Б. М. Рунин О ПСИХОЛОГИИ ИМПРОВИЗАЦИИ
Человек присел к роялю и задумчиво перебирает клавиши. Еще ничего нет — ни идеи, ни темы, ни замысла. Ничего конкретного. Есть только настроение и прорастающая из него тоска по мелодическому познанию себя в мире и мира в себе. Есть смутная потребность творческого самоосуществления. Перебирая клавиши, человек нащупывает точку приложения этой потребности, направление этого чувства, контуры этого музыкального состояния. Из непреднамеренного сцепления звуков постепенно возникает Логика их движения. Она несет в себе ритмический рисунок, проблески мысли, зачатки мелодии. И вот уже кажется, будто из самого процесса безотчетного, случайного перебирання клавишей чудесным образом рождается музыка...
Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот...
Это — начало известного стихотворения Б. Пастернака «Им-провизация». Кибернетик увидит за этой метафорой перебор случайных возможностей. Психолог — бессознательный поиск ассоциативной доминанты. Любитель поэзии — образ творческой ок- рыленности. И каждый будет по-своему прав.
Импровизация как «первотворчество», как самая непосредственная попытка извлечь порядок из беспорядка, как чисто интуитивное самоопределение в хаосе впечатлений и эмоций, как свободный полет своевольной фантазии — все это знакомо представителям разных видов искусства. И все же импровизация импровизации рознь. Например, в музыке она направлена преимущественно на себя. В кинематографе, напротив, вовне. Да и самое понятие «импровизация» вовсе не однозначно — его семантика далеко не во всяком контексте соответствует его этимологии. Настолько, что оно может содержать в себе как позитивный, так и негативный смысл.
Этимология настаивает на внезапности как на определяющем признаке импровизации. При таком подходе интересующий нас феномен рассматривается прежде всего как творчество без пред-варительной подготовки, как «атака с хода». Здесь акцентируется момент субъективной неожиданности, драгоценный тем, что он должен гарантировать максимальную непосредственность развития художественной мысли, безусловную непредвзятость автор-ских суждений. Чтобы и образы, и образные связи, и эмоциональные оценки успели заявить о себе еще до того, как им преградят дорогу вездесущий здравый смысл, трезвая аналитичность и мудрый скепсис.
Однако вспомним нашу первую, еще школьную встречу с феноменом импровизации — «Египетские ночи». Ведь у Пушкина в этом отрывке упор делается не столько на отсутствие предва-рительной подготовки, сколько на способность импровизатора мгновенно ассимилировать постороннюю идею, образно осваивать и претворять материал, предложенный извне. Это уже не просто спонтанное лирическое самоосуществление, а публичное и безот-лагательное выполнение творческого заказа. Это — умение сфокусировать в нужный момент все силы души и ума, все запасы памяти и все причуды воображения на одной, продиктованной кем-то специальной задаче. Да еще так, чтобы сразу превратить эту задачу в личную и насущную. «Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашей собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно», — высказывает свое удивление Чарский заезжему итальянцу. И тот в свою очередь тоже считает неизъяснимой именно «эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею». Тут уже не приходится говорить об изначальной свободе и абсолютной непроизвольности рождения образов. Речь может идти скорее о «сочинении на заданную тему».
Тогда, может быть, для импровизации характерно и нечто другое. Нечто, хотя и не снимающее признака внезапности, однако позволяющее взглянуть на дело и в ином аспекте. Быть может, суть как раз в мгновенной реактивности импровизатора, которая чудесно сокращает, сводит к минимуму или даже начисто аннулирует временной промежуток между «замыслом» и «осуществлением»?
Да, видимо, эта «совмещенность», эта «одномоментность» рождения и «цели» и «средств» полнее охватывает и глубже выявляет суть импровизации. И, пожалуй, ее легче всего проследить на примерах исполнительского творчества, наиболее наглядного и доступного для анализа. В самом деле, ведь оно осуществля-ется, во-первых, многократно, а во-вторых, публично, так что непредвиденное рождается в нашем присутствии.
Постоянные посетители концертов отлично знают, что Рихтер или Коган никогда не исполняют одну и ту же вещь точно так, как играли ее прежде. Да и любителям театра хорошо известно, что, допустим, Смоктуновский или Ульянов в одних и тех же ролях, но в разных спектаклях никогда не повторяют себя досконально. Каждое исполнение, если оно действительно творческое, а не механическое, неизбежно сопровождается какими-то новыми нюансами, свежими красками, необычными оттенками. От раза к разу меняются акцепты, интонации, звучания, трансформируется сама пластика творческого поведения, самый характер воплощения личности артиста в создаваемом образе.
Происходит это по разным причинам. Иногда па такие экспромты артиста толкает смутная неудовлетворенность, непредусмотренный поиск лучшего решения, безотчетная потребность экспериментирования. Иногда — изменившееся творческое самочувствие, которое тоже исподволь диктует артисту свою волю. Иногда — необычная обстановка: непривычный репертуар, незнакомая аудитория, новый состав исполнителей и т. д. Отступление от прежней программы действий в таких случаях далеко не всегда осознается исполнителем загодя и часто поражает его самого.
Разумеется, эта характерная для импровизации единовремен- ность «пароля» и «отзыва» — прерогатива не только исполнителя, но и «сочинителя» тоже. Легче всего объяснить этот феномен, когда речь идет о сочинительстве примитивном, т. е. о вольных или невольных подражаниях образцам или о «вариациях на тему», особенно в музыке.
Так как образным мышлением в таких случаях автор себя не слишком обременяет, рука подобного сочинителя сама, помимо сознания, резво выводит создаваемую мелодию, даже как бы опережая намерение. «Обычно это — настойчивое повторение очень затрепанных кадансовых формул, как точек опоры, вокруг которых крутятся, с постоянным к ним возвращением „случайные" сочетания», — говорит Игорь Глебов (Б. Асафьев).
Но самое удивительное свойство импровизации в том и заключается, что она и в поистине изощренном творчестве способна породить эту чудесную инверсию, когда реализация как бы предшествует намерению, когда рука как бы сама ведет мысль и созданное фиксируется, подхватывается и оценивается автором лишь постфактум. Больше того, именно эта инверсия часто становится свидетельством подлинного взлета творческой энергии человека.
Представьте себе такую ситуацию, будь то в музыке, будь то в поэзии: ритмико-смысловая волна, вызванная к жизни автором, внезапно подчиняет себе его самого. И тогда, внимая ее «несущей силе», ее имманентной логике, ее внутренней динамике, ее выдвинутым вперед велениям, он готов следовать и дальше подсказанному ею курсу. Даже вопреки своим первоначальным планам.
В этом смысле импровизация может рассматриваться как ло-гическая и психологическая модель творческого процесса вообще. Не случайно концепция, согласно которой творчество получает свое научное истолкование в качестве «опережающего отражения» (как исторически, так и логически), приобретает все больше и больше сторонников. Во всяком случае импровизация как творчество самородное и сиюминутное («здесь и сейчас»), как творчество «на лету и ненароком» (Тютчев), как творчество «навзрыд» (Пастернак), как «мгновенная удача ума» (Ахмаду- лина) подарила нам немало истинных шедевров. «Парадокс опе-режения», когда желаемое реализуется у художника рапыпе, чем он успевает осознать свое хотение, становится фактором поразительных открытий. Поразительных хотя бы уже одним тем, что они были непредсказуемы и для самого автора.
Импровизационное начало неотъемлемо входит в структуру подлинно художественного, т. е. подлинно оригинального познания, которое может быть осмыслено, в частности, как череда ло-кальных импровизаций. Ведь творческий процесс экспериментален на всем его протяжении. И на каждом этапе — это не столько следование уже имеющимся планам и намерениям, сколько есте- ственно складывающееся отступление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на каждом шагу возникает нечто непредусмотренное самим автором.
Ведь как бы ни был отчетлив и совершенен замысел, произведение рассказывает автору самое себя лишь творясь, лишь развертываясь у него под рукой. И тут всегда должно найтись место для «самопроизвольных», «нечаянных» решений. Потому что истинный художник в процессе работы ведет со своим творением непрестанный диалог. Он не только направляет, но и поминутно вопрошает свое детище, доверчиво советуется с ним, а через него и с окружающей действительностью. И то, что ответные подсказки могут решительно противоречить первоначальным наметкам автора, собственно и позволяет назвать это занятие познанием. Намерение и результат тут могут совпадать, а могут и не совпадать. И вот это несовпадение часто становится источником удивительных художественных прозрений. В этом смысле художник в процессе творчества не только получает то, что желает, но и желает то, что у него получается.
Момент импровизации ускоряет познавательный процесс в искусстве. Он обогащает творчество по методу «проб и ошибок», творчеством «наощупь», творчеством «скоропостижным», творчеством «©друг» и «напролом».
Однако вернемся к пушкинскому описанию интересующей нас психологической ситуации. Как вы помните, Чарского удивило в ней, во-первых, мгновенное творческое присвоение «чужой мысли» и, во-вторых, отсутствие «этого беспокойства, которое предшествует вдохновенью».
Что касается «чужой мысли» или «чужой внешней воли», как говорит о диктате полученного задания пушкинский импровизатор, то проблема эта теперь достаточно хорошо разработана. Только мы ее вслед за Станиславским называем проблемой «предлагаемых обстоятельств». Что же касается взаимоотношений им-провизации и вдохновения, то тут дело обстоит сложнее.
Прежде всего возникает вопрос: о каком «этом беспокойстве» говорит Чарский? Ведь он имеет в виду не вдохновение, а нечто предшествующее ему. Быть может, то состояние «предпесенной тревоги», о котором уже в наши дни упомянула Ахматова? Или необходимость отдаться во власть еще неведомого потока ассоциаций, а для этого отбросить обычные фильтры, приглушить усилием воли придирчивый механизм отбора?
Из разговора Чарского с итальянцем следует, что как бы там ни было, а все же импровизация нуждается во вдохновении и без него невозможна. И, наверно, это правильно. Но ведь и утвержде-ние обратной зависимости тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Скорее всего тут все индивидуально и никак не поддается жесткой регламентации. Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу и его мнение общеизвестно. «Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою, — говорил он. — Вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта». Однако многие художники иначе смотрели на эту проблему и как раз считали импровизацию «пусковым механизмам» творческого процесса.
Творчество по логике своей есть процесс самоорганизации, самонастройки и здесь всегда важен отправной момент, первый шаг. Импровизация, являясь творчеством «врасплох», может «спровоцировать» вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейшему развитию художественной мысли.
Станиславский всю жизнь задавался фундаментальным вопросом: «как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творче-ства». В числе многих его ответов на этот вопрос есть и такой: «экспромт и неожиданность — лучшие возбудители творчества».
Когда-то, еще на заре Художественного театра, Станиславский нашел горячего сторонника свободной, естественной манеры игры в лице Горького, который был тогда одержим идеей саморазвития характеров действующих лиц как на репетициях, так и по ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому Горький мечтает о таком театре, где автор сможет подобно Мольеру время от времени видоизменять поведение персонажей сообразно тому, как их понимают и чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению Горького, могли бы в таком театре вносить коррективы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая к подобным импровизациям, можно «оживить, привести в движение нетронутый слой тех личных впечатлений бытия, который лежит в душе каждого и обычно изгнивает бесплодно или формируется чужими словами, в чужие формы...».6
Станиславский тоже считал, что импровизация активизирует бессознательные потенции художника, что она избавляет ум от инертности, что экспромты «освежают, дают жизнь и непосредст-венность нашему творчеству...». Поэтому он такое большое значение придавал упражнениям на «если бы». Он был убежден, что с «если бы» (если бы я оказался в таких-то предлагаемых обстоятельствах) начинается всякая образная жизнь, что это предположение не просто переносит человека в воображаемую сферу, но и магически оживляет весь его умственный и чувственный опыт применительно к данному случаю.
По-видимому, это «если бы» не что иное, как та самая «чужая мысль», что была мгновенно подхвачена пушкинским импровизатором. Ведь именно эта логика позволила итальянцу сразу погрузиться в «предлагаемые обстоятельства» двора Клеопатры.
С помощью «если бы» он, наверно, и приступил к «выманйбй- нию» художественного смысла из, говоря словами Станиславского, «живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний...». Для великого режиссера импровизация была дорога ее способностью с максимальной естествен-ностью и непосредственностью пробуждать к действию скрытые ресурсы нашего творческого поведения.
В искусстве для Станиславского что — сознательно, а как — бессознательно. Поэтому, если направить все внимание на что, бессознательное само проявится во всем своем естестве, считал он.
Любопытно, что, приведя это высказывание Станиславского в своей очень интересной книге «Парабола замысла», известный наш кинематографист А. Михалков-Кончаловский заметил: «Высвобождение подсознательного — в актере, в самом себе — и есть самое сложное в процессе работы режиссера над картиной».
Заметьте — и «в самом себе». Значит, кинорежиссер тоже дорожит этим даром нечаянности. Вероятно, все, что касается актерской импровизации на сцене, может быть использовано и на съемочной площадке. С той, наверно, лишь разницей, что киноактер очень часто вынужден импровизировать там, где театральный актер может позволить себе такую вольность просто по наитию.
Действительно, киноактеру в отличие от своего театрального коллеги не в диковинку сниматься после одной беглой репетиции, а то и вовсе без подготовки — прямо с поезда или с самолета. Но кинорежиссер! Казалось бы, кто угодно, только не он.
О какой режиссерской импровизации может идти речь, если постановка фильма заранее досконально расписана по всем мыслимым и немыслимым параметрам и еще до съемок уже существует на бумаге в виде различных, тщательно составленных, повсюду согласованных и многими лицами завизированных документов. Таких, как производственный план, смета, состав съемочной группы, утвержденные эскизы, утвержденные места съемок, утвержденные кинопробы и т. д. и т. п., не говоря уже о рабочем сценарии, в котором все скрупулезно рассчитано и зафиксировано — не только описание мизансцен, диалога, шумов, крупности плана, движения камеры, но и сколько метров будет снято в павильоне, а сколько на натуре, сколько в натурном интерьере с достройкой, а сколько в декорациях на местности и какие эпизоды надо «взять» зимой, а какие летом... Казалось бы, ни о каких «степенях свободы», необходимых для импровизации, тут говорить не приходится. При том что современный кинорежиссер наделен беспрецедентной в истории искусства властью и волен распоряжаться максимальными людскими и материальными ресурсами, его возможности в смысле всяких непредвиденных действий пропорционально ниже, чем у других участников съемочной группы.
Тем не менее творчество есть творчество. Кстати сказать, есть в кинопроизводстве такая стадия работы, когда режиссер остается один на один с искусством и когда сам материал требует от него непредумышленных художественных решений. Это монтаж, который весь является импровизацией по преимуществу. Однако это особая специальная тема.
Но даже помимо монтажа, несмотря на все сложности — производственные, организационные, финансовые, юридические, этические (чего стоят одни только взаимоотношения со сценаристом! ), с непреднамеренностью своего творческого поведения так или иначе знакомы все режиссеры. Даже те, которые чуждаются всякой импровизации и не ждут от нее добра, как например Ю. Райзман. А уж тем более представители «авторского кино», имеющие возможность по ходу дела варьировать собственные сценарные разработки.
Так С. Герасимов склоняется к тому, что в авторском кинематографе сценарий — это всего лишь полуфабрикат, подлежащий дальнейшему уточнению. Отчетливо представляя себе характеры своих действующих лиц, он даже в процессе съемок иногда еще не знает всех ситуаций, в какие им предстоит попасть. Больше того, было и так, что он до самого конца работы над фильмом колебался в отношении двух вариантов финала.
Но разве только сюжетными хлопотами исчерпываются внезапности постановочной деятельности? Объективная логика развития творческой мысли рано или поздно, но приходит (не может не прийти! ) в противоречие с исходными субъективными наметками и ставит художника в импровизационную ситуацию но самым различным поводам. Естественный ход вещей вынуждает его считаться с неожиданными обстоятельствами, неучтенными требованиями, настойчивыми подсказками как реальной действительности, так и образной среды, уже созданной им самим и теперь выдвигающей свои претензии.
«Параллельно целенаправленным действиям режиссера и актеров, но как бы независимо от режиссерских усилий накапливаются в нашей работе непредвиденные приращения к образу, — говорит С. Герасимов. — И в отношении к ним осмысленность действий означает лишь намерение уловить и сохранить самопроизвольно, попутно возникшие живые подробности. Я говорю о случайностях всякого рода. В кинематографе поразительна игра случайного!..».
В сущности каждый выезд на натуру, каждая встреча с незнакомым актером, каждое столкновение с реальными жизненными обстоятельствами, не говоря уже о личном погружении в йеобычную социальную и предметную среду, неминуемо диктует автору фильма новые эмоциональные акценты, новые ритмы, новые соотношения, а иногда и новые эпизоды и даже совсем иную образную атмосферу картины. В этом смысле большой интерес представляет поэтапная перестройка всей художественной структуры такого памятного произведения современного киноискусства, каким явилось «Зеркало» А. Тарковского. Литературный сценарий фильма, написанный им совместно с А. Мишариным, претерпел очень серьезные изменения уже на стадии сценария режиссерского, а фильм в свою очередь явил собой нечто совсем иное.
Собственно, тут нет ничего удивительного, ибо подлинно художественное, подлинно новаторское произведение всегда и неизбежно содержит в себе элемент непредсказуемости. Тут каждая мизансцена, каждая реплика, каждый монтажный стык может распахнуть перед автором такие манящие дали, которых он никак не мог различить сквозь магический кристалл своего первоначального замысла.
Помимо всего прочего, производство фильмов полно случайностей далеко не творческого характера. Я имею в виду всякого рода неполадки, неувязки, ошибки, коварные шутки погоды, причуды транспорта и тому подобные каверзы, к которым режиссер вынужден на ходу приспосабливаться, каждый раз доказывая, что находчивость, изворотливость и оптимизм — неотъемлемые качества его профессии.
Может быть, именно поэтому Бергман так решительно высказался однажды против своеволия случая в кино. «Импровизировать нельзя, — как-то сказал он, — надо готовиться, надо быть тщательным, надо планировать». Впрочем, он тут же оговорился: «Только когда все тщательно подготовлено, когда все отработано, тогда можно начинать импровизировать».
Однако большинство режиссеров, особенно западных, придерживаются иного взгляда на регламентацию творческого процесса. Даже те из них, кто признает необходимость и неизбежность жестких установлений, стараются обратить их в источник новизны, извлечь из них творческую выгоду, считая, что ограничения иной раз стимулируют изобретательность. В этом смысле очень интересно признание знаменитого испанского режиссера Бунюэля. «Когда продюсер, — говорит он, — предоставляет мне полную свободу делать все, что мне взбредет в голову, я чувствую себя как бы иссушенным. Мне нужны стены, которые можно сокрушать, нужны трудности, которые надо преодолевать. Возможно, столкновения с запретами побуждает к действию. Что касается меня, аапреты заставляют менй искать решейий, позволяющие шска- зать определенные мысли на особый лад».
Пожалуй, самым убежденным и откровенным сторонником импровизационного метода работы в кино заявляет себя Феллини. «Художнику трудно отличить, что он делает умышленно, а что загадочно или необъяснимо, — сказал он еще лет пятнадцать назад. Я знаю, что я хочу определенного эффекта, и я пытаюсь достигнуть его и знаю, зачем мне нужен этот эффект. Но что касается более глубоких мотивов, смысла некоторых событий внутри фильма, я не думаю, что это планируется заранее. Это приходит спонтанно и необъяснимо».
Уже во времена «Амаркорда», Феллини заметил, что в процессе съемок под диктатом техники, света, камеры создается совершенно новый вариант фильма. Быть может, именно поэтому он всеща считал, что «самое главное — быть верным не первоначальной идее, а идее будущего произведения, помочь этой идее развиваться свободно, непринужденно».
Разумеется, подобная позиция присуща не только деятелям такого «неклассического» вида искусства, как кино, но и представителям традиционных способов художественного познания. Еще Достоевский говорил, что писатель осознает свои убеждения «под пером», т. е. не до, а в самом процессе творчества. И это очень важная идеологическая функция импровизации вообще. Всякой импровизации. Ведь в творчестве художник формируется, быть может, даже в большей степени, чем проявляется. Импровизация сжимает, сводит постижение и исполнение воедино. Она придает идейному формированию автора черты естественности и органичности в той же мере, в какой сообщает эти же качества его детищу.
И все же кинематограф, вопреки всем его производственным регламентациям, должен быть признан искусством импровизационным по своей природе. Во-первых, потому, что его создает разнородный коллектив, и он таким образом вбирает в себя и синтезирует самые разные импровизационные навыки и возможности — литературные, режиссерские, актерские, изобразительные, музыкальные. А во-вторых, потому что кинематографу свойственна не только субъективная, но и «объективная импровизация». Самое участие в этом синтетическом процессе камеры, механически фиксирующей представший перед ней материальный мир, неизбежно наполняет фильм тысячами непредумышленных реалий и незапланированных подробностей. Они попадают в поле зрения камеры и так или иначе участвуют в формировании образного, а следовательно, и идейного поля картины. И уж тут не уйти от неожиданных эффектов, непредусмотренных связей, непредутаданных ассоциаций. Это «импровизирует» сама действительность.
В сущности вся область хроникально-документального кинематографа есть не что иное, как крайняя степень импровизации. «Объективной» — потому, что действие тут «ставит» сама жизнь с присущей ей непосредственностью. «Субъективной» — потому, что момент внезапности обычно вынуждает документалиста принимать мгновенные решения и действовать без всякой подготовки, руководствуясь лишь предложенными жизнью обстоятельствами.
Тут мы подошли к одной из самых любопытных особенностей кинематографа. Специфичной в ряду других искусств. Элементы и следы импровизации мы можем обнаружить в любом виде художественной деятельности. То — как структурное качество, например непосредственность, естественность, «самородность» рифмы в поэзии (богатая рифма почти всегда и плод, и стимул им-провизации! Так же, как и наитие внезапно сверкнувшей метафоры). То —как жанровый признак: этюды, наброски, прелюды и т. д. в живописи и музыке. То — как свидетельство непреодоленного фольклорного мышления с его наивной, реликтовой импровизацией в младописьменных литературах.
Но вот в наши дни импровизация стала мощным стилеобразу- ющим фактором для целого направления самого современного искусства, каким является кинематограф. Я имею в виду творчество таких наших режиссеров, как М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман и многих других, для кого хроникально-документальная стилистика стала заветной эстетической нормой.
Это направление утверждало себя в обстановке напряженной эстетической полемики, и нет ничего удивительного, что его борьба за место под солнцем была сопряжена с некоторыми радикальными экспериментами и полемическими крайностями. Пиком такого экспериментирования явились на Западе соблазны «хэппенинга», которые одно время грозили даже потеснить принципы образного мышления. Адепты эстетики случайного происшествия стали придавать ей большее значение, чем она того заслуживает. Некоторые сторонники импровизации в кино увидали в «скрытой камере» с ее «жизнью врасплох» единственное средство для достижения естественности и натуральности на экране. Так, «творчество врасплох» как бы наложилось на «жизнь врасплох», по-рождая крайнюю неопределенность образного мышления, вернее, даже отказ от него. Но, повторяю, это были крайности: Между тем, прекрасные фильмы «Асино счастье», «Был месяц май», «Жил певчий дрозд», «Пастораль», «Двадцать дней без войны» и многие подобные им воочию доказывали, что импровизационная хроникальность и как метод, и как стиль обладает несомненными художественными достоинствами и что «скрытая камера», когда она оправдана (или метод «актера, пущенного в толпу»), становится средством достижения редкостной художественной достоверности.
К сожалению, многие отнеслись к этим веяниям, сулящим ки-нематографу более высокую степень жизненности, как к скоро- проходящей моде. Некоторые режиссеры, достигнув на этом пути замечательных результатов и вкусив пронзительной правды, внезапно испугались ее и шарахнулись в другую сторону. Эту двойственность легко обнаружить, например, у А. Михалкова-Конча- ловского как в его творчестве, так и в его суждениях об искусстве. Вот как он сам рассказывает о работе над «Асиным счастьем».
Картина «снималась методом провокаций, импровизаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь в самых общих чертах могли представить, что сейчас произойдет перед камерой... А иные и вовсе не знали, что в данный момент их снимают». И далее: «Многие сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без всяких заданных актеру мизансцен... Стихийность и логика были здесь заодно... Главное — поймать „чудесное, неожиданное выражение лица". Не надо вымучивать его из актера. Должно быть оставлено место для случайности... По-моему, вообще лучше всего, когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он сегодня будет играть».
Результатом было удивительное произведение искусства, исполненное творческой свободы, раскованности и свежести. Импровизация как метод и импровизация как стиль проявили здесь полное согласие, открывающее перед кинематографом новые го-ризонты.
Но, как это ни странно, вскоре режиссер сам стал относиться к такому импровизационному кинематографу с опаской. Его эстетическая позиция резко изменилась. «Злостным тормозом нашего кинематографа стало правдоподобие. Мы в нем погрязли», — пришел к выводу А. Михалков-Кончаловский. И поставил свой очередной фильм «Романс о влюбленных» уже в духе плакатного кинопредставления, тяготеющего одним боком к поэзии Роберта Рождественского, а другим — к поэтике балета на льду.
«Нам свойственна застенчивость, замкнутость», — пишет А. Михалков-Кончаловский и, развивая далее эту свою мысль, утверждает: наши «психофизические свойства не способствуют развитию кинематографа импровизационного, кинематографа от-крытого самовыражения».
С таким утверждением трудно согласиться. Заключая, я хочу сказать, что логика и психология импровизации почти не изучены. А между тем возможности ее неоцени- мы. Ёсякое творчество представляет собой процесс непрестанных взаимопереходов замысла и осуществления, переживания и выражения, рационального и интуитивного. Момент импровизации — это момент скачка, перерыва постепенности в развитии этого процесса.
Импровизация в искусстве несет с собой восхитительное ощущение творческого начала, заложенного в самом мироздании. Ее «между прочим» иной раз стоит кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение сверкнувшая в потемках образная перспектива — глубокомысленных пророчеств.
Непредумышленность часто таит в себе предвосхищение логической оценки и оправданности решений.
