В спектакле «Любовь к трем апельсинам» была выведена злая карикатура на Гольдони.

Его изобразили в виде противного и смешного мага Челио, который забавно декламировал плохие стихи из неудачных пьес адвоката. Гольдони-Челио обвиняли в том, что он отравил венецианскую публику скукой. Принц Тарталья, олицетворявший идеального венецианского зрителя, изнывал от черной меланхолии по вине мага Челио и феи Морганы (пародия на Кьяри) и уныло отворачивался от белого света. Выздороветь он мог только, если бы рассмеялся. Он и рассмеялся. Его смех вызвала гнусная старушонка фея Моргана, упавшая вверх ногами перед городским фонтаном. Моргана прокляла принца и внушила ему непреодолимую страсть к трем апельсинам. Это случилось в конце первого акта. Следующие два строились на канве детских сказок, нанизанных на сюжет заглавной, но действие, как и преж­де, насыщала театральная полемика с множеством пародий и карикатур.

Текст пьесы не был записан целиком. Существовал общий сценарий и ряд стихотворных вставок. В первоначальном виде пьеса не сохранилась. Мы знаем ее сегодня в форме авторского «разбора по воспоминанию» с остатками стихотворных цитат. В предисловии к разбору Гоцци подтверждает тенденциозность своей затеи: «„Любовь к трем апельсинам" — детская сказка, превращенная мною в театральное представление, была лишь шутовской преувеличенной пародией на произведения синьоров Кьяри и Гольдони, бывшие в ходу в момент ее появления на свет. Единственной целью, которую я преследовал этой пьесой, было выяснить, насколько характер публики восприимчив к такому детски сказочному жанру на театральных подмостках. Никог­да еще не было видно на сцене представления, совершенно лишен­ного серьезных ролей и целиком сотканного из общего шутовства всех персонажей, как это было в данном сценическом наброске» '.

Факт противостояния Гоцци Гольдони хорошо известен и проанализирован в специальных работах ². Сегодня бессмысленно выяснять, кто из драматургов талантливее и заслужённее. У них разные дарования и неодинаковые заслуги. Но поскольку с язви­тельной затравки Гоцци в адрес Гольдони на протяжении XVIII, XIXи XXвв. раздавалось столько обидных слов об ограниченности, прозаизме, расчетливости и т. д., уравновесим их одним един­ственным нелестным мнением о Гоцци, высказанном нашим совре­менником режиссером Дж. Стрейлером. «У Гоцци точный удар. Гоцци жесток, знатен, культурен. С появлением Гоцци вся жизнь Гольдони оказывается под угрозой, а для Гоцци история с Гольдони — только игра. Апогей схватки Гоцци — Гольдо­ни — это поражение Гольдони-человека, он эмигрирует, исчезает, оставляет поле битвы. Но одновременно это его триумф как худож­ника. Ибо самые великие свои пьесы он написал при Гоцци, во вре­мена Гоцци Гоцци... со своей сказкой-фьябой, этой безделкой-шуткой-бравадой, пусть гениальной, но всего лишь безделкой, оказался побежденным. Один акт «Кьоджинскнх перепалок» унич­тожает всего Гоцци. Полностью. Со всей его знатностью, со всей его рафинированной культурой и т. п. Рядом с «Самодурами» Гоцци просто пигмей» 

Вот так — «просто пигмей». Сказано сильно. Можно предста­вить себе, что принц Тарталья еще веселее, чем над злой феей Морганой, рассмеется над превращенным в лилипута Карло Гоцци, своим создателем. Так театральные баталии в защиту смеха, радости, беззаботности, веселья, развлечения, сказки, выдумки, феерии, метаморфозы, маскарада, розыгрыша и т. д. оборачи­ваются драмами судеб и мнений о людях и времени, потому что искусство — это серьезно; это очень серьезно даже тогда, когда оно «целиком соткано из общего шутовства».

Конечно, для истории искусства важно социальное, этическое, идеологическое противостояние антагонистов. Гольдони и Гоцци имели разные точки зрения на мир, по-разному относились к за­просам века Просвещения. Гольдони, сам будучи глубоко связан­ным с третьим сословием, в своей духовной эволюции все больше отходил от иллюзий о врожденной честности и порядочности среднего буржуазного круга и все полнее проникался народным мироощущением. А Гоцци... Здесь мы вынуждены перейти к защи­те чудаковатого графа от до сих пор тяготеющего над ним обви­нения в реакционности. Философия просвещения раздражала Гоцци потому, что он очень односторонне ее понимал, считал насквозь пронизанной рассудочным себялюбием. В пьесе «Зеленая птичка» Гоцци направляет против такой философии свой сказоч­ный пафос. Близнецы Ренцо и Барбарина (это дети Тартальи и Нинетты из «Любви к трем апельсинам») бросают кормилицу Смеральдину, спасшую их во младенчестве и воспитавшую их. Близнецы начитались французских философских трактатов и надменно поучают плачущую няньку постулатами «разумного эгоизма». Вот эта сцена в сокращении:

Смеральдина: Я как своих кормила вас, растила,

Не отрывайтесь от моей груди.

Барбарина: ... Вы должны понять.

Что ваше недовольство рождено

 Лишь себялюбием, царящим в вас.

Смеральдина: Как себялюбием? Что это значит?

Барбарина: Да, Смеральдина, вы огорчены,

Что мы уходим; значит вы хотите

Нас удержать, чтоб легче было вам.

 Итак, вы для себя хотите блага. [...]

 Мы не повинны в вашем недовольстве

ни в малой степени, ему виной

 лишь ваше себялюбие. Смирите его рассудком.

 Когда разбогатеем [...] мы по общественным законам вас вознаградим.

Ренцо: Так, сестра, ты истинный философ [...]

 [.-.] Смеральднна, [...] старайтесь от темных чувств освободить свой разум

 [.,.] и тем ослабить гнет себялюбия, томящий вас.

 

про апельсины все было насмешкой, а здесь обернулось патетикой, трагической опасностью, самоотверженной силой любви и вернос­ти. В «Вороне* преобразилось отношение автора к волшебству. В первой сказке торжествовала комическая феерия, а в «Вороне» колдовство сопрягалось с проникновением в тайны бытия. Злое заклятье воспринималось как следствие трагической вины героев, не ведавших высших целей провидения. А распадение чар прихо­дило как воздаяние добрым, утешение страдальцам, награда правдоискателям, конец злодейству. Зрители оказывались в ирре­альном мире, судимом, однако, по законам идеальной, норматив­ной справедливости, от которой не отреклись бы просвещенные юристы. А более всего сказочный финал отвечал нормам всеобщей человечности и поэтической красоты, всегда сопутствующим утвер­ждению добра.

Страдания принца Дженнаро, силой братской любви иску­пающего ошибку короля Миллона и превращающегося за это в мраморную статую, были переданы звучными стихами. Рядом же со стихотворным текстом помещались эпизоды, написанные прозой, В них участвовали четыре традиционные маски комедии дель арте: Панталоне, Тарталья (вместо Доктора) и два дзанни, Брнгелла и Труффальдино. Эти маски составляют и в остальных фьябах Гоцци основу буффонных эпизодов. К ним в зависимости от по­требностей сюжета добавляются партии Смеральдины (сервьетты)

Прозаические страницы фьяб неоднородны. Когда Бригелла, Тарталья и Панталоне беседуют с «высокими» персонажами, их речи выписаны автором от слова до слова. Стоит же им войти в контакт с Труффальдино, как Гоцци откладывает собственное перо и ограничивается пунктирной наметкой общей схемы беседы. Возьмем первый выход Труффальдино в «Вороне» и некоторые указания к нему: Труффальдино «входит осторожно, чтобы не раз­будить короля. Говорит тихо {...] Сатирические намеки». Далее он карикатурно изображает, как Миллон убил ворона, как был проклят, как стал чахнуть от любви к неведомой красавице, черно­волосой, как перья ворона, румяной, как его кровь, белолицей, как мрамор, на который пала подстреленная птица. В этом месте Труффальдино карикатурно дублирует рассказ Дженнаро из пер­вого акта. Он даже читает центральную стихотворную строфу, слова закляться: «О, Ворон, Ворон! »... и т. д. Можно себе пред­ставить, как звучат в устах комика-дзанни «роковые» слова. Далее Труффальдино вспоминает, что «король велел разбудить его в девять часов»... «Труффальдино не знает, пробило ли уже девять [...] и в этот миг слышится бой часов. Труффальдино радуется [...] Пока он выражает удовольствие, часы успевают пробить три раза.

Труффальдино по-дурацки начинает считать после третьего удара. Он их насчитывает шесть. Бранит себя за глупость, что пришел так рано, за три часа до девяти. Полный опасений, он собирается осторожно выйти». В это время шумно входит Бригелла. Дзанни спорят, который час. Труффальдино, начав шопотом, уверяет, что еще шесть. Потом их голоса усиливаются, «они горячатся, грозят друг другу». От их криков просыпается Миллон и еще почти в забытьи начинает свой навязчивый, как бред, монолог: «О, Ворон, Ворон! » Труффальдино, устрашенный, бросается в одну сторону сцены, Бригелла — в другую. Зритель к этому времени слышит зловещую строфу по крайней мере в третий раз: в исполнении Дженнаро, Труффальдино и Миллона.

Этот типичный сказочный прием неоднократного повтора, буду­чи перенесен на сцену, обретает новый театральный эффект. В передаче сказителя, или при чтении от многократного повтора содержание сказочной информации трансформируется мало, лишь усиливается (удваивается или утраивается, в зависимости от ко­личества повторений) сосредоточенность читателя (слушателя). Сценическое дублирование подвергает содержание повторяемой информации эстетической переоценке, выявляет его причудли­вость, гротеск. Зрителю предлагается релятивная игра оттенков. Комический ужас Труффальдино не отменяет патетики Миллона. Напротив, буффонный аккомпанемент дзанни отводит от лири­ческого героя возможное недоверие зрителя. Благодаря посред­ничеству дзанни изживается («снимается») примитив сказочного текста и зритель воспринимает страдания героя как подлинную драму высоких чувств. Собственно, для этого и введены маски во фьябу. Они создают комедийный фон, на котором ярче высту­пает и обретает полную эстетическую убедительность патетика. Не будь этой иронической подсветки, «высокие» чувства героев были бы размыты сентиментальным обертонами и погрузились в аморфную мелодраму.

Гоцци опасался мелодраматической небрежности в выражении чувств особенно на спектаклях с фантазийным сюжетом «при их неправдоподобном содержании». В труппе, ставившей фьябы, «ощущался сильный недостаток в актерах, которые могли бы играть с должным умением, сдержанностью и чувством серьезные роли» (194). «Неправдоподобное» нужно было очищать от лжи. Это делали исполнители «доблестных масок», которые брали на себя труд оправдать сценическую условность комедийной игры.

Принцип чередования патетики с буффонадой стал основным для всех последующих фьяб Гоцци. Используя его, автор не везде достигал нужной уравновешенности, такой, как она соблюдена

в «Вороне», «Короле-Олене», «Турандот», т. е. в лучших сказочных созданиях Гоцци. В «Женщине-Змее» или в «Зобеиде» гораздо меньше стройности, а в «Зеленой птичке» вновь доминирует пародия, так что она порой обескровливает патетику. Но не будем навязчивыми в оценках. Некоторым исследователям «Зеленая птичка» кажется наиболее совершенной из пьес Гоцци, а феери­ческие эффекты «Женщины-змеи» затмевают скромные чудеса «Турандот», которая, однако, лидирует среди всех фьяб по тонкой разработке трагикомедийных партий. Важно разглядеть сам прин­цип (подчеркнем) чередования (не сочетания, не взаимопроник­новения, а именно чередования) в сказках Гоцци величественного и смешного, торжественного и забавного, чудесного и обыденного. И, как уже говорилось, чередуются проза со стихами, записанный текст с импровизациями по сценарным наметкам автора.

«Я перешел в своих пьесах от прозы к стихам, руководствуясь не только капризом, но также необходимостью и соображениями художественности. Некоторые сцены сильных страстей я написал стихами, зная, что гармония хорошо составленного стихотворного диалога придает мощь риторическим оттенкам и облагораживает ситуации серьезных персонажей», — писал Гоцци в предисловии к «Ворону» (109).

В ряду «необходимых причин», побудивших комедиографа сохранить импровизацию и поддержать ее, автором назван уни­кальный талант исполнителя роли Труффальдино. Гоцци так полно доверяет импровизациям Антонно Сакки, потому что убежден: «Никто не сумеет написать роль для Труффальдино хотя бы в про­зе, не говоря уже о стихах, а Сакки — один из тех превосходных Труффальдино, которые, выполняя намеченное поэтом в импрови­зационной сиене содержание, превзойдут любого автора, который думал бы такую сцену сочинить» (10$).

Сакки удавались импровизации не только на темы «чистых» дурачеств, как лаццо с часами в «Вороне». Актер охотно имити­ровал сцены городской жизни современной Венеции, поражая и восхищая зрителей своей наблюдательностью. Гоцци запечатлел подобную удачу в «Женщине-Змее». А разбирая ее успех в пре­дисловии к фьябе, подчеркнул связь театральной игровой вы­думки с житейской повседневностью. Дело заключалось вот в чем. Пьеса-сказка «Женщина-Змея» перегружена волшебными мета­морфозами, все они совершаются в неведомом царстве, неве­домом государстве под названием Тифлис. Там правит благород­ный царь Фаррускад, а его нежная жена фея Керестани повелевает уж совсем фантастической страной Эльдорадо.

Фьяба о превращении нежной Керестани в жестокую тиранку, капризную супругу, бессердечную мать и, наконец, в чудовищную тварь Змею, а также чудесное обращение злого колдовства во благо жителям Тифлиса и всей царской фамилии, была пятой по счету. После четвертой, великолепной «Турандот», она не про­изводила магического впечатления. Чудеса Пекина и Тифлиса поднадоели венецианской публике. И вдруг Гоцци в середине представления обезоружил своих зрителей, выпустив на подмостки их любимого Сакки с кипой газет в руках. По ходу пьесы Труф­фальдино изобразил «тифлисского» продавца печатных новостей, и ради экономии сценического времени, бегло изложил «последние известия» о сражении тифлисцев с «двумя миллионами арапов» и о том, что «река Кура» вышла из берегов и смыла врага. Этот Труффальдино-тифлисец был наряжен в обычный костюм вене­цианского разносчика газет: «короткий рваный плащ и грязную шляпу». Он сгибался под ворохом газет и «кричал, подражая этим бездельникам [,..], приглашая народ купить у него листок за один сольдо». Эффект был колоссальный: «шум и несмолкаемые взрывы смеха, а из лож ему бросали деньги и сласти, чтобы только полу­чить листок» (366).

Сакки-газетчик завоевал успех н у коллег своего «тифлисского» персонажа. Прослышав об успешном сбыте залежавшихся газет в театре Сант Анджело, разносчики «собрались около входа в театр с грузом старых заплесневевших листков, ничего не имев­ших общего с представлением, и во время выхода публики стали выкрикивать, надсаживая горло, сообщения о великих событиях, изображенных в «Женщине-Змее». В ночной темноте они продали бесчисленное множество этих листков, после чего отправились в остерию выпить за здоровье Сакки» (366). «Подобного рода выдумка, кажущаяся тривиальной», продлевала театральную игру в жизнь, уравнивала ее в правах с банальной повседневностью, заставляла неправдоподобное сделаться реальным, и это оправ­дывало «свободу», которой Гоцци «всегда придерживался в своих сказках» (368).

В Венеции времен Гоцци, в тех уголках города, которые отве­чали причудливому духу поэта, сказочные персонажи и впрямь бродили средь бела дня. Так Гоцци встретил Чиголотти. Вообще-то Читолотти знали все. Трудно было бы его не заметить. Высокий тощий старик в длинном плаще с красным поясом собирал вокруг себя толпу людей: гондольеров, носильщиков, служанок, приказ­чиков, зевак, мальчишек, нянек, гуляк, мелких торговцев со своими лотками, да и к чему перечислять: всякий, кто проходил по пло­щади, мог остановиться послушать Чиголоттн. Высоким резким голосом он приглашал прислушаться к приключениям рыцарей и великанов, подвигам героев и преступлениям людоедов. Чиголотти был улнчным сказочником. Ремесло не такое уж редкое в Италии, но все-таки экстравагантное. Оно сохранилось от такой давней старины, что его мастера казались пришельцами из волшебных стран, чудаками, знавшимися с Мерлином или Демогоргоном и умеющими ворожить. Не раз внимательно послушав и присмотрев­шись к сказочнику, Гоцци оценил сценические возможности облика Чиголотти, его «смешную серьезность», умение вставлять в эпи­ческий сюжет «массу бесконечных глупостей» и подчеркивать их «аффектированной тосканской речью», странно звучавшей на слух венецианских простолюдинов. Гоцци ввел Чиголотти в свой театр в качестве Пролога к пьесе «Король-Олень».

На сцене старика-сказочника изображал актер Дзаннони, обычно игравший Брнгеллу. С первых же его слов: «На этот раз, уважаемые сеньоры, я пришел рассказать вам необыкновенные веши...», с первым взмахом руки со шляпой, с первым поклоном актера публика узнала образец. Чиголотти — Дзаннони плел басни про волшебника Дурандарте, у которого он якобы служил. По его словам, Дурандарте принял вид попугая и велел выпустить себя на свободу в Рончислапском лесу. А слуге своему Чиголотти он якобы повелел постоянно носить одну и ту же одежду, «дырявую сутану черного сукна, шерстяную шапку и рваные сапоги. Стричь бороду раз в два месяца и зарабатывать себе на жизнь, расска­зывая сказки в Венеции на Большой площади».

С. С. Мокульский⁶, комментируя пьесу, заметил, что имя попугая — искаженное название Дюрандаля, славного меча ры­царя Ролланда, а Рончислапскнй лес созвучен с Ронсевальским ущельем, где погиб этот эпический герой. Так в сценический шарж был обращен и сказитель и его сказы, а все ради того, чтобы точно «5 января 1762 года» (т. е. в день премьеры «Короля-Оленя») открыть венецианскому зрителю «две тайны», до означенной даты известные лишь «королю Серендиппа» и как раз в указанный день воплощенные в зрелище комедиографом Гоцци и капокомико Сакки.

Шутить с живыми людьми — всегда риск кого-то обидеть.Нам не известно, как реагировал на шарж живой Чиголотти, быть может, он и не знал о театральной проделке в Сан Самуэле. В любом случае, Чиголотти — не Гольдони или Кьяри, никто бы и не стал с ним считаться. К тому же театральная карикатура — реклама. Гоцци еще раз изобразил Чиголотти в последнем эпизоде четвертого акта «Зеленой птички*. Там сказочник очутился в " ше­ренге окаменевших смельчаков, пытавшихся добыть волшебную птицу. Это была как бы «донкихотская» карикатура: Чиголотти-

персонаж хотел повторить подвиги тех, про кого рассказывал толпе. Побывав статуей, он с философским спокойствием набил нос табаком и возвратился к скромной доле уличного сказителя, отказавшись тягаться с «королем Пипином» да «Бовой Короле­вичем» (777) — героями рыцарских романов. В той же «Зеленой птичке» изображен гондольер Каппелло, тоже реальный человек со своими подлинными присказками про «морского угря». В фи­нальной ремарке четвертого акта Гоцци записывает: «Следует иметь в виду, что персонажи Чиголотти и Каппелло могут быть по желанию заменены другими знакомыми карикатурами в том же роде» (778). Последнее замечание обнаруживает, что далеко не безвредное обыкновение задевать личности было для Гоцци одним из ключевых приемов, с помощью которых он устанавливал живой контакт со зрителем.

Наиболее прямолинейный выпад Гоцци совершил в 1777 г. в комедии, не относящейся к жанру фьяб, «Любовный напиток». Там с помощью актера Витальба в роли дона Адоне автор высмеял дипломата Гратароля, человека довольно заметного в жизни Венецианской республики, Гратароль, однако, был ненавистен Гоцци не как общественный деятель, а как личный соперник, лишивший драматурга привязанности Теодоры Риччи, очень кра­сивой актрисы из труппы Сакки.

Прием сценического шаржа был не нов, им пользовался еще «отец комедии» Аристофан. Сходство приема дало многим крити­кам повод восхищаться аристофановской дерзостью Гоцци. Ука­жем, однако, и на другое. У Аристофана обычай задевать лич­ности порожден сатирической страстностью. Он обличал, например, Клеона как виновника в упадке жизненного уровня граждан поли­са и бездарного военачальника. Это была острая сатира, достигав­шая большого обобщения. В театре Аристофана реальный Клеон преображался в художественное олицетворение демагога. Теат­ральная полемика Аристофана также носила обобщенный харак­тер. Окарикатуренный им Еврипид-персонаж помогал сформули­ровать «от противного» актуальное идейно-эстетическое кредо театра Греции рубежа V—IVвв. до н. э. Даже злая пародия на Сократа больше задевала лженауку, хотя и не была безвредной для великого софиста.

Мы провели беглое сравнение с Аристофаном не для того, чтобы сказать, что приемы Гоцци мельче, а для того, чтобы под­черкнуть их иную эстетическую природу. У Гоцци персонажи-пересмешники не обладают идеологическим значением. То, что у Аристофана исполнено тенденциозности, у Гоцци эстетизировано. Для Гоцци драгоценна сиюминутность непосредственной театральной игры.-И хотя немецкий философ и эстетик Фридрих Шлегель \ проницательно заметил, что «комедии Аристофана — это такие iпроизведения искусства, которые можно осмотреть со всех сторон. На драмы Гоцци можно смотреть только с одной точки зрения», — нужно признать, что именно Гоцци обобщил принцип импрови­зационной игры и дал немецким романтикам пищу для новых сценических концепций. Он продемонстрировал, что переход коме­дии дель арте в ранг обветшалых раритетов: треснувших масок, сломанных вееров, смятых лент, выцветших плащей, разорванных кружев, пожухлых страниц старых сценариев, дырявых шляп, развившихся париков, вытертых трико, стоптанных каблуков, зазубренных деревянных шпаг и т. п.— означает не гибель, не смерть ее, не историческую отмену, а новую, иную жизнь — эсте-тизированную, утонченную. Гоцци окружил буффонные маски самой восхитительной из всех иллюзий: идеализмом воспоминаний о невозвратном.

Забавник Труффальдино-Сакки у Гольдони играл скорее прос­така-современника, чем дзанни. У Гоцци Сакки-Труффальдино и его смешные сотоварищи, кивавшие знакомым в партере, подра­жавшие хорошо известным лицам, притаскивавшие на подмостки, где стояли декорации Серендиппа, Китая, Тифлиса и т. п. вещи с витрин венецианских модных лавок с этикетками «от Карлотто» или «от Канциани», выступали как старинные маски.

Живые Сакки и Дзаннони были теми древними дзанни, у кото­рых даже грубость облагораживалась патиной старины. А кра­савица Теодора Риччи, занявшая с 1771 г. положение примадонны в труппе Сакки, становилась вдвое прекраснее оттого, что изобра­жала девушек сказочных «былых времен». Ведь и детям ясно, что все, существовавшее «давным-давно», куда лучше нынешнего.

Когда комедию дель арте реформировал Гольдони, она ощу^ щалась как устаревшее явление современной сцены, ставшее ложным театральным направлением. Когда же ее взялся реставри­ровать Гоцци, комедия дель арте показалась утраченным раем подлинного театра, его потерянной обетованной землей, его древ­ним святилищем. Правда, не сразу.

Венецианские зрители, оставленные Гольдони, недолго увле­кались и фьябами волшебника-графа. Лишь пять сезонов феери­ческие выдумки Гоцци тешили и забавляли их в полную силу. Затем они стали позевывать и на них. В 1770-е гг. титулованный победитель эмигрировавшего адвоката-драматурга сам стал пи­сать по заказам авантюрные и чувствительные трагикомедии. Гоцци сочинил 23 такие пьесы и перевел с испанского множество похожих на них. Он тоже сделался драматургом-поденщиком, что оказалось неизбежным, раз он связался с постоянной труппой, которая, естественно, нуждалась в репертуаре. Новый период творчества Гоцци пришелся на упадок антрепризы Сакки, на сни­жение мастерства постаревшего капокомико. Дурно сказался на качестве пьес Гоцци «второй манеры» и его драматургический дилетантизм. Так что пьесы Гоцци 1770-х гг. не пережили своего времени, а фьябы 1760-х передали эстафету комедии дель арте европейским романтикам.

Когда труппа Саккн распалась, Гоцци не стал подбирать себе новых исполнителей, он ушел из театра. И тотчас же был забыт переменчивой публикой.

Он прожил еще целую четверть века, оставаясь в том же городе, среди тех же людей, но сделавшись совершенно безвестным. Он ходил по тем же улицам, площадям и мостам и все больше уподоб­лялся Чиголотти. С той только разницей, что его поношенный плащ был опрятен и он не собирал слушателей грубым голосом и призывным взмахом шляпы. Зато в воображении старого мечта­теля разыгрывались феерические фантазии, и когда ему не удава­лось укротить их мысленным ироническим комментарием, он натыкался на прохожих, не слышал упреков и не произносил извинений. Старик грезил наяву. Ему в идеальных снах воображе­ния снились маски.

... Когда немецкие романтики из йенского кружка увлеклись фьябами Гоцци, они не знали, что он еще жив, а Гоцци не подозре­вал, что они есть.

Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков

Тихий немецкий город Йена, небольшой, но весьма солидный, благодаря прославленному Университету, стал в конце XVIIIв. «альма матер» ранних немецких романтиков. Там собрался кружок молодых философов и поэтов, филологов и естествоиспытателей, которые «по словам одного злого современника, кроме вопроса: что есть истина, пренебрегали всеми вопросами чуть поменьше» '.

Конечно, вопрос: что такое театр, что есть истина театральная, как раз из тех, которые «поменьше». Следовательно, отвечать на него должен был не философ или поэт, а кто-то из «меньших». Этим ответчиком сделался сказочный Кот. В 1797 г. Людвиг Тик (1773—1853), член йенского романтического сотоварищества, написал комедию «Кот в сапогах», рядом с ней пьесу «Рыцарь Синяя борода», потом «Принц Цербино», «Мир наизнанку», «Жизнь и смерть Красной Шапочки».

Историю Кота драматург изучил, разумеется, по фундамен­тальным трудам французского ученого сказочника Шарля Перро. К услугам этого знатока волшебного мира Тик обращался и в ука­занных случаях с Синей Бородой и Красной Шапочкой. Добро­совестность Тика на ниве сказочных штудий послужила вдохнов­ляющим примером для романтических умов, развивавшихся не­сколько позже, и в 1822 г. рано умерший ровесник Тика Эрнст-Теодор-Амадей Гофман (1776—1822)оставил неоконченный ро­ман «Житейские воззрения кота Мурра», переложенные, правда, «макулатурными листами», на которых значились «фрагменты биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера», однако фунда­ментально представлявшие два тома рассуждений умного Кота. Его прототип на самом деле жил у Гофмана на положении любим­ца хозяина и не претендовал ни на образованность, ни на знатность. Зато фантастический Мурр из романа происходил по прямой линии «от достойнейшего предка... то был не кто иной, как получивший всемирную известность премьер-министр Гинц фон Гинценфельд, столь любимый, столь дорогой для всего рода человеческого под именем Кота в сапогах» ². В звание премьер-министра Кот был возведен Тиком в пьесе «Принц Цербино» после того, как ко­роль Готлиб, сначала просто крестьянский сын и бедняк, получил стараниями Кота владения Людоеда, сделался маркизом Кара-басом, царским зятем и, наконец, сам сел на трон.

Пьесы Тика были вполне «fiabesque», и, как точно заметил Н. Я. Берковский, «все они могли родиться только от примера комедий-сказок Гоцци, хотя и далеко отошли от него» ³.

Пьесы Тика содержали программу романтического театра. Понимание театра ранними немецкими романтиками не сходно с требованиями к сценической игре, которые будут предъявляемы романтикам других стран и времен. Поэтому, говоря о Тике и Гофмане, мы не имеем в виду некие общие романтические пред­ставления о сцене, а сосредоточиваемся на тех воззрениях, которые сложились в йенском кружке и распространились на рубеже XVIII—XIXвв. в среде немецких приверженцев романтических идей. Мы не хотим также сказать, что у Тика и Гофмана была единая концепция театра. Скорее она была преемственной от пер­вого ко второму: Тик прешествовзл Гофману и имел на него боль­шое влияние, но они были разными художниками — каждый по-своему ощущал поэзию театра и выражал иронию и патетику, веселость и меланхолию.

Тик писал отличные пьесы, был настоящий драматург. Гофман не закончил и одну, не совсем внятную с драматургической точки зрения, «Принцессу Бландину». Но зато проза Гофмана насыщена спектаклями: оперными, кукольными, драматическими, балетными, импровизированными и отшлифованными репетицией, магиче­скими и балаганными, любительскими и виртуозными, придвор­ными и камерными, блистательными и проваливающимися на гла­зах... читателей, так как все эти зрелища поставлены только на воображаемых подмостках.

 

Йенские романтики стремились к синтезу литературных, му­зыкальных, зрелищных образов, для большинства из них музыка являлась духом искусства. Для Гофмана она была его собственной душой, его творческой доминантой, потому он наделил музыкаль­ностью не только капельмейстера Крейслера, но и «маленького господина в серой шубке», ученого кота маэстро Абрагама, счи­тающегося антиподом Крейслера. В последнее время литературо­веды стали более чутки к мотиву двойничества, связывающего Крейслера с Мурром, у немецких исследователей наметился пере­смотр традиционной точки зрения на хвостатого философа и поэта. «Не сухой филистер, а натура в полной мере причастная и роман­тическому восприятию и творчеству», проявляющая «родствен­ность сознанию Крейслера», — сообщает о новом отношении к Мурру Н. М. Берновская⁴. Напомним одну из линий романа, дающую нам аргументы в защиту незаурядности Кота. «Изящного, понятливого Мурра» от всей души ненавидит профессор эстетики господин Лотарио, сухой педант и несомненный филистер. Но, главное» Мурр — иронический образ, а ирония — этот «хрупкий цветок диалектики» расцвечивает «воззрения» Мурра не только избитыми местами банальных постулатов, но и подлинными откро­вениями, особенно в области гибельных слабостей, которые Гоф­ман, не прощая патетическим персонажам, акцентирует в кошачь­ем самоанализе с улыбкой. Образ иронический не то же самое, что сатирический.

Понятие иронии у немецких романтиков специфично *. В обще­эстетическом значении романтическая ирония йенцев — это диа­лектический принцип, учитывающий одновременно: творческий акт художника, внутреннюю суть произведения и способ его вос­приятия читателем, зрителем, слушателем. Для Фридриха Шлегеля образцом романтической иронии явилась «сократическая

* Глубокая трактовка немецкой романтической иронии дана в кн.: Беркое-ский Н. Я- Романтизм в Германии. Л., 1973. Следует также обратиться к кн.: Мани­фесты западноевропейских романтиков. М., 1980; Шлегель Ф. Эстетика. Философия

Критика: В 2 т. М., 1983. 124

ирония», т. е. метод мышления Сократа, переданный в «Диалогах» Платона.

По Шлегелю есть глубокое различие между иронией обыденной (обычной насмешкой) и романтической. Обыденная, основана на отрицании как таковом, а романтическая — на глубоком про­чувствовании того, что нельзя выразить в должной полноте всего совершенства предмета, явившегося источником вдохновения, что творец-художник никогда не достигает «божественного» зна­ния о нем. Божественное невыразимо, но Гений, устремляясь к нему, движим «томлением по идеалу». Этот процесс запечатле­вается в произведении, хотя произведение не исчерпывает сам процесс. Посредницей творящего Гения и является романтическая ирония. «В ней все должно быть шуткой и все всерьез, все чисто­сердечно откровенным и все глубоко сокрытым. [...]. Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безус­ловным и обусловленным, между невозможностью и необходи­мостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая сво­бодная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она, безусловно, необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность * не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопароднрованню, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова, и она не станет прини­мать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»⁵.

С точки зрения немецких романтиков, театральный вид твор­чества, сценическое высказывание о предмете наиболее отвечает принципу иронии. («Не должна ли поэзия уже потому быть выс­шим и достойнейшим среди других искусств, что только в ней возможна драма? »)⁶ Между игровыми принципами комедии дель арте и романтической иронией немцы видели прямые аналогии. Для Тика и Гофмана ключ к идеальной сцене хранился в инстру­ментарии итальянской комедии дель арте, а как отыскать его в куче приспособлений, скопившихся за века, подсказывали нем­цам рисунки Жака Калло и комедии Карло Гоцци.

«Кот в сапогах» Тика — немецкая вариация театральной фан­тазии в духе «Любви к трем апельсинам». Как и ее прототип, она вся основана на полемике. У Тика тоже есть реальные объекты насмешек, например, фигурирующий среди действующих лиц из публики берлинский интеллигент-обыватель Бетти хер. Задет из­вестный книгоиздатель и просветитель Николаи. Сходен у Тика с Гоцци полемический протест против мещанской драмы, третье-

* Вариант перевода: «гармонический пошляк».

сословных бюргерских идеалов умеренности и здравомыслия, против чувствительных сюжетиков про «семейные истории» и «обольщения».

 

Но главное в пьесе — обнажение всех театральных приемов, «расчудесивание» их, разоблачение, развоплощение. Снимаются все иллюзионистские шоры, все называется своими именами. У спектакля есть сюжет. Он обнаруживается в своем функцио­нальном смысле: про что речь. А она про трех сыновей мельника, из которых старший и средний унаследовали от отца мельницу и осла, а младший — кота... И так далее по известной сказке. Но участники истории не только персонажи сказки, а еще и роли. Подчеркивается и это обстоятельство. А роли должны разыгры­ваться исполнителями, и они выделены как конкретные лица от театра, у которых, свои проблемы и которые то и дело из ролей выходят. А у пьесы есть еще автор. На сцене появляется и автор. А в партере сидят зрители. Не только сидят, они еще и рассуждают: какого-то артиста хвалят, какого-то порицают. Они очень придир­чивы к автору, требуют от него: «Вкуса! Вкуса! » и много еще друго­го. Автор нервничает, артисты сбиваются, что-то портится в деко­рации. Тут появляется машинист сцены и расчудесивает закулис­ную сторону театрального действа. Выскакивает на подмостки и немецкий арлекин Гансвурст. Он не может никому угодить и его прогоняют вон. Словом, в пьесе четыре плана: сказка; актеры, ее играющие; автор и те, кто не должен показываться публике, но делают это поневоле; наконец, — зрители. В пределах одного маленького театра Тик устроил вселенскую неразбериху, которую впоследствии с полным правом будут называть режиссерским видением спектакля.

Мы не будем здесь раскрывать все пласты эстетико-фило­софского содержания тиковой комедии. Для нас не столь уж существенно, что публика, представленная в лице Беттихера и Миллера, трактуется автором (Тиком, а не персонажем его пьесы) как наглое, тупое, агрессивное сборище, как та ужасная «толпа», которая столь ненавистна творцу-романтику. Не станем особенно подчеркивать и тот факт, что сам Кот, причина всех театральных тиковых причуд, есть «гармонический пошляк» и мещанин, све­дущий не столько в тайнах воображения, сколько в примитивных нуждах пищеварения. Мы не станем решать загадку финала пьесы: что означает акция съедения Пугала Закона (Людоеда) и реплика Кота: «Свобода и равенство! Закон проглочен! К власти приходит третье сословие в лице Готлиба! » Расценивать ли этот эпизод как пародию на французскую революцию, или учесть, что в Германии 1797 г. иначе, чем на языке пародии, про французскую революцию было невозможно упомянуть. Подчеркнем только: мы всюду, в каждом повороте действия у Тика встречаемся с иро­ническим актом одновременного низложения и возвышения пред­мета. Здесь все — перевертыш: и волшебный Кот-мещанин, и король-плебей, и зритель, хоть и тупой пошляк, но автономный персонаж, имеющий все права на выражение собственного мнения. Главное, что сделано Тиком, — это обнажение приемов, которое является у драматурга аналитическим обоснованием театральной игры. После «Кота в сапогах» комедия дель арте становится философией сцены, и ее основополагающий тезис о создании сценической правды путем обнаружения всей наготы театральной условности, ложится в основу театра новой эпохи. «Комедии Тика — произведения по своему смыслу демонстративные, — от­метил Н. Я. Берковский.— [...] Демонстративные произведения говорят не о формах, которые должны всегда и всюду повторяться, но о понимании форм, допускающем любое их многообразие. [...] Формы могут быть оставлены в их привычном виде, однако же к ним дается новый ключ..., вам открыли глаза на то, что они, собственно, значат» ⁷.

Тик открыл глаза европейским театральным деятелям на заим­ствованный от Гоцци принцип развоплощення иллюзий ради сотворения других иллюзорных построений на сцене. Это открытие Тика, сделанное им в форме сценической литературной программы, стало одной из основополагающих режиссерских идей, особенно важных для театра рубежа XIX—XXвв.

«Историк — это пророк, обращенный в прошлое», — гласит 80-й фрагмент Ф. Шлегеля ⁸. Из всех йенских афоризмов — это самый знаменитый. Он означает, что немецкие романтики обра­щались вспять времен не ради культа ушедших лет, а ради настоя­щего и будущего. Разве то, что уже было, перестало являться новым только потому, что состоялось? Разве вторжение Арлекина на подмостки, где играют надоевшую мещанскую драму, не обнов­ляет зрелище? Идея Шлегеля об «истории вспять» стала одной из сильнейших новаторских театральных идей. Тик-режиссер об­новлял немецкую сцену, реконструируя античный хороводный спектакль, или елизаветинскую сцену времен Шекспира. Рекон­струкции зрелищ дель арте, сделанные Гофманом, предопределяют режиссерские композиции рубежа XIX—XXвв. Гофман думал о настоящем и будущем театра, когда завлекал читателя на спек­такли маленького римского театра XVIIв., открытого предпри­имчивым капокомико у Порто дель пополо, чтобы ставить «исклю­чительно импровизированные буффонады». Там в маске Паска-риелло выступает таинственный синьор Формика (новелла «Синь­ор Формика»).

В реальной истории псевдонимом синьор Формика пользовался неаполитанец Сальватор Роза (1615—1673), наиболее всего из­вестный в качестве живописца.

Сальватор Роза прожил бурную, страстную, беспорядочную жизнь искателя совершенства и очень подходил к роли романти­ческого персонажа. Гофман однако выбрал позицию рассказчика, старающегося разрушить легенду о беспутстве этого самобытного гения. У Гофмана обыгрывается имя Сальваторе, что значит «спаситель». Герой новеллы выступает в качестве доброго заступ­ника влюбленных и разоблачителя их злонравных опекунов. В об­щих чертах сюжет новеллы схож с фабулой «Севильского цирюль­ника», впрочем, ровно настолько, насколько сам «Цирюльник» сходен со сценариями комедии дель арте. Мы попадаем в круг комедии масок.

Сальватор Роза жил в распоряжении четырех стихий своего таланта: живописец, музыкант, поэт, актер — одарен разносто­ронне и по-разному. Он был странным, причудливым, гротесковым художником, писал жуткие пейзажи со слишком зеленой травой и разбойниками со слишком темными лицами. Даже святые на его картинах сверкают угрожающими взорами. Наиболее удавались ему сцены яростных битв, где противники сцеплены в рукопашных схватках. Из его поэтических сочинений известны семь «Сатир», среди них наиболее впечатляют сатиры на Музыку, Поэзию, Живопись, где он скорбит об упадке искусства. Роза-поэт тоже неумерен в выражени чувств, а что еще досаднее — в излишке ученых цитат и ссылок на античных авторов. Сатиры его устарели, а живописные полотна любопытны и сейчас. Как музыкант он любил нежные, томные, ласкающие мелодии, а на сиене был веселым, озорным и непристойным. Сальватор Роза разработал маску первого неаполитанского дзанни Паскариелло (он же Ковь-елло). Хронисты XVIIв. называют и более блестящих исполните­лей этого амплуа, но никто из них не был таким смелым, как синьор Формика.

Легенды связывают Сальватора с Мазаниелло, вождем неапо­литанского восстания 1684 г. Установить достоверность этого факта нельзя. Возможно, что основанием для легенды послужили «разбойничьи» сюжеты Сальватора-жнвописца. Достоверно из­вестно только, что он бежал из Неаполя и стал бродягой-коме­диантом, и что ни в одном из городов, где он побывал (а он выби­рал крупные города вроде Рима или Флоренции), он не оставлял в покое сильных мира сего, а его не оставляла без надзора полиция. Дело в том, что синьор Формика импровизировал на самые зло­бодневные темы и очень весело, зло и беспощадно окарикатуривал именитых граждан. В новелле Гофмана показан как раз такой спектакль, на котором в качестве почетного зрителя присутствует старик, тут же на подмостках карикатурно изображаемый синь-аром Формика. Правда, у Гофмана свои приемы. Его комедиант играет не подлинного скупого и глупого дона Паскуале Капуцци, не такого, каким он является на самом деле, а прямо противо­положного, щедрого и умного дона Паскуале Капуцци, каким он должен быть» если хочет, чтобы его действительно любили. Как остроумно заметил Берковский, прототип «казнят идеализацией». У Гофмана в этом проявилась своя поэтическая цель, служившая теме двойничества, таинственных отражений друг в друге противо­положных судеб.

Новелла «Синьор Формика» представляет двойничество театра и жизни, где на сцене все так, как тому бы следовало быть в натуре, а в жизни все столь гротескно и неправдоподобно, как в шутовском балагане. Вот старик, уже знакомый нам синьор Паскуале Ка­пуцци ди Сенегалия, — вариация на тему Панталоне. Он нарисован так, будто его эскиз набросал Жак Калло: «Старик, костлявый, как веретено, бледный, с острым длинным носом и подбородком, оканчивающимся узенькой бородой, и с серыми пронзительными глазами».⁹ Он весьма примечательно одет в тёмнокрасный плащ с множеством блестящих пуговиц. Под плащом у него голубой камзол испанского покроя. Он вооружен длинной шпагой. На его белокурый парик нахлобучена шляпа с перьями, а на руках надеты перчатки с раструбами. Этот наряд, в котором пестрит красное, белое, голубое, дополняет шекспировская деталь — чулки с жел­тыми подвязками, как у Мальволио, и банты того же цвета на башмаках. Он предстает перед взором читателя как подлинный театральный персонаж, хотя приведенное изображение фиксирует дона Паскуале в обыденности. Синьор Капуцци очень богат, но скряга; щеголь, но с дурным вкусом; стар, но влюблен и оттого глуп донельзя.

Влюбленным обычно свойственны сомнения, неуверенность в себе, но наш старикашка невероятно высокого мнения о своей персоне. Это безмерно напыщенный, бездарный дилетант. Он поет арии, сочиняет оперы, тщеславно добивается их постановок. Он падок на лесть, жаден и сентиментален, и потому попадает в ло­вушку синьора Формикп.

С ним в паре топчет балаганные подмостки театра жизни доктор Пирамида, прозванный так оттого, что его пациентов обычно хоронят у соответствующего городского сооружения. Зовут доктора Спленднано Аккорамбони, а пользует он исключительно художников и гонорар берет картинами. Он владелец обширной галереи, поскольку все его микстуры в прямом смысле слова умо­рительные. В конце новеллы доктор с успехом (хотя и по ошибке), применяет собственное снадобье к себе. У доктора голова вдвое больше, чем следует его туловищу, пышные бакенбарды, двойной подбородок, огромный нос, распухший от употребления испанского табака. Короткая его фигура искажена выпирающим животом. Костюм из бархата и шелка столь плотно упаковывает его особу, что доктор кажется шелковичным червем, замотанным в драго­ценный кокон. Доктор крошечного роста, хотя и не карлик. Соб­ственно карлик представлен в лице последнего участника трио — Питтикиначчо. Эта троица монстров, несмотря на их марионе­точную конституцию, нисколько не забавна. Здесь Гофман не поль­зуется сказочно-романтическим камуфлированием, когда щелкун­чик — принц, а змейка — прекрасная девица. Злобный напыщен­ный скряга, врач-отравитель и мерзкий карлик-соглядатай равны самим себе. Они олицетворяют уродства реальности.

Среди фантасмагорий искаженного бытия гармоничные натуры начинают вести себя принужденно и ложно. Юный Антонио Скач-чати вынужден служить хирургом (доктор-перевертыш), тогда как на самом деле он — великий живописец, второе воплощение «божественного Санти>. Прелестная Марианна, олицетворение чистоты, становится идеальной моделью для грешной Магдалины и в совершенстве лжет своему опекуну. Сам Сальватор Роза (спаситель) является полишинелем-перевертышем. Все свои доб­рые дела он совершает под маской дзанни: «Паскариелло снял колпак и наклеенные части лица, изменявшие его совершенно, но нимало не препятствовавшие игре чертами, и — кто бы мог представить? Синьор Формика оказала Сальватором Розой! — Сальватор! — в изумлении воскликнули Марианна, Антонио и Капуцци, — Да, — возразил Формика.— Я тот Сальватор Роза, которого римляне не умели оценить как поэта и живописца, и который умел на жалком театре... пленять их в течение года, причем они, не хотевшие понимать шуток и иронии Сальватора в его картинах и стихотворениях, рукоплескали им в кривляниях

Формики!.

Этот саморазоблачительный монолог, в котором актерская маска охарактеризована как «низкая», все-таки удостоверяет, что подлинность — в балагане.

В «синьоре Формика» Гофман сочинил два двойных спектакля, дважды совместил сцену и зал, наподобие того, как это сделал Тик в «Коте в сапогах». Сказать, что театр по Гофману — двойник жизни, значит сказать только половину правды. Точнее будет подчеркнуть, что двойник жизни, согласно Гофману, комедия дель арте. Быть может, это и меньшая метафора, но она — гоф-мановская.

 

В новелле-диспуте «Необычайные страдания одного директора театров» господин в Сером замечает, что его собеседник в Корич­невом, говоря о Шекспире, все время имеет в виду только комедии великого английского поэта. А добравшись, наконец, до разбора трагедий, оба спорщика единодушно находят самым привлека­тельным в Гамлете шутовство, иронию и самоиронию, т. е. те черты, которые выдают происхождение театрального персонажа от масок импровизированного балагана. Так и получается, по Гофману, что идеальный символ самоиронии — актер в маске, актер, вышед­ший из комедии дель арте. Недаром беседу Серого с Коричневым завершает блестящая режиссерская экспозиция сценария Гоцци «Любовь к трем апельсинам» и демонстрация идеальной труппы: ящика с марионетками, воспроизводящими все маски комедии дель арте.

Романтики работали с запасом на столетие, такова была энергия их литературных мечтаний, их «театра невидимого и в то же время видимого» (Берковский), запечатленного на страни­цах их повествовательных сочинений чаще, чем в собственно драматических композициях. Театральные деятели рубежа XIX— XXвв. восприняли «подсказки» Гофмана, его «планы постановки [...] в манере Калло», в которых Гофман «так близко подходил к итальянскому сказочнику». На рубеже XIX—XXвв. было осознано режиссерское мировидение писателя: «Режиссер, капель­мейстер были для Гофмана не талантливыми техниками-специа­листами, а повелителями целого мира, чудодеями, которые одура­чивают филистеров и вводят чистые, наивные, музыкальные души в мир фантастической, но подлинной реальности. Почти во всех вещах Гофмана действует такой чудодей-режиссер — Архивариус Линдгорст («Золотой горшок»), Мейстер Авраам («Кот Мурр»), Сальватор Роза («Формика»), Челионати («Брамбилла»). Это все видоизменения того же типа, это все тот же Гофман, каким он хотел бы быть, это все тот же капельмейстер-энтузиаст, импро­визирующий и в жизни, и на сцене» ¹².

О прозорливости театрального новаторства Гофмана пишет и Берковский: «Он сделал попытку преобразовать современную сцену, далеко заглядывая вперед. Можно было бы сказать, что он предугадал Принципы и Сталиславского, и Мейерхольда [...] Напомню, что Мейерхольд искал опоры в традициях Гофмана, что его псевдоним — доктор Дапертутто — взят из новеллы Гоф­мана...» ¹³

Блестящим примером синтеза Калло — Гоцци — Гофман на сцене XXв. был спектакль «Принцесса Брамбилла», постав­ленный А. Я- Таировым в 1920 г. в Камерном театре. «Каприччо Камерного театра по Гофману», — назвал свою работу режиссер, основываясь на сюжете сказочного повествования об исполнении желаний двух влюбленных: швеи Гиацинты и комедианта Джильо Фава.

Волшебный римский карнавал, переплетенный иллюзиями, рождаемыми театральной жизнью, колдовством, житейскими кон­фликтами, площадной буффонадой и пр., одаривал героев всем, о чем только они осмеливались мечтать. Режиссер Таиров, худож­ник Якулов, композитор Фортер и молодые актеры создавали впечатление бесконечного и всемогущего праздника, включавшего в свой магический круг даже праздник смерти: притворные похо­роны Джильо, шутовское расчленение Арлекина с последующим его воскрешением. «Задачей „Принцессы Брамбнллы", — писал А. Я- Таиров, — было создание подлинной сценической арлекина­ды, построенной на принципе фантасмагории, арлекинады, рож­дающей бодрость смеха» ^м.

Но, конечно, блестящий спектакль Камерного театра не исчер­пывал всех возможностей сценической фантазии Гофмана.

«Я думаю, что Гофман для сцены не в прошлом, а в будущем, — писал в 1922 г. П. А. Марков почти что по следам постановки Таирова, — [...] Впервые его поставит театр, умеющий разлагать свое искусство и возрождать его в новых и небывалых сочетаниях. [...] Такого театра пока нет. Гофман — спутник театра по буду­щим путям его развития [...] Радость игры надолго предопреде­ляет Гофмана театру, а театр Гофману».

Белый Пьеро

 

 

«В пору, когда казалось, что все варианты итальянской коме­дии уже исчерпаны, приходит он с ее новой версией», — так опре­делил новаторскую миссию Дебюро его первый биограф Жюль Жанен, гордившийся тем, что открыл Парижу народного артиста бульваров, мастера пантомимы Жана Батиста Гаспара Дебюро (1796-1846).

Для Парижа, Франции и истории Дебюро сотворил образ белого Пьеро. Он, конечно, его не открыл, а воспринял от хорошо знакомой традиции. Но он его пересоздал и переосмыслил. Он вдохнул в него живую душу, современную и бессмертную. Белый Пьеро стал явлением французской романтической театральной эпохи, которая заранее его не предсказала, но восприняла и истолковала. Она присвоила творение Дебюро, «наследника Рос-ция Галла», чье лицо, «отмеченное немым и торжествующим сарказмом, способно сказать все».

Заметили Дебюро не сразу. Если бы у художника Огюста Буке не было ннтрижкн с канатной плясуньей из театрика Фюнамбюль, возможно, он бы не написал «Пьеро у балюстрады>. Не будь этой картины, его учитель Франсуа Жерар не узнал бы модели, когда случайно зимним вечером 1826 г. вместе с драматургом Пикаром рискнул заглянуть в Фюнам'бюль. А Пикар в свой черед не посо­ветовал бы побывать в Фюнамбюле Шарлю Нодье. Солидный Нодье не смутил бы восторженными отзывами покой своих млад­ших собратьев-романтиков, пожелавших во всем убедиться соб­ственными глазами...

Если бы все сложилось не так, то знакомство «большого теат­рального Парижа> с великим паяцем из балагана Канатоходцев, самого дешевого заведения бульвара Тампль, состоялось бы как-нибудь иначе. Хотя оно могло бы и вовсе не состояться, по­скольку, как утверждают исследователи, лишь денежное пособие мэтра Жерара и его друзей предотвратило уход актера в под­мастерье к слесарю, так как покуда Дебюро пребывал в безызвест­ности, он не мог прокормиться на заработок комедианта Фюнам-бюля. За вход там брали всего 4 су, но вздумай Дебюро купить билет на собственный спектакль, у него не нашлось бы денег. Впрочем, вряд ли что-нибудь могло отвратить Дебюро от театра. А разлучить — только смерть, да и та до поры отступала. Он однажды решился покончить с собой, но его вытащили из холодной грязной Сены, чтобы он имел возможность облачиться в белый костюм любимого героя.

Ж. Жанен всегда подчеркивал плебейское единство открытого им гения и его народного персонажа. Полемически напомнив читателям, что величественный французский театр «давно погре­бен и на его похоронах плакали Фигаро вместе с Альмавивой», критик противопоставил былой репрезентативности официальной сцены непрезентабельную простоту бульварного балагана. «Преж­де Драматическое искусство разъезжало в карете, теперь оно хо­дит пешком. Ранее оно передвигалось на золотых котурнах, теперь носит деревянные сабо и шлепает по грязи. Прежде Драмати­ческое искусство устраивало ночные празднества и сам король — коленопреклоненный — предоставлял ему залы Пале Рояля. Те­перь оно питается картофелем на бульваре Тампль, штопает у порога своего театра рваные чулки и напивается дешевым вином. Прежде оно носило имя Моле или Тальма. Теперь — Дебюро» (173—174). Но для Жанена, как и для других романтиков, Дебю­ро — «великая душа, з-апертая в маленьком театре», которая све­тит, «точно солнце». «Дебюро — это народ. [...] Не спрашивайте о его имени и профессии. Это воистину сам народ. Веселый, грустный, здоровый, больной, нежный, грубый, думающий и бездумный, подкладывающий вам свинью и битый, и всегда нищий.

Великим артистом мима из Фюнамбюля делало не только демократическое содержание его пантомим, хотя без него роман­тики не отозвались бы на новации лицедея, но и его совершенное мастерство. «Его игра не случайность, — это результат труда, и еще — любви. [...] Старая безобразная хламида Жиля ниспа­дает на нем складками, напоминающими об античном изяществе. Белое лицо делает его живым изваянием пантомимы. Это уже не старый паяц Жиль, бесцельно мечущийся по сцене; это хладно­кровный стоик, которого не так-то легко лишить хорошего настро­ения, — бессловесный, бесстрастный, почти безликий... И притом его лицо выражает все» (177).

Странным кажется нам сегодня вопрос, который так демон­стративно, напористо и с вызовом отстаивали перед «всем Пари­жем» романтики: можно ли считать Дебюро настоящим драма­тическим артистом? Журналист Феликс Пиа затеял с Жаненом полемику, высмеивая пристрастие старшего коллеги к балагану. Пиа сетовал, что критик сам сошел с котурнов и уподобился фигляру. Жанен вернул Пиа эпитет и, защищая в Дебюро артиста, в свою очередь назвал шутом оппонента. В конце 1820-х гг. роман­тикам Франции приходилось преодолевать общественный предрас­судок по отношению к бульварным актерам. Порой, как в случае с Пиа, преодолевать его у самих себя (вскоре Пиа станет драма­тургом бульваров).

Вопрос упирался не в собственно профессиональное мастер­ство. Для канатоходцев, акробатов, жонглеров, вольтижеров и прочих лицедеев бульвара Тампль вопрос о технике их искусства не дебатировался. Документы эпохи свидетельствуют, что какие-нибудь славные братья Лоран, или знаменитая мадам Сакки в мастерстве эквилибристики могли дать десять очков вперед Батисту Дебюро, не достигшему их уровня технической безупреч­ности ни в сальто, ни в полетах. Но они не смели претендовать на звание артистов.

Позднее, уже в начале XX в., практики театра придадут иное значение традиционному балаганному тренннгу мастеров сцены прошлого. Они возведут его в эстетическую необходимость, тогда как в практике начала XIX в. он был повседневной, обязательной, никем особо не осознаваемой прозой жизни комедиантов.

Для студийцев Мейерхольда журнал «Любовь к трем апельси­нам» опубликует статью об искусстве Дебюро, где будет особо подчеркнуто, что Дебюро «прошел классические науки на ковре акробата, [...] ходил на голове, носил лестницу на кончике носа, барабанил собственной пяткой по затылку, танцевал на ходулях, кувыркался в воздухе. Тело его было выломано, размягчено и развернуто» ¹². В 1820—1830-е гг. это никого не изумляло. Приве­денная характеристика Т. Готье дана в воспоминаниях об актере; в рецензиях, как правило, актерская техника не обсуждалась, волновало другое: можно ли считать «выломанного» паяца под­линным артистом. Дебюро признали именно таковым, потому что актер никогда не добивался «чистого» фокуса в лацци Пьеро. Его Пьеро был сценически овеществленным духом.

Нашим искусствоведением выношена традиционная (и в целом справедливая) мысль о том, что историческая значимость Пьеро у Дебюро базируется на глубоком постижении этим красноре­чивым «немым» души «маленького человека». Мысль эту подали романтики, современники Дебюро, и она дожила до наших дней, подкрепленная образами XXв.: Чарли (Чаплин), Бип (Марсо), Акробаты (Пикассо), кииомаски Тотб, Джельсомина и Кабирия (Мазина).

Но с другой стороны, художественная «конституция» белого Пьеро упирается в символику «мировой души», открывшейся романтикам в крохотном Фюнамбюле, а затем, почти через сто лет, вновь пробудившейся «в объятиях шута и балаганчика» (1907 г. «Балаганчик» А. Блока — Вс. Мейерхольда в театре на Офицер­ской).

Метафорическая «мировая душа» — не только абстрактная поэтическая мечта символистов. Это один из поэтических посту­латов романтиков. Конечно, отблеск «мировой души» по-разному ложится на прекрасный «голубой цветок» или на белое лицо паяца. Чеховеды до сих пор не решили, до какой степени следует доверять космическому монологу Мировой души, сочиненному Костей Треп-левым для Нины Заречной («Чайка»). С нашей точки зрения, будь то пародия или исповедь, в любом случае, среди «всех жиз­ней», слитых в ней, есть и жизнь белого Пьеро из Фюнамбюля. А разве не напряжением всех струн «мировой души» можно было заставить зазвучать аккорды любви и доброты в глухой атмосфере оккупированной Франции 1940-х гг., когда Жак Превер и Марсель Карие работали над фильмом «Дети райка», где роль Батиста Дебюро сыграл его «двойник» в XXв., наш современник Жан-Луи Барро?

Мы, таким образом, полагаем, что не только души «маленьких людей», но «все жизни» Мировой души запечатлелись в образах, сыгранных Дебюро в обличье Пьеро, и именно ее магнетизм еже­вечерне притягивал в ложу у сцены цвет парижской интеллигенции, покуда длился романтический век и билось сердце Дебюро.

Ж. Жанен все-таки ошибся, назвав Дебюро «последним пред­ставителем» им же обновленного искусства пантомимы. Истори­чески расцвет французской пантомимы оказался впереди³. Дебю­ро завершил старую и открыл новую традицию.

Почему Батист избрал для себя Пьеро, а не Арлекина? Ответ надо искать в эволюции образов дзанни на французской сцене. В стенах Фюнамбюля Арлекин — крепко закосневший образ. К этому его десятилетиями приводили умелые мастера арлекинад, занимавшие в подобных труппах ведущее положение. В Фюнам­бюле работал отличный Арлекин Феликс Кьярини, старший парт­нер и отчасти учитель Батиста, происходивший из итальянской театральной династии.

Между тем Пьеро (он же Жиль) оставался малоразработанной эпизодической фигурой. На его «шкуре» Арлекин «упражнялся» с палкой, «обрабатывал» ее кулаком и коленом. Порой Пьеро бывал настолько неинтересен, что его заменяли фигурой повеселее: пьяным солдатом, нищим попрошайкой, подгулявшим студентом и т. п. Это были также эпизодические подсобные лица, играть их мог и исполнитель амплуа Пьеро. Для Пьеро в спектаклях Фюнам­бюля действие оборачивалось самой нерадостной, сумрачной сто­роной. Вел действие основной квартет: старик Кассандр, молодая девица Коломбина (его дочка, племянница или воспитанница), молодой господин Лелий и, наконец, — Арлекин. Арлекин мог быть хоть слугой, но в претензиях на руку и сердце Коломбины преус­певал порой в ущерб Лелию. Пьеро (Жиль) обычно действию мешал, но не как антагонист, а просто как невпопад путающийся под ногами дежурный «дурак», помогавший заполнить паузу, отвлекавший внимание от главных исполнителей, если у них что-либо разлаживалось в роли.

У Арлекина с бульвара Тампль первой трети XIXв. сохранилось много знакомых нам черт, не будем их лишний раз перебирать, важно, что для нашего Пьеро Арлекин оказывался просто опасен. Арлекин-персонаж — зол, драчлив, силен. У Арлекина-актера — самоуверенность премьера. Он может в любой момент пресечь попытку самостоятельной импровизации Пьеро и вышибить его со сцены. Однако не стоит думать, что начинающий Дебюро обре­чен довольствоваться амплуа Жиля, поскольку выбиться в испол­нители Арлекина гораздо труднее. В карьере Батиста был случай, когда он блестяще заменил Кьярини, но укрепляться в амплуа Арлекина не стал.

Дело в том, что Дебюро-художнику Арлекин не мог быть особенно интересен, так как у Арлекина был характер, пусть схема­тичный, но выработанный. Другое дело Жиль-Пьеро: он — никто,

он — ничто. Вряд ли те, кто хохочут, глядя, как от палки Арлекина переламывается тощее тело паяца, бескостно обвисают и болтают­ся его руки, никнет голова на ослабевшей шее, западающей в ши­рокий складчатый воротник, предполагают в нем хотя бы живую плоть. А на лицо паяца никто не обращает внимания, оно нарумя­нено свекольными пятнами и затенено полями «дурацкого колпа­ка». Жалкая и никчемная фигура, но как много она говорит вооб­ражению артиста! И вот Дебюро освобождает Пьеро от бута­форских кукольных тряпок и даже от красок. В преображении привычной фигуры все оправдано и целесообразно. Отброшен широкий воротник, деревянивший шею, снята «дурацкая» шапка с твердыми полями, частично закрывавшая лицо от зрителей ближних рядов и целиком от тех, что сидели в райке, смыты румяна, слегка ушита блуза с прямыми складками. Ее простой покрой подчеркивают крупные пуговицы. Лицо — белое, «лунное» (Блок), абстрактное, как бы всечеловеческое, портрет не индивида, а всего «рода людского».

Приняв нового Пьеро как откровение, французские романтики с первого взгляда впали в противоречие со своими генеральными установками. Ведь они выступали против абстрактности, были озабочены подробностями исторического и местного колорита, выдвинули требование «характерности». И вдруг, очутившись перед безликой маской белого Пьеро, постигли, что созерцают свой воплощенный идеал: живую истину страстей, не заземленную колоритом конкретной характерности.

Белое, как символ света, ясности, добра, контрастируя с чер­ным, мрачным и опасным антагониста-Арлекина (источник этой символики — традиционная черная маска), оказалось четким эк­раном, на котором одним штрихом актер мог нарисовать все, что только способна пережить человеческая душа. В состав белой маски Пьеро-Батиста входила особенная, обманчивая невозму­тимость, притворная (условная) флегматичность, сочетающаяся с глубоко затаенной смешливостью, которую критика толковала как остроумие, лукавство, здравомыслие, как язвительность, иро­нию, насмешку, дерзость. «Невозмутим, как Батист», — говорили тогда в быту, в случаях, если невозможно было разгадать, почему кого-то не задевают за живое досадные житейские передряги. Эта обманная невозмутимость была прочным цементом, не позво­лявшим осыпаться мучной штукатурке с лица паяца под грима­сами «волканических» страстей, обозначавшимися на маске лишь мимолетными штрихами. Все, что горело, страдало, кипело, бур­лило, рвалось из души паяца, переплавлялось в безостановочную подвижность его тела, обтекаемого живыми складками легкого белого одеяния.

 

Романтическая эстетика выдвинула дилемму двойников. Слож­ная диалектика двойничества (у немцев) у французских романти­ков преображалась в наглядный трагикомедииный контраст, порой принимавший на сцене эффектный вид мелодраматического парт­нерства. Примеры можно найти почти в каждой пьесе француз­ского романтического репертуара; Дидье и Саверни в «Марион Делорм» Гюго, Оттавио и Челио в «Прихотях Марианны» Мюссе и т. д. Наиболее же яркий из подобных примеров — «Рюи Блаз» Гюго, где беспутный дворянин дон Сезар де Базан представлял для актера Фредерика-Леметра такую же настоятельную твор­ческую необходимость, как и сам заглавный герой, плебей, превзо­шедший чувством чести испанских грандов. Не имея возмож­ности сыграть эти две роли в одном спектакле (персонажи взаимо­действуют как партнеры), Фредерик написал в соавторстве с Ф. Дюмануаром и А. Деннери отдельную мелодраму «Дон Сезар де Базан» наделив героя свойствами и патетичного Рюи Блаза и его комедийного двойника. Таким образом, актерам «большой сцены» для воплощения поэзии двойничества требовалось мно­жество опор в тексте, костюме, гриме, в мастерстве характерности, в умении достигать равного правдоподобия при изображении разных человеческих типов.

А Пьеро-Батист был бесконечно многолик, оставаясь абст­рактно безликим, безгласным и бескрасочным. Не только двойничество, саму философию противоборства контрастов в едином целом, саму поэзию внутренней переменчивости под внешней оболочкой неизменности и стойкости он передавал своим искус­ством.

В этом искусстве он был уникален. Даже сын — Шарль Дебюро («лучшее из моих творений», — характеристика отца), унаследо­вавший талант Батиста и продливший жизнь белого Пьеро на 16 лет после смерти его создателя, не повторил феномена много-л и кости отцовского персонажа. В последнем спектакле Фюнам-бюля в 1862 г. (незадолго до сноса бульвара Тампль с лица Пари­жа) Шарль Дебюро играл «Мемуары Пьеро», состоявшие из 24 выходов. Он освежил в памяти публики все вариации Пьеро-Батиста. Шарля чествовали как подлинного Дебюро. И все-таки его концерт был чередой отдельных воплощений, а не явлением мировой души.

Полнота художественного обобщения, присущая Батисту Дебюро, ее единый абрис, технически основанный на простейшей схеме динамичных построений комедии дель а рте, явили романти­кам случай осуществленного «малой» сценой новаторского прин­ципа всеохватности действия, не сдержанного дисциплиной «трех единств», не ограниченного «благородным тоном» классической жанровой чистоты. Искусство Дебюро обладало высшим по мер­кам романтической эпохи благородством — благородством «ужа­сающей правдивости». Вот почему не кажется парадоксальным уподобление спектакля «Продавец одежды» («Старьевщик») шекспировской трагедии, сделанное Теофнлем Готье ⁴.

«Старьевщик» входит в легенду о Дебюро. Он сплетен с таин­ственной историей о том, что Батист как-то раз неумышленно убил человека, приставшего к нему на улице и оскорбившего его жену. Суд оправдал артиста, но сам Дебюро казнился мучитель­ным воспоминанием об этом невольном преступлении. Считается, что именно переживание реальной смерти, испытанное по соб­ственной вине, послужило причиной создания образа Пьеро-убийцы в «Старьевщике». Историками отмечено также, что Дебю­ро не любил этой вещи, и после успешной премьеры старался играть ее как можно реже. Таким образом, сама жизненная пре­людия «Старьевщика» рождала ассоциации с явлением духов на елизаветинской сцене.

Сценарий, сочиненный Ко Д'Арданом, постоянным автором Фюнамбюля, был безыскусственно традиционным, разве что ближе подвигался к мелодраме, чем к комедии. Не по чину влюбившись в герцогиню (вместо Коломбины), Пьеро убивает продавца поно­шенной одежды, чтобы завладеть приличным костюмом и отпра­виться на великосветский бал.

Сцена убийства происходила так: торговец несет под мышкой саблю, только что приобретенную по дешевке. Пьеро пропускает его мимо, а тем временем рука паяца сама собой ложится на руко­ятку оружия, вследствие чего оно выскальзывает из ножен. Сам Пьеро, казалось бы, не думает трогаться с места, но обнаженный клинок влечет его за собой. Только на этот раз Пьеро вонзает сталь не в ножны, так и торчащие из-под руки продавца одежды, а в его спину. Далее по сюжету Пьеро не суждено отделаться от призрака. На балу, за игорным карточным столом, на свидании с герцогиней, на темной улице, наконец, на собственной свадьбе, словом, везде, то из-под пола, то из-за угла, то прямо из темного воздуха возни­кает перед несчастным убийцей призрак его жертвы, выкликающий замогильным голосом: «Стар-р-рые вещи покупаем! »

Стычки Пьеро с призраком смешны. Особенно забавна та, что происходит после крупного проигрыша Пьеро, когда он пыта­ется раздобыть денег продажей своего платья призраку старьев­щика. Дух и игрок долго торгуются, ссорятся, вступают в драку. Убитый наступает на противника, фехтуя саблей, вынутой из своей груди. Комизм усилен тем, что привидение видит только убийца,

остальные же пребывают в полном недоумении, почему Пьеро колотит воздух кулаками, бьет каблуком по крышке люка, то и дело приоткрывающейся подпирающим ее снизу призраком. Когда, прерывая свадебные па, Пьеро бросает невесту, загоняет тень старьевщика в суфлерскую будку, усаживается сверху, чтобы воспрепятствовать назойливому мертвецу, смешно всем, кроме бедного злодея. Герцогиня все-таки влечет жениха к алтарю. Однако «призрак опять тут как тут, он обвивает Пьеро своими длинными руками и втягивает его в адский галоп [...]. Мертвец так прижимает убийцу к своей груди, что острие сабли пронзает тело Пьеро и выходит между его лопатками. Жертва и убийца пронзены одним клинком, они, как два жука, пришпиленные одной булавкой. Фантастическая пара еще несколько секунд кружится в танце и, объятая пламенем, проваливается в бездну» (251). Эффекты и наивны, и стандартны, но в исполнении Дебюро насыщены столь большим смыслом, что Готье задается самым патетическим из вопросов, характерных для романтика: «Разве не поразительно обнаружить в Фюнамбюле Шекспира? » Готье видит на сцене Канатоходцев призрак Банко, дух отца Гамлета, стонущий под полом. В будничном выкрике «Старые вещи покупа­ем! » критик слышит знаменитое макбетово: «Он хочет крови. Да, кровь хочет крови! » А когда Готье убеждает читателя шекспи­ровскими ассоциациями, то напоминает и о вечном образе столь же любимого романтиками Дона Жуана, подобно которому «Пьеро, дойдя до последней степени ожесточения, навлекает на себя гнев небес» (252). Наконец, апеллируя к объективности читателя, Готье спрашивает у него: «Много ли вы знаете трагедий, которые бы выдержали такой разбор? ».

Король Убю Альфреда Жарри

 

 

После романтических триумфов белого Пьеро театральная маска надолго (до символистов) вышла из непосредственного употребления на французской сцене, сохраняя, конечно, метафо­рическое содержание и как литературный, и как театральный образ. Пафос жизнеподобия, характерный для театра так называ­емой «новой драмы» и режиссерских исканий французских нату­ралистов возобладал у новаторов второй половины XIXв. Однако на самом рубеже XIXи XXвв. интерес к маскотворчеству снова возрос.

Так появился король Убю, который родился от школярских шалостей. В лицее одного провинциального городка ученики прозвали учителя физики месье Эбера «папаша Эб»¹. Эту кличку они произносили на разные лады: Эбе, Эбон, Эбанс, Эбуй (ЕЬё, Ebon, Ebance, Ebouille) и сочиняли о ненавистном педагоге бесчис­ленные анекдоты. В одном из них учитель выступал в роли польского короля. В 1888 г. в этот лицей поступил пятнадцатилетний Альфред Жарри (1873—1907). Тогда никто не знал, что проживет он неполных 34 года и прославится сочинениями про короля Убю, прототипом которого послужит карикатурный персонаж школь­ного фольклора.

Первый вариант пьесы про Убю представлял собой кукольную комедию, допускавшую импровизации. Ее разыгрывали три или четыре семестра. Потом семья Альфреда переехала в Париж. Новые друзья юного сатирика уже не ассоциировали Убю с реаль­ным преподавателем физики и образ папаши стал чисто театраль­ной фигурой.

В 1893 г. Жарри впервые опубликовал свои комические диало­ги, содержавшие ряд сцен, позднее вошедших в основной корпус его театра. К концу своей короткой жизни он написал пять фарсо­вых композиций с Убю. Из них три пьесы сложились в трилогию. Это «Король Убю, или Поляки» (1896), «Убю-рогоносец» (1897— 1898) и «Убю в оковах» (1899). Кроме того публиковался «Альма­нах папаши Убю», содержавший короткие сценки, монологи, рисунки, шутовские эссе и прочие миниатюры. Последним стал фарс «Убю на холме» (1906).

Сюжет трилогии об Убю насыщен пародийными и фарсовыми мотивами. В первой пьесе папаша Убю, трусливый обжора, служит капитаном у польского короля Венцеслава. Мамаша Убю, подобно леди Макбет, вдохновляет муженька на цареубийство. Она уго­щает офицеров королевской охраны отравленным обедом, а папа­ша во время парада убивает короля и двух его сыновей. Спасается лишь юный Бургелас. Погибшие члены королевской фамилии в дальнейшем действии участвуют в виде призраков. Убю захва­тывает трон, расправляется со своими подручными, казнит богатых дворян, потом добирается до судей и финансистов. Истребив всех чиновников, он сам вынужден собирать налоги, что и проделы­вает, согласно введенному им закону: старый налог каждый платит два раза, новый — три. Крестьяне протестуют, тогда Убю пере­ходит к уничтожению крестьян.

Тем временем юный Бургелас попросил защиты у русского царя Алексея. Начинается грандиозная война. Ею охвачены земли Украины, Польши, воды Балтики. В ней участвуют живые и приз­раки, картонная кавалерия и огромный бутафорский медведь. На протяжении всех военных действий папаша и мамаша Убю не забывают колотить друг друга, вкладывая в этой занятие изрядную долю свирепости. Наконец, Убю свергают с польского престола. Тогда папаша отправляется во Францию, где рассчи­тывает стать крупным финансовым тузом.

В «Короле Убю» подчеркнуты два мотива, характерные для всех следующих сочинений про Убю: беззастенчивая жажда влас­ти и неотъемлемая от нее жажда богатства. Путь их достижения — тотальное насилие, настолько универсальное, что сминает и зачин­щика — самого Убю.

Все, что имеет отношение к Убю, безобразно. «Убю-рогоно-сец» — апофеоз всего самого безобразного, что бывает в браке. Глава семьи твердо стоит на том, что «без рогажа нет марьяжа» ² («сосиageimpliquemariage> ), а мамаша воплощает эту установку в практику, наставляя папаше рога с древнеегипетской статуей Мемнона. Терпя урон супружеской чести, папаша становится еще более мрачным тираном, чем прежде на польском престоле. Теперь он — мэтр финансов, его мировоззрение базируется на триаде таких понятий, как «физика» (имеется в виду все, что относится к нуждам тела), «финансы» и «деррьмо» (папаша произносит «merdre»), вставляя в свою речь это словечко букваль­но через реплику. Зрелое мировоззрение Убю направлено теперь на «вышибание мозгов» из рантье и прочих боязливых обывателей. Подручными папаши выступают Три наглеца (lestroisPatotins). В качестве балансира к ним Убю приспособил покладистую Совесть. Покладиста она в прямом смысле слова, ибо обитает в спецящике, куда Убю ее укладывает после употребления. Лейт­мотивом пьесы служат куплеты Мемнона о том, как вышибают мозги. По сюжету этой песенки некий столяр с семейством в одно прекрасное воскресенье отправился посмотреть на казнь, да так увлекся, что не заметил, как отрубили голову ему самому. Куплеты перемежает припев:

Глядите, глядите, машину запустили,

 глядите, глядите, башку размозжили,

 глядите, глядите, рантье задрожали.

 Ура! Папаше вива! Рога ему в зад! ³

В фарсе «Убю в оковах» анализируется представление граждан конца века о свободе.

Общественное мнение на сей счет выражает группа из трех Свободных людей, которых муштрует капрал, подающий им коман­ды навыворот. «Разойдись» означает «стройся», «стой» — «марш», «вперед» — «назад», «вольно» — «смирно» и т. д.

Капрал знает, что делает. Свободные люди фанатически следуют «закону непослушания», поэтому, если хочешь, чтобы они орали: «Ура! », скомандуй: «Молчать! » Подобные приемы приводят к полному успеху идеологической муштры, и, если в начале действия, Свободные люди еще рассуждали о том, что свобода, мол, есть равенство, то ближе к финалу они никому не уступят права отстаивать тезис: «Свобода есть рабство». Убю, присоединившийся, было, к отряду свободных людей, эволю­ционирует еще быстрее. Недовольный участью экс-короля Польши и мэтра финансов Франции, он сначала добровольно накладывает на себя оковы «слуги народа» и «слуги отечества». Его услуги по-прежнему состоят из «вышибания мозгов» и «расквашивания носов». К ним добавляется также «вылизывание пяток», после которого лица, подвергшиеся вышеозначенной процедуре, превра­щаются в трупы, а папаша Убю — в каторжника, чего он и доби­вался, углубляя свою концепцию «слуги общества». В комедии судопроизводства, разыгрываемой персонажами Жарри, узнаются мотивы сатирического театра Англии XVIIIв. Джон Гей, первый автор «Оперы нищего», сатирически приравнял «джентльменов из общества к джентльменам с большой дороги». В пьесе Жарри английский лорд Кэтоблапа принимает тюрьму за королевский дворец, а папашу Убю, закованного в кандалы, за наследного французского сюзерена.

Лорд (стоя перед тюрьмой) ... Я полагаю, что передо мной королевский пэлис. Джек! (появляется слуга со словарем). Найди в словаре слово «palace». Джек (читает): Сильно укрепленное и хорошо охраняемое каменное сооружение, украшенное кованными решетками. Примеры: Пале Рояль, Лувр.

Лорд: ... достаточно. Он самый и есть. [...]

Лорд: [...] Джек, найди в словаре: «король», «королева».

Джек: [...] Кинг, куин. Носят на шее отличительную металлическую цепь. Украшают себя множеством цепочек на руках н ногах. Носят державу в виде круглого ядра, символизирующего земной шар. [...] Французский король застеги­вает мантию на плече аграфом в виде цветка лилии.

Лорд: ... достаточно. Значит здешний король — король вдвойне. У него к каждой ноге приковано по ядру [...], а королевская лилия отпечатана прямо на плече, а не на мантин. Значит это врожденный знак.Да здравствует король'"

Мамаша Убю резюмирует этот приступ монархизма следующей репликой: «Вот видишь, ты им хотел лизать пятки, а они целуют тебе руки. Они еще отвратительнее тебя». Вынужденный согла­ситься с мамашей в оценке цивилизованных европейцев, папаша Убю ищет идеальное рабство на Востоке. Но вся деспотия турка Солимана меркнет перед Утопией Рабства папаши Убю. Фран­цузский народ с криками: «Да здравствует рабство! Рабства — всем по потребности! » ломится в тюрьму. Тюрьма разваливается, а чета Убю устремляется в четвертое измерение в поисках какой-нибудь «экстраординарной страны, которая будет, наконец, их достойна» ^в.

Первые постановщики «Короля Убю» режиссер Орельен Люнье-По и актер Фирмен Жемье относились к роли Убю как к трагической. Но автор фарса не уставал повторять, что Убю есть

олицетворение всяческого безобразия, мерзости, гнуси. Он под­черкивал всеобщий характер своего обличения и в то же время не настаивал на том, чтобы устрашать кого-либо его масштабами. «В господине Убю каждый вправе увидеть как намек на что угодно, так и простую марионетку, школьную карикатуру на одного из учителей, которые представляются сорванцам воплощением само­го безобразного в мире»⁷. Но уже после первых спектаклей стало ясно, что сатира Жарри отнюдь не расплывчата, что она разит основы современной европейской цивилизации.

По характеристике К- Мендеса в папаше Убю представала перед зрителями «извечная человеческая подлость, глупость, из­вечная похотливость, чревоугодие, вся низость инстинкта власто­любия, выражающаяся в самодурстве; иными словами, истинное содержание идеалов сытых, прикрытое обычно рассуждениями о добродетели, стыдливости, патриотизме»⁸.

Образ папаши Убю смешной и омерзительный, забавный и страшный, был одним из тех гротесковых созданий рубежа XIX— XXвв., которые заключали в рамки социальной маски пророческое содержание, предвещание «грядущего хама», фашиста, бандита любой масти и партийности. Жемье и Люнье-По были не так уж не правы, когда испытывали нечто вроде трепета перед этой фигурой. Так, например, в реплике мамаши Убю: «Какой страшный дурак! » — слово «страшный» приходится понимать не только как степень глупости папаши Убю, но и степень его опасности.

Автор подписывал свои публикации шутливым титулом «пата-физик А. Жарри». В «Убю-рогоносце» папаша именует себя «доктором патафизических наук» и объясняет (маловразумитель­но) — «это наука, которую мы изобрели и которую необходимость заставляет сделать всеобщим достоянием» ⁹. При вразумительном толковании, с позиций Жарри, есть насущная необходимость выдвинуть в центр современной художественности безобразное, рассмотреть его во всей неприглядности и проанализировать такими средствами, чтобы зритель содрогнулся от омерзения.

Таким образом, папаша Убю наследовал «низкой» традиции площадного театра, вобрал в себя качества сатирических персо­нажей комедии дель арте, гиньоля, фарса, отозвался на родствен­ные токи разбойника Робера Макера, воинствующих мещан и самодовольных тугодумов типа господ Прюдома и Оме. С другой стороны, благодаря папаше Убю на свет еще предстояло явиться пьесе футуриста Т. Ф. Маринетти «Король Кутеж» (1904—1905), Кноку, придуманному Жюлем Роменом, Топазу, привидевшемуся Марселю Паньолю, Артуро Уи, разоблаченному Брехтом, и мно­жеству «маленьких монстров» театра абсурда.

Создатели театральных концепций середины XX в. возьмут себе в руководители Антонена Арто, который, идя вслед за «пата-физиком» Альфредом Жарри, предложит программу «театра жес­токости». «Патафизика» оказалась введением к «театру жесто­кости».

Какова же в этом процессе роль традиций дель арте? .

Как раз на рубеже XIX—XXвв. отчетливо просматриваются две линии в судьбе комедии дель арте. Одна из них — непосред­ственное естественное продолжение бытия комедии дель арте в привычных, исторически закрепленных формах. Вторая — опос­редование традиций комедии дель арте эстетикой эпохи модерн.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: