III . II Создание стилей, не связанных с традицией

Первым направлением XX века стал фовизм, который просуществовал лишь два года с 1905 парижского Осеннего салона, где были выставлены работы таких художников, как Андре Дерен (1880 - 1954), Морис де Вламинк (1867-1958), Анри Матисс (1869 - 1954), Жорж Руо (1871 - 1958) и другие художники по 1907 г.

Слово «фовизм» (дикий) возникло в связи с тем, что в газете «Жиль Блаз» от 17 октября 1905 года критик Луи Воксель, описывая один из залов Гран Пале, где находилась статуя скульптора – неоклассициста Альбера Марке, которая была выполнена в манере Ренессанса, заметил, что она наивна, словно «Донателло среди диких зверей». Статуя находилась в центре картин Мориса де Вламинка, Отона Фриеза, Жана Пюи, Анри Матисса, Луи Вольта, где была противопоставлена стилизация мастера Возрождения с новой, яркой живописью.

 Определение было подхвачено Матиссом, который назвал зал - «залом диких». Таким образом, появилось новое течение, представителей которого до Осеннего салона ничего не объединяло. Сам Вламинк говорил: «Что такое фовизм? Это — я, мой стиль определённого периода, моя революционная и свободная манера, мой отказ от академизма, мой синий, мой красный, мой жёлтый, без смешивания»[200].

Большинство фовистов первоначально не приняли данное наименование, да и одним течением они себя ещё не воспринимали. Группа со временем увеличивалась, присоединились такие художники как Раулю Дюфи (1877 - 1953), Жорж Брак (1882 – 1963), Альбер Марке (1875 – 1947) и другие. Хотя живописцы не считали себя приверженцами одного течения, всё же можно сказать о большой схожести в стремлении к новой живописи, которая должна быть яркой, активной, эмоциональной. Ярким примером служит то, что фовисты хорошо знали Лувр, но учились у импрессионистов, постимпрессионистов, художников-символистов группы «наби», также увлекались примитивом.

Зародилось течение благодаря встрече в Школе декоративного искусства в 1892 году Матисса и Марке, которые впоследствии перешли к художнику - символисту Гюставу Моро (1826 – 1898), который считал, что «натура сама по себе не очень важна»[201]. В мастерскую Моро пришли работать и другие представители фовизма. В 1900 году встретились Дерен и Вламинк, работая в местечке Шату, в мастерской Бонна познакомились Брак, Фриез и Дюфи. Так постепенно создавалось течение, которое отвергало живопись XIX века. В 1901 г. Дерен писал Вламинку: «Я уверен, что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается…»[202].

Обращаясь к живописи фовистов, необходимо отметить их увлеченность не только к примитиву, но и смешивание на полотнах фигуры разных эпох. Интерес к неевропейским культурам у фовистов приобретал новые формы. Так французский критик об этом пишет: «любовь Гогена к экзотизму предшествовала той страсти, которую поколение фовистов испытывало по отношению к неизвестным или малоизвестным до того времени монументальным произведениям искусства. Искренность примитивов, гигантские фигуры, любимые ассирийцами и египтянами, греческая архаика, невинная открытость романтических и готических мастеров, скульптура негров и народов Океании – вот элементы… нового художественного образования фовистов и особенно Матисса»[203].

Именно Анри Матисс, по нашему мнению, был ярчайшим представителем нового направления, творческую практику которого необходимо рассмотреть для создания общей картины мира фовистов и их концепции.

Творчество Матисса можно разделить на восемь периодов, которые взаимосвязаны между собой, что подтверждается высказыванием самого художника в 1908 году: «Для меня существует ощутимая связь между моими последними полотнами и теми, что были написаны раньше. Тем не менее я не мыслю сейчас точно так же, как мыслил вчера. Или, точнее, основа моего мышления не изменилась, но само мышление эволюционировало, и мои средства выражения следовали за ним»[204].

Самые первые шаги живописи Матисса начинаются с 1890 года, в 1892 художник работает в мастерской В. Бугро, копируя в Лувре картины как старых мастеров, так и художников XX века, в частности Энгра, Мане, Домье, Коро. Познакомившись лично с Моне, Матисс «заражается импрессионизмом» и в 1896 – 1897 гг. начинает писать в стиле импрессионистов, так например, написана работа «Десерт» (1897). В конце века, по завершению импрессионизма, художник обращается к творчеству Ван Гога и представителей группы «Наби». Уже в начале 1900 годов, зная не мало, увлекаясь японской и восточной культурой, художник решается на создание нового стиля – протофовизма. В 1907 году Г. Апполинер процитировал высказывание Матисса об его интересах в живописи, среди которых назвал «иератичных египтян, изысканных греков, сладострастных камбоджийцев, произведения африканских негров, пропорционированные согласно внутреннему ощущению мастеров»[205]. Здесь отражается главнейшая особенность новой программы художника, которая разработана не без влияния философской концепции А. Бергсона. Художник говорит о важности интуиции в творчестве, близости человека с природой, единстве инстинкта и разума в архаических культурах.

В 1907 году формируется «академия» художника, материальное положение значительно улучшилось. Картины Матисса начали приобретать коллекционеры, в рядах которых можно увидеть С. Щукина и И. Морозова. Даже в искусстве художника существует шарм обаяния обеспеченных людей, которые живут в роскоши и без тягот цивилизации. Среди ключевых работ Матисса можно выделить картину «Радость жизни» (1905 – 1906), которая явилась основополагающей дня других произведений творца, таких как «Танец» и «Музыка» (1908).

Тема картины перенята из поэмы Малларме «Послеобеденный отдых фавна» и по духу параллельна «Осенней буколике» Дени, литографиям Боннара, картине «Послеобеденный отдых фавна» Пюи и «Пейзажу с купальщицами» Кросса.  Тема вакханалий привлекала многих художников конца XIX – начала XX веков, работы которых были сильно связаны с культурой того времени.

Необходимо отметить, что вдохновение и художественные впечатления художник брал из путешествий в Германию, Марокко, Россию, на север Африки. Картина «Красные рыбки» (1911) дна из значительных работ того времени поражает приемами обратной перспективы, которые помогают «стягивать» фокус изображения к рыбам.

С 1914 года работы Матисса устремляются к упрощению до схематичности, это можно проследить по работам «Девушки на берегу» (1916), «Голова в белом и розовом» (1914), «Три сестры» (1916 - 1917), «»Окна-двери», Марокканцы» (1916) и другие.

В этих работах художник стремится ритмизировать повторяющиеся формы-знаки, оперирует ровно окрашенными плоскостями-пятнами. Некоторые работы («Девушки на берегу») почти кубистичны, некоторые («Окна-двери») почти абстрактны. Однако этот период схематизации, давший, впрочем, не менее выразительные результаты, чем другие, а именно игру чистых форм, подошел к концу в 1917 г., когда художник переезжает в Ниццу. Изредка он выбирается в столицу, но юг страны привлекает все больше и больше.

В 1930—1931 гг. Матисс едет в Америку, останавливаясь по пути на Таити. В США он встречается со многими крупными коллекционерами. Один из них, Баренс предлагает исполнить композиции на тему «Танец» для зала своего музейного фонда, где размещались картины самого Матисса, Пикассо, Сезанна и Сера. Для этого заказчика Матисс пишет композицию из восьми (в окончательном варианте) фигур, которые должны были расположиться над высокими окнами наподобие заполнения люнет. Их художник рассматривал как своеобразные фронтоны, сравнивал с оформлением готического портала. Задача оказалась сложной, так как место для композиций было сильно затемнено. Матисс решил выбрать крайне упрощенные и потому хорошо воспринимаемые средства. В мерианских панно (в отличие от московских) меньше выражено, как подчеркнул сам художник, «человеческое начало». Это — «архитектурная живопись», о которой он долго мечтал. Фигуры, ритмически организованные и составляющие орнаментированное целое, согласованы с абстрактным фоном. Вся композиция представляет чередование одноцветных плоскостей, окрашенных в черный, розовый, синий и жемчужно-серые тона. Как определял художник, именно эти цвета дают нужный «музыкальный аккорд» — «эквивалент контрастов твердого камня и острых нервюр свода». В композиции второго варианта (от монтировки первого на месте пришлось отказаться из-за ошибки художника в размерах) использованы принцип свободной симметрии боковых частей и повторы отдельных мотивов. Уже в работе над баренсовским «Танцем» художник стал использовать своеобразную и полюбившуюся ему технику вырезки («декупаж») из цветной бумаги. В работе над панно это позволяло ему перепроверять композиционные ритмы, не трогая силуэтов самих фигур и фона, а просто передвигая их на плоскости. С 1938 г. он все чаще стал «рисовать ножницами». Из его «декупажей» был составлен альбом, «Джаз» из 20 цветных таблиц, выпущенный ограниченным тиражом в 1947 г. Таблицы были изготовлены по вырезкам Матисса и воспроизведены в технике литографии. Сцены цирка, воспоминания о путешествиях и о прочитанных сказках, переданные условными знаками, вызывали музыкальные ассоциации — именно с джазом, с которым художник познакомился в Америке и который после войны стал особенно популярен в Европе. Художник «врезается в цвет», как скульптор в камень, добиваясь острых контрастов и резких сочетаний.

Начиная с «Танца» Баренса, у Матисса вновь возрастает тяга к лапидарности и декоративности форм. Это видно в «Большом розовом ню» (1935), «Румынской блузе» и натюрмортах, «Портрете Л.Н.Д.» (1947). В этом же стиле — вырезки, к которым он постоянно обращался в Ницце, украшая комнаты своей виллы.

Говоря о примитиве в живописи художников, необходимо добавить, что они обратились к детскому рисунку, стали коллекционировать негритянскую скульптуру, которая привлекала своей упрощённой формой. Так же, не могло обойтись без философских концепций А. Бергсона, лекции которого художники слушали в Коллеже де Франс и Ф. Ницше, труды которого переводили на французский язык. Художников увлекали произведения поэтов Ж. Мореаса, А. Сальмона и Г. Аполлинера.

Главным жанром недолговечной группы художников был пейзаж, где была возможна свободная интерпретация форм с красочными арабесками. Затем следовал портрет, после чего художники обратились к миру кабаре, артистов, проституток. Так, например, «Танцовщица Мулен-Руж» (1906) (см приложение 24 ) Вламинка, «Ночной клуб» (1906) (см. приложение 25) Донгена, «Акробаты» Дюфи (1922) (см. приложение 26) и клоуны Руо. Присутствовали и сцены отдыха — «Карнавал на бульварах» (1903) (см. приложение 27) Дюфи, «Сиеста» (1905) (см. приложение 28) Матисса, «Пикник» (1905) Вламинка, «Праздник 14 июля» (1905, 1907) Марке и Дюфи.

 «Свобода существования чистого цвета на полотне, а кроме того — смелые колористические сопоставления и острота композиций»[206] - было самым важным для фовистов. Но, если учитывать формулу Дерена - «вообразить мир таким, каким нам хочется», можно понять, что фовисты не были одним целым и распались в 1907 году.

В 1908 г. многие художники заинтересовались новым направлением — кубизмом, лозунг «назад к Сезанну» приобрёл популярность. Матисс опубликовал «Заметки живописца», подводя итог данного периода своего творчества. И хотя, все художники фовизма стали популярны и знамениты, в 1900-х годах выделился Анри Матисс, который продолжал лидировать во французском искусстве.

После фовизма, можно говорить о новом направлении, родоначальником которого, как упоминалось выше, является Поль Сезанн, картина которого «Купальщицы» вдохновила художников, названных позднее кубистами.

 «Кубизм считает Сезанн своим родоначальником, - писал А. В. Луначарский, - хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубистов, он, вероятно, с ужасом от них отрёкся бы»[207]. Кубизм как художественное течение со своей программой просуществовал не долго. Возникнув вскоре последней посмертной выставки работ Сезанна, уже к началу войны сошло со сцены, хотя некоторые художники продолжали писать в кубистской манере и позднее.

Термин «кубизм» возник в 1908 году. Интересно заметить. Что существует легенда о том, что Матисс пошутил над картиной Брака «Дома в Эстаке» (см. приложение 29), сказав, что она состоит из кубиков. Критику Луи Вокселю понравилось данное сравнение, и упомянул в своей статье о жизни и творчестве Брака. Так название «кубизм» оказалось удачным и прижилось.

В самом развитии кубизм можно разделить натри этапа: первый — «сезанновский». С 1907г., когда прошла крупная выставка Сезанна, следует сказать о том, что в это время вышла книга Эмиля Бернара, посвящённая художнику, благодаря которой, можно было познакомиться с некоторыми ключевыми моментами его творчества. Сезанн оказался шагом к последней крайности иррационалистического искусства — к абстракционизму.

В 1907 г. публика увидела картину «Авиньонские девушки» (см. приложение 30) Пабло Пикассо (1881 - 1973). Пикассо не получив диплома об окончании учебного заведения, но подготовленный своим отцом, в 1900 году приезжает из Испании в Париж. В ранних его работах прослеживался и академизм, импрессионизм, и постимпрессионизм, то приехав во Францию, художник выбрал собственный путь. В период с 1901 по 1904 г. Пикассо вводил в свои полотна мотивы испанской традиции. Так, например, его работы: «Нищий старик с мальчиком», «Завтрак слепого», «Отверженные». Тематикой данных картин была трагедия одиночества, физического убожества, старости, грусти. В 1901г. он писал Сабартесу, что «искусство порождается несчастьем и скорбью… несчастье располагает к размышлению… скорбь составляет фон жизни»[208]. Данный период творчества художника был назван «голубым», так как в его палитре преобладали голубые оттенки. За «голубым периодом» последовал «розовый» (1905-1906), главными персонажами которого были циркачи, бродячие артисты. С этого времени Пабло Пикассо постоянно жил в Париже, завёл друзей поэтов — авангардистов: Жакоб, Сальмон, Аполлинер, сблизился с художниками молодого поколения и стал их вождём.

Но вернёмся к полотну Пикассо, которое взволновало весь Париж. «Авеньонские девицы» были лишены не только женского обаяния, но и объёмности, они напоминали идолообразные фигуры, которые настолько геометризированы, что превратились в бесплотные схемы. Данное зрелище произвело впечатление не только на публику, но и на коллег и художественных критиков, которые поспешили сообщить о рождении нового направления.

Следует подчеркнуть, что на данной картине, несмотря на новый взгляд художника, ещё индивидуализированы, в отличие от его полотна «Три женщины» (см. приложение 31), где ярко выражена объёмность, но фигуры женщин предстают перед нами в виде геометрических фигур, причём композиция так усложнена, что мы не можем вычленить взглядом фигуру одной женщины. Можно, конечно, вслед за Костеневичем А.Н. — автором вступительной статьи к каталогу выставки Пикассо, сказать, что картина выражает «тоску по гармонии в мире, ей чуждом и полном смятения»[209], но взглянув в лица женщин, напрашивается их тупость, так что если кто и тоскует по гармонии, не они, а сам Пикассо. Это более вероятно, так как и красно-коричневый тон, и запрокинутые за голову руки и сама сложная композиция снижает эмоциональное отношение к изображаемому и становится преградой для понимания позиции автора.

Ещё больше, чем Пикассо, это относится к приверженцу складывающегося стиля, Жоржу Браку (1882 - 1963). До 1914 г. они с Пикассо были вместе. Пикассо говорил: «Когда мы начинали рисовать кубически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний»[210].

Упоминание о поэтах и друзьях связано с «Бато Лавуар», домом, где с художниками жили и поэты, которые принимали участие в формировании нового искусства. Так же кубисты приобретали знакомства и с математиками, например, с Морисом, который объяснял живописцам о теории Пуанкаре из труда «Пространство и гипотеза». Так, Аполлинер в книге «художники-кубисты» писал: «Новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве в евклидовом смысле, постигая четвёртое измерение»[211]. В эссе «Что есть кубизм? » М. Рейналь писал о мистике логического мышления, четвёртом измерении о разуме и науке. Работы Пикассо и Брака рассматривались академиками и теоретизировали их. Пикассо писал: «Для объяснения кубизма привлекали математику, тригонометрию, химию. Психоанализ, музыку и многое другое. Но всё это беллетристика, если не сказать глупость»[212]. Тем не менее, в Бато-Лавуаре друзей данный вопрос всегда обсуждался.

С каждым днём произведения кубистов становились менее реальными, так как изобразительность уступала место только абстрактным объёмам, которые совсем не имели аналога в реальном мире, или оторвались от него на столько, что реальную основу не могли найти не только зрители, но и сами художники.

Эксперименты с формой в нефигуративном искусстве продолжались на протяжении всего XX века, то объявляя себя главным направлением, то уступая другим течениям.                      

Таким образом, подводя итог деятельности авангардистов во Франции, можно предполагать, что искусство начала XX века вступило в ту стадию, когда основные заботы художественной интеллигенции лежали уже не в области политики, так как, например, в годы Второй Империи, а в поисках новых эстетических интересов, поисками художественного совершенства, спорами об искусстве, философии, раздумьями о вечных проблемах жизни и смерти.

Бунт был лишь против буржуазной действительности, которая включала в себя лишь утробные интересы и обывательский образ жизни. Поэты и художники были различного происхождения, и те буржуазные черты, которые считались идеалом и ценностями, импульсы которых распространялись из демократических недр. В связи с этим, в сознании художников сталкивались буржуазные и антибуржуазные, духовные импульсы, как бы постоянно присутствовала борьба Христа и Антихриста.

В этом, по нашему мнению, и заключается глубинная концептуальная идея и связанный с ней поиск золотой середины между ценностями капитализма и христианства в глобальном для европейской цивилизации проекте Модерн.

Деятели культуры не могли быть в рамках лишь одного направления искусства, помимо их главной идеологии — иррационализма, в их мысли и образы входили и другие черты сознания. В деятельности они усматривали что-то вульгарное. Примитивное, пассивное, и не случайно Метерлинк восхищался «величественной повседневной жизнью Гамлета, который имеет время жить, ибо бездействует»[213].

Следует отметить, что господствующим классам Франции, проект Модерн был выгоден. Он оказывал влияние на сознание интеллектуальной молодёжи, которая не заостряла своё внимание в политической активности и не сближалась с теми силами, которые боролись с капиталистическим строем.

Таким образом, модерн основан на убеждении в превосходстве интуитивных средств познания над рациональными. Характерная особенность гносеологии авангарда — мистическая окрашенность. В начале XX столетия творцами модерна создаётся качественно новая реальность, которая отражает их внутренний мир. Создаётся иной «образ» художника, раскрытие которого дало возможность обрисовать новый тип индивидуализма, присущий именно началу XX века и явившемуся фундаментом формирования новой культурной нормы, понимаемой, как радикальный слом всей предшествующей системы ценностей (с этим связаны новые философские учения, нигилистические мотивы мировоззрения).

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рубеж XIX – XX столетия был временем активного изменения французской культуры в различных её областях. Идёт речь о переходном периоде в культуре, произошедшем в результате важнейших социально-экономических, политических и идеологических потрясений, происходивших в Париже. Завершившийся промышленный переворот, обогатившаяся буржуазия, открытия в науке и технике, расширения территориальных владений в ходе колониальных завоеваний, поражение во франко-прусской войне, возросший уровень образования и духовного достояния населения — все это не могло не сказаться на восприимчивой французской интеллектуальной элите, которой было необходимо адаптироваться в новой исторической ситуации. Поток новейшей информации, который не мог моментально усвоиться французом, вылился во всеобщую переоценку ценностей, которая породила ощущение «fin de siecle», а вместе с ним и новое направление в искусстве - модерн.

Подводя итоги исследования, можно уверенностью сказать, что изменения ментальных черт повлекли за собой изменения в самой культуре. История культуры Франции переходных десятилетий, будучи рассмотренной в системном ключе, позволяет оценить кризис французской культуры как кризис – трансформацию, в ходе которой появился новый проект модерн.

Тема кризиса и перелома во французской культуре конца XIX — начала XX веков является сквозной в художественных произведениях и философских сочинениях того времени. Именно данные источники помогли реконструировать главную идею нового направления в искусстве – Модерна. 

Как показало исследование, развитие модерна, «переломной» культуры проходило в процессе противоречий господствующей буржуазной культуры и демократической, которая нашла способы борьбы в новых направлениях искусства.

Так же, в ходе проведённого исследования удалось выяснить, что французская культура в результате внешней политики также потерпела трансформацию, связанную с поражением во франко — прусской войне, Первой мировой войне и колониальными захватами. Катастрофа 1871 года привела к краху французской исключительности и веры в истинное превосходство. Чтобы поднять национальный дух, французской интеллигенцией создаётся новое искусство патриотизма, и реваншизма, проводятся промышленные выставки, налаживаются новые международные связи. Так, с данного периода налаживаются русско-французские культурные связи. Россия перестала отожествляться у французов как «страна варваров».

Можно констатировать и то, что французская культура приняла новую концепцию иррационалистической философии. Многие европейские философы показали всему миру свои работы, идеи которых перенимали и художники. Ф. Ницще, А. Бергсон, А. Шпенглер обратились к иррационализму и совершенно новому подходу в миропонимании. Особенно заметна данная философско-мироощутительная тенденция в художественном отражении мира: проект модерн или авангардное искусство, через которое художник выражал своё «новое видение мира» в форме различных символов.

Рождение нового проекта Модерн на рубеже XIX – XX веков наиболее значимая тенденция не только в французской истории, но и в европейской, так как она предопределила судьбу специфической западной культурно-исторической самоидентификации Европы в XX веке.

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Источники

Мемуарная и эпистолярная литература

1. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. М., 1999.

2. Бергсон А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 4. Вопросы философии и психологии. СПб., 1914.

3. Бодлер Ш. Собрание сочинений в 7 т. Т. 1-7. М., 2015.

4. Бодлер Ш. Стихотворение «Падаль» // Электронная библиотека: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: //www.e-reading.club/book.php? book=149072. Дата обращения: 25.04.2018

5. Ван Гог В. Письма. М., 1966.

6. Ван Гог В. Письма к друзьям. М., 2015.

7. Ван Гог В. Письма к брату Тео. М., 2012.

8. Герцен А. И. Собрание сочинений в 13 т. Т. 5. М., 1955.

9. Герцен А. И. Письма из Франции и Италии. М., 1934.

10. Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Л., 1972.

11. Готье Т., Лакоссад О., Бодлер Ш. и др. Уснувший в ложбине. Французские поэты XIX века. М., 2014.

12. Изергина А. Н. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания. Документы. Л., 1969.

13. Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. М., 1966.

14. Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения в 36 т. Т. 1. М., 1955.

15. Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения в 36 т. Т. 18, 36. М., 1961.

16. Матисс А. «Заметки живописца» // Мастера искусства об искусстве. М., 1934.

17. Моне К. Картины из музеев Светского Союза. Л., 1990.

18. Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. Киев, 1994.

19. Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т. 1-2.

20. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ф. Ницше. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.

21. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. Веселая наука. Злая мудрость. Минск, 1997.

22. Письмо Гогена Шуффенекеру от 14 августа 1888 г., Понт-Авен. Сочинения. № 67.

23. Соловьев В. С. Собрание сочинений. В 10 т. СПб., Т. 7.

24. Серж В. От революции к тоталитаризму: Воспоминания революционера / пер. с фр. Ю. В. Гусевой, В. А. Бабинцева. М., 2001.

25. Сарсэ Ф. Осада Парижа 1870 – 1871 гг. Впечатления и воспоминания. СПб., 1871 // Вестник Европы. 1871. Т. 4

26. Пикассо П. Каталог. Л., 1982.

27. Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений в 20 томах. Т. 14. М., 1972.

28. Салтыков-Щедрин М. Е. Письма из Франции и Италии. М., 1946.

29. Соловьев В. С. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 7, 10. СПб., 1903-1904.

30. Трубецкой С. Н. Смерть В. С. Соловьева. М., 1990.

31. Флобер Г. «Письма (1835 — 1880)».Т. 7. М., 1937.

32. Франс А. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 2. М., 1960.

33. Франс А. Современная история. М., 1964.

34. Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. М., 1992.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться: