То иначе у зеркала спешит,

 и гогоча и плача, проделывая все гримасы

 раз до ста великий ученик великого шута ⁹.

Здесь в само слово «великий» вложен негативный смысл, а шут — просто ругательство. Сознавая всю ядовитость памфлета Шалюссе («Змея! » — восклицает Ж. Бордонов), ученые все же вынуждены допустить ничем документально не подтвержденную возможность того, что Мольер брал уроки у Скарамуша. В свиде­тели привлекается иконография: карикатура на обложке памфле­та, а также изображение Мольера в роли Сганареля.

На карикатуре Мольер-ученик, тайком наблюдающий за коме­диантом, приставив к носу зеркало, копирует гримасу Скарамуша. А Скарамуш-учитель в такой же крадущейся позе, но с плеткой в поднятой руке, готов приправить украденный урок «горячень­ким». Эта сомнительная картинка давно потеряла первоначальный смысл. Ныне ею украшена обложка книги Г. Н. Бояджиева о Моль­ере: карикатура принимается как апофеоз мольеровской вирту­озности.

Второе изображение: «подлинный портрет господина де Моль­ера в костюме Сганареля» — XVIIв., известный по гравюре Симонена. Достаточно бросить беглый взгляд, чтобы установить тождество мимической маски, позы, костюма, словом, всего облика Скарамуша и Сганареля. Так подлинный ли это портрет? Скорее — свидетельство общего представления об облике комедианта той эпохи. Ж. Бордонов связывает этот портрет с ролью «оратора». «Оратор» — это актер, делавший объявление о следующем спек­такле. Он, конечно, должен был быть импровизатором, А Мольер «любит говорить на публику и с публикой. Он владеет искусством нравиться, устанавливать полезные и сердечные контакты [...] Он выходит вперед в костюме Сганареля, с шапкой в руке, с улыб­кой на губах, голова склонена к левому плечу, ноги почти в балет­ной позиции. Наверное, сейчас полетит в зал остроумное словечко. Это продувная бестия, лукавый простачок, сама скромность, но — с хитрецой, а то и с колкостью на устах, впрочем вполне беззлоб­ной. [...] Его сверкающие из-под густых изогнутых бровей глаза словно ждут вопроса, подстрекают его задать> ".

Бордонов считает возможным предположить, что в ранней юности, еще до организации Блистательного театра, семнадцати-восемнадцатилетний Мольер мог и взять несколько уроков у Скарамуша.

Но диалектику восприятия Мольером искусства Тиберио Фьо-рилли, на наш взгляд, убедительнее всего раскрыл М. Аполлонио, заметивший, что даже при условии обучения у Скарамуша технике пантомимы, Мольер мог глубоко критически относиться к содер­жанию искусства итальянского комедианта. Конечно, Скарамуш не мог быть учителем Мольера-поэта. Быть может, Мольера, как и других интеллигентов его времени, привлекало в Скарамуше лишь то здоровое примитивное начало, присущее всей конституции Скарамуша-маски и человека, и Мольер ходил в Птн-Бурбон в «итальянские» дни, чтобы отдохнуть, созерцая живую естествен­ность великого лицедея. Но вряд ли Мольер-профессионал так уж стремился к копированию чужого, пусть и великолепного рисунка сценического персонажа. Тем более, что в сжатый, скупо отпу­щенный судьбой творческий срок, Мольер проделал интенсивную эволюцию как классицист, мыслитель, моралист, поэт, комедиог­раф, актер, режиссер, и краски «примитива» занимали в этой эволюции весьма скромное место.

Г. Н. Бояджиев, не доверяя эфемерной материи театральной практики, (как мы уже говорили, почти ничем не документиро­ванной) и опираясь на более реальные свидетельства, которые может дать драматургия, анализирует краткосрочный эволю­ционный контакт Мольера со Скарамушем на примере фарса «Летающий доктор». Ученый фактически приходит к тому же вы­воду, что и Аполлонио: о преодолении Мольером наглядного примитива итальянских буффонов. Фарс о летающем докторе использовали многие комедианты. Скарамушу, как всегда, удава­лось в нем особенно отличиться и здесь оставить по себе память как о «прославленном докторе, который маски не носит, а летает по воздуху, как злой дух».

Поставим точку: бессмертный дух театральной игры в одном из своих комических воплощений.

Арлекин и

французский ярмарочный

театр XVIII века

XVIIв. в судьбе комедии дель арте завершился катастрофой. 4 мая 1697 г. начальник парижской полиции Д'Аржансон во ис­полнение личного приказа короля опечатал все входы и выходы в Бургундском Отеле и объявил итальянской труппе о запрете ее спектаклей. От имени короля и притом весьма грубо актерам предлагалось убираться вон.

Причина изгнания итальянских актеров (на первый взгляд, вздорная) — личный каприз мадам де Ментенон. Мадам де Ментенон была супругой Людовика XIV, некоронованной королевой Франции в эпоху заката царствования короля-солнца. Король и раньше нередко вступал в связь с фаворитками, одаривая любов­ниц и прижитых с ними детей титулами, поместьями, наградами. Тут же был особый случай. Мадам де Ментенон — закоренелая ханжа, женское воплощение Тартюфа, сначала появилась при дворе в качестве дуэньи при дочерях мадам де Монтэспан — предпоследней фаворитки короля. Годами Ментенон была даженесколько старше Людовика XIV, красотой не отличалась, хотя привлекала дородностью и блеском черных глаз. Ока была вдовой писателя-сатирика Поля Скаррона, сама обладала острым умом, но более всего — талантом ханжи-втируши, успешно проповедо­вавшей мораль иезуитов. Стареющий Людовик XIVцеликом попал под ее влияние и после смерти королевы Марии Те резин женился на мадам де Ментенон. Этот шаг наряду с такими поли­тическими акциями, как отмена Нантского эдикта (1685), предус­матривавшего в свое время (при Генрихе IV) некоторые льготы для гугенотов, свидетельствовал о капитуляции Людовика XIVперед иезуитами. В финале его царствования сильно возросло клерикальное влияние на внутреннюю политику страны, усилилось преследование вольнодумцев. Так что короткая расправа с италь­янской труппой была своего рода иезуитской акцией против комедиантов.

Внешним поводом для расправы послужила постановка пьесы Нола на де Фатувиля «Притворная теща», которую актеры пере­именовали в «Притворную добродетель». Театральный анонс был понят Ментенон как оскорбительный намек на ее собственный образ жизни. И право же, напрасно выгнала она на улицы италь­янских лицедеев! Теперь намек, будь он хоть и невольным, одно­значно поняли даже тупицы. Но таково уж свойство ханжей: чрезмерным радением о добродетели выдавать собственный амо­рализм. Так и чудится голос Тартюфа: «Вот мой платок. Прикройте грудь, чтоб я вас слушать мог»...

Что касается творческих, эстетических последствий этого из­гнания, то внутренние смысловые художественные потерн были уже необратимы: с автономией итальянской комедии дель арте на французских подмостках было покончено. Но, как всегда, есть и другая сторона: расширились контакты и связи комедии дель арте с французским «низовым» театром, конкретно, — с ярма­рочным, где осели актеры, которые не хотели покидать Париж, несмотря на полицейские строгости. Ярмарочная сцена весьма естественно вобрала в себя репертуар Итальянской Комедии, зафиксированный в сборнике Герардн (первое издание — 1691 г.), приютила исполнителей, усыновила Арлекинов, Скарамушей, Три-велинов. Правда, из привилегированных «комедиантов на службе короля» итальянцы вновь оказались низложенными до положения шутов в ярмарочных балаганах. Но дело обстояло и не так просто. Сама ярмарка была уже не та, что в домольеровские времена Мондора и Табарена. Ярмарочные зрелища начинали успешно конкурировать со спектаклями Комеди Франсез. Не только потому, что они были живее, красочнее, развлекательнее (хотя и грубее, примитивнее, безвкуснее). Ярмарочные зрелища были более живу­чи, в них было больше гибкости, подвижности, приспособленности, а следовательно, в них накапливался новый потенциал, зарожда­лись формы, которым суждено было развиваться не только в XVIII, но и в XIX

В условиях Ярмарки изменилось содержание образов комедии дель арте. То элементарное, что было в старинном итальянском театре, стало плоским, пикантность зачастую стала оборачиваться сальностью, наивность — грубостью, простота — тривиальностью. В целом, шло огрубление эстетики дель арте, с нее стирался налет утонченности, необходимой и неизбежной на привилегированной сцене, но ненужной на низовой. «Попав на ярмарку, репертуар Герарди (т. е. репертуар Комеди Итальен, опубликованный в 6 то­мах актером Герарди.— М. ЛГ), сам по себе сочный и красочный, еще более огрубел и пропитался цинизмом площадных увеселений> ', — заметил А. А. Гвоздев. Взамен утраченного итальянские маски приобрели свойства персонажей французского фарса. К их хитроумию добавилось рассудительности, их веселое интриганство стало опираться на предприимчивость, они порастеряли фантазийность, но поднабрались здравого смысла. На Ярмарке италь­янские маски несколько даже «обуржуазились», потому что стал обуржуазиваться низовой третьесословный театр, проникавшийся просветительскими идеями.

Особенно ярко этот процесс обнаруживается в период активной работы в ярмарочных театрах крупного просветителя XVIIIв. Алена Рене Лесажа (1668—1747), который сознательно отказался от сотрудничества с Комеди Франсез, слишком обременительного (для честного человека, редкостным образцом которого был Ле­саж) из-за близости этой сцены ко двору.

Лесаж дебютировал на Ярмарке в 1712 г. и с той поры 25 лет подряд слыл изобретательнейшим автором (свыше ста ярмароч­ных пьес), остроумным, находчивым постановщиком, умелым организатором весьма сложных зрелищ, для реализации которых порой нужно было выдерживать настоящие битвы с цензурой, полицией и «римлянами» (так называли сосьетеров Комеди Фран­сез, игравших роли классицистских пьес в условном «римском» костюме).

 

Лесаж не был озабочен пестованием масок комедии дель арте, не развивал он и традиций итальянского театра. И то, и другое он просто использовал, употреблял в дело как средства, которые были в арсенале ярмарочных театров, обладали достаточной выразительностью, были удобны своей привычностью, нагляд­ностью, обката нн остью.

Благодаря Лесажу и его сотрудникам, на Ярмарке родились новые низовые жанры: комическая опера, ревю (парад), водевиль с куплетами и танцами, была намечена мелодрама, опробована пьеса-сказка, обновлены и по-новому осмыслены феерия, буффо­нада, фарс. Мы перечислили только то, что будет развиваться дальше, перекочует с Ярмарки в зону парижских Бульваров, и еще через сто лет после Лесажа будет сохранять демократический дух народных увеселений.

Образы комедии дель арте очень часты у Лесажа, масками дель арте густо уснащены многие его сочинения. Но и эти образы, и эти маски не обладают у Лесажа способностью к дальнейшему саморазвитию. В его театре прогрессируют только те новообразо­вания, которые требуются восходящему третьему сословию, -а тра­диционные блоки итальянской дель арте, маски, лацци выпадают в остаток и окостеневают. Остается имя, костюм, «легенда». Например, Арлекин с его черной маской — всегда Арлекин, но ско­рее Клоун, чем театральный дзанни, и уж никак не характер, не тип человека третьего сословия. Лесаж — блестящий мастер «поучать, развлекая».¹ Его Арлекины, Мецетины, Скарамуши — идеальные «зазывалы» в мир поучений, но сами они не преобра­жаются. Рискнем сказать, что в корпусе театра Лесажа нет нн эс­тетики, ни поэтики дель арте. У ярмарочного театра Лесажа просто иной дух, настрой и язык. У него крепкая связь с терпким французским фарсом, он весь проникнут целенаправленной сати­рой, здравым смыслом и дидактикой, хотя бы и проводимой в увеселительной форме клоунады и феерии.

Если можно согласиться с А. А. Гвоздевым в том, что Лесаж придал ярмарочным спектаклям «грациозную шлифовку эпохи Мариво», освободив их от грубости простого балагана, то вряд ли был прав наш ученый, когда оспаривал тезис французского иссле­дователя Н. Бернардена о том, что в творчестве Лесажа «мораль­ная философия XVIIIв* проникла под покровом аллегории и волшебства даже на сцену ярмарочных театров» ². Прав, скорее, Н. Бернарден: краски комедии дель арте призваны у Лесажа именно для того, чтобы расцветить нравоучения.

Вот один из ярмарочных шедевров Лесажа, «Арлекин — ко­роль людоедов» (1720). В результате кораблекрушения Арлекин попадает на остров людоедов и избран их королем, так как по обы­чаю местных жителей их повелителем должен быть иностранец. Постепенно Арлекин узнает, что высшая почесть для такого короля-избранника — быть съеденным своими верноподданными. Спасает его от гибели друг-Скарамуш.

Арлекин в этой пьесе проделывает массу акробатических лацци: облачается в шкуру дикой кошки и влезает на дерево, висит там вниз головой, летает с ветки на ветку, скользит вниз и карабкается вверх. Рассказывая о кораблекрушении, он имитиру­ет вой ветра, изображает пловца, спасающегося от акул, утоплен­ника и т. д. Он танцует в хороводе людоедов и людоедок, пляшет в чугуне с водой, поставленном на огонь, когда его хотят сварить и съесть. Он участвует в войне. Это тоже ряд акробатических сцен с выстрелами, погонями, бесконечными кульбитами, прятками, переодеваниями. Он направо и налево орудует колотушкой, истор­гая из партнеров разнообразные звуки, в зависимости от того, куда попал: по голове, животу, заду или горбу противника. Необя­зательно быть собственно Арлекином, чтобы участвовать в этой клоунаде. Или же, напротив, благодаря участию в такой клоунаде Арлекина, ее следует называть арлекинадой.

Сюжет и основной текст пьесы целенаправлены: сравнение наивных нравов людоедов с обычаями цивилизованных французов обличает дефицит гуманности и естественности в обществе. Сам Арлекин — жертва жестокости закона. «Меня зовут Арлекнн-Проходимец, — представляется он публике.— Я прибыл из Пари­жа. Я выехал оттуда в числе двухсот избранных молодых людей, как мужчин, так и женщин, отобранных полицией с особой тща­тельностью с целью насаждения порядочных семей в Миссисипи> ³. Из этой реплики ясно, что Арлекин каторжник, а не дзанни. Эта реплика — резкий и откровенный выпад против общественного ханжества. Дело в том, что для заселения французской колонии Луизиана власти ссылали туда арестантов, отбывавших наказание за разврат и проституцию. В дальнейшем ходе пьесы самохарак­теристика Арлекина не реализуется, он скорее проявляет себя как легкомысленный, но добропорядочный малый. В целом пьеса изобилует сентенциями нравоучительного и разоблачительного характера. Вот одна из самых радикальных. Когда Арлекин возму­щается людоедством, он слышит в ответ от аборигена: «Вы счита­ете себя гуманистами, а как вы поступаете друг с другом? Более сильный отнимает у более слабого средства к существо­ванию — и это не называется пожирать друг друга? *

Еще больше дидактики в «Ящике Пандоры» (1721), маленькой философско-аллегорической сказке в одном действии. На сцене, где возвышаются статуи Невинности и Честности, появляется прекрасная Пандора. Она тоже была мраморной. Юпитер оживил ее и дал ей в подарок ящик, но не велел его открывать. Меркурий под видом Арлекина (этим связь с комедией дель арте в пьеске и ограничивается) объясняет девице, что ящик содержит не­счастья. Пандора же очень любопытна. Она никогда не слыхала и не видала, что такое Тщеславие, Корыстолюбие, Ревность и прочие Пороки и Страсти. Ей хочется открыть ящик на свадьбе у подруги. Меркурий-Арлекин останавливает ее: пусть она повре­менит, а зрители в последний раз взглянут на невинную любовь. И вот появляются чистые и наивные Олнветта и Пьеро, беско­рыстная мать и тетушка невесты, добрый богатый старик-сосед, независтлнвые подруги и прочие добродетельные поселяне. Все радуются счастью молодых влюбленных. И тут Пандора открывает ящик. Поднимается буря. Статуи Невинности и Честности улетают, и мир чистых отношений выворачивается наизнанку. Олнветта и Пьеро ссорятся. Мать предпочитает бедному жениху богатого старика-соседа. Подруга отбивает возлюбленного у невесты, по­жилая тетка тоже охотится за молодым мужем. Теперь все прояв­ляют ревность, зависть, тщеславие, жадность, корыстолюбие, самолюбование. Самый же отвратительный среди пороков — сос­ловная спесь. Ее разоблачением заканчивается демонстрация общественных язв, а так как свадьба все-таки состоится, хоть и на иной лад, то все переходят к танцам, а потом поют куплеты. В «Ящике Пандоры» наиболее очевидны приемы дидактической аллегории. Что же касается собственно сказочных сюжетов у Леса­жа, то отошлем читателя к уже цитированному специальному исследованию А. А. Гвоздева, не потерявшему научного значения и сейчас. Нам нужно только отметить, что введение персонажей комедии дель арте в сказку подчинено у Лесажа тому же принципу: Арлекины и Скарамуши, действующие в театральной сказке Ле­сажа, — буффонные скрепы, которыми сцеплена феерия и дидакти­ка. Гвоздев справедливо указывает на то, что Лесаж внедрил сказку в театр эпохи Просвещения, «утвердил сказочное действие на сценических подмостках в рамках веселой буффонады Арлекина и его комедийных партнеров. Благодаря ему сказка проникла в театр эпохи просвещения и рационализма, зажила особой сце­нической жизнью, дожидаясь своих истолкователей-романтиков».⁵ Одновременно же Гвоздев отмечает, что самому Лесажу как скеп­тику-рационалисту не была присуща поэтическая вера в сказку. В самом деле, Арлекины и Скарамуши Лесажа, скорее, антиподы сказочной поэтики. Сказочные приключения масок дель арте еще ждут своего часа.

Лелий и Арлекин

в театре эпохи рококо

В 1715 г. умер Людовик XIV. (Мадам де Ментенон прожила еще 4 года, но уже не имела никакого влияния). Еще не истек годичный траур по королю, как регент герцог Орлеанский спросил у пармского герцога Антонио Фарнезе рекомендацию какой-либо итальянской труппе с целью возобновить работу Комеди Итальен. В ту пору в Парме служила компания под руководством Луиджи Риккобони, носившего сценическое имя Лелио (Лелий). Это была лучшая из итальянских антреприз начала XVIII. Ей и была пред­ложена честь принять звание «комедиантов месье Регента» и во­двориться в Бургундский Отель, покинутый почти 20 лет назад» *. Глава труппы, человек просвещенный, позаботился о том, чтобы восстановить на фасаде здания барельеф со сценами распя­тия Христа, напоминая тем самым, что Бургундский Отель некогда служил Братству страстей господних для постановки мистерий. Символически был расписан занавес, изображавший Феникса, восстающего из пепла с девизом «Iorinasco» (возрождаюсь). В начале 1720-х гг. Комеди Итальен вновь получила прежние привилегии. Театр итальянских комедиантов работал вплоть до революции 1789 г. В XVIIIв. он стал в полном смысле слова сфранцузскнм итальянским театром».

Луиджи Андреа Риккобони (1676—1753) родился в г. Модена в семье актера. Он начинал жить в ту пору, «когда родиться акте­ром и притом итальянским, означало худшее из несчастий» '. Так считал его отец, игравший роли Панталоне и закончивший жизнь бакалейщиком *. Суровое мнение о национальной сцене — не брюзжание неудачника, а во многом справедливая оценка трезвого знатока. Учитывая ее, можно предположить, что вступ­ление сына на сцену не обошлось без конфликтов. На самом деле Риккобони-старший сам привел своего отпрыска в театр, спасая от худшей доли: способный и впечатлительный мальчик, отлично учившийся в иезуитском колледже, под влиянием одного из настав­ников едва не постригся в монахи. Так Панталоне спас будущего Аморозо от рясы и тонзуры.

Несмотря на упадок театрального искусства Италии той поры, пятнадцатилетний Луиджи Риккобони оказался в приличной труп­пе. Она была вынуждена колесить по негостеприимным провин­циям, но нередко приглашалась и ко дворам Д'Эсте, Гонзаго, Фарнезе. В этих домах знали толк в сценическом искусстве, и актеры из страха потерять сильных покровителей старались дер­жаться на уровне традиционного мастерства.

Этот уровень поддерживали исполнители буффонных масок, а с амплуа Любовников дело обстояло плохо. Луиджи был юн, неопытен и вследствие этого назначен на роли третьего Любовника Какая ничтожная партия! Ее мог бы вести любитель средней руки. Однако юный актер за несколько сезонов совершил почти невоз­можное, он не только стал искусен в ролях первого плана, но вер­нул Любовника на место основного героя спектакля.

(• Из-за ремонта Отеля премьера состоялась 18 мая 1716 г. в Пале Рояле. Давался спектакль, названный на афише «Счастливая неожиданность». Но ученые утверждают, что произошла ошибка. По-итальянски пьеса называлась « Ingannofortunato », что на французский язык переводится как cHeureusetfomperie », а по-русски значит «Счастливая уловка». 1 июля состоялось открытие Бургундского Отеля. Игралась очередная редакция «Притворной сумасшедшей», впервые поставленной в 1645 г.

Только на сегодняшний взгляд «актер» и «бакалейщик» кажутся несоче­таемыми профессиями. В XVIII в. торговля специями или лекарствами была типичным приработком актеров, а порой и их основным занятием. В Италии этого времени жил прославленный шарлатан Витали (Аноним), бывший одновременно и аптекарем и актером.)

С реабилитацией Аморозо связаны особенности сценической эволюции Луиджи Риккобони, ее драматизм, триумфы, компро­миссы. Скажем сразу о результате. Любовник Лелий (Риккобонн принял это имя в 1700 г.) олицетворял благородного молодого человека начала XVIIIв. Он укрощал свой вольный природный темперамент жесткой уздой благоразумия. И зритель мог наблю­дать в его ролях борьбу стихии с логикой (стихии чувств с логикой обязанностей) почти в такой же серьезной интерпретации, как на классической драматической сцене, Для полноты воплощения такого персонажа нужна была современная «высокая» комедия, а может быть и драма. Риккобони стал поборником литературной реформы комедии дель а рте, которую ему совершить было не дано * и которая в Италии по-настоящему началась, когда он уже ушел со сцены. Из «серьезного» национального репертуара, доставше­гося Риккобонн, подлинным достижением была только «Меропа» (1713) маркиза Шипионе Маффеи, скорее мелодрама, чем траге­дия. Одна «Меропа» не делала репертуарной погоды. Риккобони, как всякий капокомико, выполнял и функции драматурга труппы, он сам обрабатывал героические и мифологические сюжеты. Увы! У него не было высокого литературного дара и он был прежде всего актером дель арте. Поэтому в библейского «Самсона» и античного «Геракла» он вводил четверку масок, обеспечивая и актеров, и зрителей привычными удовольствиями, а сам утешался иллюзией сценического благородства, примеряя на Лелия классические костюмы. По замечанию крупного эстетика XVIIIв. аббата Дюбо в Италии данного времени «котурны и соккн не отличались друг от друга»². Это чувствуется и по репертуарным опытам Риккобони, стремившегося приподнять комедийные спектакли над буффонным уровнем. Подобные попытки были малоубедительными. Так, в пье­се «Ревнивая жена», долго державшейся в репертуаре труппы, перешедшей и на французские подмостки, интригу вместо слуги вел сам Лелий.

...Он запер одну из комнат, на вопросы не отвечает, смущается, мнется, тайком носит еду в закрытые покои, посылает куда-то Арлекина с подозрительными записочками. Жена Лелия Флами-ния вне себя от ревности. Однажды она натыкается в доме на не­знакомку (потом выясняется, что это переодетый мужчина), затем на незнакомца (а это переодетая дама). Фламиния плачет и хочет вернуться к отцу. Но тут обнаруживается утешительная истина. Оказывается, Лелий помогает другу. Он дал приют его возлюбленной в устраивает их свидания. Так Лелий доказал, что он н верный друг, и надежный муж, а капокомико проявил такое пред­убеждение против стандартов дель арте, что даже ту интригу, которую всегда поручалось вести дзанни, передоверил Примо Аморозо. Однако и с переосмысленной интригой «Ревнивая жена» стара и схематична.

При появлении в Париже Лелий-Риккобони сначала понра­вился только внешне: высокий, красивый, импозантный. Он осо­бенно выигрывал рядом с Арлекином (Висентини), отличавшимся миниатюрностью. Но манеру игры Лелия французы сначала нахо­дили чересчур угрюмой для комедии. На вкус парижан он был хорош в сценах гнева, отчаяния, упреков, но недостаточно легок в счастливых и веселых эпизодах. В комедии Лелий казался претендентом на героические роли и несколько подавлял любите­лей пикантных положений своим «итальянским» почтением к добродетели.

Но вскоре, Лелий завоевал французского зрителя именно «серьезностью». Они стали воспринимать психологические оттенки в его игре, особенно в мимике, так как первые сезоны итальянцы играли на родном языке. «В глазах Лелия, в его лице вы замечаете массу всяких вещей. В них отпечаток его сердца и ума. Поэтому можно не знать итальянского, но не упустить почти ничего из того, что он говорит», — писал «Меркурий» ³.

В следующем сезоне признание стало совершенно полным. Теперь писали о том, что Риккобони «самый ученый и самый крупный актер во всей Европе», что «равных ему нет даже в Комеди Франсез».

( * Л. Риккобонн написал довольно много пьес. По большей#частн это были обработки н переделки традиционных сценариев. Уйдя со сцены, он выпустил сб. «Театр Лелия» (1731 г.) )

Лелий был переходным, промежуточным типом между «иде­альным» и «чувствительным» героем комедийной сцены рубежа XVII—XVIIIвв. (если только позволительно называть переходным и промежуточным вершинное создание талантливейшего актера). Этот образ, конечно, был противоречивым. Глубоко прав иссле­дователь творчества Риккобони К. Курвиль, отмечая, что «эта роль есть роль трагического персонажа, поневоле втянутого в коме­дию» ⁴.

Примо Аморозо поневоле, запрограммированный природой на амплуа героя — таков и субъективный, и исторический драма­тизм творческой личности Риккобони.

Рациональный, интеллигентный, ненаивный, тонко чувству­ющий, но не сентиментальный, это был уже «почти» (точнее ска­зать, опять-таки rnalgrelui) Любовник стиля рококо. Ему только не доставало мягкости, двусмысленности, «тайны». Однако при том, что названная нехватка шла от натуры актера, Риккобони был настоящим профессиональным художником своей эпохи, чтобы, восполняя собственную натуру, «сконструировать» недо­стающее, если бы остов конструкции обеспечивала драматургия. Такая драматургия уже складывалась и притом не без влияния искусства Риккобони. Это была комедиография Мариво. Но для самого артиста она явилась с опозданием. Когда игрался (на французском языке) «Сюрприз Амура» (1722), триумфальный и для автора, и для капокомико, Риккобони было 46 лет, и уже вырос его преемник Лелий-второй, сын, к которому вскоре и отошло амплуа Примо Аморозо.

Поскольку Комеди Итальен уже не была автономным остров­ком итальянского искусства, но стала частью французской культу­ры, ее эволюция подчинялась логике развития французской сцены. Для французских подмостков задачей дня стал стиль рококо и его сценическое воплощение — мариводаж.

Пьер Карле де Шамблен де Мариво (1688—1763) наиболее полно выразил новый эстетический смысл искусства возрожденной Комеди Итальен. Именно его драматургия отразила ассимиляцию, происходившую в компании Луиджи Риккобони. В прежней Коме­ди Итальен опорным моментом служила собственно итальянская театральная эстетика, особенно буффонная стилистика импрови­заций. Это признавали и французские авторы, писавшие для итальянцев в XVIIв. Так, Ж.-Ф. Реньяр в 1692 г. поставил у них полемическую пьесу «Китайцы». Там в четвертом действии разыг­рывался турнир между Итальянской Комедией, воплощенной в фигуре Коломбины, и Комеди Франсез, изображаемой Арлеки­ном, напялившим на себя «римский» костюм. Судьей турнира служил Мецетин, выступавший от имени Партера. Коломбина отстаивала преимущества импровизации, а Арлекин защищал (конечно, пародийно) декламацию. Галантный Мецетин отдавал приз даме. Импровизация торжествовала.

Но в новом Итальянском театре недоверие к импровизации, как мы уже наблюдали, начиналось сверху — от самого капо­комико. Теперь, если итальянские и французские актеры затевали турниры, то на одной и той же почве: кто лучше передаст тонкие оттенки комедийной «игры любви и случая». Это название одной из самых знаменитых пьес Мариво, в нем сформулировано главное содержание его театра. Такой «турнир» великолепно представлен в живописной парной композиции Антуана Ватто (1684—1721) «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» (обе 1718 г.). Великий мастер написал их чуть раньше, чем «мари­водаж» воплотился в драматургии. Но Мариво — галантный по­вествователь сердечных тайн, был хорошо известен н близок художнику. Они были знакомы. Проза, а затем театр Мариво, так же, как и живопись Ватто, художественные явления одной эпохи. В них с наибольшим совершенством воплотились принципы и стилистические особенности рококо. Благодаря Мариво, образы комедии дель арте оттеняются изысканными тонами рококо.

Ватто не воспроизводил подлинных сцен из спектаклей. В его живописи театр — это тема, метафора, философия, способ чувст­вования, а не жанровые зарисовки. Он не давал названия своим картинам, их «угадывали» те, кто их хранил, и, конечно, угадывали приблизительно. Постепенно сложилась традиция наименований полотен Ватто. Подчиняясь этой традиции, толкователи иной раз относятся к названию, как к ключу от смысла, и оказываются в заблуждении. Так и здесь. На первый взгляд сопоставление солнечного колорита «французской» сценки и бархатной темноты, подчеркнутой светом одинокого факела, в «итальянской» мизан­сцене заставляют предположить конфликт в отношении живописца к французской комедии, где все банально, и приверженность к итальянской, где все таинственно. Но, во-первых, как банальна эта итальянская таинственность! А во-вторых, как многозначи­тельно скрытен яркий солнечный свет, который озаряет фигуры, но не проясняет отношений. На обеих картинах — начало диалога, первое па Примадонны с партнером, который совсем не обяза­тельно ее возлюбленный. На «французской» картине герой — это скорее всего актер, стоящий в центре. Но быть может истинная близость связывает танцорку с персонажем, одетым в темный кос­тюм тех же тонов, что и ее платье. Он стоит сбоку и кажется совер­шенно равнодушным к происходящему. А юноша в красном, отвечающий своим «да» на реплику героини, может быть, только наперсник кого-то из у участников комедии.

«Итальянская» примадонна пока танцует одна. Трудно дога­даться, от кого она ждет ответа на свой первый шаг. Вероятно, это знает Арлекин, вскинувший руку к лицу столь загадочным жестом. Выдает ли он героиню, или боится за нее, не выдала бы она себя? Он хочет лучше рассмотреть, что происходит, или за­щищается от предательской очевидности? Да и точно ли перед нами две разные труппы? М. Герман заметил сходство «итальян­ской» примадонны с молодой актрисой, изображенной в глубине «французской» мизансцены, нашел в чертах актера с факелом черты персонажа в черном с первого полотна ⁵. А если и вправду, как предполагает исследователь, старик, напоминающий костюмом и обликом Панталоне — Ля Торильер, то «итальянская» сцена совершенно уравнивается с «французской». Просто волшебство ночного воображения облекло персонажей второго полотна в одежды итальянских масок. Черная маска Арлекина и набеленное лицо Жиля (он же Пьеро), плащ Панталоне и полосатый камзол Мецетина — это такие же условные приметы актеров, заплутав­ших в театральных дебрях ночного парка, как надломленная ветка или примятый цветок — приметы непроторенной тропинки. Ватто ведет зрителя в тайники души, доверяя путеводную нить лицедеям. Они кажутся такими простыми, такими откровенно играющими пьесу и остаются столь же неразгаданными, как и те законы бытия, которые диктуют людям потребность любить и желание выразить невыразимое.

Итальянские актеры, вернувшиеся в Комеди Итальен, оказа­лись в столь же двойственном положении, что и комедианты на картине Ватто, они не могли не подчиниться новой эстетике, не могли не соединить французскую галантность со «жгучим» итальянским простодушием. И подчас выглядели скорее как фран­цузские персонажи под масками итальянских лицедеев, чем на­оборот.

Великий современник Мариво — Вольтер презирал комедиог­рафа. «Этот человек знает все тропинки человеческого сердца, но не знает его большой дороги» ⁶, — сказал он. Великий Вольтер был парадоксалист: он так «заклеймил» драматурга этой харак­теристикой, как иной благожелательный критик не смог бы поль­стить. Своими словами Вольтер поневоле подчеркнул, что Мариво склонен сохранять тайну там, где просветители-моралисты идут напролом, и быть внимательным, осторожным, нежным, опасливым и надежным проводником по «тропннкам» хрупкой человеческой души, которую он, блуждая вокруг «тайны», окольными путями приводит к счастью, умудренному печалью. Это счастье неполно, окрашено поэтической грустью, потому что «тайна» не постигнута. И осчастливленные персонажи вынуждены хранить невысказан­ную догадку о том, что счастье и не может быть достигнуто, пото­му что «тайна» — это что-то гораздо более сложное, чем гармо­ническое сочетание разумности и доброты, как хотелось бы про­светителям.

Правда, у Мариво нет вольтеровского философского лукав­ства, и это не он заставил весь мир задуматься над тем, как «нуж­но возделывать свой сад». И все же Мариво, при всем неприяз­ненном отношении к нему Вольтера, достойный его современник, хотя и более родственен Кребильону-сыну, Ватто, аббату Прево. Как и они, он чаще говорит об обыкновенном, среднем, «частном» человеке, хотя его обыкновенный человек — это изящный и забав­ный театральный персонаж. Но это типично для рококо. Именно рококо фиксирует пристальное внимание на «частном», на том

особом, причудливо-неповторимом, случайном, тонком и хрупком начертании форм естества, какое природа запечатлела в жем­чужно-розовой створке раковины. Раковина («ла рокай») дала название направлению рококо.

С причудливой формой, отразившейся в образах комедии дель арте, мы встречались и в эпоху барокко. В театре XVIIIв. на сцене Комеди Франсез черты барокко с его мощной динамикой, патетикой, с волнением стихий, с многофигурным движением нсторнко-легендарных образов еще будут ощущаться почти весь век, и, в частности, в трагедиях Вольтера. Стиль Мариво, «мари-вод а ж >, совсем иной. Изящество, сдержанность, изысканность, замкнутость, уединенность. Отсюда — камерный тон «мариво-дажа», малое число действующих лиц, интимизм диалогов, беглых прикосновений к сокровенному, много реплик «в сторону», «про себя» — прообраз «подтекста», который обретет главенствующие права в драме через полтора столетия.

Другая характерная и общая с барокко черта рококо — те­атральность. И она здесь — иная. Театральность барокко парад­ная, репрезентативная, демонстративно-величавая. Костюм — ге­роический декор. Он иллюзорно укрупняет личность. Корона, возложенная на чело, обязывает стать (хотя бы выглядеть) коро­лем. Театральность рококо — маскарадная, защитная, хотя ка­жется откровенной и легкомысленной. Даже фривольный костюм скрывает больше, чем обнаруживает. Персонаж наряжен пастуш­ком или наядой, а кто он на самом деле — спрятано.

Театральность рококо — это прятки под маску, а маска обе­регает интимный мир. Она чуть-чуть двусмысленна: откровенная скрытность, но совершенно лишена ханжества. Таковы «Двойное непостоянство», «Ложные признания», «Игра любви и случая» Мариво.

(* Ядро труппы Комеди Итальен образовывала одна семья Рнккобони-Беноцци-Балеттн. Лелнй Первый нам уже известен. Первая Любовница Фламннкя в жизни называлась Елена Балеттн-Рнккобони. Она была женой Луиджи Риккобони. Второй Любовник Марио, в жизни Антонно Балеттн, брат Елены. Он женился на своей непосредственной партнерше Розе Дзаннетте Беноцци, т. е. Сильвин.

До 1722 г. Сильвия нанимала положение Второй Любовницы, а Фламнння была Примадонной. На премьере «Сюрприза Амура» дамы сменили амплуа. Фламнния без всякой утраты зрительских симпатий перешла на роли субреток, а Сильвия стала Примадонной. Сценические псевдонимы актрис сохранились. Лелий Второй, сын Луиджи н Елены, Антуан-Франсуа Рнккобони (1707—1772), стал частым партнером Сильвии.)

Музой «мариводажа» стала Роза Дзаннетта Беноцци-Балетти* (1701—1758) — самая прославленная из актрис Комеди Итальен XVIIIв. Ее женское и актерское очарование заставляло вспоминать времена Изабеллы Андреини, когда Примадонна решала судьбу труппы. Она выступала в ролях первой Любовницы и чаще всего носила имя Сильвин, символичное для эпохи Просвещения. Сильвия, значит «лесная», т. е. «дикарка». В философии просве­щения естественность «дикаря», создания самой природы, челове­ка, не испорченного цивилизацией, стала мерилом души и разума.

Наиболее сложные процессы взаимодействия буффонного и «рокайного» стиля происходили в сценической интерпретации Арлекина. Здесь многое зависело от личности ведущего исполните­ля этой роли. Арлекин был достопримечательностью труппы. В этом амплуа выступал Томмазо Антонио Висентини, иначе Томазэн (1682—1739).

Открытие театра, его премьера стали исключительно трудным испытанием для комедианта. Еще бы! Конечно, вряд ли в публике могли находиться зрители, видевшие «самого Доминика». Но в со­знании большинства театралов хранились прежние критерии тре­бовательности к исполнителям знаменитых буффонных партий. А так как ярмарочные фарсеры на протяжении ряда лет все более «затаскивали» лацци ушедших мастеров, то у зрителей выработа­лось и предубеждение против арлекинов и скарамушей, и особая требовательность к ним. Не дай бог на сцене Бургундского Отеля подать повод для сравнения с Ярмаркой. Такой актер немедленно бы погиб во мнении публики. Нечто подобное случилось с актером Рагуццини, игравшим Скарамуша. Риккобони уволил Рагуццини вместе с его персонажем. Но поступить так с Арлекином было не­возможно. Бургундский Отель стал «домом Арлекина». Тут уж волей-неволей приходилось в каждой пьесе выпускать на подмост­ки пестрого дзанни в черной маске, а его исполнителю, malgrelui, состязаться с тенью Доминика. Состязание тяжелейшее, его не выдержал прямой наследник П.-Ф. Бьянколеллн *, которого Риккобони пригласил в труппу из почтения ко всей фамилии. Добавим, что Пьеру-Франсуа пришлось состязаться и с Томазэном, он проиграл и перешел на роли Тривелина.

Висентини плохо владел французским языком, он не умел ни говорить в нос, ни раскатывать звук «р». Одновременно он опасался и импровизаций на итальянском языке, так как знал, что публика будет в затруднении, а следовательно и в раздраже­нии. Выход из положения был найден вместе с Риккобони. Роль Арлекина в «Счастливой неожиданности» очень коротка. Ее нача­ло актеры разыграли пантомимически.

• Пьер-Франсуа Бьянколеллн вел большую литературную работу в Комеди Итальен. Уже говорилось о его участии в сохранении сценарного наследства отца. Кроме того он обрабатывал старые тексты, писал пьесы в соавторстве с Рнккобони.

...Лелий несколько раз зовет слугу, а тот упорно не отзывается, потому что устроился в уютном местечке и спит сном праведника. Лелий обнаруживает его укромный утолок, но слуга непробуден. Тогда хозяин выволакивает Арлекина на середину сцены и проде­лывает с ним серию «вольтов», по всякому его вертит н трясет. А Арлекин все спит: и кверх ногами, и свисая с плеч хозяина, и как у няньки на руках. Лелий в бессилии разводит руки, а дзанни соскальзывает на пол и продолжает безмятежно храпеть. Кон­траст между рослым хозяином и миниатюрным слугой эффектно подчеркивал гимнастическую сноровку нового Арлекина. Дебю­тант добился того, что публика зааплодировала ему, хотя он не произнес еще ни слова.

В следующей постановке «Арлекин при дворе» у Томазэна была сквозная роль, тоже построенная на пантомиме. Там, чтобы выпутать Л ел и я из сети интриг, дзанни притворяется глухонемым и ему остается прибегнуть к ужимкам и жестикуляции в полное свое удовольствие. Таким образом, Томазэн завоевал доверие и внимание, приучив сначала публику к безмолвным «эволюциям» и кульбитам. Впрочем, в них была его специфика. Если Доминик владел техникой партерного акробата, то Висентини был акроба­том воздушным. В спектакле «Ночные восхождения» он выделывал акробатические трюки на лестнице. В пьесе «Четыре Арлекина» он проделывал такие опасные сальто-мортале с высоты второго и третьего ярусов, что публика запретила актеру эти прыжки, боясь за его жизнь. В спектакле «Каменный гость» Арлекин делал такое лаццо: он забирался на постамент и протягивал статуе Командора бокал с вином. Но напуганный истуканом, желавшим поддержать тост. Арлекин падал вниз головой, лишь в последний миг совершая спасительный кульбит. Потом, убедившись, что вино не пролилось, выплескивал его в собственную глотку.

Вскоре актер приучил публику и к своей неправильной речи. Однажды во время интермедии Арлекин вышел с декламацией басни Лафонтена «Мельник, его сын и осел». Перед декламацией он произнес следующее «уведомление»: «Господа, я расскажу вам пикколо басню, которую прочитал сегодня утром, так как из-за нее я смог дивентаре мудрецом. Но ля диро по-итальянски и те, кто ее интендеранно, те ее эспликеранно тем, кто не поймет». Далее Томазэн стал имитировать по-итальянски французскую манеру декламации, сопровождая этот процесс пародийной ми­микой. Время от времени он прерывал себя по-французски: «Не перейти ли теперь к объяснению? », чем доводил публику до громо­вого хохота. Так он повторил лаццо Доминика «на каком языке мне говорить», только не перед королем, а перед партером. Публика признала его право на дурной выговор, на смесь итальянского с французским. «Говори, как хочешь! » — кричали зрители. Назав­тра «Меркурий» писал: «Как бы ни говорил Арлекин, он будет нравиться, ему будут хлопать и все будут довольны».

Среди особенных удач театра была комедия «Женатый италья­нец в Париже», державшаяся в репертуаре 20 лет. В этой пьесе Лелнй, отъявленный ревнивец, держит жену взаперти и ревнует даже к случайным прохожим, дефилирующим под балконом. Но однажды по неведению он оставляет ее под присмотром некой мужеподобной Изабеллы, якобы племянницы Панталоне. Лелнй уверен, что лучшей дуэньи ему не сыскать. На самом деле Изабел­ла — переодетый Марио, у которого свои любовные заботы, не ка­сающиеся Фламинии.Панталоне рассказывает Лелию о похожде­ниях племянника Марио и Лелий весело хохочет, пока его не осеня­ет, что он оставил волка сторожить овечку. Он бросается домой, но застает там только служанку, которая объясняет, что за дамами приехала графиня и увезла их на бал. Лелий в ужасе устремляется вслед за беглянкой, а Фламиння в отместку за незаслуженную ревность ловко ускользает от него. Так построена вся пьеса. Чем строже домашний плен Фламинни, тем больше людей помогает ей выбраться на свободу и оказаться на балу или в маскараде. Осо­бенно расторопен в услугах хозяйке Арлекин. Помогая Фламинии, он проделывает неустанные акробатические лацци на лестнице, балконе, решетке дверн и т. д.

Коронным эпизодом спектакля был побег Фламинии на бал-маскарад в Комеди Итальен. На сцене выстраивали еще одну сцену, в уменьшенном виде воспроизводившую БургундскнЙ Отель. На подмосткн условного Бургундского Отеля выскакнвал лже-Ар-лекин, а настоящий, т. е. Висентини, глазел на самозванца из пар­тера, потом не выдерживал и вызывал соперника на спор. Правда, дальше вызова дискуссия не шла, во-первых, потому, что Томазэн не был красноречив, а во-вторых, потому, что на сцену выбегала Фламнния, спасавшаяся от мужа. Маски все устремлялись к ней и наперебой приглашали ее танцевать, а Арлекин-Томазэн, стак­нувшись со Скапеном, заманивали Л ел и я подальше от танцующих.

В ранние сезоны эта сцена проходила как пантомимическая. Ее Риккобони ввел, скрепя сердце, идя на уступки вкусам публики, которые сам не разделял. Но год за годом сцена расширялась, становилась из дивертисмента центральной. В редакции 1737 г. «Женатый итальянец в Париже» превратился в комеди-балет, где с неизменным успехом солировал Лелий-второй.

Эволюция этого спектакля характерна для всех творческих процессов, происходивших в Комеди Итальен: буффонное, дидактическое, лирическое причудливо смешиваются. Это касается и Арлекина. Оставаясь смешным внешне, изнутри он преобра­жается, получает пасторальные роли и даже роли Любовника, как, например, в пьесе Мариво «Арлекин, воспитанный любовью» (1720). В этой сравнительно ранней пьесе Арлекин отверг страсть феи и соединился с любезной его сердцу пастушкой Сильвией. Но и здесь он — пасторальный персонаж. В феериях Арлекин выступает в функции мага и умело действует волшебной палочкой, сотворяя не только комические, но и романтические чудеса. Вол­шебная палочка коснулась н дзанни из комедий Мариво. Когда в пьесах Мариво Арлекин и его хозяин Дорант обмениваются платьем, Арлекин заимствует у Доранта не только одеяние, но и свойства духа. Он сочиняет стихи, поет серенады, плачет от любви. Он преображается под влиянием страсти, он уже не только забав­но-трогателен, но и эллегнчески печален. Мы не можем со всей уверенностью утверждать, что эта эволюция происходит именно с образом, созданным Висентини, но она совершенно очевидна у Арлекина XVIIIв., выступавшего на французской сцене в ре­пертуаре стиля «мариводаж».

XVIIIв. ценил естественность, и она была присуща Висентини: «Можно утверждать, что его игра идет от нутра. Это значит, что быть искусным буффоном, живым, остроумным затейником, естественное свойство его натуры; в нем есть неподражаемая наивная грация и он такой превосходный мим, что делает восхи­тительной любую банальность.

Поскольку именно природе он обязан всей мерой своего велико­лепия, то нам нечего требовать от него, кроме того, чтобы он как можно лучше распоряжался талантом, какой она ему дала, и чтобы презирал правила, которые ни к чему другому, как к упад­ку, послужить не могут» ⁸, — писал рецензент XVIIIв.

Уже в 1720-е гг. обнаруживаются противоречивые характе­ристики дзанни и порою Арлекин теряет простодушие и веселость. Одновременно в эту же пору начинает выдвигаться на (если не первый, то заметный) план Жиль-Пьеро, бывший ярмарочный паяц. Быть может, этот Жиль-Пьеро точнее, чем Арлекин выра­жает смысл «рокайных» преобразований масок комедии дель арте. Во всяком случае он может быть воспринят как символ тогдаш­него театра, по крайней мере тот Жиль-Пьеро, которого написал Ватто.

Существует, хотя и зыбкое, но исторически логичное предполо­жение⁹, что моделью для художника послужил Висентинн (еще называют актера Беллони). При этом остается совершенно не яс­ным, выступал ли Висентини в ролях Жиля, надевал ли его костюм на сцене, или дал повод живописцу создать собирательный образ «странствующего комедианта» вне зависимости от амплуа его дзанни.

«Жиль» (1718) Ватто выглядит странником, заплутавшим на бескрайних дорогах бытия. Он отнюдь не чужд этому миру, напротив, он бесконечно доверчив к нему. Но что ждет его впереди?

Труффальдино из Бергамо

и Панталоне деи Бизоньози

у Карло Гольдони

«Он явился на свет божий с единственным назначением: облечь в художественную форму разнообразные элементы комедии ма­сок» '.

Это мнение об авторе «Слуги двух господ», «Трактирщицы», «Веера», «Кьоджинских перепалок» и других шедевров, каких немало среди его 220 пьес, до сих пор доминирует над суждениями о творчестве Карло Гольдони (1707—1793). Далеко не все современные гольдонисты согласны с этим *, и все-таки для мирового театрального зрителя великий венециа­нец — это прежде всего создатель образа Труффальдино.

Творчество Гольдони очень правдиво и очень театрально. Он полагал, что жизнь, вызываемая им на сцену, только тогда будет подлинно Жизнью, когда проявит себя как подлинный Театр. «Двумя Библиями, над которыми я размышлял н никогда не рас­каивался, что прибег к их прочтению, были для меня Мир жизни и Театр (ilMondoeilTeatro)»², — написано им в предисловии к первому собранию своих сочинений в 1750 г.

Единство Театра н Мира — основа искусства Гольдони. Пора­зительна слитность театральной игры с жизненным интересом почти во всех его пьесах. Характерна она и для его отношения к маскам.

Во втором томе «Мемуаров» (1787 г.) Гольдони дает характе­ристику основных венецианских масок и выражает к ним свое теоретическое эстетическое отношение³. Эти суждения, высказан­ные через несколько десятилетий после реформаторских преобра­зований 1740—1760-х гг., многое проясняют в положении комедии дель арте как исторической традиции.

Писатель указывает четыре главные маски и называет их постоянные свойства. Мы таким образом можем понять, что имен­но Гольдони считал в масках непреходящим.

Одним из постоянных свойств Гольдони считает тот отпечаток, который накладывает на маску место ее рождения. Это как бы «этнические» или «топографические» черты масочного персонажа. «Панталоне всегда был венецианцем. Доктор — болонцем, Бригелла и Арлекин — бергамцами», — утверждает он. Далее указы­ваются свойства, опосредованные местом рождения: внешний облик, язык. «Панталоне до сих пор сохранил старинный вене­цианский костюм. Его черную мантию и шерстяную шапку и сейчас еще можно видеть в Венеции; его красный камзол и панталоны, простые чулки и туфли — исконное одеяние первых обитателей Адриатической лагуны, а борода, украшавшая мужчин в эти отдаленные времена, получила только недавно преувеличенную и смешную форму».

 

* Значение творчества К- Гольдони нельзя сводить к реформе комедии дель арте. Эта реформа — лишь условие, обеспечившее развитие итальянского театра середины XVIIIв. н давшее свободу поискам в областн литературной драмы самому Гольдони.

В настоящее время ясно, что начавшееся только в XXв. изучение его твор­чества все еще нуждается во внимательном и многостороннем анализе. Мы же прикасаемся к творчеству Гольдони с единственной целью: проследить, как было связано с ним искусство актеров дель арте на примере таких ярких творческих индивидуальностей, как Антонио Саккн и Чезаре Д'Арбес. 96

Другой очень важный признак — род занятий и общественное положение персонажа. Панталоне — купец, а Доктор — юрист. Доктор облачен в «старинное одеяние болонских профессоров и адвокатов, которое сохранилось сейчас почти в неизменном виде». Он взят в комедию дель арте «из сословия законоведов, чтобы противопоставить купцу образованного человека».

Из этого замечания мы видим, как Гольдони представлял себе возможные перипетии между двумя почтенными стариками. А на примере пьесы «Слуга двух господ» мы можем припомнить, что Панталоне говорит по-венециански, по ходу сюжета занимается торговыми счетами и векселями, хотя больше, конечно, озабочен капризами дочки и претензиями ее женихов: мнимого {переодетая Беатриче) и настоящего (Сильвио). Доктор Ломбарди в этой пьесе все время демонстрирует старомодную ученость, густо усна­щая свою речь к месту и невпопад произносимыми латинскими изречениями и юридическими формулами. Старики очень дружны, хотят породниться, но могут и сильно повздорить, а то и пустить в ход палку. Но, хотя по ходу сюжета летят в воздух седые космы и падают на пол сбитые с носов очки, между Панталоне и Докто­ром — не конфликт, а комические недоразумения.

Также немаловажно, что Гольдони подчеркивает свойства маски выражать ту или иную черту характера: Брнгелла — «боль­шой ловкач», а Арлекин — «ужасный дуралей», — отмечает он и добавляет в соответствии с «этническим» признаком: «Только в Бергамо мы встречаем эти две крайности среди простого народа».

Сопоставляя характеристику слуг с описанием масок господ, нетрудно заметить, что если, как уже указывалось, персонажи не конфликтуют между собой иначе, чем по комическому недора­зумению, все же Гольдони очень четко разграничивает их соци­альное положение, проводит глубокий водораздел между бедными и благоденствующими участниками квартета. Учитывается не только наиболее очевидный контраст — с одной стороны — слуги, с другой — господа. Неравенство отмечено Гольдони и в положе­нии обоих дзанни. Ловкий Бригелла со своей черной маской, изображающей «в преувеличенном виде обожженное солнцем лицо обитателей гористой местности» в XVIII в. надел «лакейскую ливрею». Своею ловкостью этот выходец из Бергамо обеспечил себе удобное местечко в жизни. Гольдони не может его за это не одобрить, ибо, с точки зрения просветительства, ум, честность, сердце, предприимчивость и здравый расчет должны быть вознаг­раждаемы. На это имеет право каждый, а прежде всего именно плебей. Гольдони настолько в этом убежден, что и сам «продви­гает» Бригеллу по устойчивому жизненному пути. Бригелла у Гольдонисовершенно лишен как лакейского хамства, так и лакейской приниженности. Он попросту хороший человек, хотя и себе на уме и своей выгоды не упустит. В «Слуге двух господ» у Бригеллы есть скромная собственность — уютная гостиница. Как хозяин гости­ницы он остается слугой, но в более широком смысле — т. е. слугой своих постояльцев. Сейчас бы мы его назвали работником сферы услуг. Для Гольдони Бригелла настолько живой человек, что маску на его лице драматург воспринимает как черноту загара, а не тра­диционную условность дзанни. Не возникает у Гольдони никаких ассоциаций маски с чертовской образиной. Бригелла, таким обра­зом, трактован совершенно реалистично и помещен в городскую мелкобуржуазную среду.

Иное со вторым дзанни — Арлекином. Напомним, что в коме­дии дель арте Арлекин в пору формирования этой маскн не пре­тендовал на то, чтобы быть настоящим представителем бедного люда. В исполнении Доминика «универсальный» Арлекин был плебеем в гораздо меньшей степени, чем мольеровские Сганарель или Скапен. А вот в представлении Гольдони Арлекин-бергамец — самый настоящий итальянский бедняк. «Его костюм — одежда бедняка, собирающего разноцветные лоскутки разных материй, чтобы залатать свое платье. Его шляпа соответствует его нищен­скому состоянию, а украшающий ее заячий хвост еще и сейчас является обычным украшением у бергамских крестьян». Таким образом, исходной позицией для преображения Маски Арлекина послужила твердая уверенность реформатора в том, что под нею скрыто конкретное социальное содержание: крестьянская нищета.

Началом реформы маски Арлекина стало представление 1745 г. в театре Сан Самуэле в Венеции комедии «Слуга двух господ», где роль дзанни по имени Труффальдино исполнял Антонно Сакки.

Гольдони был твердо уверен, что даже в исполнении великого актера персонаж, скованный условностью традиционного амплуа, не может стать по-настоящему близким и понятным современному зрителю. Мешает, конечно, и маска на лице, потому что, по мнению Гольдони, у актера «подлинный истолкователь сердца» — мимика. Но еще больше мешает давняя ограниченность самого персонажа, превратившегося в схематичный типаж, мешает удручающее одно­образие фарсового тона всех ролей этого амплуа, отсутствие тонкости, «которая требуется в наше время» в выражении страстей и чувств. Подразумевая под термином «маска» не только ту деталь костюма, которой покрывают лицо, но амплуа в целом, драматург стремится отменить узкие границы типажной характеристики персонажа комедии. Он намеревается заменить маску-тип полно­кровным характером. «Сейчас мы ищем у актера душу, а душа под маской — то же, что огонь под пеплом. Вот почему я задумал реформировать маски итальянской комедии и заменить фарсы настоящими комеди­ями» ⁴, — формулирует свою решимость Гольдони.

Сотрудничество с Сакки стало для комедиографа первым практическим испытанием его больших намерений. Сакки был уникальным актером-импровизатором и, с одной стороны, его мастерство продлевало существование маски дзанни в XVIIIв., ибо актер умел одушевлять самые омертвелые сценарии, делать полнокровными самые плоские фигуры Арлекинов с их «тридцатью тремя несчастьями», против которых зрители сочиняли ирониче­ские закляться вроде такого: «боже, храни меня от напастей, а пуще — от тридцати трех арлекиновых несчастий». А с другой стороны, именно потому, что искусство Сакки было грандиозно, оно подчеркивало истощенность традиционных сценарных опусов, изжитость содержания старых сюжетов, тем, сценических поло­жений.

Сакки искал современных авторов, сам предложил сотрудни­чество Гольдони. Позднее (и в этом не было никакого парадокса) Сакки работал вместе с Гоцци, его труппа разыграла все 10 теат­ральных сказок соперника Гольдони. Дело в том, что, являясь пер­вым мастером импровизации на итальянской сценеXVIIIb., Сакки способствовал только начальным шагам реформы Гольдони, по­шедшего дальше без него, а для Гоцци, как бы вернувшего вене­цианскую сцену старым маскам, Сакки создавал иллюзию ретро­спективы, обеспечивая фон импровизированной буффонады, на котором Гоцци разворачивал свои новые, вполне современные проторомантические фантазии. Органичное соучастие Сакки в реформе Гольдони и «контрреформе» Гоцци свидетельствует о том, что оппозиция между двумя венецианскими драматургами по крайней мере в одном была мнимой: Гольдонн не был гонителем, а Гоцци столь уж рьяным ревнителем традиции. Оба они традицию стилизовали, а как новаторы, каждый по-своему, творили новый современный репертуар.

Джованни Антонио Сакки (1708—1788) происходил из про­славленной актерской семьи, огромной и слаженной, как целая труппа, содержавшая в себе всех исполнителей комедии дель арте. Здесь от деда до внука все были талантливы, отлично вышколены и привычны к заслуженным аплодисментам. Но Антонио Сакки затмевал всех родичей и дарованием, и просвещенностью, и успе­хом. Они были хорошими и отличными, прекрасными и выдающи­мися, он — великим. Гольдони его считал эпохальным актером: «Наш век произвел почти одновременно трех великих актеров, —писал он, — Гаррика в Англии, Превиля во Франции и Сакки в Италии» ^Б.

Антонио Сакки начал карьеру во Франции, сначала в балете, затем перешел на роли второго дзанни Труффальдино, унасле­дованные от отца. В 1738 г. он переехал в Венецию, вступил в труппу Имера, как раз в ту пору, когда там подвизался Гольдони, еще не порвавший с адвокатурой. У Имера Сакки проработал четыре сезона, после чего получил ангажемент в России, пере­местился в Петербург и прослужил там три года. Вернувшись в Венецию в 1745 г., он не застал в городе Гольдони, так как тот в это время служил в Пизе в уголовном суде. Тогда Сакки написал Гольдони письмо с просьбой сочинить комедию на тему «слуги двух господ». «Какое искушение! Сакки был превосходный актер, а я безумно любил театр [...] Я видел, как много можно извлечь из этой темы и из актера, который будет исполнять пьесу. [...] Днем я работал для суда, а ночью писал комедию. Я закончил пьесу и отослал ее в Венецию» ⁶. Премьера состоялась осенью того же года. Автор на спектакле не присутствовал и об успехе узнал из письма Сакки. Заодно актер просил новую комедию и выражал пожелание, чтобы в противоположность первой пьесе, «основанной на чистом комизме», новая наполнилась бы «всей чувствительностью и пафосом, какие могут быть допущены в комедию» ⁷.

Эти замечания актера, донесенные до нас Гольдони, очень ценны для понимания того значения, которое имел «Слуга двух господ» в начал* реформаторских начинаний венецианского дра­матурга. Дело в том, что текст 1745 г. не сохранился. А представ­лял он собой сценарий, написанный, правда, более тщательно и подробно, чем старые сценарии дель арте и включавший в каждый акт по нескольку целиком разработанных сцен для «романтиче­ских» персонажей. Когда Гольдони переработал пьесу, он уже не ограничивался «чистым комизмом», но все-таки считал ее «комедией-шуткой» (commediagiocosa), «комедией-забавой», поскольку целиком по-новому разработал в ней только характер Труффальдино.

В переработанном виде, превратившись в текст «правильной пьесы », «Слуга двух господ» был сыгран в 1749 г. труппой Медебака, в которой Гольдони уже служил как постоянный драматург. А в 1753 г. пьеса была опубликована. До нашего времени дошел только этот текст 1753 г. Он свидетельствует о том, что реформа зашла уже довольно далеко, ибо пьеса с новым дзанни была фактически пьесой с новым народным героем, несмотря на то, что ее сюжетная канва не отличалась от традиционной и кроме Труффальдино все прочие персонажи оставались в рамках преж­них амплуа.

Гольдони недаром поставил Сакки в один ряд с Гарриком и Превилем. Это были не только широко образованные, просвещен­ные актеры, но и сознательные просветители. Гаррик был эталоном Гамлета XVIIIстолетия, а Превиль — первым вольнодумцем Фи­гаро, роль которого Бомарше создавал, ориентируясь на энергию дерзкой веселости, отличавшую темперамент этого актера. Анто­нио Сакки тоже из числа просветителей. «Он присоединил к есте­ственному обаянию своей игры основательное изучение драмати­ческого искусства», — пишет о нем Гольдони. И хотя в силу тради­ций национального актерского мастерства Сакки был подготовлен для импровизаций комедии дель арте, он вовсе не считал, что в комедии масок должно плести одни глупости или варьировать привычные банальности. Он не изыскивал свои репризы ни среди грубых площадных острот, которые нравятся черни, ни в арсенале закулисных штампов, стершихся от двухвекового употребления. «Сакки черпал из авторов комедий, поэтов, ораторов, философов: в его импровизации можно было узнать мысли Сенеки, Цицерона, Монтеня»_; однако был не профессором риторики, а неотразимым комиком. «Он обладал особым искусством сочетать изречения великих людей с простоватостью произносившего их дурачка. И то самое изречение, которое вызывало восхищение у серьезного автора, заставляло смеяться от души, когда оно исходило из уст этого превосходного актера» ^в.

Гольдони всегда пленяло сочетание контрастов в искусстве комедиантов. Уловив эти качества в мастерстве Сакки, драматург обыграл контрасты в новом характере Труффальдино. Прежде всего в нем как слуге двух хозяев, сочетаются свойства двух разных дзанни, первого и второго, умника и простофили. Но глав­ное все же в другом: Труффальдино уже не представляет собой забавно-приятную фигуру чисто театрального «дурака». Он иногда только кажется таким с «господской» точки зрения. На этой условной (со стороны) точке зрения может оказаться какой-нибудь взаимодействующий с Труффальдино персонаж, не важно кто — его ли господин, или его собрат-слуга, но чаще всего на ней стоит зритель. А точка зрения зрителя — самая правильная. Он весело смеется над «дуростью» Труффальдино, в то же время проникаясь тем, что внушает ему автор: настоящей «дурости» (врожденной глупости) у Труффальдино нет. Есть только ее игро­вая сценическая видимость. Это подчеркивает сам автор в пре­дисловии к печатному тексту комедии, когда указывает, что Труф­фальдино глуп, если только на него неожиданно сваливаются неведомые ситуации, к распутыванию которых он социально не созрел, «но он становится весьма проницательным, когда его подстегивают заинтересованность и хитрость, в этом сказывается его истинно крестьянский характер» ⁹.

На первый взгляд, может показаться, что глупость и сообра­зительность образуют несовместимое с логикой противоречие в ха­рактере Труффальдино. А если вдуматься, то видно, что противо­речия нет, но есть живая, подвижная, наивная н надежная в своем естестве простота (чистота) и разумность натуры нашего героя.

Вот Труффальдино, ползая по полу на четвереньках, рвет на клочки, как случайно подвернувшуюся черновую бумажку, вексель, переданный ему Панталоне для Беатриче, рвет, чтобы разметить расположение блюд на столе. «Вот уж, кажется, закон­ченный болван! » — может решить зритель. Лаццо с сервировкой воображаемого стола проделывается на полу. Клочки векселя служат блюдами, Труффальдино и увлекшийся его манипуляци­ями Бригелла елозят на коленях, публика хохочет, является рассерженная Беатриче и «дурость» слуги, изодравшего денежный документ, обнародована. Но умаляет ли эта «дурость» истинные достоинства дзанни? Читать Труффальдино не умеет, больших, да и малых денег никогда не имел, о ценности векселя не подоз­ревает. Это та самая область, в которой он круглый невежда, он разбирается в ней не больше, чем известное животное в извест­ных фруктах. Это глупое положение, а не глупые мозги.

Но вот кульминация в партии Труффальдино: ряд блиста­тельных лацци, с помощью которых Труффальдино одновременно ухитряется обслужить два господских стола, не зная заранее, которому из его хозяев предназначено то или иное блюдо с кухни. Здесь каскад разнообразных припрыжек, танцевально-акробати­ческих па, скольжений по паркету, антраша из двери в дверь, жонглирование посудой и многое другое. Среди трюков — ставшее классическим падение с суповой миской в руке. Мы видели его в спектаклях Дж. Стрелера в исполнении Марчелло Моретти и Ферруччо Солерн. Идет же оно от Сакки, да и им, скорее всего, привлечено из старинных запасников. Хлопнувшись нечаянно на спину, ловкач удерживает миску на ладони, хотя ноги его взметнулись выше головы. Потом мучительно медленно (публика замирает, затаив дыхание), меняя только положение тела и сохра­няя неподвижность руки, не расплескав ни ложки дымящегося супа, дзанни вновь принимает стоячее положение, взбрыкивает подметками _чв ликующем прыжке и летит к столу заждавшегося хозяина. А между делом Труффальдино успевает отведать от всех блюд, действуя не только пальцами и крепкими зубами, но и как культурный едок, умеющий применять ложку и вилку, которые он носит всегда при себе на всякий случай. Наконец самое лакомое блюдо с диковинным названием «пудинг» он исхитряется припря­тать для себя одного. После «дурацкой» сервировки на полу, акробатическая ловкость, помноженная на мгновенную сообра­зительность, приводит к полному успеху хитрой повседневной тактики дзанни (всем сумел угодить) и его здравой жизненной стратегии (и себя не обидел).

Гольдони навсегда сохранил признательность к Сакки, который был практически соавтором роли Труффальдино: «Остроты Труф­фальдино, шутки, выходки становятся наиболее впечатляющими, когда возникают у актера, подготовленного к этому всем распо­ложением духа, и возникают внезапно, вдруг, по вдохновению. Знаменитый великолепный актер, известный всей Италии как раз под именем Труффальдино, обладал этой поразительной пред­расположенностью духа, удивительным запасом остроумия и есте­ственностью выражении речи; так что, желая обеспечить себе материал для буффонных ролей в моих комедиях, я не мог бы предпочесть ничего лучшего, чем изучать его искусство. Эта комедия и была написана для него по им же предложенной теме, достаточно трудной, ставшей серьезным испытанием для всего моего авторского, а его исполнительского таланта» ¹⁰.

Но в дальнейшем Сакки не пошел за Гольдони, отчасти потому, что его искусство было в своем роде завершенным и законченным, т. е. самодостаточным, но также и оттого, что после «Слуги двух господ» Сакки практически нечего было делать в театре Гольдони. У венецианского драматурга не появлялось больше таких обшир­ных новых ролей для второго дзанни, а, напротив, стали исчезать сами дзанни. Гольдонн оказался последовательным и преобразил буффонную маску в народный характер, окончательно освободив ее от старых примет комедии дель арте. Уже у Труффальдино он подчеркивал его крестьянскую натуру, а впоследствии его народ­ные персонажи приобрели глубокую реалистичность и овладели иной формой театральности — жизнеподобной. Простые парни, кустари, ремесленники, рыбаки, крестьяне, те же слуги стали хо­дить по сцене без масок, пестрых камзолов и заячьих хвостов на шапках. Так было в «Кампьелло» и «Кьоджинских перепалках».

К Антонио Сакки драматург сохранил также и дружеские чувства, и это, несмотря на то, что труппа Сакки жестоко сопер­ничала с труппой Медебака, а затем стала обслуживать Гоцци. Но даже при скептическом отношении к «Мемуарам», трудно подвергнуть сомнению ту полную искренности интонацию, с ко­торой Гольдони называет Сакки «настоящим человеком». А вот

писать для Сакки он перестал. Та, вторая пьеса, которую испросил у автора актер, называлась «Потерянный и обретенный сын Арле­кина» и оказалась скорее вежливой отпиской. Она осталась раз­вернутым сценарием, жизнь которому мог дать один лишь Сакки. Но Гольдони не был заинтересован в сочинении таких пьес, на ко­торые публика сбегалась только для того, чтобы посмотреть на Сакки. В 1760-е гг. эту «манкость» актера прекрасно использовал Гоцци. Гольдони же по ходу своей реформы перестал нуждаться в практической поддержке Сакки.

Если опыт с масками дзанни привел к вытеснению их реалис­тическими ролями настоящих простолюдинов, то маске Панталоне Гольдони дал новый характер, не отменив ее.

Идеального Панталоне Гольдони встретил в 1747 г. Это был тридцатисемилетний Чезаре Д'Арбес (1710—1778), еще весьма молодой актер, как раз в это время обретавший уверенное мастер­ство в нелегком амплуа Маньифико. До него самым известным исполнителем партий венецианского купца слыл Дж.-Б. Гарелли по прозвищу Панталоне-красноречивый, имевший необычайные способности к импровизациям. После ухода Гарелли со сцены в 1735 г. его роли унаследовал Ф. Рубини. Гольдони ценил Рубини, но Д'Арбес не считал его своим серьезным соперником, Д'Арбес хотел играть по-новому, рассчитывая не на собственные импрови­зации текста, а на хорошую драматургию. Это и привело его к Гольдони, а тот, в свою очередь, заполучил великолепную сце­ническую модель для вариаций на тему Панталоне и не ее одну.

Д'Арбес был высокорослым толстяком с объемистым, как пол­ковой барабан, животом и неотразимо благодушной круглой физиономией, выражавшей наряду с благодушием незаурядный ум и стойкий оптимизм. Всей своей особой он вызывал доверие тех, кто его слушал и кто на него смотрел. До поступления в труппу Меде бак а он играл в маске, но Гольдони убедил его маску снять и тогда главное свойство его мимики — создавать комедийные со­четания простоватости и ума — было обыграно и использовано в полной мере. Первая пьеса для Д'Арбеса «Душенька Тонин» не удалась и была прохладно встречена зрителями. И автор, и актер поспешили оправдаться перед публикой. Д'Арбес облекся в традиционные доспехи Панталоне и прикрылся маской, а Гольдо­ни припомнил сентиментальную уголовную историю из дел, кото­рые вел когда-то в Пизе, выступая в качестве адвоката. Так была показана комедия «Благоразумный» (1748), где Панталоне едва не оказывался жертвой отравителей, каковыми попытались стать его вторая молодая жена и собственный сын, вступивший в сговор с мачехой. Но, избежав опасности, Панталоне предпочитает не наказывать, а перевоспитывать своих заблудших домашних. Фабула с перипетиями, сдобренными мышьяком, конечно, хромала, зато Д'Арбес получил возможность выразить благоразумие своего героя настолько убедительно, насколько это было в природе его таланта.

В том же сезоне Гольдони умело использовал контрастные способности Д'Арбеса в пьесе «Два венецианских близнеца». Тут снова был пущен в ход яд. Однако здесь его применение имело фарсовый характер. Одного из близнецов, а именно болвана Дзаннетто, просто-таки следовало уморить, чтобы способствовать счастью другого из братьев, привлекательного умника Тонино, и именно ему дать в жены красотку Розу, которую деспот-отец поначалу предназначил в супруги, как нетрудно догадаться, болвану. Для зрителей отравление Дзаннетто отзывалось чистей­шей буффонадой, во-первых, потому, что обоих близнецов изобра­жал все тот же Д'Арбес, так что «утрата»* со сценической точки зрения, оказывалась мнимой. Во-вторых, яд преподносился под видом «отворотного зелья» и стремление дурня Дзаннетто изба­виться от плотских вожделений не вызывало у зрителя ни малей­шей поддержки. Вся сцена выглядела издевательски забавной. Гольдони понимал, что делает грубый ход, но рискнул: «Я все же достаточно знал свой родной город и комедия моя была принята с восторгом» ^и.

В «Двух венецианских близнецах» Д'Арбес проявил органи­ческое свойство своей натуры естественно переходить к выражению противоположных оттенков и чувств персонажа. «Временами он казался самым веселым, самым блестящим и живым человеком на свете, временами же усваивал вид, манеры и речь простака и дуралея; и переходы эти совершались у него вполне естественно и без его ведома. Это открытие натолкнуло меня на мысль вывести его в одной пьесе под двумя различными обликами» ¹², — отметил Гольдони в «Мемуарах».

Большая роль досталась Д'Арбесу в «Честной девушке». Там его Панталоне покровительствует скромной бесприданнице Беттине, возлюбленной Паскуалино, считающегося сыном гондольера, который служит у одного важного маркиза. Своего же сына (им считается беспутный Лелио) Панталоне в лицо не знает, так как тот воспитывался в другом городе. Между тем маркиз, имеющий зуб на Панталоне, обещает Лелио хорошие деньги, если он возь­мется проучить купца. Беззастенчивый Лелио нападает на ука­занного ему человека, но, узнав его имя, приходит в ужас, что чуть было не отходил палкой собственного отца. Однако выясняется, что в давние времена кормилица подменила мальчиков и на самом деле, настоящий сын Панталоне — Паскуалино. Панталоне оста­ется только прижать к сердцу добродетельного юношу и объявить честную Беттину своей невесткой.

Продолжением «Честной девушки» явилась «Добрая жена», где роль Панталоне дополнилась новыми испытаниями его оте­ческой мудрости. В этой комедии Лелио удалось сбить с пути нестойкого Паскуалино, сделать его мотом, пьяницей и, картеж­ником. Узнав обо всем, Панталоне сначала не может сдержать своего гнева, но потом обращается к средствам мудрого увеще­вания и достигает большего, чем если бы прибег к наказанию.

Было бы наивно думать, что Гольдони всерьез полагал исправ­лять пороки беспутных юнцов мягкими отеческими выговорами. «Сын раскаивается и отец вне себя от радости. Мне говорили, что эта сцена обратила одного венецианского юношу на путь истинный. Меня даже познакомили с молодым человеком, который был в положении Паскуалино и вернулся затем в лоно семьи. Если это и верно, — трезво замечает Гольдони^— то надо полагать, что этот молодой человек был расположен исправиться уже до того, как побывал в театре» ¹³.

Автор не думал о немедленном врачевании чьих-то личных моральных язв, он создавал новый сценический тип. Место Панта­лоне-глупца, изнуренного скупостью и сластолюбием, место сати­рически окарикатуренного спесивого петуха Маньифико, больно ощипываемого хитрющими дзанни, занимал другой персонаж, положительный во всех отношениях. Его солидный возраст позво­лял ему самому подсмеиваться над своими страстями. Это слу­чалось даже и тогда, когда нежные чувства еще волновали стари­ка. Так, в «Хитрой вдове» Панталоне, влюбленный в сестру геро­ини Элеонору, успевает «сделать хорошую мину» при плохой для него развязке. Узнав, что девица дала слово французскому петиметру, он пресекает возможные насмешкн над собой откро­венным признанием: «Я мечтал, что синьора Элеонора будет моей женой [...], но раз у нее нет склонности ко мне, я не буду роптать, что моя мечта не осуществилась. Брак при таких условиях, сулил бы одни неприятности».

Итак, вместо глупости и сластолюбия Панталоне в театре Гольдони наделяется здравым умом и чадолюбием, а точнее го­воря, всем богатством отцовских чувств. Пьесы с Панталоне в большинстве случаев «домашние» пьесы, где старый венециан­ский купец является «отцом семейства». Именно так и называется одна из комедий Гольдони. Программную пьесу того же названия напишет через 10 лет Д. Дидро. При всей ее тяжеловесности и художественной непоследовательности именно эта «мещанскаядрама» великого французского просветителя утвердит в европей­ском театре XVIII в. престиж «семейной темы», упорно разраба­тывавшейся с начала века в различных «слезных» комедиях английских и французских авторов. Впоследствии Гольдони и сам будет внимательно сравнивать свои семейные пьесы с норматива­ми, установленными Дидро. Здесь нам незачем вдаваться в под­робности этих сопоставлений, а важно подчеркнуть другое: Голь­дони высказывается на животрепещущую просветительскую тему о естественных добродетелях, данных человеку природой и взра­щиваемых в лоне семьи, совершенно по-своему. Он не превращает носителя положительных устоев в плоскую фигуру, изрекающую весомые сентенции. Напротив, осовременив Маньифико, он избав­ляет старую маску от штампов, наполняет жизнью характер-тип почтенного венецианского старожила. При этом Панталоне-воспи­татель, Панталоне-наставник, Панталоне — умница и добряк остается у Гольдони комическим персонажем, которому присущи исконные свойства «стариковских» масок: быть смешным и сме­шить публику. Можно с уверенностью сказать, что в среде много­численных гольдонневских стариков, многие из которых носят славное купеческое имя Панталоне деи Бизоньози, нет ни одного несмешного лица. И все эти лица живые. Если же, напротив, кто-нибудь заподозрит, что в «Семье антиквария» старый граф Ансельмо, восторженный коллекционер грубо сработанных под­делок, забавнее, чем его кум Панталоне, то мы напомним, что этого Панталоне играл Д'Арбес, и что никто не сумел бы смешнее него хмуриться и сердиться на упрямого невежду-графа и его обнаг­левших поставщиков. А умение Д'Арбеса вызывать доверие к ис­полненным здравого смысла рассуждениям Панталоне располага­ло к этому персонажу все зрительские сердца.

Гольдони писал для сцены и при том, что его тексты достаточно насыщают воображение читателя, зрителю для полноты впечат­лений необходимо посредничество талантливого актера. Таким образом, современным исполнителем ролей Панталоне остается пожелать столько же убедительности и таланта, обаяния и юмора, как их было у Д'Арбеса.

Трансформация образа Панталоне оказалась у Гольдони на­столько глубокой, что произвела воздействие (быть может, и не совсем осознанное автором фьяб) на одноименную маску в театре Гоцци. Как упрямый полемист Гоцци хотел во что бы то ни стало отстоять традиционные маски от реформы Гольдони. Но тот же Гоцци как истинный театральный практик сообразо­вывался с реальными качествами дарований современных ему актеров. А в труппе Сакки, исполнявшей все сказки Гоцци с 1761по 1765 г., в ролях Панталоне выходил Чезаре Д'Арбес. Конечно, у Гоцци он носил прежний костюм Маньифико и снова надевал маску. Но и в театре Гоции Панталоне представал стариком новой закваски.

Участливый наперсник короля Треф и принца Тартальи в «Трех апельсинах», благородный адмирал в «Вороне», любящий отец Анджелы и верный министр короля Дерамо в «Короле-олене», воспитатель принца Фаррускада в «Женщине-змее» — вот далеко не вся амплитуда положительных обликов Панталоне в театре Гоцци. Что до забавности этого Панталоне, ее мера целиком во власти исполнителя, так как Гоцци предоставляет актерам импровизировать в масках. Мы же хотели подчеркнуть сам факт сходства мягкого характера и отеческого сердца у стариковских персонажей Гольдони и Гоцци, хоть и по-разному проявляющихся в действиях Панталоне у драматургов-антагонистов.

Труффальдино

У Карло Гоцци

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: