или пьемонтские театры. В Сан Карлино ходили посмеяться, как в свое время ходили на итальянские спектакли в парижский Пале Рояль. [...] А сегодня там ставят спектакли и более веселые, и менее тривиальные, чем в свое время у Альта-виллы и Петито. [...] Сегодня Скарпетта оттесняет маски, с кото­рыми невозможно иметь дело, если хочешь написать настоящую комедию. Если он и не сочинил еще подлинно народной комедии, то находится на пути к ней» ⁴. Критик ошибался как в оценке традиции Сан Карлино, так и перспектив, ожидаемых от Скарпет­ты. Но именно таким было мнение большинства тогдашних патри­отов неаполитанской сцены, желавших ее актуализации.

 

Скарпетте приходилось, думая о реформе, не забывать и о коммерческой стороне дела, которая принуждала к компромиссам. Он понимал, какие возможности таятся в исследовании на­родной жизни. «Когда ищешь комедийность, — писал он позднее в „Мемуарах", — ее находишь везде, даже среди слез и боли»⁵. Он испытывал отвращение к фальши и, если была возможность, использовал детали «малой правды», чтобы не оскорблять хоро­шего вкуса ложью. Пример подобной щепетильности приводит Э. де Филиппо. Однажды Петито посетовал на то, что в одной из пьес Скарпетты Пульчинелла-привратник появляется только в первом акте. Скарпетта ответил: «Маэстро, действие первого акта происходит на площади... Но затем действие переносится в квартиру богатых людей. Зачем привратнику дома бедняков входить в дом богатея? Его туда просто не пустят... Сами посуди-дите — разве я мог пойти наперекор правде? »⁶ Но когда необхо­димость соблюдать правдоподобие выходила за рамки «малой правды», Скарпетта предпочитал условность водевиля. «Порок, который, как сорная трава, разрастается в низших слоях нашего общества, почти всегда придает горечь улыбке, и, обращаясь к этому мрачному пороку, можно было бы написать отличную страстную драму, но никогда — блестящую комедию» ⁷. Это ска­зано в то время, когда в итальянской литературе складывалось направление веризма (от слова «веро» — истинный, правдивый). Скарпетта не рискнул показывать неприкрашенные жизненные факты. «Неаполитанский плебс слишком убогий, слишком обор­ванный, чтобы ему можно было бы жить в лучах сценической рампы», — решил он. Такая позиция сделала его противником веристов, а те, в свою очередь, стали его суровыми и не всегда справедливыми критиками.

«Была ли преобразующей, или по крайней мере новаторской деятельность Скарпетты в отношении итальянской комедии? — задавался вопросом критик А. Костаньола.— Конечно, этот боль­шой актер был новатором, но только по форме, и даже еще меньше, по внешней форме. А по существу он влил в вены комедии Сан Карлино чуждую ей кровь. [...] Он обладал вкусом умелого деко­ратора, а не душой художника-реформатор а. [...] Ему отлично удавалось, переменив платье на французской гризетке, представить ее как модистку с улицы Кьяйа или портниху из неаполитанских кварталов. Он надевал на субретку сережки и передник и получал нашу сервьетту [...], апаш у него переодевался в каморриста. Иностранная сущность и домашнее платье — вредный и недостой­ный гибрид» ⁸.

Столь же резко высказался С. ди Джакомо: «Театр Скарпетты не имеет ничего неаполитанского, кроме названия. Его репертуар переделан из французских безделушек и не обладает никакой

содержательностью. Во времена Сан Карлина в Неаполе был* хоть и глуповатый, но всеже самобытный и характерный театра в котором разыгрывались сценки из жизни народа и буржуазии, звучали уличные песни, была правда, соответствовавшая нашей жизни. Но как все изменилось! » Действительно, суровый реализм был чужд Скарпетте, условности старого Сан Карлино он не раз­делял, а переделывать французские водевили, кажется, не велика заслуга. И все-таки Скарпетта недаром заслужил свои аплодис­менты. Еще в 1889 г. он написал пьесу, которая держалась в ре­пертуаре его труппы до самого ухода капокомико со сцены. Пьеса эта тоже была переделкой французского водевиля, зато пере­делкой блестящей. Она называется «Беднота и знать» ^|0.

Молоденькая героиня пьесы в первом акте во весь голос кричит: «Я хочу есть! Хочу есть! » А Феличе Шошаммокка, который в дру­гих комедиях представлял собой карикатуру на мелкого буржуа, здесь — оборванец и босяк, «бывший человек», опустившийся на дно. Когда-то он имел приличную работу, он грамотный и сохранил склонность к философии. Теперь он способен сформу­лировать существо того положения, в котором очутился сам и его крикливое голодное окружение, с точностью, достойной памф­лета: «Мы — сливки низшего общества, самый цвет бедности! »

Чтобы хоть как-то выпутаться из нищеты, Шошаммокка согла­шается на мошенническую проделку чисто водевильного свойства: он подряжается изобразить знатного господина. Но не в интриге суть. Главные мотивы действия связаны с темой голода, которая, с одной стороны, является первозданной для театра дель арте, а с другой, — актуальной, содержательно близкой веристам. Поэ­тому и выглядели современными водевильные лацци Скарпетты.

В финале первого акта во время крикливой семейной ссоры в доме Шошаммокки вдруг ни с того ни с сего появляются офици* анты из ресторана, водружают стол, накрывают его белой ска­тертью, красиво сервируют и ставят посередине огромное блюдо с горячими макаронами. Голодные обитатели трущобы в оцепе­нении следят за их чудесными манипуляциями. Официанты уходят. Тогда, «симулируя полное безразличие (...] каждый со своим сту­лом понемногу приближается к столу. Потом все одновременно встают н с невероятной жадностью набрасываются на еду. Сгру­дившись вокруг стола, они руками таскают из миски дымящиеся макароны и поедают их в то Время, как опускается занавес».

Согласно водевильной логике в финале комедии автор, заста­вивший Шошаммокку хлебнуть горя «и в настоящих бедняках, и в мнимых знатных синьорах», нашел счастливый выход для каждого из персонажей. Таковы условия игры. Соблюдая их, Скарпетта долго заставлял зрителя смеяться, умиляться и даже плакать.

Среди тех, кто плакал, оказался А; М. Горький, который видел спектакль Скарпетты через 20 лет после премьеры в 1910 г. Своими впечатлениями он поделился с Л. А. Сулержйцким: «Смотрел я у Скарпетта, как голодные неаполитанцы мечтают — чего бы и как поесть? — смотрел и — плакал! И вся наша варварская, русская ложа — плакала. Это — в фарсе? В фарсе, милый, да! Не от жалости ревели, — не думай! — а от наслаждения. От ра­дости, что человек может и над горем своим, и над муками, над унижением своим — великолепно смеяться! » "

Возможно, Горький видел не только Скарпетту, но и_в десяти­летнего Э. де Филиппе, которому капокомико поручил роль маль­чишки Пеппеньелло, сынка Шошаммокки.

Благодаря высокому актерскому мастерству и отличному зна­нию сцены, Скарпетте. удавалось обходиться «домашней» драма­тургией. Критикам рубежа XIX—XXвв., сурово полагавшим, что актерский талант — не аргумент, если драматургия плоха, Э. де Филиппо после второй мировой войны привел неопровер­жимый довод в пользу Скарпетты. Он создал «Скарпеттиану» — специальное направление в деятельности его театра. Он поставил заново все пьесы Скарпетты, сыграл в них все роли своего учителя и таким образом продолжил его театр.

В отличие от Скарпетты Э. де Фнлиппо — большой драматург, один из основных творцов репертуара мирового театра XXв. Искусство де Филиппо — совсем другая эпоха в развитии и неапо­литанского, и итальянского театра.

Если Скарпетта опасался жесткой правды, то другой неаполи­танский артист, его современник Раффаэле Вивиани (1888—1950), именно из нее извлекал свои краски.

Вивиани был сыном бродячего комедианта, рано остался сиротой, пришел на подмостки неграмотным гистрионом, добывал знания мучительным самообразованием. Талант и интуиция по­могли юному Вивиани в 16 лет создать свой «коронный номер», эстрадную «макьетту» (скетч), называвшуюся «Скуниццо» (улич­ный бродяга). Он сделал свой номер «на слух», переняв его из репертуара Пеппино Виллани, популярного тогда актера, и выступал с ним в портовых кабачках перед иностранными матро­сами.

Маленький бродяга Вивиани — некрасивый, косоглазый, кур­носый, наделенный от природы способностью «строить рожи», обладавший типично гистрионской «дикарской» пластикой, отлич­но чувствовал себя в лохмотьях сценического персонажа. Лохмотья не были условным костюмом, у него не имелось другой одежды. Увертываясь от монет, ловко запускаемых в попрошайку-скуниццо подвыпившими матросами, и тем провоцируя новые «выстрелы», Вивиани проникался страстным желанием отстоять достоинство своего героя.

Получив приглашение в варьете, он не расстался со Скуниццо. «Вивиани пришел на подмостки кафе-шантана со страдальческим лицом и сверкающими глазами бродяги, с голодным опытом нищеты и упорным стремлением проложить себе дорогу в жизни. Среди перьев и блеска варьете он демонстрировал неаполитан­скую улицу, самого себя и людей, которых хорошо знал» '². За Скуниццо последовали Барабанщик, Козопас, Водонос, Пьяница, Извозчик, Простолюдинка — серия гротесково эскизных типов-масок. Эти создания непосредственно не напоминали старинных дзанни, но связь между ними была наследственная, Вивиани прямо на сцене импровизировал жизненные ситуации, варьировал исход­ную тему, закреплял типажные приметы образов. Именно так играли его предки из театра дель арте.

Вивиани оставался на эстраде до 1917 г., а затем перешел в неаполитанскую диалектальную труппу, для которой стал сочи­нять сначала одноактные, а потом «панорамные» пьесы и стал оригинальным (в отличие от подражателя Скарпетты) неаполи­танским автором. Он написал около 300 пьес, из которых сохра­нилось примерно 60. В них нашел отражение его своеобразный «искренне и жестоко народный театр, театр плебса и улицы» ¹³. Самой известной пьесой Вивиани является «Последний уличный бродяга» (1932) —апофеоз и реквием его Скуниццо.

. Искусство Вивиани представляет собой одну из граней теат­рального гротеска, культивировавшегося на рубеже XIX—XXвв. Специфика Вивиани в «грубой» первозданной фольклорной правде, сочетаемой с изысканной виртуозной шлифовкой и музыкаль­ностью.

Перейдя на диалектальную сцену, Вивнани взялся за анализ нищеты, безработицы, бедствий «малавиты» (преступного дна жизни). При фашистском режиме цензура нередко запрещала пьесы Вивнани. В 1930-е гг. фашисты систематически ограничи­вают деятельность диалектальных театров. Несмотря на труд­ности, Вивиани удается играть «Последнего уличного бродягу» в разных городах, а в 1938 г. снять по этой пьесе фильм. Хотя здоровье его подорвано, он продолжает работать. Во время войны выступает в Неаполе, несмотря на бомбежки.

По общему мнению критики, Вивиани прокладывает путь театральному неореализму, развившемуся после второй мировой войны. Но в 1945 г., вопреки страстному желанию участвовать в театральней жизни освобожденной страны, Раффаэле Вивнани из-за  тяжелой болезни вынужден покинуть сцену.

Монстры Этторе Петролини

 

«Бель эпок» (belieepoque) принесла Италии увлечение искус­ством кафе-шантана и варьете. В десятилетие перед первой миро­вой войной «кафе-кончерто» (кафе-шантан) в крупных городах стали превращаться в разнокалиберные эстрадные театры н теат­рики, на сценах которых замелькал ослепительный калейдоскоп «звезд» разной величины.

В итальянском эстрадном театре начала века переплелись три тенденции. С одной стороны, — неистраченная, по-прежнему изо­бильная традиция гистрионов, с другой, — развлекательная, соз­данная спросом нуворишей на «парижский шик», тенденция ком­мерческой эстрады, с третьей, — авангардистская. Все это прида­вало итальянскому варьете терпкую пестроту. В одной программе могли соседствовать народная песня, лацци, канкан, репризы на злобу дня, фокусы с техническими новинками, клоунада, акро­батика, политический шарж: «триумф бесстыдства, апофеоз буф­фонады, пощечины сатиры, всплески безумия» '.

В итальянском варьете был популярен жанр, который мы уже называли, — «макьетта» (набросок, зарисовка, нечто вроде скет­ча). Его создал актер-автор Никола Мальдачеа. Основа макьет-ты — канцона, которая исполняется от лица персонажа-типа. Этот жанр предоставлял драматическим актерам богатые возмож­ности варьировать традиционные типы и изобретать новые сцени­ческие маски. Мальдачеа, выходец из диалектального театра, сохранил за персонажем (героем) макьетты качества традицион­ного дзанни.

Римский актер Этторе Петролини (1866—1936) создал на осно­ве макьетты галерею современных масок: болванов, пошляков, дураков. Его искусство беспощадно отражало девальвацию лич­ности в предвоенной Италии эпохи модерн, затем периода первой мировой войны, а вслед за этим — послевоенной Италии фашист­ского времени. Оно было параллелью и историческим дополнением гротескового театра Луиджи Пиранделло, пьесы которого Петро­лини тоже иногда играл.

Связь искусства Петролинн с традициями комедии дель арте очевидна, хотя и причудлива. Как и у творцов масок дель арте, формообразование персонажа у Петролини основано на разра­ботке типа — представителя определенной социальной прослойки. Но у Петролини доминирует гротеск, насмешка, а лирика, весе­лость, простодушие настолько окарикатурены, что кажутся вели­чинами отрицательными. На попытки критиков «выводить» его персонажей из традиции древней римской Ателланы или ренессан-сной дель арте, Петролини реагировал раздражительно: «Когда критики начинают петь мне осанну, связывая меня с актерами комедии дель арте — Бьянколелли, Фьорилли, Андреини, Фрегончини и т. д.— это значит, что они готовы перейти все границы критических похвал. Они не знают, что и сказать, если не найдется книжки, в которой не выяснено, кто мои предки и откуда я вышел. А по мне, так каждый выходит из дверей собственного дома» ².

Конечно, это не точка зрения, а актерская реприза, придуман­ная в полемике с критикой. Да и возражает Петролини не против самой родословной, а только против того, как бы выискивание связей в прошлом не зачеркнуло настоящего содержания его искусства.

Содержание творчества Петролини было вызывающим, про­тестантским, антиофициозным. Один из критиков удачно применил к Петролини термин «иконоборчество», поскольку все, что по­падало в сферу сценического изображения Петролини, подверга­лось им развенчанию, «надругательству», «святотатству».

Его искусство вышучивало риторику и лжеромантику. Герой, патриот, комильфо, любая ипостась так называемого «порядоч­ного человека», супермены, экзотические особы, кинозвезды и честные обыватели — все подлежали безжалостному осмеянию. Критиками отмечена у Петролнни «злость и плебейская грубость в опрокидывании традиционных позиций, в разрушении дубиной гротеска привычного смысла, условностей и предрассудков»⁴.

Петролини был творцом масок-монстров. Основным ферментом его сценических созданий служила беспредельная глупость, кре­тинизм, самоупоенная пошлость обыденного сознания. Если сердце Пьеро-Дебюро было вместилищем мирового духа, то у дураков Петролини этот орган отсутствовал вообще, а понятие о духе пребывало сугубо на уровне обоняния. «В идеале я стремился сотворить циклопического дурака» — объяснял свою цель актер.

Одним из эталонных кретинов был его потребитель сосисок (макьетта «Сосиски»). «Вот я купил сосиски и очень тем гор­жусь», — начинались его бесконечные куплеты, разделявшиеся назойливой репризой: «Ну как тебе это ндравится, а? » Она произ­носилась с такой интонацией, что заподозрить у героя тень здра­вого смысла никому не приходило в голову. «Все ошибаются,

всех надо поправлять. Вот вчера один приятель предлагает: „Пойдем, навестнм N в доме призрения. Очень достойный чело­век".— Достойный человек? Странно, что его удостоили презрения. Все ошибаются, всех надо поправлять. Другой указывает мне парочку на улице и говорит: „Смотри, как спутались! " — Но они ничего подобного не делали, они шли отдельно. Все ошибаются, всех надо поправлять. Вот третий мой приятель говорит мне в кафе*. „Пойдем-ка отсюда, битый час сидим".— С чего он взял? Ну си­дели, ну да, а часов никто не бил! Ну как тебе это ндравится, а? » ⁶ В подобных сценках главными были, конечно, не тексты, которые Петролини не всегда сам сочинял, а пластический и мимический облик персонажа: пустой взгляд, наглая улыбка, обманчивая элегантность манер, пошлость жестов и пр.

Безупречным пошляком выглядел киногерой Гастоне. «Черный фрак без единой складки, сверкающая манишка, галстук с узлом немыслимо аккуратной вязки. Гладко выбритые щеки отполиро­ваны пемзой. Прическа с идеальным пробором лежит волосок к волоску. Цилиндр, перчатки, стереотипная улыбка на губах [...] А произношение! Пуризм декламаторов-любителей, смягчающих звук «с» даже в тех случаях, когда настоящие тосканцы произно­сят его твердо»⁷. В типе Гастоне пародировался не только кино­герой, но шире — официальный образец стандартного вернопод­данного, занимавший видное место в витрине национальных ценностей оболваненной Италии.

Петролини пародировал итальянскую кинопродукцию в целом, обнаруживая перед зрителями ее масс культовский характер, дурновкусие, лживость. «Но любовь моя не умрет! » — кинопародия на одноименный фильм (с участием «нормативной» кинозвезды Лиды Борелли) нанизывалась на глупейшие куплеты про то, как дохнут жабы и кошки, кобылы и блошки, все исчезает и тает, как лед. «Но любовь моя! Но любовь моя! Никогда не умрет! » — «Это подлинная симфония хаоса и алогизма, — писал лидер аван­гардистов-футуристов Ф. Т. Маринетти, — это шедевр с такими выразительными элементами, как ритм похоронного марша, точ­нейшее копирование поз Лиды Борелли, совершенно реалистически преподнесенкые приступы отчаянных рыданий; пара огромных башмаков семидесятого размера с тайниками, устроенными в нос­ках, в одном из которых находились платок и губка, пропитанная слезами, в другом — пуховка с пудрой; бессвязный отчет о разби­той любви, прерываемый идиотскими философскими рассуждени­ями, с сотней вклиненных в него осколков реальности, жесты, телодвижения, неподдающиеся определению звуки и шумы, изда­ваемые ртом» ⁸. Петролини много воевал с парадным искусством. «Большой оперный стиль» он пародировал в макьеттах «Тореодор» и «Трави­ата», классическую трагедию — в сценке «Датский прынц». У него было несколько карикатур на эстетский театр Г. Д'Аннунцио и на* поэтические опусы этого маститого автора. Среди последних — каверзная «Ножная серенада», реакция на даннунцианское покло­нение «прекрасным рукам великой Элеоноры» (Дузе), завер­шавшаяся «иконоборческим» двустишием:

( Цветков аромат лишь весной опьяняет поэта,

 а дух твоих ног — и весною и летом» ⁾.

При Муссолини в итальянском театре насаждался так называ­емый «неоклассический» театр. Ответом на культ цезаризма, свойственный «неоклассицизму», была пародия «Нерон», в которой древний император, вытряхнутый из саркофага, обнаруживал склеротическую дезориентацию в истории и «историях». Он хвалил Веспасиана за то, что тот «продиктовал бессмертную эпиграфию, которую ныне можно прочесть на заборе любого городского сада: «выгуливать собак без намордников запрещено». Он уверял, что император Клавдий женился на Лукреции Борджа, а супруга Клавдия, развратница Мессалина, в отместку залезла в постель к Галилео Галилею, провозгласив: «А все-таки она вертится! » ^|0

Жизнь накладывала на пародии Петролини свой слой, не менее абсурдный. Однажды Петролини и его соавтор-сценарист были оштрафованы в Салерно за «Датского прынца». Распекая винов­ных, полицейский бригадир, обнаружил, и свою «эрудицию». «Вы пара шутов! Два плохих итальянца! — орал он.— Скорее уж два плохих англичанина, — пытались отшутиться пародисты.— Мол­чать! Ваша пародия бесчестит творца национальных трагедий! — Но...— Не возражать! „Гамлет" — всем известный шедевр! — Да, но...— Молчать! Вы оскорбили память Витторио Альфиери! » " Громадный талант Петролини привлекал к нему внимание не только широкой публики, но и тех театральных деятелей, которые направляли развитие театра.

Для футуристов искусство Петролини было практическим ар­гументом в борьбе с «устарелым романтизмом и занудным симво­лизмом театральной поэзии прошлого» (Маринетти). Маринетти, считавший эстрадные формы макетом театра будущего, весьма чутко реагировал на гротески Петролини. Он превозносил актера за его способность передавать «абсурдизм», «хаос», «алогизм* явлений. «Лаццн Петролини, — писал он, — убивают еще недоста­точно пришибленный лунный свет» ^|2. (В терминологии Маринетти «лунный свет» — метафора  пошлой сентиментальности. «Убить лунный свет» — один из программных лозунгов итальянских фу­туристов).

С другой стороны, к творчеству Петролини обращаются по­борники реалистического новаторства, которые находят в его искусстве связи с веризмом и диалектальной сценой. Среди кри­тиков, усматривающих историко-генетические связи Петролини с комедией дель арте и народным фарсом, находится и такой крупный театровед как С. Д'Амнко, которому итальянский театр обязан пропагандой новой драмы и режиссуры, созданием Ака­демии драматического искусства, замечательными историко-эсте-тическими и критическими работами.

Казалось бы, положение художника и прочно, и почетно. Но на самом деле это не так. Ему приходится вступать в полемику и с той, и с другой категорией критиков, и практически в одиночку отстаивать главные принципы своего искусства: маску и импро­визацию.

Дело в том, что Петролини со своим маскотворчеством в театре одного актера оказался в условиях, еще не позволявших возродить традиции дель арте в их многосторонности и актуальности. Этот процесс характерен уже для периода после второй мировой войны и связан с послевоенной реформой театральной практики: раз­витием режиссуры, организацией постоянных театров, раскрепо­щением диалектальных сцен, проникновением в театр неореализма и других новаторских тенденций. Ведущую роль в этом процессе взяли на себя миланский Пикколо (Дж. Стрелер) и неаполитан­ский Театр Эдуардо (де Филиппо). Петролини до этого времени не дожил. На примере же Э. де Филиппо видно, что в 1930-е гг. и этот великий актер чувствовал себя изолированным от большой национальной традиции. Но де Филиппо был тогда еще молод и его художническая жизнь была впереди, а Петролини свой путь завершал.

Петролини не был ни историком, ни теоретиком театра. Когда ему приходилось защищать свои творческие принципы, он ссылал­ся только на свой опыт, возражая при этом против попытки модер­нистов включить его находки в свой арсенал «разрушительной» эстетики. «Жестокий гротеск» Петролини — не умерщвляющий, а животворящий сценический стиль. С другой стороны, как уже говорилось, Петролини сопротивлялся, когда его ставили на одну доску с актерами дель арте. Он хотел, чтобы его отличали от них, хотя не мог жить без импровизации, предпочитал схематичные сценарии отличным пьесам, пусть и пьесам Пиранделло, которого он любил и в сицилийских пьесах которого играл с большой охотой. Однако нельзя же играть сплошь Пиранделло. Репертуар для Петролини — не проблема: «Нет плохих пьес для актера, уме­ющего импровизировать».

Петролини отказывался от контактов с современной режис­сурой. Гордон Крэг, поселившийся в Италии, был его близким другом. Но великого режиссер а-реформатор а актер допускал к своему искусству только как зрителя, в лучшем случае, как кри­тика, но решительно уклонялся от его режиссерской помощи. Крэг, мягкий человек и подлинный ценитель актерского гения, не сетовал и продолжал сохранять с артистом самые близкие отношения.

Сложность положения Петролини заключалась еще и в том, что он попал в тиски официальной борьбы с «гистрионщиной», развернувшейся в Италии в период 1920—1930-х гг. На первый взгляд, борьба с «актерщиной» (каботинством) была необходима для национальной сцены, впервые за многовековую историю получившей (пусть это и выпало на годы фашистской диктатуры) возможность централизации театрального дела, создания школы, привлечения крупных творческих сил к изучению европейского постановочного опыта и т. д. В 1929 г. С. Д'Амико опубликовал историко-теоретический труд «Закат „большого актера" », где утверждал новые принципы театра XX в., говорил об уходе в прош­лое системы актеров-гастролеров, о значении литературной драмы, о важности режиссуры, необходимости ансамбля, системы актер­ской игры и т. д. Позиции Д'Амико были, без сомнения, прогрес­сивными, тем более, что в крупнейших театрах Европы процесс «декаботинизации» актера уже прошел несколько стадий, начиная от рубежа веков, когда в него активно включались такие режиссе­ры как Сталиславский (Россия), Крэг (Англия), Копо.(Франция). Теоретически итальянцам, как всегда отстававшим от театральных новшеств, пора было «декаботнниэнровать» своих гистрионов. Но на деле национально-историческая специфика итальянского театра базировалась на традиции «больших актеров». Те из «боль­ших», которые были признаны всем миром: Сальвини, Дузе, Цакконн, Грассо и др., совсем недавно отошли в историю, или еще отходили. Это не означало, что в условиях, когда международные связи итальянского театра суживались из-за фашизации страны, театральная Италия не порождала новых «больших». Но мир о них мог не знать, а свои критики иногда совершенно искренне не могли распознать. Во-первых, потому что были заворожены идеей режиссерского прогресса (практически еще не реального для итальянской сцены). Во-вторых, потому что были вынуждены считаться с официальными идеологическими установкам! *,

В таких условиях актерская автономия артистов, желавших визировать, расценивалась как каботинство, гистрионщина.

Ш образом, Этторе Пет рол ним нз Рима как бы возглавлял

: ок нежелательных гистрионов. В список входили также сицн-1ец Анджело Муско, неаполитанец Раффаэле Вивиани, венецн-1ец Ческо Базеджо, миланец Антонио Гандуэио и пр. Но будь они даже признаны, как «большие», все равно поборники театрального прогресса им предписали «закат». Поэтому замечательный театро­вед С. Д/Амико, проницательно указав место актера Петролини в исторической традиции, советовал ему обратиться к режиссуре и драматургии. По мнению критика, импровизационная игра без­надежно устарела.

Но Петролнни не мог согласиться с таким приговором. Если для Д/Амнко условием правдивого отображения действитель­ности в театре являлась реалистическая режиссура, то для Петро­лини именно импровизация оставалась гарантией правды. «Нужно играть так, будто ты живешь на сцене самой настоящей жизнью. Даже в моих карикатурах, даже в хороводе моих дурацких парадоксов, везде — жизнь. Театр для меня именно в этом. На сцену я приношу то, что подсмотрел и выкрал у самой жизни. А краду я всегда, везде и у всех! »

Пульчинелла

в творчестве

Эдуардо де Филиппо

 

«Кто, как не Эдуардо де Филиппо сегодня истинный наследник Пульчинеллы? Неаполь, Италия и мировой театр обязаны Эдуардо де Филиппо, являющемуся по традиции (и не одного только неаполитанского театра, вспомним Мольера) и актером, н драма­тургом, тем, что маска Пульчинеллы еще жива. Она живет в нем, в Эдуардо: в его личности, в его драматургии, в его актерском мастерстве. [...] Эдуардо олицетворяет Пульчинеллу, как Гамлет дилемму «быть или не быть», а лучше сказать, как Гамлет олицет­воряет меланхолию. [.,.] Эдуардо — невольник неаполитанской меланхолии, самой характерной для итальянского народа, столь склонного к поэзии. [...] Все знают Эдуардо де Филиппо, его ви­дели на экране, на сцене, встречали на улице, и все могут подтвер^ дить, какая сдержанная и глубокая грусть, какая живость и под­вижность выражений, какое благородство и человечность запе­чатлены на его лице! А ведь лицо — зеркало души художника [...] Заостренное, страдальческое, бледное, с печатью глубоко молча­ливой, но бесконечно красноречивой задумчивости лицо Эдуардо де Филиппо — это лицо подлинно живой маски. [...] На этом лице вы также можете прочесть постоянное скорбное беспокойство, как бы не угасла диалектальная неаполитанская традиция» '.

Это одна из последних характеристик Эдуардо де Филиппо (1900—1984). Название рецензии можно перевести как «Послед­ний из Пульчинелл». В самом ли деле так? То же говорилось о Джанколе, а за ним пришел Петито, потом о Петито, а за ним пришел Эдуардо де Филиппо. Не стало и его. Но оборвется ли традиция? Это покажет время. У де Филиппо, однако, особые заслуги, поскольку он не только импровизатор, но великий драма­тург, впервые в истории неаполитанского театра создавший боль­шой литературный репертуар.

Театральная деятельность Эдуардо де Филиппо грандиозна, она хорошо известна у нас. Здесь мы не будем говорить обо всех сторонах искусства де Филиппо, а попытаемся прочертить те его линии, которые наиболее прочно связаны с традициями комедии дель арте.

Эдуардо де Филиппо воспитывался в неаполитанском диалек­тальном театре, в труппе Эдуардо Скарпетты, у которого работала вся семья де Филиппо. Он дебютировал в 4 года, в 10 лет играл ответственные роли, не достигнув совершеннолетия, уже постиг основные секреты актерского мастерства.

В начале 1920-х гг. он стал писать пьесы. Лишь самые первые драматургические опыты де Филиппо кажутся традиционными. Вскоре под внешней непритязательностью сочинений актера-ав­тора обнаруживается подлинная современность его комедиогра­фии. Развитию де Филиппо-драматурга способствовал Л. Пиранделло. Как Скарпетта был учителем Эдуардо-актер а, так Пиран-делло стал учителем де Филиппо-писателя.

В 1930 г. Эдуардо с сестрой и братом открыли Юмористический театр. Будучи еще молодыми, они имели по 25 лет сценического опыта, прекрасно знали свои сценические возможности, виртуозно владели актерским мастерством, и все-таки очень рисковали. Фашистский режим в это время ужесточался. Диалектальное искусство властями не поощрялось. Нужны были самоотвержен­ные усилия, чтобы противостоять давлению цензуры, диктату «неоклассицизма», потоку развлекательных зрелищ. В 1954 г. Эдуардо скажет: «Если бы мне в 1930-е годы случайно не повезло, ... я стал бы заурядным эстрадным актером» ². Возможно, что слу­чайности имели место, но был и огромный труд, и цель: не расте­рять и не измельчить неаполитанских традиций, быть современным и оставаться самим собой, не подлаживаться iконъюнктуре, не потерять своего зрителя.

Новый период творчества де Филиппо начинается, как и у боль­шинства крупных итальянских деятелей театра и кино его поколе­ния, в русле неореализма сразу же после второй мировой войны. В послевоенном театре де Филиппо включился в анализ гло­бальной темы войны и мира, прошлого и будущего, исторической вины и исторической перспективы, социальной борьбы и судьбы народа. Он решал эти вопросы по-своему, используя самые дей­ственные средства комедии дель арте.

В его первой послевоенной пьесе «Неаполь — город миллионе­ров» (1945) Пульчинеллы не было, но были лацци на традицион­ные темы, выглядевшие однако современными и реалистическими сценками. Вот эпизод с «фальшивым покойником». По происхож­дению — фарсовый прием XV—XVIвв., по содержанию — жиз­ненный факт 1942 г. В семействе трамвайщика Дженнаро Йовине

(его играл Эдуарде) занимаются спекуляцией. Атмосфера тяже­лая. Все ждут беды, может быть воздушный налет, или полицей­ский обыск. С главой семейства никто не считается, поскольку не сегодня, так завтра он лишится работы. Никчемность Дженнаро и вынудила его жену Амалию заняться спекуляцией. Ожидание беды оправдывается: полицейский обыск совпадает с воздушным налетом.

Подпольные продукты спрятаны под кровать. Кровать стоит на сцене огромная, с потемневшими медными шариками. Ее распи­рает от утрамбованной в матраце контрабанды, от свертков и тюков, засунутых под нее. Самый тупой сержант поймет, где искать левый товар. Но у бедняков на все есть свои приемы. На кровать укладывают «покойника», которого изображает Дженнаро. Его покойницкий туалет выглядит пародией на одеяние Пульчинеллы: длинная белая рубаха, белые перчатки, под подбородком — широ­кий платок, завязанный на макушке бантиком. Маски нет, взамен нее жена громадной пуховкой густо пудрит худое лицо «усопшего» супруга.

Хотя сержант сразу разгадал игру обыскиваемых, она ока­залась столь натуральной, что он чуть было не попался на удочку. И тут завыли сирены воздушной тревоги. Соседи, переодетые монахами, побросали молитвенники и побежали в бомбоубежище. Когда раздался вой падающей бомбы, кинулись вон «вдова» и «сироты». Только сержант и «покойник» остались на своих местах. Потрясенный стойкостью нарушителя закона, сержант клянется, что не тронет ни его, ни товара, если тот сознается в притворстве. Только тут поднимается Дженнаро: «Если вы меня все-таки арестуете, значит, вы просто скотина», — подает голос «мертвец». В следующей пьесе «Филумена Мартурано» (1946), которая потом обошла все сцены мира, де Филиппо использовал лаццо на тему «венчание с умирающей» (это вариант «фальшивого покойника» ). Филумена, простая женщина, вынужденная зара­батывать на жизнь низким ремеслом проститутки, нашла в себе силы сохранить и вырастить троих детей. И вот уже в солидном возрасте она с помощью уловки вышла замуж за своего давнего сожителя, кстати, и отца одного из юношей, состоятельного синьора Доменико.

Хитрость героини инсценирована необычно. Зритель видит _т только развязку. В четырех углах сцены застыли четыре фигуры. На переднем плане Филумена против Доменико, в глубине — слуги: старая нянюшка и камердинер хозяина. Говорит только Филумена, Доменико реагирует пантомимой, слуги подобны теням. Но как ни странно, зрители совершенно явственно представляют себе все подробности плутовской сцены, оставленной за пределами действия, как бы в подтексте зрелища. Так искусно драматург заместил сценический показ события анализом переживаний его участников.

Виртуозный «гистрион» де Фнлиппо в своих неореалистических пьесах часто отказывался от эффектных, технически сложных лацци и демонстрировал, что «театр — это жизнь, инсценировка реальной действительности» (это ответ интервьюеру «Леттр Фран-сез» в 1954 г.). Стиль его исполнения одной из лучших неореалис­тических ролей — Паскуале Лойяконо в пьесе «Ох уж эти приз­раки! » (1946) — отмечен сдержанностью, лаконичностью в отборе комедийных средств.

Паскуале нанят охранять от дурной славы дворец с привиде­ниями. Он должен делать вид, что в этом доме можно жить нор­мально. Но Паскуале так искренне сам верит в призраков, что все реальные события принимает за проделки духов.

Вот Паскуале входит в пустой дом, робко оглядывается по сто­ронам, пугается каждого темного пятна. Идет он на цыпочках, вытянув вперед нос, сморщив лоб, отчего шляпа съезжает на за­тылок. Он вешает на гвоздик лохматую курицу со связанными лапами, ставит на стол клетку с канарейкой. Тут противно скрипит половица. Паскуале замер, почти присел, и вдруг от страха и растерянности пошел кружить вокруг стола, высоко поднимая ноги, согнутые в коленях. Одну руку он выставил вперед, а другой оттянул сзади полу пиджака. Это призрак схватил его и тянет назад! Паскуале, нелепо кружащий вокруг стола все убыстряет темп, его гонит ужас. Он ощущает присутствие враждебного существа, оборачивается, видит неподвижную Кармеллу (это слегка помешанная сестра привратника). Остолбенев на секунду, он качается раз-другой вперед и назад, издает нечленораздельный вопль и падает под стол.

Паскуале задавлен страхами, но мечтает о покое и изредка предается ему, как роскоши. Вот он выбрался на балкон в полу­денный час, чтобы выпить чашку кофе. Де Филиппо — поэт повсед­невности здесь превзошел самого себя, превратив питье кофе в сцену лирических откровений.

Паскуале беседует с соседом напротив, неким профессором Сантанна. Это воображаемый собеседник, его материализует пан­томима де Филиппо. Паскуале старается держаться с профессором на равных. Делает вид, будто призраки для него — тоже научная проблема, но главное — ощущение комфорта — «маленькая ча­шечка кофе, выпитая спокойно, на свежем воздухе» становится для героя символом благополучия, философским аргументом впользу стабильного бытия. Паскуале решается даже поучить профессора варить кофе. Он показывает соседу устройство ко­фейника, разглагольствует о тонкостях процесса заварки. Пере­ливает готовое варево в специальную чашечку, сопровождает каждый глоток особенным причмокиванием, полчашки оставляет «на потом», чтобы допить кофе «в перерыве между двумя сига­ретами».

Спектакль «Ох уж эти призраки! »— зрелище комедийное, но не из-за внешней занимательности, а благодаря тонкому ба­лансу между абсурдизмом реальности и достоверностью фантомов.

За первое послевоенное десятилетие Эдуардо де Филнппо стал одним из лидеров неореализма не только в театре, но и в кинематографе, где жизнеподражание было особенно интен­сивным.

И все-таки 21 января 1954 г. свой театр, получивший название Театр Эдуардо, он открыл постановкой фарса Петито и исполнил в нем роль Пульчинеллы. Театр Эдуардо помещался в старинном здании Сан Фердинандо, пострадавшем от бомбежки и рекон­струированном де Филиппе Все 20 лет существования театра там будет действовать «Скарпеттиана». И окажется, что Пульчи­нелла и Шошаммокка, поддельные бароны и маркизы, комические влюбленные и ловкие слуги, потешные капитаны и пронырливые лаццарони, лжетурки, маги, привидения и пр. столь же интересны и необходимы зрителю, как и образы современников — трамвай­щика Дженнаро, простолюдинки Филумены, безработного Вин-ченцо де Преторе.

Конечно, черты и черточки дзанни зрители улавливали и в фи­зиономиях «маленьких людей* неореалистических комедий де Фи­липпе Делали это и критики. Но кроме тонкого абриса маски, условно очерчивавшего лицо современника-неаполитанца, диалек­тальный театр был по-прежнему способен высветить полным светом рампы вереницу настоящих масок комедии дель арте. Черная маска на набеленном лице Пульчинеллы была особенно уместна. Де Филиппо-Пульчинеллу и де Филиппо — неаполитанца XXв. воспринимали как целое.

В постановках фарсов Петито и Скарпетты де Филиппо приме­нял ретроспективную стилизацию. Ставя «Палумеллу», он решил создать такую же атмосферу представления, какая могла царить на подмостках Сан Карлино во времена Антонио Петито. Сам он играл не просто Пульчинеллу, а Петито в образе Пульчинеллы. Сценическую выгородку он построил по размерам крохотной сцены Сан Карлино, добившись зрелищного эффекта «театр в театре». На премьере «Палумеллы» был воспроизведен ритуал передачи маски новому исполнителю. Старейший актер Сальваторе де Муто вручил маску Пульчинеллы Эдуардо. Свое мастерство импровизатора и затейника лацци в этом спектакле де Филиппо не сдерживал.

Пульчинелла шнырял среди действующих лиц, создавая пере­полох в гостиной своей богатой хозяйки Джиджи Шошаммокка, дразня барона и его сынка (это мошенники, втеревшиеся в дом хозяйки, помешавшейся на «знатности»). Он подпевал уличным певцам, подавал обед, за которым все попадало мимо ртов. Он приходил в неистовство от ревности, кусал руки, прыгал по стуль­ям, ходил на руках от восторга, что его подозрения рассеялись. На реплику барона: «Да не висни ты на моей шее! » — Пульчинел­ла отвечал тем, что вспрыгивал барону на плечи. Он затевал прятки, переодевания, плясал, дудел, бренчал, завывал, хохотал и пр.

По наблюдениям С. Д'Амико спектакль не был простодушно наивным, он отличался эстетической выверены остью, четкостью режиссерского решения. Исполнение Пульчинеллы было особенно элегантным. «Он и не думал возрождать грубый язык, развязные повадки и назойливость традиционного дзанни. То возникая, то исчезая на протяжении 24-х карикатурных сцен, на которые расчленена шумная и запутанная интрига пьесы, он щедро сдаб­ривал их солью и перцем своей комедийной природы, накладывая порой гротесковые, а порой ирреальные краски, но непременно — хорошего вкуса, и непременно — в умеренных дозах, что далеко уводило его от той плебейской необузданности, которая засви­детельствована для нас завсегдатаями старого Сан Карлнно» ³.

В 1956 г. де Филиппо поставил «Бедноту и знать» Скарпетты, в которой ребенком играл мальчишку Пепеньелло, а теперь испол­нял роль Феличе Шошаммокки. Знаменитую сцену первого акта он реконструировал по мизансценам Скарпетты.

«На одной половине сцены сидят полукругом члены обеих семей, на другой — один де Филиппо на стуле, спиной к остальным. Все молчат. В дверь, находящуюся в центре и в глубине сцены, входят повар и его помощники. Они тащат огромную корзину и подходят к столу, спиной к которому сидит де Филиппо. Остальные следят за ними, оцепенев от изумления. Де Филиппо их еще не ви­дит. Они открывают корзину, расстилают белую скатерть и начи­нают доставать разные блюда. В этот момент де Филиппо обора­чивается, чтобы сказать что-то остальным, и от изумления его рука повисает в воздухе... Он смотрит на блюда, на повара, протирает глаза, не сон ли это, кивает остальным. Потом наклоняется над корзиной и чуть не падает в нее, опьяненный запахами. Поставив на стол огромную тарелку с горячими макаронами, повар и его помощник уходят. Никто не двигается с места. Все онемели. Де Филиппо делаетравнодушный вид и поворачивается спиной к столу. Несколько секунд он неподвижен, а потом, продолжая сидеть спиной к столу, начинает шаг за шагом придвигаться к нему вместе со стулом. Остальные, сидя на своих стульях, сле­дуют его примеру. Это повторяется несколько раз, пока де Филиппо не поднимается внезапно и не хватает макароны из тарелки быст­ро-быстро, прямо руками. Тогда и остальные кидаются к столу и тоже хватают еду руками, толкаясь, падая друг на друга» \ Во всех постановках «Скарпеттианы» де Филиппо неустанно проявлял заботу о том, чтобы неаполитанская традиция воспри­нималась зрителями и как древняя, и как современная. Показать, «из каких источников мы развивались и где находятся корни наше­го театрального ремесла»⁵, должна была программная пьеса «Сын Пульчинеллы» (1959).

Ее премьера состоялась в 1962 г. и вызвала бурную реакцию. Часть критики горячо одобрила пьесу: «Перед нами совершенно новый и весьма значительный Пульчинелла [...] наивный и плуто­ватый, исполненный сострадания к ближним и циничный [...] в конце концов он приводит нас к серьезным полемическим раз­мышлениям о человеческом достоинстве» ⁶. Но были и противо­положные мнения: «Нам горько говорить, но Пульчинелла-де Фи­липпо был совершенно неудовлетворителен как в пьесе, так н в сценическом исполнении»⁷.

Такая контрастность критических мнений объясняется, во-пер­вых, тем, что, как это часто бывает с программными произведени­ями, пьеса литературно несовершенна, во-вторых, несогласием с самой программой драматурга, предлагающего новое отношение к старой маске. Де Филиппо не пытается осовременить Пульчи­неллу как тип человека, не стремится наделить его современным характером или жизненным занятием. Он не модернизирует и образ-маску. Как был его Пульчинелла старинный дзанни, так им и остался. Но де Филиппо в «Сыне Пульчинеллы» стремится найти Пульчинелле-маске место среди людей XXв. Это место принадлежит Пульчинелле, с точки зрения де Филиппо, не столько по социальным, сколько по эстетическим причинам. Пульчинелла безо всяких компромиссов — полноправный персонаж театра XXв.— такова главная мысль автора. Пульчинелла — не персо­наж быта, не «маленький человек», не аллегория плебея XXв. Его существование в современном неаполитанском театре не нуж­но оправдывать ничем, кроме законов самого театра. Присутствие Пульчинеллы в его условном облачении не мешает раскрывать на сцене современные конфликты, ни политические (партийная борьба на выборах), ни социальные (разорение барона), ни пси­хологические (семейная и любовная коллизии), но у Пульчинеллы свои проблемы и свой драматизм.

В начале действия мы видим одряхлевшего, опустившегося дзанни, чуть ли не на столетие забытого хозяином в затхлом чулане. «Углы его рта опущены, губы печально искривлены, набеленные щеки прорезаны двумя горькими складками, сбега­ющими по морщинистому подбродку на дряблую шею». Его волосы поседели, торчат из-под грязного колпака, как пучки свалявшейся шерсти. Его просторная рубаха, «сверкавшая белизна которой символизировала незапятнанность славного прошлого дзанни», превратилась в лохмотья. «Знатоку и любителю традиций должны сразу же броситься в глаза пугающие признаки деградации»⁸ главного персонажа, вылезающего на сцену из конуры.

Устарела ли маска? Этот руинный вид — «понарошку», для затравки игры, или признак агонии? На эти темы Пульчинелла беседует с... Ящерицей.

Ящерица по имени Катеринелла тоже вызвала разные толки. Одни находили, что де Филиппо поддался влиянию Кафки, другие, более логично, ассоциировали Катерин ел л у с женщиной-змеей Гоцци и вообще с говорящими зверями феерических спектаклей.

Катеринелла — внутренний iмое дзанни. Самый факт, что его подает изящная рептилия, свидетельствует об одиночестве Пуль­чинеллы, которому не с кем словом ш 'молвиться, кроме как с воображаемой и все время ускользающей собеседницей. Их рассуждения явно имеют «гол9вной» крен. Старый дзанни и релик­товое создание природы осмысливают вечность своего существо­вания.

Пульчинелла: Коли хочешь жить со мной в согласии, не толкуй мне о смерти. Эту мыслишку не первый век мне внушают. Только и слышишь: Пульчинелла умер! Пульчинелла исчерпал себя! Так что я сам не пойму, живой я или нет.

Катеринелла: Ну все-то ты в себе сомневаешься [...] Пойми, ты ведь той же породы, что грибы. Кажется совсем сошли, а глядишь, опять появятся то там, то сям, а то и вовсе, где их никто и знать не знал. Все уже тебя похоронили, а ты — не во Франции, так в Америке, не в Лондоне, так в Бразилии, а то вдруг еще в Рос­сии, в Китае или в Японки объявишься.

Впрочем, у Пульчинеллы есть и не «головной» критерий своей живучести. «Ты, пожалуй, права, — отзывается он.— Не будь я жив, не хотелось бы мне ни пить, ни есть».

 В дальнейшем сюжет предоставляет Пульчинелле все возмож­ности практически доказать, что он нисколько не устарел и по-прежнему способен выкидывать самые развеселые номера. Он сходит с чердака, вновь обретает элегантный вид. Снова хрустит накрахмаленными складками его белая рубаха и лоснятся черные выкрашенные волосы, черным лаком отсвечивает подновленная маска (правда, барон забыл купить Пульчинелле новые штаны, и когда дзанни делает кульбиты, он выставляет на всеобщее обозрение цветные заплатки на заду). И все-таки Пульчинелла остается очень одиноким. Барон, его родственники и домочадцы органически свыкаются с XXвеком, становятся его обывателями, а Пульчинелла остается исторической маской, фантомом театраль­ной эстетики комедии дель арте. Он конфликтует с современной реальностью не потому, что социально ущемлен в ней, а потому, что стремится отстоять свою театральную условность.

Если маска не устарела по содержанию, она должна сохранить и свою форму, — это как бы второй тезис пьесы, драматически развиваемый в конфликте Пульчинеллы ей своим сыном. Сын Пульчинеллы — американский юноша Джонни.

Старый слуга приобрел сына во время второй мировой войны. Он нашел его в огороде под капустой (ведь так и полагается), когда пытался спрятаться от бомбежки. Но так как прокормить малыша он не мог, то сменял его на банку американской тушенки. Отвоевавшись, солдаты увезли маленького дзанни (по-амери­кански Джонни) с собой, а через 20 лет он вернулся на родину. Джонни приехал, чтобы узнать «секрет Пульчинеллы». Он думает, что родился уродом, поскольку верхняя половина его лица черна, как у негра, а нижняя бела, как мел. Он никак не может разобрать­ся, к черной или белой расе он принадлежит. «Ни к той, ни к другой, а к театральной», к маскам комедии дель арте, — поучает его отец. Но это открытие не радует Джонни. Узнав, что маска снимается, юноша откидывает ее прочь и уходит из собрания дзанни, созван­ного Пульчинеллой в последнем акте с целью похвастаться перед приятелями наследником.

Пульчинелла опять остается один, он горько плачет и произ­носит несправедливые слова о том, какова ныне современная молодежь.

Один из критиков ⁹ отречение Джонни от наследия дель арте воспринял как предательский удар де Филиппо по традициям неаполитанского театра. Но позиция «американизированного» персонажа пьесы и авторская — разные вещи. Де Филиппо задал­ся вопросом: Пульчинелла — маска или человек? И ответил при­мерно так: Пульчинелла — старинная маска, ее не надо снимать с персонажа, чтобы увидеть за ней человека. Пульчинелла — старинная маска, символизирующая человека. Этим символом может быть обозначен как человек эпохи Ренессанса, так и человек XXстолетия.

«В каждом уголке Италии властвует своя маска, взявшаяся: бог знает откуда, но старая, как мир, и обреченная судьбой на бессмертие»¹⁰.

....Сквозь весь XX век

В XXв. деятели итальянского театра пришли к осознанию комедии дель арте как целостного явления национального театра, как фундамента национальной сценической эстетики. С момента, когда в Италии начала развиваться режиссура, это осознание стало формотворящнм.

Как ни странно, но осознание общенациональной и мировой роли комедии дель арте на ее родине вовсе не было само собой разумеющимся. Напротив, после Гольдони и Гоцци итальянские театральные новации связаны в основном со стремлением ниве­лировать специфику комедии дель арте, чтобы выровнять свой театр на общеевропейский лад. Хотя Гоцци, казалось, внушил немецким романтикам идею реконструкции комедии дель арте, вспомним, что и у него, и у Тика, и у Гофмана, за ним следовавших, было мало практических возможностей ее реализовать. Для италь­янской театральной мысли опыт Гоцци надолго остался вене­цианской причудой 1760-х гг., оставившей по себе анекдотов боль­ше, чем театральных уроков. Но было бы ошибкой думать, что итальянские театральные деятели предпочли Гольдонн и его кон­цепцию. До 1920-х гг. в критике и до 1940-х гг. на практике Голь­дони тоже воспринимали как «местного» комедиографа, а его персонажей как колоритные фигуры венецианской старины. Более того, вплоть до середины XXв. реформа Гольдони понималась только как реформа драмы, т. е. сугубо литературная. Тогда возникал вопрос: если Гольдони, уничтожив импровизацию, дал драму, то кто же эту драму был способен играть? Большинство итальянских историографов и критиков XIXв. было убеждено, что национальную базу актерского искусства создают только Густаво Модена, романтик и зачинатель «колоритного реализма», и его непосредственные ученики. На заданный вопрос они отвечали примерно так: да никто, одни местные диалектальные актеры, связанные с устаревшими традициями дель арте. Таким образом, театральные деятели Рисорджименто не увидели в комедии дель арте общенациональной эстетической системы и собрались строить национальный театр как бы с самого начала. Но дело не упирается в недальновидность критических оценок, сама сценическая реаль­ность периода Рисорджименто (от 1830-х гг. и далее) проложила водораздел между двумя течениями итальянского актерского искусства. С одной стороны, это было искусство так называемых «местных» актеров, играющих на диалектах и сохраняющих гене­тическую связь с комедией дель арте. С другой стороны, предста­вали «большие» актеры, играющие литературный репертуар на общелитературном языке.

Антитеза «местный» — «большой» (комедиант — артист) вы­ражает не качественное, а историко-эстетическое противопостав­ление. «Местный комедиант» может обладать великим талантом н быть большим художником, равно как «большой актер» может быть посредственностью. Но первый играет фарсы, импровизирует, а второй играет Альфиери, Шекспира, Сарду и, если умеет импро­визировать, то не обязан это демонстрировать публике. «Местный» и в самом деле был местным: т. е. римским, сицилийским и пр., а «большой» ездил по всему свету.

Обе категории актеров находились в сложном положении. «Местных» недооценивали. Дж. Грассо, например, оценили только тогда, когда он из «местных» перешел в «большие». А «большие» актеры были вынуждены искать публику за границей (на это есть свои историко-социальные причины).

Может быть, для нас, русских, и лестно, и, конечно, прекрасно как свидетельство дружбы и эстетической общности, что великий Эрнесто Росси предпочитал русскую публику и отмечал в России свой шестидесятилетний юбилей. Счастьем для зрителей многих стран было то, что Ристори, Росси, Сальвини, Дузе, Цаккони, Грассо постоянно гастролировали.

Но если вспомнить точку зрения на актера-гастролер а К. С. Ста­ниславского, чей авторитет у итальянцев непоколебим, то легко понять, что традиция «большого актер а > губительна именно для школы и что она несовместима с режиссурой, с которой италь­янские новаторы 1920-х гг. связывали будущее национального театра. Как уже говорилось, С. Д'Амико выступил против тради­ции «большого актера».

Примерно к этому времени начинается переоценка наследия дель арте.

Итальянские ученые признают, что толчок для этой переоценки пришел извне. Ф. Тавиани считает, что «миф о комедии дель арте в XXв. имел русское происхождение. Его создали на рубеже XIX — XX вв. Н. Н. Евреннов, А. А. Блок, Вс. Э. Мейерхольд и в советское время Евг. Б. Вахтангов» '.

Вот реестр русских сценических экспериментов и историко-критических изысканий начала века, указанный Тавианн. Под­черкнем, что все подмеченные итальянским критиком явления связаны с претворением концепции «театрального театра», испо­ведуемой в тот период не только русскими мастерами искусств, но выраженной ими, может быть, наиболее интенсивно.

1906 г — «Балаганчик» А. Блока в постановке Мейерхольда.

1910 г.— «Шарф Коломбины» А. Шницлера, тоже в постановке Мейерхольда.

1911 г.—«Петрушка» И. Стравинского в интерпретации Дягилева с В. Ннжинским (Русские сезоны в Париже).

1913 г. — Начинает выходить журнал Доктора Дапертутто (Вс. Мейер­хольд) «Любовь ктрем апельсинам», в одном из номеров 1914 г. помещена статья В. Соловьева о комедии дель арте и развернута программа обуче­ния студийцев по системе дель арте.

1916 г. — Постановка Таировым той же пьесы Шницлера под назва­нием «Покрывало Пьеретты».

1922 г. — Начинает свое долголетнее триумфальное существование вахтанговская «Принцесса Турандот» *.

Особо следует сказать о появлении фундаментальной истори­ческой работы К. М. Миклашевского « laCommediadell ' arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII веков».

* Все эти постановки подробно исследованы ведущими советскими театро­ведами, поэтому в данной работе анализ этих спектаклей не проводится.

Ее первая часть была опубликована в 1914 г. Книга была завер­шена и выпушена на французском языке в 1927 г. в. Париже.

Миклашевский — актер, режиссер и театровед, сотрудник Н. Евреинова и Вс. Мейерхольда, обратился к исхории Комедии дель арте, чтобы подтвердить закономерность ее внедрения в ре­жиссерские искания новейшего времени. Концепция'комедии дель арте восходит у Миклашевского к концепции театральной игры немецких романтиков. Ее главные черты: народность (опора на фольклор), театральная условность, гротеск, примат действия над словом, синтетизм актерской техники…

Труд Миклашевского имел огромное значение. Фактически Миклашевский был первым театроведом-историком, который на конкретном анализе исторических фактов показал, что комедия дель арте — не набор приемов, а эстетическая система, облада­ющая внутренней цельностью. Правда, Миклашевский резко сузил время развития «истинной» комедии дель арте: от середины XVIк рубежу XVI—XVIIвв. Зато он ярко и свежо интерпретировал старинные маски. «Для русского театра маска — дитя народа. Именно под таким углом зрения обратились к маске в начале века русские режиссеры», —отмечает Тавиани ². Для нас «народность» нераздельна с «реализмом», т. е. с жизнеподобием. Но итальян­ский критик имеет в виду концепцию условного театра, где народ­ность проявляется как раз в чистоте и яркости условной игровой функции маски. Из такой же позиции исходил и Миклашевский. Условная маска в условном театре-балагане XXв. с его символи­кой и гротеском — вот позиция Миклашевского, идущая от Блока и Мейерхольда.

В 1930 г. и в Италии вышла принципиально важная театро­ведческая работа о комедии дель арте, изданная Марио Аполлон но, крупнейшим итальянским театроведом, созвучная книге Микла­шевского. Концепция Марио Аполлонио, в основных ее посылках, сводится к идее единства исторического и эстетического развития итальянской сцены. Ученый отвергает возможность невзаимодей­ствующих или изолированных течений в истории национальной сцены. Диалектичность и историзм делают мысль Аполлонио плодотворной и сейчас.

Наряду с «русским мифом» в первые десятилетия XXв. склады­вается не менее авторитетная трактовка комедии дель арте у круп­нейшего реформатора сцены английского режиссера Эдварда Гор­дона Крэга, нашедшего вторую родину в Италии.

Обращение Крэга к комедии дель арте принципиально. Если итальянские театральные деятели уразумели, что комедия дель арте — национальная художественная система, то для Крэга онаимеет всеобъемлющий характер. Он видит в ней естественный фундамент актерского ремесла вообще, изначальную, «родовую» базу сценического творчества.

Крэг во всех требованиях к театру был максималистом. Он одновременно заявлял, что вообще не считает актерскую игру искусством, и что возможен идеальный актер-художник. Обретение актерского идеала по Крэгу возможно только на почве чистого лицедейства посредством марионеток или масок. Обращение к проблемам марионетки и маски опять-таки имело у Крэга двоякий максималистский смысл. Одна сторона его — борьба против при­мата слова и реализма на сиене, т. е. борьба против рутины, виновником которой Крэг считал реализм; вторая — программи­рование идеального театра, т. е. условного символистского театра. Крайности, свойственные высказываниям Крэга, человека по характеру мягкого, по манерам деликатного, по житейским пара­метрам скромного, поражают иногда своим безоглядным трагиз­мом, подобно финальным ударам шпаги в последней дуэли Гамле­та с Лаэртом, поражают и театральной метафоричностью. Когда читаешь эпиграф к статье «Актер и сверхмарионетка»³, т. е. слова Э. Дузе: «Для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы» (212), — сперва с содроганием спрашиваешь себя: зачем он опубликовал этот чудовищный вопль Кассандры, уж не в прорицание ли, напри­мер, страшной смерти Комиссаржевской, но тут же спохваты­ваешься и опускаешься на театральную почву — все так сценично: Дузе перефразировала Меркуцио, Крэг процитировал Дузе. Так и остальное: «Актерская игра — не искусство» (213), «актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная — назовем ее сверхмарионеткой» (227).

Это говорит подлинный мэтр театра, который всю свою долгую жизнь будет сострадать трагедии актера, самого обездоленного из всех работников искусств, потому что «материал» для его творчества — это всего лишь он сам, «живая фигура, в которой заметны слабость и трепет человеческой плоти» (227).

Но было бы неверно думать, что Крэг никогда не посягал на живого актера и что в термине «сверхмарионетка» не было ничего «одиозного» (Т. И. Бачелис⁴). Вывод Бачелис о том, что «уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника-режиссер а», и дальнейшие рассуждения исследовательницы о том, что «само­стоятельность актера входит в программу Крэга», к сожалению, натянуты. Бачелис приписывает Крэгу компромиссную концепцию, созданную за Крэга сторонниками психологического жизнеподобного театра, уважавшими режиссера и хотевшими видеть в нем союзника и потому искажавшими его действительно одиозные мысли.

Тому же дружественному искажению поддается и Бачелис, когда сближает сценическую задачу крэговской марионетки с за­дачей актера в системе Станиславского. «Формула Станислав­ского „я в предлагаемых обстоятельствах" более поздняя, но в ней наиболее компактно заключена идея, которую Крэг вообще-то не отвергал. Он только считал ее недостаточной»⁵. Особенно запутывает Бачелис вопрос о сверхмарионетке Крэга, когда толку­ет его слова противоположно пояснениям самого Крэга. «Когда я писал о сверхмарионетке, то имел в виду тип актера, который встречается и ныне, хоть и не очень часто, — такого актера, кото­рый сегодня сохраняет и использует древние традиции». Актер, сохраняющий древнейшие традиции не есть по Крэгу психоло­гический актер, ибо по Крэгу древнейшие традиции — это маски, марионетки восточного театра, древней Греции и комедии дель арте. Но Бачелис заканчивает цитирование таким выводом: «суть этого термина — человек в высшем смысле слова». У Крэга — «в символическом смысле», который, конечно, высший, но в ином ракурсе.

Думается, что в вопросе о сверхмарионетке есть две проблемы. Первая состоит в том, что в статьях «Артисты театра будущего» (1905) и «Актер и сверхмарионетка» (заметим союз «и») Крэг действительно помышляет об идеальном театре символов-марио­неток, который его историческому воображению представляется пришельцем из древней Азии, Египта, Греции. Помыслы не такие и донкихотские, если иметь в виду особый вид кукольного искусства, которым интересовались многие авангардисты, имевшие симво­листские воззрения. Но поскольку Крэг не ограничил свои мечта­ния соседством марионеток с театром живых актеров, а дал симво­листское философское обоснование марионетки и нарисовал то­тальную картину свержения марионеткой «необузданной лич­ности» и «смутного духа, называемого хаосом» (233) во всем театре, где царят реалисты, с ним начали упорно спорить. Чем дольше работал Крэг и обретал авторитет новатора, тем больше МЫСЛЬ о сверхмарионетке и привлекала, н отталкивала. Привле­кала глубиной эстетического содержания, вызывала опасения, Как антитеза психологическому актеру. Постепенно сверхмарио-катка стала трактоваться как метафора идеального актера (актер-смрхмарнонетка, союз «и» заменил дефис). (В книге 1930 г. об Ираннге сам Крэг употребляет это словосочетание с дефисом). Наконец, марионетку осмыслили как формулу взаимодействия актера с режиссером. А. Г. Образцова указывает, что Питер Брук находит общий принцип в сценических задачах сверхмарионетки с «остранением», применяемым в эпической системе Брехта *.

В 1924 г. в предисловии к очередному изданию своей книги сИскусство театра* Крэг дал новую формулировку сверхмарио­нетки, она компромиссна, но компромисс авторизован: «Сверх­марионетка — это актер плюс вдохновение, минус эгоизм, пламя светоча божьего и адского огня, без смердящего чада смертной человеческой плоти»⁷. Такая «успокоительная» формулировка дела не меняла. Она свидетельствовала только о творческой драме Крэга, который будучи максималистом, был постоянно вынуждаем к компромиссам, так как никогда не был хозяином в театре и никогда не имел настоящей, вольной возможности эксперимента.

По сути все теории Крэга амбивалентны, все как бы распола­гаются вокруг метафоры Дузе про чуму. Крэг отрицает театр ради сотворения театра, а отправной точкой его размышлений является научно безупречная посылка об эфемерности как природ­ном законе театрального образа. Максималист Крэг теоретически обосновывает, как из эфемерности создать нетленность (статья «Призыв к двум театрам»). Формообразующими началами дол­жны стать, по Крэгу, движение и свет — символы человеческого духа.

Апсихологическую трактовку Крэгом духа, разумеется, бес­плодно уравнивать с психологической посылкой Станиславского про «жизнь человеческого духа» *. Крэг, мыслитель, эстетик и практик, во всех ипостасях — убежденный символист, и вряд ли возможно с этим не считаться. Естественно, что сверхмарионетка мыслилась символистски: «Сверхмарионетка не станет соревно­ваться с жизнью и скорее уже отправится за ее пределы. Ее идеа­лом будет не живой человек из плоти и крови, а скорее тело в состо­янии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух».

Исторически отталкиваясь от масок античности и комедии дель арте, Крэг возражает против реставрации и реконструкции масок, он говорит «о создании всемирной маски». Для Крэга маска — символ души, квинтэссенция внутренней выразитель­ности.

В современном театре духовная выразительность — прерога­тива немногих гениальных актеров, которые, как уже говорилось,

* Сопоставление Крэга со Станиславским неизбежно, поскольку они сотруд­ничали. Это сопоставление ведется советскими и зарубежными исследователями по-разному. Как правило, советские театроведы избегают рассуждений аа симво­листской платформе самого Крэга.

«сохраняют и используют древнейшие традиции». Таким актером для Крэга был его учитель Генри Ирвинг, «предвестник грядущего актера-сверхмарионетки», обладавший древнейшим инстру­ментом актерской выразительности — лицом-маской. «Это лицо — маска, — пишет о нем Крэг, — и значение этого факта очень велико. Я бы сказал, что лицо Ирвинга являлось связующим звеном между тем спазматическим и нелепым выражением человеческого лица, которое использовалось театрами на протяжении нескольких последних веков, и масками, которые станут применяться вместо человеческого лица в скором будущем».

Лица актеров, не обладающих уникальными мимическими свойствами Ирвинга, либо излишне экспрессивны, либо невыра­зительны вовсе. «Единственным точным средством для выражения движений души, проявляющихся в соответствующих выражениях лица, является маска». Поэтому, пишет Крэг в другой статье: «Маска должна вернуться на сцену, чтобы возродить выражение— зримое выражение внутреннего состояния, — и она должна быть созданием творца, а не копией». Маска в концепции Крэга — одна из основных опор его условного театра, гарантия «против реализма и психологии»⁸. В теоретической трактовке маски Крэг, быть может, наиболее далеко отошел от традиции: маска Крэга — абстракция, «чистый» отпечаток духа.

Другой базовый принцип театра, незыблемый признак его мимолетности — импровизация. В истории «недолговечного теат­ра» (т. е. реального театра) плоды импровизации не хранятся. Так исчезли наимпровизированные в XV—XVIвв. все итальянские пьесы. Но принцип не поколеблен. В «долговечном театре» (т. е. иде­альном) «всякая словесная ткань должна быть импровизацией». Это приведет к созданию «безмолвной драмы», так как, «может быть, придется отказаться от речи и перейти к танцу». Таким путем, с точки зрения Крэга, импровизация обеспечит возрождение субстанциальной театральной категории —motion — действия, движения, жеста.

В трактовке сценического действия и как эстетической кате­гории театра, н как ряда форм: танец, пантомима, мимодрама, «предыгра» (по Крэгу — сценическое поведение до произнесения первой реплики), в вопросе кинетических возможностей сцено­графии и пр. Крэг находится в наибольшем контакте с современникасм-экспериментаторами, такими, как Рейнгардт, Мейерхольд, Станиславский, Копо, Аппиа и др. В этих вопросах он и наиболее aвторитетендля современников. Здесь не место разбирать эти контакты. Подчеркнем только, что Крэг создавал театр, куда люди приходят смотреть зрелище, а не слушать пьесу. У Жака Копо (1879—1949), руководителя Старой Голубятни, было мало общих черт с Крэгом, хотя он тоже был «искателен Абсолюта» ⁹ и соприкасался с символизмом. Правда, только сопри­касался, и критикам не раз приходилось останавливаться перед вопросом, включать ли символизм в реестр влияний, испытанных Копо.

Копо относился к авангардистам, питавшим глубокое уважение к традициям, во присоединять его к «традиционалистам», ревни­телям реконструкций старины, оснований нет.

Копо-режиссер работал в основном с классикой, но добивался от нее современного звучания. Он боролся с театральностью, с «каботинством», но никогда не предлагал зрителям «забыть, что они в театре». Он тщательно разрабатывал характеры, но вы­водил на подмостки сценический карнавал ряженых персонажей. Он подходил к лицам Мольера, «как к живым людям», но «по-ба­летмейстерски лепил мизансцену», внимательно изучал «грамма­тику комического» и «культивировал обнаженный фарс». Словом, как пишет Е. Л. Финкельштейн, которой принадлежат все зака­выченные формулировки, Копо нес «новое понимание реалисти­ческой по своей природе условности» ^|0.

Однако больше всего Жак Копо любил литературу, всегда шел от автора и не считал идеальной драмой «безмолвную». Казалось, что ему с Крэгом никогда не сойтись. Но комедией дель арте увлек Копо именно Крэг.

Крэг в 1907 г. поселился во Флоренции. С 1908 по 1929 г. издавал журнал «Маска», где под разными псевдонимами писал статьи об искусстве, сделав множество изысканий в истории комедии дель арте.

Жак Копо приехал в школу Крэга «Арена Грльдонн» в 1914 г., чтобы разобраться в крэговской системе ширм под руководством изобретателя, и был потрясен сокровищами дель арте, явленными ему Крэгом на родине итальянской комедии, где «все полно, окрашено» '. Но подход Копо к комедии дель арте стал иным — «он увидел в ней чудесный метод воспитания актера: ведь импро­визация требовала сосредоточенности, внимания, непосредствен­ности, наивности, воображения» ¹², — пишет Финкельштейн.

Копо приближало к Крэгу понимание сценографии как про­странства, освобожденного для воображения, но он не представ­лял себе театра без приоритета актера. Для усовершенствования актера Копо и собирался воспользоваться техникой дель арте. Он пытался внедрить ее в практику, сплавив с методикой Жак-Далькроза. «К принципам ансамблевого психологического теат­ра... присоединились импровизация и пластическая выразительность, подсказанные Крэгом, ритмическое воспитание, постигнутое на занятиях Жак-Далькроза». В понимании импровизации Копо существенно расходился с Крэгом. Как сторонник психологиче-екого искусства он рассчитывает на нее, как на «исступление, которое является источником комического вдохновения».

В противоречии с предостережениями Крэга об опасности новаций в масках, о вреде для них злободневности, Копо предла­гает своему ученику и сотруднику Луи Жуве «придумать дюжину современных, широко истолкованных синтетических персонажей, представляющих характеры, недостатки, страсти, моральные, со­циальные, индивидуальные нелепости сегодняшнего дня. Приду­мать их силуэты, костюмы, всегда одинаковые, изменяемые лишь сообразно с обстоятельствами. [...] Вот было бы открытие (и какое простое! ), прямо революция или, лучше сказать, величественное возвращение к древнейшей традиции! » ^|5

Эта переписка относится к годам первой мировой войны. Сотрудники Копо, даже находясь в действующей армии, продол­жали заниматься «грамматикой комического». Жуве (в армии) сочиняет маску Старика, с помощью которой тренируется в пре­одолении сценического зажима. Это первое испытание педагоги­ческого применения импровизации. Мартен дю Гар (тоже в армии) сочиняет импровизированные сценки с персонажами месье и мадам Клоп. А Шарлю Дюллену (прямо в окопах) встречается солдат Левинсон, на гражданке — плотник и импровизатор фольклорного театра. Втроем с Пьером-Луи Дюшартром, тоже актером и соби­рателем старинных сценариев, они организуют на передовой солдатский театр. Хотя ^увлечение комедией дель арте на театре военных действий и заставляет вспомнить солдатскую логику Швейка, все оказывается настолько серьезным, что Копо и Андре Жид пишут Жуве о решении «организовать небольшую труппу актеров, способных импровизировать по канве сценариев а ля ко­медия дель арте на старый итальянский лад, но с новыми персо­нажами-типами: буржуа, джентльмена, коммерсанта, суффра-жистки и пр.»

В 1917 г., когда членам Старой Голубятни удалось собраться для работы в Нью-Йорке, они встретили в Америке диалектального французского актера и поэта Марселя Миле из бродячей труппы с юга Франции. Жуве и Дюллен буквально накинулись на такого сотрудника и смастерили фарс «Врач из Мартига». Врача играл Жум, располагавший опытом службы в аптеке. Дюллен изобра­жал больного, а Миле — коммивояжера. Копо всецело одобрил этот «капустнический» спектакль.

После войны в начале 1920-х гг., триумфальных для Старой Голубятни, вернувшейся на родину, Копо пригласил искусствоведа и историка Леона Шансереля для создания учебно-тренировочных сценариев н интермедий к мольеровским постановкам. В эту пору Копо расширил импровизационные задания актерам, выходившим на-зрителя. Спектакль «Плутни Скапена» (1920) был вообще превращен в подобие площадного действа, потому что просце­ниум надстроили и как бы выставили в толпу, а актеры импрови­зировали вариации разных лацци, руководствуясь игровой интуи­цией. Копо-Скапеи разыгрывал лаццо с мухой, неизменное в арсе­нале дель арте, а Жуве-Жеронт дополнил свою партию кунштю­ками с зонтиком, заменив им полагающуюся Жеронту палку. Но хотя исполнители «буффонили без оглядки», спектакль был прицельно социальным, метил в мещан и нуворишей послевоенной поры *.

Когда Копо в 1924 г. оставил театр и обратился к педагогике, он продолжил разработку методики обучения с помощью импро­визаций. Теперь он стремился использовать не только комедию дель арте, но опыт всех театральных систем, в основе которых лежит движение (ритм, пантомима, танец, хоровое действо). Он изучает античные традиции и увлекается восточным театром, особенно японским театром Но. Финкельштейн, исследовавшая этот вопрос, подчеркивает, что Копо занимает не столько театр Кабуки, лучше известный в Европе, сколько театр Но с его симво­лическими ритуальными формами.

Театроведением замечено, что буквально все экспериментаторы рубежа XIX—XXвв., обращавшиеся к комедии дель арте, одно­временно проявляли интерес к системам восточного театра. Неза­чем перечислять имена, действительно, — все. Вернемся только к тому, о ком уже говорилось, к Крэгу.

Именно Крэг со свойственным ему философским обобщающим мышлением помогает объяснить этот интерес и эту связь: объеди­няющим звеном является идея движения-действия. Крэг, который мыслил театр как нечто единое в глобально-исторической цель­ности, от жреческого происхождения «на берегах Ганга» до Буду­щего, не раз писал: «Театры всех стран Востока и Запада разви­лись из движения. Наше искусство основано на идее абсолют­ного равновесия — следствия движения» и т. д. В европейском сценическом наследии только одна эстетическая система пронесла через века примат движения-действия, а именно — комедия дель арте. Отсюда понятно, что театральные утописты, программируябудущее, не могли миновать связей с комедией дель арте и не хоте­ли оставить ее наследие лишь прошлому.

 

* Мы касаемся только тех спектаклей Копо, где обращение к комедии дель арте было специальным. Для знакомства с творчеством Копо следует обратиться к книгам Е. Л. Финкельштейн, указанным в примеч. №> 9, 17.

 

Реформаторы театра, быть может, никогда так интенсивно не сосредоточивались на задачах для будущего, как на рубеже двух эпох, возлагая на грядущий XXв. надежды на лучшее и ожидая от театра радости игры, свободы духа, абсолюта в позна­нии бытия, гармонии слияния с природой. Живой театр на эти ожидания откликался парадоксально. Маски не могли жить чисто теоретической жизнью и подчас представали оборотнями, монст­рами, тем, что на варравинском языке именуется «упырь и мцырь».

В 1923 г. Луи Жуве создает Кнока. Это «преддверие брехтовской „Карьеры Артуро Уи" » , — пишет Финкельштейн. Артуро Уи, напомним, — это маска Гитлера, созданная Брехтом в 1941 г.Кнок ведет свой род от Робера Макера и Короля Убю, но можно сойти глубже в историю и обнаружить его мольеровского предка Фому Диафуаруса. А родословная Фомы теряется в несметной популяции шарлатанов позднего Средневековья и разветвляется по комедии дель арте. Родословная древняя, а стержень типа четкий: перед нами социальная маска фанатика-насильника. То, что Кнок — врач, придает его облику провиденциальные черточки палача XXв. Он еще очень смешон, но никто из пишущих о нем, включая самого Жуве, не ограничивается констатацией смешного. Он опасен, он гипнотически страшен. Еще не написан «Носорог» Ионеско, но Кнок обладает способностью «оносороживать» людей, обращать их в стадо. Все сбегаются к его дверям в очередь на ле­чение, как потом у Ионеско затопают в стадном марше.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: