Чем пренебречь возможешь ты, Плутона раб негодный,

Кормилом и ветрилами моей ладьи свободной! »

Помимо сцен, в которых участвовали Челио и Моргана, мы встречаем стих в сценах, где участвовали дьявол Фарфа-релло и великанша Креонта с подручными ей Пекаркой, Ве­ревкой, Псом и Воротами. Все они изъяснялись выспренним мартеллианским стихом в манере Кьяри, вызывая шумные аплодисменты публики, сразу узнававшей в насмешках Гоцци своих прежних кумиров Гольдони и Кьяри.

В целом литературно-театральная пародия играла весьма существенную роль в «Любви к трем Апельсинам» и в ее огромном успехе у зрителя. Она внедрялась в самый сюжет этой детской сказки, в которой больной ипохондрией принц Тарталья явно символизировал венецианского зрителя, томя­щегося скукой на представлениях комедий Гольдони и Кья­ри, а Труффальдино, «человек заслуженный в искусстве сме­ха», помогающий излечению принца Тартальи и поставлен­ный во главе королевской кухни, был прозрачным символом комедии масок, дающей, по мнению Гоцци, единственное вкусное и здоровое питание в театре.

Исходя из этих моментов, Гаспаро Гоцци сделал попытку аллегорически истолковать всю первую пьесу Карло Гоцци, подведя под каждую ситуацию определенные факты венеци­анской театральной жизни. Это — явное преувеличение, сви­детельствующее о том, что Гаопаро Гоцци плохо понимал ха­рактер поэтического дарования своего родного брата. Как ни прозрачны были пародия и сатира в «Любви к трем Апель­синам», они не составляли основного содержания этого спек­такля, обращенного к широкому народному зрителю, а не к зрителю интеллигентскому, искушенному в тонкостях литера­турно-театральной полемики. Если до этого времени венеци­анская широкая публика была увлечена пьесами Гольдони и Кьяри, то теперь Гоцци стремился отвлечь ее от бытовой комедии и сентиментальной драмы разработкой ходового сказочного сюжета, эмоционально насыщенного, занимательно­го, уснащенного буффонадой масок и различными волшебны­ми сценами и постановочными трюками, воспринятыми Гоцци из арсенала оперного театра.

 

И действительно, чего-чего только не было показано ве­нецианскому зрителю в памятный вечер 25 января 1761 года! В первом акте Сильвио, король Треф, одетый в точности как карточный король, жаловался старому венецианцу Пантало­не, популярному персонажу комедии масок, на неизлечимую меланхолию своего любимого сына Тартальи. Выясняется, что единственный способ излечить принца от этой болезни — заставить его рассмеяться. Но излечение принца не в инте­ресах принцессы Клариче, двоюродной сестры Тартальи, мечтающей воссесть на троне после его смерти. Вместе со своим возлюбленным Леандро, первым министром, она строит всяческие козни против Тартальи, отравляя его грамотами в мартеллианских стихах, запеченными в хлеб. Эти грамоты были получены ею от злой волшебницы Морганы. Между тем ко двору короля Треф прибывает забавник Труффальдино, который принимается за лечение Тартальи смехом. Сначала ему не удавалось рассмешить принца, несмотря на все его веселые выходки. Но вот Труффальдино сталкивался со ста­рушонкой Морганой и осыпал ее градом оскорблений. Морга­на падала, высоко задрав ноги. Тут принц не выдерживал, разражался смехом и сразу излечивался от своего недуга. Тогда разъяренная Моргана, поднявшись с земли, бросала в лицо принцу страшное проклятие в стиле Кьяри, вселяя в него неудержимую страсть к трем Апельсинам.

Во втором акте принц отправлялся на поиски трех Апель­синов в обществе Труффальдино. Действие переносилось в сказочную обстановку. Зрители видели перед собой замок волшебницы Креонты, где хранились три роковых Апельсина. Но для получения их надо было умилостивить различные волшебные существа, окружающие Креонту. Принц получал от мага Чёлио волшебную мазь, чтобы смазать засов на Во­ротах, хлеб, чтобы накормить голодного Пса, пучок вереска, чтобы подмести печь. Наконец, Челио напоминал, что надо высушить на солнце Веревку от колодца. Проделав все ска­занное, принц с Труффальдино проникали в замок Креонты. Великанша изливала свое отчаяние в монологе стиля Кьяри, после чего ее испепеляла молния.

В третьем акте изображалось, как принц завладевал тре­мя волшебными Апельсинами. Несмотря на полученное им от Челио предостережение не разрезать Апельсины, Труф­фальдино, томимый жаждой, разрезал первый Апельсин него выходила прелестная девушка, умолявшая его утолить мучившую ее. смертельную жажду. Труффальдино совершал вторую оплошность: он разрезал второй Апельсин, чтобы дать девушке утолить жажду. Из второго Апельсина выходи­ла вторая принцесса, тоже томимая жаждой, как и ее сестра. Обе девушки умирали. Оставался третий Апельсин, который подоспевший принц Тарталья разрезал около озера, как и было ему приказано. Из него выходила третья красавица, тоже просившая пить; он наполнял водой из озера один из своих железных башмаков и давал напиться девушке. По­следняя оказывалась Нинеттой, дочерью Конкула, короля Антиподов, заколдованной Креонтой вместе с двумя ее сест­рами. Принц влюблялся в Нинетту и собирался жениться на ней. Но тут в дело вмешивалась арапка Смеральдина, подо­сланная Морганой. Она предательски втыкала в голову Ни­нетте заколдованную шпильку, та превращалась в голубку и улетала, а Смеральдина занимала ее место. Так, в середине третьего акта приходило новое осложнение фабулы, оттяги­вавшее развязку. Следовала большая сцена перебранки между Челио и Морганой, а за нею финальная сцена, про­исходившая на королевской кухне. Именно Труффальдино, ставшему поваром, удалось вытащить из головы прилетевшей голубки волшебную шпильку. Голубка превращалась в Ни­нетту и рассказывала королю свои приключения. Король чи­нил расправу над виновными. Все ликовали. Спектакль кон­чался присказкой, какой обычно заканчивались детские сказ­ки, о свадьбе, тертом табаке в компоте, бритых крысах и ободранных котах.

 

Мы сознательно коснулись так подробно содержания это­го сказочного спектакля, чтобы подчеркнуть его насыщен­ность действием, движением, зрелищем и разнообразными те­атральными эффектами. Волшебство, буффонада масок, шут­ки, пародии, зрелищные эффекты — все было смешано в одну кучу. Венецианские зрители, давно уже не видевшие ни­чего подобного в драматическом театре, были ошарашены, сбиты с толку и восхищены выше всякой меры. Они пришли к выводу, что комедия масок вовсе не выдохлась и не поте­ряла интереса для современного зрителя, в особенности если маски будут разыгрывать сказочные сюжеты. Замысел Гоцци соединить сказку и комедию масок в единый «фьябический» жанр удался вполне. Зрители были в восторге от «Любви к трем Апельсинам» и не переставали требовать ее повторе­ния. Труппа Сакки, у которой до этого дела шли очень плохо, «могла наконец свободно вздохнуть», по словам самого Гоц­ци. Сам маститый Труффальдино, имевший такой огромный успех в «Любви к трем Апельсинам», осаждал Гоцци, прося у него новых фьяб и делая ему денежные предложения. Но Гоцци остался верен себе, своей нелюбви к работе за деньги. Он решительно отказался выпекать по восемь театральных сказок в год, как делали другие драматурги.

Но остановиться было для Гоцци уже невозможно. «Карло Гоцци создал новое искусство, а тот, кто создает искусство, становится его рабом; он нечаянно вызвал волшебство и чары сверхъестественного мира, и сверхъестественное не за­хотело теперь отпустить своего заклинателя», — пишет в при­сущей ей образной манере английский критик Верной Ли К За первой фьябой последовали в течение пяти лет (с 1761 по 1765 г.) девять других, правда, написанных совершенно иначе, чем «Любовь к трем Апельсинам». Театр Сан-Самуэле стал самым посещаемым в Венеции. Дела Гольдони и Кьяри шли все хуже и хуже. Оба высмеянных Гоцци драматурга вы­нуждены были презрительно отмалчиваться, говоря о падении вкуса у венецианского зрителя. Но эти замечания были мало убедительны в устах тех, кто еще недавно провозглашал ус­пех у зрителей критерием ценности драматических произве­дений. Когда же они стали заявлять, что своим успехом «Лю­бовь к трем Апельсинам» обязана исключительно постановоч­ным эффектам, заимствованным у оперного театра, Гоцци решительно изменил тактику, перестал доказывать, что вся­кий вздор может дать материал для хорошего спектакля, и стал относить свой успех за счет достоинств своей драматур­гии. Он заговорил теперь о ярком и глубоком содержании своих пьес, захватывающих зрителей «их строгой моралью и сильными страстями, которые нашли себе поддержку в пре­красном исполнении серьезных актеров». «Строгая мораль», «сильные страсти», «серьезные актеры» — все это, безусловно, относится не к «Любви к трем Апельсинам». И действительно, слова эти были написаны через год после драматургического дебюта Гоцци, когда он поставил уже четыре фьябы. Но тен­денция, проскальзывающая в этих словах, владела сознани­ем Гоцци почти с самого начала его деятельности. Во всяком случае, идея содержательного, волнующего своим вы­соким эмоциональным тонусом сказочного спектакля была у Гоцци уже в ту пору, когда он принимался за сочинение своей второй сказки для театра — «Ворон».

Вторая театральная сказка Гоцци, «Ворон», названная им «трагикомической сказкой для театра», была впервые представлена в Королевском театре в Милане летом 1761 го­да во время обычной для венецианских трупп летней по­ездки по «твердой земле». Хорошо принятая миланской пуб­ликой, она была представлена затем в Венеции, в театре Сан-Самуэле, 24 октября того же года. Здесь она имела очень большой успех, подогретый новизной ее жанра. Сам Гоцци сообщает, что «зрители с величайшей легкостью переходили от смеха к слезам, вполне отвечая поставленной мною цели и подтверждая искусство того, что мне удалось достигнуть». Вслед за этим Гоцци объясняет, что для того, чтобы исторг­нуть слезы у зрителя в пьесе с неправдоподобным и даже нелепым сюжетом (таким,  видимо, считает Гоцци сюжет «Ворона»), «необходимы ситуации с сильнейшей игрой страстей».

Таким образом, в отличие от «Любви к трем Апельси­нам», в которой был сделан упор на занимательном, аван­тюрном сюжете, во второй сказке Гоцци центр тяжести пе­ремещается на раскрытие характеров действующих лиц, и в особенности главного героя пьесы Дженнаро, наделенного большими чувствами, горячим, великодушным сердцем, ог­ромной самоотверженностью, заставляющей его идти на все и даже жертвовать жизнью во имя спасения любимого брата Миллона, которому грозит смертельная опасность. Написав эту волнующую сказочную трагикомедию, прославляющую самоотверженную дружбу и братскую любовь, Гоцци пока­зал такие огромные творческие данные, такую способность к созданию высокопоэтической драмы с сильным накалом страстей, какой никто у него, поэта сатирического и юмори­стического, даже не мог подозревать. Если же учесть, что Италия до этого времени была совершенно лишена полно­ценных образцов в области высокой драмы трагического, ге­роического и патетического плана, то появление «Ворона» можно и должно будет признать значительной датой в исто­рии итальянской драматургии в целом.

Создавая свою «трагикомическую сказку для театра», Гоцци, естественно, пытался для нее найти достойную этого высокого жанра форму. Он написал ее в основном стихами, изложив прозой сцены, в которых участвуют четыре маски комедии дель арте (Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино) и которые были рассчитаны на актерскую импро­визацию. Такое чередование стиха и прозы, соответствующее смешение комического с трагическим, становится отныне ха­рактерной особенностью жанра фьябы.

Одной изпопулярных масок

комедии дель-арте

 был комичный дзанни (слуга..

В основном Гоцци в «Вороне» изживает особенности па­родийно-сатирической манеры, присущей «Любви к трем Апельсинам». Однако некоторые следы этой манеры в «Во­роне» все же можно найти. Такова, например, нарочито искусственная, неправдоподобная развязка пьесы, которую волшебник Норандо, выступающий здесь в роли доброго ге­ния пьесы (после того как в течение четырех актов он яв­лялся ее злым гением), подкрепляет такими словами:

«...Мы разве ищем

 Правдоподобья?

Или есть оно,

По-вашему, в таких произведеньях,

Где вы его хотели бы найти? »

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: