Типичные ошибки звукорежиссеров в концертной работе

Сведение барабанов (часть 1): запись и сведение бочки – применение эквализации, компрессии, гейта.

 

Часто бочка, большой бас барабан записывается 2-мя микрофонами. 1-й микрофон размещается внутри барабана рядом с пластиком, дающий звук пластика – щелчок. 2-й обычно конденсаторный(тип микрофона который имеет относительно равные амплитудно-частотные значения по всему спектру звучания, и обеспечивает качественную запись) микрофон располагают снаружи перед передним пластиком или отверстием в переднем пластике, дающий низ – пинок.

 

Бочка, большой барабан, имеет 2 частотные составляющие. Верхняя середина звучит между 3 и 5 кГц, и низ звучит между 65 и 110 Гц, в редких случаях также присутствует верх до 8 кГц. Поэтому и используют для записи бас барабана 2 микрофона. Но не зависимо от того используете вы 2 или

1 микрофон, всѐ равно бочка будет содержать в себе 2 частотные составляющие которые нужно правильно эквализировать и микшировать! Об этом чуть далее.

 

Панорамирование.

 

Бочка, бас барабан, размещается по центру панорамы.

 

Эквализация большого барабана.

 

Пример настройка эквалайзера для большого барабана.

 

Для качественного звука большого барабана используется эквалайзер для увеличения низких частот. При таком использовании значение параметра Q должно быть средним. Я использую плагин Oxford EQ Native. И как всегда с начала нужно вырезать не нужные частоты а потом добавлять. Если бас барабан звучит слишком низко нужно поставить крутой обрезной фильтр на 30-40 Гц.

 

Частотная область между 120 и 350 Гц, это область где бочка, не нужна. Если в этой области замечены конфликты, то лучше бочку вырезать, освободив пространство для бас гитары и других инструментов, которым этот диапазон важен.

 

Если у вас есть 2 записанных трека (запись 2 микрофонами), тогда нужно на одном срезать крутым обрезным фильтром все низа и низкую середину, и работать с верхней серединой и высокими, а на втором срезать все высокие и верхнюю середину и работать с низкими.

 

Компрессор для бочки, бас барабана.

 

Пример настройка компрессора для большого барабана.

 

Я использую плагин Sony Oxford Dynamics. Компрессор нужен для того, чтобы обрезать отдельные сильные динамические пики (функция лимитера) и для накачивания звука большого барабана путѐ м создания искусственных переходных процессов в звуке с помощью большого значения времени атаки (Attack). При установке больших значений времени атаки небольшие создаваемые щелчки помогают ритмическому определению и перкуссионности большого барабана.

Тон малого барабана.

 

Важно также, чтобы тональность рабочего совпадала с тональность песни. Сделать это можно с помощью инструмента в Nuendo – Audio-> Process-> Pitch Shift. Если тон рабочего будет ниже или выше на пол тона основной тональности песни, то звучать будет мягко говоря не комфортно. Пробуйте экспериментировать, подстройте тональность малого барабана к тонике или квинте основной тональности.

 

Компрессия малого барабана.

 

Во-первых, компрессия на малом барабане применяется для того, чтобы ограничить пики и уменьшить динамику звука. Нужно это делать осторожно, иначе звук станет как от картонной коробки.

 

Во-вторых, благодаря установлению большой атаки (Attack) компрессия увеличивает щелчок, что тоже важно для накачки звука.

 

В-третьих, установив малые значения параметра Release, можно отрегулировать звучание тихих звуков таких как – пружины на рабочем.

 

Так же можно и нужно использовать гейт для удаления ненужных звуков от других барабанов ударной установки.

 

(c)пасибо сайту: soundworkshop.ru

 

 

Хай-хет.

 

На треке с хай-хетом обычно ставиться обрезной НЧ-фильтр (lo-cut) для того, чтобы вырезать лишние звуки в нижнем диапазоне. Чтобы вырезать звук рабочего барабана из трека с хетом нужно уменьшить 250 Гц.

 

Совет: Не нужно обрабатывать трек с хеттом гейтом. Так как гейт испортит звучание акустического хетта и исказит его, а так же обрежет его нужные звуки. Так же не стоит вырезать трек с хеттом в том месте песни, где хетт не звучит, сразу будет провал в звуке барабанов.

 

Томы.

 

Удобно использовать инструмент «Ножницы» в программе Nuendo/Cubase,

 

чтобы в ручную удалить на дорожках всѐ что лишнее и оставить только звук томов.

Если же ударов по томам много нужно установить гейт в разрыв трека. Настройка гейта должна быть такой чтобы остались только звуки томов. Но чтобы звук всѐ -таки остался природным можно сделать дубликат дорожки с томом, к первому треку применить гейт а второй трек без оброботки просто подмешать к первому.

 

Можно добавить обработку эквалайзером со средним или высоким значением параметра Q.

 

Ещѐ можно добавить немного реверберации для того, чтобы томы стали немного дальше.

 

Оверхеды.

 

Включение трека с оверхедами уже даст пространственное звучание барабанам. Так же на треке с оверхедами рекомендуется использовать обрезной НЧ-фильтр (lo-cut). Частоту среза установите на слух. Иногда, для лучшего звучания, можно сохранить полный спектр. Иногда лучше установить частоту среза на 400 Гц. Микрофоны расположены на расстоянии около 2 метров от малого барабана.

 

(с)пасибо за статью: soundworkshop.ru

 

О мониторинге в малых залах, или как сделать так, чтобы музыканты слышали себя.

 

Хорошо слышать себя и других членов музыкального коллектива очень важно для исполнителя. Если вы не только работаете за пультом, но и иногда играете или играли в различных коллективах, вы поймете, о чем речь. Хороший звук на сцене создает очень приятное ощущение, которое позволяет просто играть, не задумываясь о том, что может твориться в зале. Так что отстройка мониторов на сцене практически сравнима по значимости с отстройкой звучания всей группы в зале. Но зачастую, возможности аппаратуры и ее состояние сильно связывают ваши руки в плане

гениальных и неповторимых творческих идей. Так или иначе, имеет смысл сделать все возможное, чтобы исполнитель чувствовал себя на сцене комфортно.

 

В этой статье я хочу описать несколько принципов отстройки звука на сцене в малых залах, где проходит большинство концертов звезд, начинающих свое восхождение на музыкальные олимпы. Это там, где сгоревшая пищалка в мониторе - норма, графический эквалайзер на мастер-шине – редкость, а на мониторных линиях – вообще экзотика.

 

На больших сценах, когда от барабанщика до гитариста может быть десяток метров и более, в мониторах бывает достаточно полная звуковая картинка. Но тут все рядом, и звука скорее переизбыток, чем недостаток.

 

Локализировать источник звука в пространстве на небольшой сцене часто бывает намного полезнее, чем дать во все мониторы все, что только можно туда послать по чуть-чуть. В первом случае будет отчетливо звучащий инструмент, во втором – возможно даже каша. Это – отличная возможность сделать так, чтобы инструменты на сцене читались.

 

Положение мониторов и комбиков тоже немаловажно. Иногда стоит немного повернуть монитор или приподнять комбик, чтобы он играл не в зад гитариста а, например, в его голову, чтобы исполнитель услышал себя намного лучше. А смотрящие чуть выше горизонта гитарные

комбоусилители заодно и избавляют от яда в зале слушателей. Я к тому, что можно делать звук, даже не касаясь ручек на пульте.

 

Если концерт начинается без саундчека, то первые несколько минут стоит понаблюдать за группой, не утыкаясь носом в ручки пульта. Когда во время исполнения или в промежутках между песнями вам показывают указательным пальцем на микрофон или бас-гитариста, а потом большим пальцем пытаются показать вам, какой он действительно классный, или наоборот, не очень, не вынуждайте вокалиста просить прилюдно на весь зал прибрать бас в мониторах или поднять вокал.

 

По поводу этого есть, кстати, одна забавная байка:

 

«Бардовский фест на открытом воздухе. Техник бегает по сцене и помогает на свой слух отстраивать мониторы, т.к. большинство исполнителей - самодеятельные барды, которые про мониторы то не слышали. Соответственно жесты: большой палец вверх -громче, вниз - тише и т.д. Через час сего мероприятия подходит ко мне один солидного вида дядечка с озабоченным лицом и говорит: " У вас там по сцене какой-то укуренный мужик бегает и показывает, что одни исполнители КРУТЫЕ (типа большой палец вверх), или ГАВНО (палец вниз) " )))»

 

Конечно, стоит делать поправку на самих музыкантов. Как оказалось, некоторые начинающие гитаристы считают, что гитара обязательно должна звучать из мониторов, даже если в полуметре от их головы, на стуле возвышается огромный маршаловский кабинет, который адским шумом в области верхней середины убивает все живое в радиусе нескольких метров. В таких случаях, если есть возможность, лучше разобраться самому, перенеся свое величественное тело звукорежиссера на сцену и послушав, что на ней творится во время исполнения группой какой-нибудь песни. Бывает, запросы даже начинающих музыкантов бывают очень даже обоснованы.

 

И помните про маскирующие свойства звука: если просят что-то одно добавить в мониторы, есть вероятность, что в этих мониторах чего-то другого откровенно много. Не всегда запрос музыканты могут сформулировать рационально. К примеру, если вокалист-клавишник просит добавить вокал себе в мониторную линию, а мониторы и так пикуют уже, то имеет смысл прибрать в этой линии клавиши, и, о чудо, вокал в них начинает хорошо прослушиваться.

 

Об отстройке мониторов на концерте можно, говорить действительно долго, но на сегодня пока что все. Надеюсь, кто-то найдет здесь для себя что-то полезное, спасибо за внимание.

 

Алексей Ярошенко, специально для livemusic.by

 

Результат настройки.

 

Для всех мониторов выстраивается одинаковая АЧХ и (за редким исключением) одинаковое усиление. Инструмент или голос отовсюду должен звучать одним тембром. Допускается чуть более «мясистый» звук из прострелов и барабанного монитора.

 

Художественная часть настройки осуществляется с помощью мониторного пульта, при этом настройки эквалайзеров мониторных линий не трогаются. Тембр инструмента выстраивается на входной ячейке мониторного пульта. Инструмент звучит одинаковым тембром из всех мониторов. Коррекция тембра по выходу мониторной линии, как правило, не требуется. После настройки баланса инструментов для каждой линии мониторов общий уровень мониторного микса подстраивается мастером-фейдером мониторной линии пульта.

 

Эта процедура настройки великолепно работала с 1994 по 1997 годы в компании Silence Pro, и позволяла в течение получаса настраивать в среднем от 10 до 14 мониторов до прихода артистов. Мониторы были с драйверами Peavey 44T и двумя 12" динамиками, включенными в bi-amp,

усилители обеспечивали 200 Вт для верхней и 700 Вт для низкой полосы. Никогда на концерте не случалось завязок, а настройка звучания инструментов происходила очень быстро, потому что запас устойчивости не ограничивал мониторного звукорежиссера ни по громкости, ни по тембру. Для получения акустической завязки нужно было специально направить микрофон прямо в монитор.

 

Очень полезно в линию PFL включить анализатор спектра. Это позволит при настройке тембра освободить уши от рутинной работы и контролировать во время концерта режим работы мониторов по прибору.

 

Важное примечание: вне зависимости от калибровочной кривой, по которой выстраивается АЧХ мониторов (в описанном примере это горизонтальная линия), результирующая коррекция инструментов определяется на мониторном микшерном пульте. Если же вдруг оказалось, что на всех входных ячейках подняты или убраны одни и те же частоты, то это значит, что следует поменять калибровочную кривую. В этом случае общую для всех каналов пульта коррекцию лучше заложить в калибровочную кривую.

 

Последние несколько лет стали популярными In-Ear мониторы, которые требуют иного подхода. Однако и в этом случае разделение задачи на техническую и художественную части только ускорит настройку.

 

Калибровка мониторов — залог доверия к настройкам микшерного пульта и уверенность в качестве работы системы.

 

(С)пасибо за статью журналу " Звукорежиссер" за 2004 год.

 

 

Запись живых барабанов

 

« - Как подзвучить установку тремя микрофонами?

- Один в бочку, два в руки.» (с) Бородатый анекдот.

 

Общее положение.

 

Есть несколько способов хорошо записать барабаны, но только мультимикрофонная запись даѐ т больше свободы в дальнейшем, при сведении. Этот способ предполагает индивидуальный микрофон для каждого барабана, хэта и, возможно, райда. Тарелки обычно не подзвучиваются индивидуально, для их записи достаточно надголовных (далее и везде: оверхэд, overhead) микрофонов.

 

Если вы ограничены в наличии необходимого количества микрофонов или возможностях вашего оборудования (минимум 7-8 микрофонов, плюс, столько же каналов микшера/звуковой карты), то советую рассмотреть способ записи двумя микрофонами.

 

В наличии три микрофона? Ок, два на оверхэд, один в бочку. Есть возможность подключить четыре микрофона? +1 на рабочий. Хэт и томы, как правило, хорошо прослушиваются в оверхэде.

 

Шум и не только.

 

Помните, что над барабанщиком постоянно находятся два микрофона, которые лучше всего

улавливают происходящее в комнате, кроме того, поскольку

 

оверхэд обычно компрессируется при сведении, все посторонние звуки обязательно будут в миксе.

Хоть и ударная установка достаточно громкий инструмент, способный заглушить всѐ что угодно,

есть места, где лучше помолчать   Например пауза, в которой нужно дать прозвучать тарелкам до

полного затихания – самый удачный момент, чтобы покашлять или брякнуть что-то вроде «Всѐ,

записали? »

Теперь по пунктам:

 

1. Барабанщик сидит молча. Несмотря ни на что. В конце песни, если есть удар по тарелкам – дайте им прозвучать до затихания, обрезать лишнее всегда можно, а вот добавить – сложнее…

 

2. Приведите в порядок hardware: скрипящая педаль или резонирующие элементы установки (или комнаты) – вещи, которые очень сложно убрать из трека, позаботьтесь об этом перед записью!

 

3. Глушение инструментов. Поскольку при сведении барабаны будут подвергаться компрессии, в итоге вы можете получить очень шумную запись, в которой будет звенеть рабочий, гудеть томы и шуметь тарелки. Конечно же, на отдельных инструментах можно использовать гейт, но с оверхэдом это не сработает. Поэтому, советую рассмотреть вариант с глушением барабанов и

тарелок с помощью поролона и липкой ленты. Также вы можете использовать модели инструментов (тарелок, в частности) с меньшим сустейном.

 

Расположение микрофонов.

 

Здесь решают две вещи: звук, которого мы хотим добиться, и проникновения от остальных частей ударной установки.

 

Бочка. Лучший вариант – это расположение микрофона внутри барабана, примерно в 10см от пластика, в который бьѐ т колотушка. Это даст минимум проникновений, фактически микрофон «спрятан» от внешних звуков установки. Расположение в центре мембраны, прямо напротив колотушки, даст «глухой» звук с бОльшим уровнем, в то же время, перемещая микрофон ближе к краю мембраны, мы получим звучание с бОльшим резонансом, но меньшей громкостью. Для того, чтобы подчеркнуть атаку («щелчок» при ударе), можно разместить дополнительный микрофон со стороны колотушки. Экспериментируйте.

 

Выбор микрофона.

 

Основные требования к микрофону бочки – способность выдерживать экстремально высокие уровни громкости и хорошая передача в низкочастотном диапазоне. Рекомендованные модели: AKG D112, Beyer M88, Beyer 201, Electrovoice RE20, Sennheiser MD421, Audix D6, Audio-Technica ATM 25. Вы можете использовать даже Shure SM57/58, но учтите – если его расположить слишком близко к колотушке, высокий уровень звукового давления может вывести микрофон из строя.

 

Рабочий барабан. Расположите микрофон близко к краю пластика, направив его так, чтобы получить меньшее проникновение от хэта. Первое делается для безопасности – при таком расположении менее вероятно, что барабанщик попадѐ т по микрофону палочкой при игре. Угол наклона и направление зависят от того, какой звук вы хотите получить, но разделение с хэтом и томами является решающим фактором, поскольку ненужные призвуки отрицательно скажутся на дальнейшей динамической обработке. Если вы планируете использовать второй, нижний микрофон для записи рабочего, просто разместите его в зеркальном отражении верхнего. Микрофоны.

 

Требования: способность выдерживать приличный уровень громкости с хорошей атакой, передать широкий частотный диапазон, плюс, направленность, гарантирующая достаточное разделение со звуком хэта и томов. Рекомендованы: Shure SM57 или SM58 (разница в наличие поп фильтра у второго, микрофонные капсули у них одинаковые), Sennheiser MD421, AKG 414EB, Sennheiser MD441, Neuman KM84, Audix i5, Sennhieser E604, а так же микрофоны Beyer 500-й или 260-й серии.

 

Хай-хэт рекомендуется ставить выше – для меньшего проникновения в микрофон рабочего. Возможно, это доставит немного неудобств барабанщику, но это простой и отличный способ разделения. Также, для лучшего разделения с рабочим, микрофон рекомендуется разместить над хэтом, направив его вертикально вниз. Обратите внимание, что хэт при открытии/закрытии создаѐ т воздушный поток, который может стать нежелательным источником инфразвука, способным перегрузить микрофон или преамп. Чтобы этого не происходило, старайтесь не направлять микрофон на путь воздушного потока, а также, не распологайте слишком близко к хэту.

 

Микрофоны.

 

Рекомендуются конденсаторные микрофоны с достаточно узкой диаграммой направленности, например AKG 451 или Neuman KM84.

 

Томы. Подзвучка томов, по большей части, аналогична озвучиванию рабочего барабана. Если вы используете барабаны без нижнего пластика, вы можете разместив микрофоны внутри томов, поставив микрофоны с обратной стороны. Это даст минимум проникновений (как в случае с бочкой), больше простора барабанщику и меньше вероятности повреждения микрофона от удара барабанной палочки. Отмечу, что при таком размещении, томы звучат «бочковато», поэтому будьте готовы к дополнительной эквализации и, возможно, компрессии.

Микрофоны.

 

Два популярных: Sennheiser 421 и Shure SM57, но подойдут любые микрофоны, рекомендованные для рабочего барабана.

 

Оверхэд. «Надголовные» микрофоны снимают общий звуковой план ударной установки и тарелок, от их расположения будет зависеть конечный звук барабанов. Есть три основных элемента, которые прослушиваются в оверхэдах:

 

· 1.Тарелки

· 2. Установка в целом

· 3. Помещение

 

Хотите больше железа и меньше комнаты? Разместите микрофоны непосредственно над тарелками. Хотите больше обьѐ ма в звуке с менее броским звуком тарелок? Поднимите микрофоны выше над установкой, разместив по левую и правую сторону от барабанщика. Низкое размещение даѐ т более широкий стерео образ, в то время как высоко расположенные микрофоны дают больше помещения. Выбор за вами.

 

Да, и отключите все микрофоны при настройке звука, оставив только Overhead, это поможет услышать общую звуковую картину, не отвлекаясь на отдельные элементы установки.

 

Хорошие конденсаторные микрофоны позволяют записать превосходный оверхэд: Neuman U87, AKG 414EB, AKG 451, Crown C700, AKG C1000, Oktava MC012, Rode NT5, Josephson CM45. Если при сведении вы планируете брать больше комнаты из оверхэдов (или просто не используете Эмбиенс микрофоны), хорошим вариантом будет применение конденсаторных микрофонов с большой диафрагмой.

 

Окружение (Ambience, Room). Снятие естественной реверберации помещения позволит при сведении добиться «большого» звучания барабанов. Вы можете использовать как один микрофон

 

с круговой направленностью, расположив его в некотором расстоянии от установки, так несколько (два) кардиоидных, направив их в противоположные от барабанов стороны, снимая звук, отражѐ нный от стен.

 

Микрофоны.

Высококачественные конденсаторные микрофоны с широкой диафрагмой.

 

(с)пасибо за статью: recording-studio.ru

 

 

Запись басового кабинета

 

При записи звука микрофонами, необходимо делать тестовые записи, чтобы убедиться, что нет чрезмерно тихих или чрезмерно громких нот. Геометрия комнаты может способствовать появлению добее громких нот, когда отраженная от стены волна сливается с прямой и в результате на микрофоне возникает скачек громкости. Лечится этот недуг смещением микрофона в другую точку. Не стоит располагать комбик близко к стенам, углам и центру комнаты.

 

Фазовые искажения

 

При записи бас гитары двумя микрофонами, при подмешивании на этапе сведения чистого сигнала (см. предыдущий пункт), в нижним диапазоне обычно наблючаются фазовые искажения. Для того чтобы избавиться от этого неприятного эффекта необходимо, ориентируясь на изображение волны на ваших дорожках, синхронизовать их, подвинув один трек под другой.

 

Аранжировка

 

Звук бас-гитары в композции в первую очередь определятся аранжировкой. Низкий и напористый сольный бас, создает кашу в композиции, делает нижний диапазон мутным и неслушабельным. Музыканты, не нужно зацикливаться на звучании собственного инструмента, нужно работать на общий результат. Послушайте микс без баса и посмотрите, что еще происходит в нижнем диапазоне песни. В идеале в низжнем диапазоне должна присутствовать только бас бачка. Если же на эту территорию залезли гитаристы, используйте hi-pass фильтры с крутизной среза 12-18дб на октаву, это позволит удалить все нежелательные низкочастотные призвуки.

 

Контроль при сведении баса

 

Частотный диапазон бас гитары не ограничен только низкими частотами. Не забывайте про слушателей, которые будут слушать микс через дешевые наушники или компьютерные колонки. Послушайте как ваша песня звучит на такого рода аппаратуре. Если бас явно провален, попробуйте поиграться с частотным диапазоном 250гц-1кгц. Эти частоты также могут выделить бас в перегруженной аранжеровке. Нужно помнить, чо все инструменты звучат по-разому, поэтому попробуйте найти правильную частоту именно для вашей бас гитары.

 

Компрессор при сведении

 

Грамотное использования компрессора позволяет контролировать уровня баса в миксе. Особенно это актуально для слэпа. Старайтесь настроить атаку компрессора таким образом, чтобы транзиент ноты проскакивал через компрессор и сохранялась атака звукоизвлечения. Затем отстройте максимально быстрый релиз компрессора, при этом следите, чтобы не появилось характерное уханье. Если у исполнителя широкий динамический диапазон (посмотрите на амплитуду сигнала на дорожке. Она должна быть более-менее ровной. Чем больше разница между самым тихим и самым громким сигналом, тем шире динамический диапазон), то нужно использовать cтепень подавления (Ratio) не ниже 5: 1. Подавление сигнала компрессором на пиках не должно превышать 8дб. Отстраивайте порог до тех пор, пока бас не зазвучит четко и ровно по громкости.

 

Бас не звучит в миксе

 

Если бас в миксе " не звучит", попробуйте обработать сигнал эмуляторами гитарного или басового усилителей. Это может добавить насыщенность звуку, которую сложно получить, используя только компрессор и эквализер. Перегруз придает басу дополнительную мощь и упругость, но тут важно вовремя остановиться.

Стоит также попробовать обработать таким образом чистый сигнал и смешать его с записанным с микрофона.

 

Эффект уставших ушей

 

Наши уши довольно быстро устают, поэтому через некоторое время вы начинаете искаженно воспринимать микс. Чтобы избежать " замыливания" уха, периодически убирайте бас гитару из микса и затем плавно добавляйте ее, пока не будет достигнуто нужное звучание. Если вы внови в новь возвращаетесь к одинаковому уровню громкости - вы близки к идеалу.

 

Делайте периодически перерывы в работе. Вы поразитесь на сколько может меняться ощущение от микса при прослушивании после длительного перерыва

 

(с)пасибо за статью: www.basslife.ru

 

 

Современный мастеринг: процесс, рекомендации, софт.

 

И последние годы, с быстрой миграцией музыки с больших дорогих студий с высококвалифицированным персоналом на маленькие «артистические», основанные на DAW (digital audio workstation, цифровая звуковая рабочая станция) студии, процесс традиционного мастеринга стал меняться. Многие из студий хорошо подходят для создания и записи музыки, но они обычно не приспособлены для точного сведения, из-за акустического оформления, техники или персонала (любая комбинация перечисленного). В результате мастеринг-студии все чаще стали сталкиваются с треками, которые хорошо звучат в музыкальном смысле, но акустически не сбалансированы, например, слишком низкий по уровню вокал или «гудящий» бас. В таких случаях мастеринг-инженер моментально попадает в серию компромиссов, потому что все уже смешано: если поднять вокал многополосной динамической обработкой, то гитарная партия в том же диапазоне тоже вылезет, точно также если прибрать гудящий бас эквалайзером, то бочка уйдет вместе с ним. Чем больше ошибок присутствуют в принесенном миксе, тем больше компромиссов возникает.

 

Разработанное и быстро освоенное индустрией в 2005 году решение этой проблемы — деление микса на четыре или больше частотных диапазона. Артист/звукорежиссер приносит трек на мастеринг в виде нескольких синхронизированных треков (файлов), названных делениями (separations), каждое деление — это отдельная группа инструментов, таким образом мастеринг-инженер может изменять сведение без компромиссов. Дополнительные преимущества этого метода — не нужны «альтернативные» миксы, не нужны дорогостоящие дополнительные сессии «вспоминания» микса или ремикса — потому как миксы больше не отвергаются студией мастеринга. В принципе любой относительно «близкий» микс может быть вылечен и улучшен, к тому же конечный продукт обычно звучит чище и детальнее за счет, кроме всего прочего, микширования на оборудовании более высокого класса с мастеринговым студийным клоком с низким джиттером.

 

Возможный недостаток метода — слишком много свободы для мастеринг-инженера для изменения микса — например, относительная громкость гитары и вокала. Поэтому обычно предоставляется еще и копия оригинального сведения как ориентир для инженера, чтобы мастер наследовал исходные музыкальные пропорции. Тут стоит заметить, что при традиционном мастеринге эти пропорции очень часто меняются из-за компрессоров и/или лимитеров, особенно когда люди хотят получить «громкий» CD (к сожалению, очень распространенная практика, часто называемая «войной громкости»). В экстремальных случаях микс может измениться весьма заметно — пики у инструментов с большим динамическим диапазоном будут срезаны, а мягкие партии будут усилены. Некоторые партии могут провалиться, а другие сильно подняться по

громкости вокруг них, особенно если неверно применяются многополосные динамические процессоры.

 

Профессиональные мастеринг-инженеры имеют значительный опыт в балансировании эффектов увеличения громкости и полноты с сохранением наиболее близкого к оригиналу звучания — это область компромисса, которая требует тренированного слуха и значительного технического знания. Если прокрадется ошибка, то даже великий альбом, полный нетленок будет иметь качество «записано дома» против «куплено в магазине».

 

При мастеринге с делениями, когда громкость трека нежелательно увеличивается — можно это исправить без компромисса, так как основные музыкальные элементы обычно на разных треках. Может показаться, что это лучший способ всех времен и народов, повторюсь — могут быть проблемы в случае неопытного мастеринг-инженера, также не надо путать этот метод мастеринга со «сведением во время мастеринга».

 

Steinberg WaveLab — одна из лучших программ для мастеринга Непосредственно процедура

 

Процесс мастеринга сильно зависит от материала, обычно мастеринг включает в себя следующие шаги:

 

а Загрузка треков в рабочую станцию

 

а Исправление проблем записи, например, — уровень, тональный баланс, артефакты, DC-офсет

 

а Составление последовательности треков, в которой они будут на конечном продукте (например, CD)

 

а Перенос записи на конечный носитель (CD-R, образ диска на HD и пр.)

 

 

Пример возможных действий во время мастеринга:

 

В Применение шумодава, чтобы убрать гудение и шипение

В Привести пики во всех треках к какому-то уровню, общий уровень не должен превышать 0 дБ

 

В Выравнивание соседних треков, чтобы не было скачков в восприятии баса, высоких, средних, громкости (см. про уровни) или панорамы.

 

В Компрессия (например, 1.5: 1 начиная от -10дБ), чтобы прибрать пики и поднять более тихие партии

А В случае мастеринга для вещания, частотный диапазон должен быть уменьшен. Например, для телевидения нужен high-pass -18 дБ фильтр на 80 Гц и low-pass на 12 кГц на -9 дБ

 

Немного об уровнях

 

Несмотря на то, что производители записи не имеют возможности напрямую влиять на громкость воспроизведения их треков у конечного пользователя, все равно в недалеком прошлом с появлением CD была «война за громкость» — каждый старался, чтобы именно его компакт звучал наиболее громко при одинаковых настройках проигрывателя, правда, есть и объективная причина

 

— уход от шумов.

 

и аудиопроизводстве принято измерять среднюю громкость в RMS — Root Mean Square (среднеквадратическое значение), чем больше значение RMS, тем громче звук. Громкие записи имеют пики RMS около -7, тихие около -16, область наилучшего восприятия около -12.

 

Это параметр, наиболее близко отражающий восприятие громкости трека слушателем, но нет гарантии, что разные треки с одинаковым RMS будут восприниматься одинаково. Восприятие сильно зависит от частотного диапазона сигнала, насыщенности фонограммы.

 

Иногда, в погоне за RMS допускают незначительный клиппинг сигнала, однако в этом случае добавляются искажения и уменьшается панч.

 

Активные мониторы.

 

Главное преимущество активных мониторов заключается в том, что при их использовании Вам как минимум не придется столкнуться со всеми вышеперечисленными проблемами. Многие из нас не хотят ничего знать об омах, ваттах, затухающих колебаниях, защите от перегрузок, кроссоверах

 

и т.д. Достаточно того, что монитор отлично звучит, а все что нужно, чтобы он работал – это воткнуть его в микшер или аудиоинтерфейс компьютера. Это естественно, ведь аудиооборудование предназначено в первую очередь для записи и воспроизведения музыки, а разбираться в нем или нет – личное дело каждого. Но если Вы хотите узнать больше о технических преимуществах активных/пассивных мониторов, то просто свяжитесь с менеджером по продажам.

 

Что такое биусиление?

 

Когда усилитель пассивных мониторов воспроизводит весь диапазон, низкие частоты быстро «расходуют» запас мощности. Таким образом, высокие частоты «обрубаются» или искажаются (отсутствие клипования в данном случае еще ни о чем не говорит). Разделение верхов и низов с помощью активного электронного кроссовера позволяет биусиляемой системе использовать два различных усилителя. Каждый усилитель отвечает за один динамик, что позволяет максимально безопасно и продуктивно использовать мониторы без каких-либо интермодуляционных искажений или взаимовлияний динамиков.

 

Помещение

 

Практически это самое главное! Но почему-то большинство начинающих студийцев при строительстве студий придает этой проблеме наименьшее значение. Пьер Томас, основатель и исполнительный директор компании Fundamental Acoustic Research, считает, что " звучание самого лучшего монитора будет настолько хорошим, насколько хороша акустика помещения, в котором он установлен".Лучше всего заказать проект акустической отделки контрольной комнаты у специалистов. Как минимум – необходимо победить ранние отражения и стоячие волны в аппаратной.

Особенно, если у вас в студии предполагается иметь не только мониторы ближней зоны.

 

Мониторинг

 

Это второе по важности! Необходимо реально слышать то, что вы делаете. Как сказал известнейший российский звукорежиссер Юрий Иванович Богданов: ― Недооцененка мониторинга – вот важнейшая проблема нашей работы. Мы просто не слышим, что крутим, может, и крутить-то ничего не надо! Поверьте, для достижения хорошего звука мониторы гораздо важнее любой супер-крутонавороченной звуковой карты и самых супер-новомодных сэмплов! И совершенно не важно, собираетесь вы делать – записи своих песен для соседа по квартире или хиты для

 

звезд мировой музыки – при отсутствии хорошего мониторинга вы в обоих случаях обречены на плохой звук. Нельзя использовать вместо мониторов разнообразные музыкальные центры и бумбоксы, компьютерные акустические системы, оборудование домашних театров и прочие прелести широко рекламируемых высоких звуковых технологий.

 

К сожалению, невозможно дать конкретные рекомендации по приобретению тех или иных мониторов. Тут как с женщинами – одним нравятся блондинки, другие без ума от брюнеток... Все нужно слушать самому. Непременно возьмите свои любимые записи (а лучше еще и собственные записи), шероховатости звучания которых (на различных видах оборудования) вы уже хорошо знаете, и внимательно послушайте их на выбираемых мониторах. Они не должны звучать красиво, они должны звучать честно! Если вы сразу и легко слышите все мелкие нюансы звука в разных записях и при этом звучание колонок вас не раздражает – вы нашли то, что искали. Но одной пары мониторов в большинстве случаев мало. К сожалению, идеальных универсальных мониторов не существует, и если вы детально слышите локализацию и спектральные компоненты звука на выбранных вами мониторах, то, скорее всего, вы непременно ошибетесь в балансах при сведении.

Значит, потребуется вторая пара мониторов, которые звучат достаточно комфортно и позволяют не утонуть в деталях при сведении, показывая лишь общую звуковую картину. Обычно это мониторы ближней зоны, и чаще всего для данного применения рекомендуют знаменитые Yamaha NS-10, которые практически стали стандартом в звуковой индустрии, но уже, к сожалению, сняты с производства.

 

Конвертеры

 

От их качества зависит, что вы запишите и, главное, что вы услышите

 

в процессе работы над своей замечательной музыкой. Как и в случае с мониторами, вы должны реально слышать то, что делаете. Иначе ошибок не избежать. При выборе конвертеров имеет смысл обращать внимание на их возможность синхронизироваться с источником внешнего clock'а. Работа с использованием WordClock в студии с разветвленной цифровой коммутацией, значительно улучшает звучание системы за счет минимизации джиттера. Но это уже тема отдельного большого разговора.

 

Имеет смысл выбирать конвертеры, поддерживающие разрядность 24

 

бита, особенно для цифро-аналоговых преобразователей. Но стоит помнить и о том, что в аналого-цифровых преобразователях 20 бит являются физическим пределом разрешения, а поток с большей битностью получается благодаря оверсэмплингу. Другими словами, часто старые 16-битные или 20-битные линейные АЦП звучат лучше новых 24-битных... Если вы намерены все делать внутри компьютера исключительно в цифре и записывать результат на audioCD, имеет смысл не гнаться за частотой 96 кГц, а остановиться на конвертерах с частотой дискретизации до 48 кГц, так как преимущества записи в формате 96 кГц в большинстве случаев начинают проявляться только при сведении материала на отдельно стоящий АЦП с потребительской частотой (все еще 44, 1 кГц) через аналог.(Mytek, RME, Apogee, Lucid).

 

Микрофон

 

Даже если вы планируете записывать исключительно электронную музыку, вам потребуется приличный микрофон. Хотя бы для того, чтобы засэмплировать звуки своего голоса, гитарные ноты, стук пустых кастрюль и тому подобные звуки, которые вам пригодятся при создании своей индивидуальной звуковой палитры. Даже недорогой конденсаторный микрофон в абсолютном большинстве случаев для этих целей значительно лучше дорогого динамического собрата. Электретные микрофоны хотя и лучше динамических, но проигрывают конденсаторным. Самое сложное – отличить электретный микрофон, некоторые производители очень не любят

 

писать об этом и даже специально называют свои электреты studio condensor microfon (например, AKG C3000B, CAD E-100, Sennheiser e865, Peavey PVM480 и другие). Внимательно читайте технические характеристики в паспорте микрофона – там вполне может попасться мелкая надпись типа " конденсаторный микрофон с предполяризованной мембраной". Это и есть самый настоящий электретный микрофон! Кроме того, возможность использования низкого фантомного питания +12 В или +18 В, а также батареек, вставляемых в корпус микрофона, тоже указывает на электретную головку. Настоящий конденсаторный микрофон требует не менее +48 В для поляризации обкладок головки (иногда около 200 В, применяются такие микрофоны только со своим специальным блоком питания.(Rode, Октава).

 

 

Микрофонный предусилитель

 

Естественно, микрофон придется включать в микрофонный предусилитель. От его качества тоже зависит, что вам удастся

записать. Очень часто можно встретить рекомендации не пользоваться микрофонными входами звуковых компьютерных карт, а использовать маленький и недорогой микшер. И если с первой частью этой рекомендации невозможно не согласиться, то использование микрофонных входов дешевого (во всех смыслах) микшера вызывает большие сомнения в силу весьма невысокого качества звучания его микрофонных входов.Примерно за 50-100 долларов можно приобрести вполне приличный микрофонный предусилитель. За эту цену есть даже ламповые модели, например, ART и Bellary.

 

Но увидев предусилитель с гордой надписью Wave или Tube, не стоит обольщаться раньше времени – большинство недорогих микрофонников сделаны по гибридной технологии. А это означает, что собственно усилением в них занимаются все те же вездесущие микросхемы, а лампа стоит лишь для " подкраски" звучания, по сути, для добавления в сигнал специфических ламповых искажений...Настоящие ламповые микрофонные предусилители ОЧЕНЬ дороги, но вовсе не потому, что очень сложны, а потому, что приходится подбирать хорошо звучащие лампы при изготовлении и применять дорогие входные и выходные симметрирующие трансформаторы.(Long, dbx, Digilab).

 

Звуковая карта

 

Имя им – легион! Поэтому постарайтесь предварительно выяснить устойчивость работы драйверов карты, которую вы намерены приобрести. Конвертеры, расположенные непосредственно на самой карте, обычно звучат хуже внешних специализированных устройств. Имеет смысл обратить внимание на возможность WordClock синхронизации и возможность подключения внешних преобразователей с разными форматами (SPDIF coaksial, SPDIF optikal, AES/EBU, ADAT toc-link). Лучше, если все цифровые порты

будут синхронного типа.(RME, Linx).Карты (системы записи), оснащенные специализированными звуковыми DSP, надежнее в работе и лучше по звуку, чем внутренние компьютерные обработки, но значительно дороже по стоимости.(Paris, ProTools, Pulsar).

 

Остальное оборудование

 

Нынче очень модно говорить, что теперь, во времена суперпроизводительных компьютеров, совершенно ни к чему тратить деньги на дорогие студийные синтезаторы и приборы обработки, так как компьютерные программы уже догнали и перегнали своих железных собратьев по качеству звука, гибкости и удобству работы. Самое смешное, что те, кто так утверждает, сами

в это верят. И действительно, сравнивая звуки программы GigaStudio и, например, железного Akai или plug-in Wawes

 

Renaissance Reverberator и железного Lexicon, нельзя не заметить их большое сходство. Проблемы начинаются лишь когда эти звуки не слушаются отдельно, а укладываются в микс. Вот тут-то и

 

становится очевидно, что железные приборы звучат и остаются самим собой даже в самой насыщенной аранжировке, а их программные братья как-то тускнеют, становятся подозрительно одинаковыми и безликими. Кроме того, чтобы сделать плагинами все, что задумано, никогда не хватает ресурсов процессора и начинается бесконечная гонка за мегагерцами... Ведь как только вы приобретаете новый процессор, производитель (и как только он об этом узнает?! ) непременно выпускает парочку новых плагин, которые жрут ваши кровные мегагерцы вдвое больше прежнего и им вновь становится мало скорости вашего компьютера. А продавцы (которые наверняка тоже шпионят за вами) буквально через несколько дней после вашего апгрейда предлагают те же процессоры/железки уже почти в два раза дешевле, чем вы за них заплатили!... Выход один – постепенно, по мере возможности приобретать железные приборы, потому что рано или поздно придется обрастать железяками. Все профессионалы к этому приходят, если хотят двигаться вперед, тем более, что аналоговое железо стареет очень медленно в отличие от цифры. Я ничего не

сказал о коммутации, подразумевая, что вы сами прекрасно знаете – плохая или неправильная коммутация легко изуродует звучание даже самых лучших приборов. Помните об этом и не пытайтесь на ней экономить, большого выигрыша это не даст, а вот последствия могут быть самыми непредсказуемыми и в самое непредвиденное время.И, главное, не забудьте, что компьютер всего лишь инструмент в ваших руках, как молоток в руках плотника или скрипка в руках скрипача. Конечный результат не слишком сильно зависит от качества и производительности этого " молотка". Вполне достойную запись можно сделать и на пресловутом саундбластере, если, конечно, помещение и мониторы(! ) позволят вам слышать то, что вы делаете. Главное, что бы это была хорошая музыка!

 

Евгений Бордюгов, звукорежиссер

 

 

Контроль звука в наушниках.

 

Добрый день или вечер!

 

Пришла пора написать очередной пост. Про аудио мониторы я

поразмышлял, теперь настала очередь наушников. Скажу сразу. Наушники,

это – вещь интимная. Не в плане использования, а в плане приятия. В плане

комфорта и ощущений. Каждый выбирает себе этот

 

важный звукорежиссерский фетиш сам. На свой вкус, опираясь на свои представления, руководствуясь своими индивидуальными запросами. А так же учитывая размер ушей, черепа и ежедневный объем работы. Ну и конечно руководствуясь своими возможными целями, и задачами в рамках домашней студии звукозаписи.

 

Профессиональные наушники подразделяются

 

на звукорежиссерские и мониторные. Про аудиофильские, в которых меломаны часами прослушивают всевозможную музыку для вящего удовольствия, говорить не буду. А вот про первые два варианта – обязательно. Так же наушники делятся на открытые, полу-закрытые и закрытые. Наушники открытого типа, тоже - больше для гурманов от музыки. Потому, что использовать их во время записи, скажем, голоса, как средство аудио мониторинга для вокалиста, не представляется возможным.

 

Конечно, некоторые из них обладают запредельным частотным диапазоном. И сидят-то такие наушники на голове легко. Уши в них не устают и восприимчивость аудиосигнала со временем не уменьшается, и все вокруг слышно просто замечательно. Но ведь и звук, исходящий из них, благодаря открытой конструкции, тоже великолепно улавливается чувствительным студийным микрофоном, и, соответственно, записывается. А это вам совершенно не нужно.

 

Наушники полу-закрытого типа, в студии звукозаписи часто используют, как раз для обеспечения аудио мониторинга вокалистам и музыкантам. Они в меру глушат звук, как посторонний, так и свой. Уши в них устают не сразу. В общем – штука удобная в работе и весьма полезная. Но, что касается качества передачи звука, его достоверности и мощности, тут наушники полу-закрытого типа проигрывают наушникам закрытого типа.

 

В закрытых же наушниках уши устают быстро, слух постепенно, к концу работы, садится, а голова, порой, просто начинает трещать и болеть. Но, конкурентов, на мой взгляд, в звукорежиссерской специфике, этому типу наушников просто нет. Достаточный частотный

 

диапазон, хорошее звуковое давление, достаточно гладкая АЧХ, изолированность от внешнего мира, надежная конструкция – вот веские аргументы в пользу наушников закрытого типа.

 

* По ГОСТу, звукорежиссеру рекомендуется работать со звуком не более четырех часов в сутки. По истечению указанного времени, судя по замерам, слух садится и звукорежиссер начинает выдавать все более неверные результаты работы. Думаю, что работая в наушниках, особенно в закрытых, звукорежиссер начинает ― врать‖ намного раньше.

 

Когда я говорю про достоинства, я имею ввиду не все наушники такого типа. А только те, которые созданы специально для звукорежиссеров. Не всякий ширпотреб и хлам. А настоящий прибор и незаменимый инструмент профессионала. Естественно, что лично у меня есть любимые наушники. Куда без этого? Разрешите представить: SONY MDR-7506 (7509). Считаю их стандартом ― де факто‖ в мире звукорежиссуры. И скорее всего, так думаю не только я. У них достаточно высокая цена. Порядка 270 у.е. за модель 7506 и 330 у.е. за модель 7509. Есть еще 7509

 

с меткой HD – эти стоят чуть дороже, но тоже стоит обратить внимание, если вы занимаетесь аудио с высоким разрешением и большим частотным диапазоном. Но настолько же высокая рабочая надежность, если уж о надежности зашла речь.

Одни такие наушники служат мне до сих пор верой и правдой аж с 99-ого года. 10 лет, как с куста. И ни одного нарекания, ни одного отказа. Хотя и ронял я их с разных высот – от метра до четвертого этажа. И садился на них с размаха. И наступал неоднократно и жестко. И сдавливал в сумке. И проливал на них воду и пиво. И мучил дикими перегрузками. И вообще. А они хоть бы что – работают и звучат. Супер. Возможно, что это только мои наушники такие - заговоренные? Скорее всего нет.

 

А по по своему звучанию SONY MDR-7506 мне очень напоминают аудио мониторы Dynaudio Acoustic BM6A. Уж очень схожая звуковая картинка. Не думаю, что это субъективное ощущение. Так что, эти два девайса отлично уживаются в паре. И показывают очень неплохие результаты. Вообще, советую подбирать наушники именно в контексте конкретных аудио мониторов. Если, конечно, есть такая возможность.

 

Кстати, вот краткие характеристики перечисленных моделей наушников от SONY:

 

MDR-7506 – диапазон частот от 10 до 20000 Гц, давление 106 дБ;

 

MDR-7509 – диапазон частот от 5 до 30 000 Гц, давление 107 dB;

 

MDR-7509 HD - диапазон частот от 5 до 80 000 Гц. давление 107 dB.

 

* Повторюсь. Работать над аудио материалом только в наушниках, пусть даже в отличных, нельзя. Обязательно нужно иметь адекватные аудио мониторы. Наушники в домашней студии только лишь гармонично помогают контролировать звуковую картину. Основным прибором аудио контроля для звукорежиссера являются именно аудио мониторы. В

 

наушниках проверяются детализация, панорама, окончания и хвосты эффектов, мелкие звуковые артефакты и так далее. Это – своего рода аудио лупа. Для близкого рассмотрения звуковой картинки. Саунд в них не нарулить. Только лишь подсобрать, скоординировать и отшлифовать уже имеющийся, созданный при помощи студийных аудио мониторов. И даже потом, после этого, все равно вновь понадобится дополнительное прослушивание вашего микса через звуковые мониторы. И так далеко не один раз…

 

Есть еще замечательные модели наушников от австрийской фирмы AKG. Тоже стоит обратить внимание всем интересующимся. Но я их использую, в основном, лишь как мониторные. Для обеспечения прослушки вокалистам и музыкантам. Они полузакрытого и закрытого типа, комфортные. Звучат очень неплохо. И имеют хорошую репутацию среди профессионалов. Например, AKG K271 Studio MK II - закрытого типа. Стоят они примерно 230 у.е. Имеют частотный диапазон от 16 до 28000 Гц, давление, правда, маловато – 91 дБ. Имеют функцию самоотключения при снятии.

 

* На всякий случай, хочу обратить ваше внимание на слабые места многих наушников. Это – подушечки и шнур. Подушечки, призванные обеспечить удобство и изолированность, очень быстро изнашиваются, порой рвутся. А шнур перегибается у основания разъема и в месте входа в сами наушники - происходит внутренний обрыв жилы. Еще очень часто кабель раздавливается ножками звукорежиссерского стула. Надо следить за этими моментами и быть более аккуратным. Да и вообще, аккуратность, как таковая, в работе звукорежиссера не помешает.

 

Про наушники в целом я рассказал. В общем, выбор за вами.

 

Удачи!

 

(с)пасибо за статью блогу: audioproducer.blogspot.com

«Как мы работали на Massive Attack» - рассказывает звукорежиссер Игорь Родовский

 

Началось все с того, что в офис нашей компании пришло письмо от Джеффа Мюра из английской прокатной компании Wigwam с просьбой привезти на концерт Massive Attaсk в Москве линейный массив Martin Audio W8LC. Как выяснилось из дальнейшей переписки, английская прокатная компания Wigwam предоставляет все оборудование для тура Massive Attack и использует в этом туре такой же массив W8LC, как и имеющийся у нашей компании, но для

 

московского концерта того количества элементов массива, которое они везут, не хватает. Через менеджеров Martin Аudio они узнали, что в Москве есть в прокате W8LC, и попросили добавить к их массиву наши кабинеты, на что мы, конечно же, согласились. После того, как было согласовано время заезда в Лужники, подключение электропитания, коммутация с их системой и цена на наши услуги, осталось только ждать назначенной даты.

 

Порадовало, насколько профессионально были решены все эти вопросы по электронной почте — понадобилось всего три письма. В назначенный день в 9 часов мы прибыли во Дворец спорта «Лужники», где уже час шла разгрузка двух еврофур с оборудованием Massive Attack, и работа началась. Тут же выяснилось, что монтажом всей звуковой системы занимаются всего два человека: системный инженер Безил и его помошник Джеймс,

 

но это неудивительно, ведь система подвеса у Martin Audio славится своей простотой и удобством.

 

В результате весь массив, состоявший из 16 кабинетов W8LC на каждой стороне и шести сабвуферов D& B В2 плюс по четыре Martin Audio W8LM в качестве боковых подзвучек и шести WTUB для инфила, мы вчетвером собрали за полтора часа. Интересно, что вся система управлялась контроллерами XTA488 через беспроводную точку доступа, установленную на пультовой, что давало возможность инженеру свободно перемещаться по залу с планшетным компьютером в руках и производить точную настройку всех зон зала, сразу слыша результат, а не

бегая к рэкам для каждой подстройки параметров.

 

В усилительных стойках обнаружились усилители Martin Audio MA2.8 для массива и D& B D12 для субов, работавших в кардиоидном варианте, 4 — вперед, 2 — назад. Удивил вес этих сабвуферов — по паспорту 102 кг, но мы вдвоем легко их устанавливали в стеки, это навело на мысль, что динамики внутри заменены на неодимовые. Вообще, вся система у Wigwam довольно сильно модернизирована, хотя на слух никаких отличий по звуку от

 

наших кабинетов мы не заметили. В частности, все разъемы заменены на мультипиновый cokapex, ВЧ-драйверы тоже заменены, но узнать на какие не удалось. Очень понравилась лазерная система наведения массива: на верхний кабинет каждого массива жестко закреплен лазерный уровень, который позволяет инженеру видеть точку начала горизонтального раскрытия массива на площадке и угол его наклона на дисплее. Был даже курьезный случай: никак не хотел «видеться» компьютером один из контроллеров.

 

По совету нашего инженера пришлось им сделать ребут системы и Point Access, чтобы программное обеспечение от ХТА увидело все контроллеры в системе. Еще раз удивились, как немного людей обслуживает этот

 

комплекс звукового оборудования — всего шесть человек: системный инженер, его помощник, звукорежиссер FOH, звукорежиссер MOH и два стейдж-мена. Вся настройка и репетиции были закончены к 16 часам, началось шоу в 20.00. Саундчека в нашем понимании не было вообще,

поскольку использовались два цифровых пульта DIGICO (D5-мониторный и D7-FOH), связанных цифровым мультикором, весь бэклайн коммутировался заранее подготовленными мультикорами,

 

и на сцене не было видно ни одного лишнего кабеля. Кстати, весь мониторинг был построен на in-ear системах Sennheiser G2, никаких акустических систем на сцене! Никаких проникновений звука в микрофоны, никакой звуковой «грязи»!

 

Главное происходило в центре сцены, где были установлены все синтезаторы группы, подключенные к цифровому сабмикшеру Yamaha 01-V, из которого сигнал шел уже в цифровом виде в мониторный и основной пульты. Также были использованы две барабанных установки, причем на каждой из них были закреплены MIDI-датчики для подмешивания электронных звуков к «живым». Бас и гитара, конечно же, присутствовали, но там все было тривиально: комбики, di-боксы и микрофоны, в электронной музыке ведущую роль играют все же синтезаторы, хотя во время шоу часть

 

партий звучала из синхронизированного со сценой ноутбука на пульте у звукорежиссера FOH.

 

Во время концерта был очень чистый и прозрачный саунд в зале, немного слышно, конечно, что звук цифровой, но это вопрос скорее личных пристрастий, а не профессионального уровня. Немного, как мне показалось, не хватало низа по сторонам от пультовой в партере, хотя в районе пульта было все прекрасно.

 

Я не являюсь большим специалистом по свету, но несколько слов все же позволю себе сказать.

 

Надо начать с того, что световая концепция шоу совершенно

непривычна для нас, все построено на минималистичном контровом свете, и зритель почти не

 

видит артистов, музыка на первом месте, а свет создает нужное настроение.

 

Некоторых зрителей даже раздражал весь концерт бьющий по глазам яркий свет со сцены, но он только подчеркивал сосредоточенность на музыке, а не на личности артистов. Лобового света не было вообще, только на авансцене по два Spot и два Wash Robe 1200 на прострел на штативах. Все управление световым и видео-шоу производилось сервером и пультом Jands HOG, также использовалось несколько ноутбуков. Основную роль, конечно, играл светодиодный экран в виде длинных горизонтальных полосок,

 

за которым прятались несколько спотов Vari-Lite, работавших сквозь экран, что создавало совершенно фантастичекий эффект! Над экраном были расположены вертикальные фермы со светодиодными головами Robe, которые дополняли картинку на экране. Подвешена была всего одна линейка над задней частью сцены тоже с головами Robe, которые в нужные моменты сверху высвечивали музыкантов.

 

Надо отметить, что большинство ферм с приборами не разбирается,

 

а упаковывается в огромные кейсы-шкафы вместе с закрепленными на них приборами, что весьма ускоряет монтажно-демонтажные работы. Разумеется, в каждом городе нанимаются помощники, их было около 10 человек, а всего на площадке работало человек 20, которые за 6 часов смонтировали весь свет, звук и бэклайн, демонтаж и погрузка обратно в фуры заняли всего три часа, они очень торопились на следующий концерт в Осло (Норвегия). Даже попросили привезти еще два погрузочных пандуса, чтобы ускорить

 

процесс скатывания кейсов со сцены. Мы, конечно, с удовольствием выполнили их просьбу, ведь нечасто удается нашему брату поучаствовать в мировом туре подобной группы, да еще и понаблюдать, как реально работают хваленые зарубежные коллеги. Концерт закончился около 23

часов, а уже в 2.00 фуры были закрыты и отправились в следующий город, а мы попрощались с английскими технарями, как говорится, до следующего раза.

 

(C)пасибо за статью: www.show-master.ru

 

Типичные ошибки звукорежиссеров в концертной работе

 

Для неподготовленного человека попытка выстроить концертный звук настолько же затруднительна, как и попытка управлять самолѐ том - слишком много навыков требуется для адекватной оценки ситуации и принятия правильного решения. Даже опыт студийной работы лишь отчасти помогает успешно смикшировать концерт. Это как писать левой рукой - без отработанных до автоматизма новых навыков ситуация за микшерным пультом будет вечным поводом для жалоб на плохую акустику зала и аппаратуру. Однако если принять во внимание все особенности прослушивания концерта в большом помещении, то можно

добиться гармоничной звуковой картины. Понятие о гармонии звуков отличалось у разных народов и в разные исторические периоды, но, с развитием звукозаписи и электроакустических способов передачи звучания исполнителей, произошла быстрая трансформация субъективного представления слушателей о сбалансированном звучании.

 

Начиная с пятидесятых годов, наблюдается бурное развитие электромузыкальных инструментов, электроакустических способов передачи звучания исполнителей, а также изменение субъективного представления слушателей о сбалансированном звучании. Можно предположить, что в результате длительной практики тысяч исполнителей и звукорежиссеров была создана некая стандартная звуковая среда между исполнителем и слушателем, позволяющая создать канал эмоционального взаимодействия слушателей и исполнителей. Но заблуждаются некоторые исполнители, считая, что этот канал является способом передачи слушателю некоей " неискаженной" атмосферы сцены, наподобие наушников или студийных мониторов. Неотъемлемым свойством концерта является атмосфера зала, наполненная сопереживанием зрителей. Отсюда и требования к концертному звукорежиссеру, предполагающие вмешательство в работу исполнителей с целью обеспечить оптимальную атмосферу концерта, чтобы ответить ожиданиям публики, организаторов концерта - и, между прочим, владельца аппаратуры! Базовыми критериями концертного звука являются субъективная громкость звучания, спектральный баланс звука, реверберация, разборчивость слов, и ритмическая структура звучания.

 

Субъективная громкость звучания в сравнении с фактическим уровнем звукового давления является наиболее существенной характеристикой профессионализма исполнителей и звукорежиссера. Неудачный баланс инструментов, особенно духовых, утомляет и вызывает боль в ушах даже при умеренном звуковом давлении, не превышающем 100 дБА. Научно подтверждено, что при одинаковом уровне громкости звука музыканты в гораздо меньшей степени подвержены потере слуха, чем заводские рабочие, подверженные воздействию " немузыкальных" индустриальных шумов. Наиболее важными компонентами частотного баланса является аранжировка и тембр инструментов. В отличие от студии, значительное время реверберации зала " съедает" мелкую ритмическую фактуру и артикуляции инструментов, поэтому для поддержания пульсирующего характера музыки приходится прибегать к дополнительному акцентированию низкозвучащих инструментов. В современной популярной музыке это будут барабаны и бас-гитара (или другой басовый инструмент). Кроме того, при среднем уровне звукового давления на концерте около 110 дБА, слушатель физически, через вибрацию тела, начинает чувствовать музыку. При этом уши слушателя " остаются свободными" для восприятия текста песен и мелодических инструментов. Таким образом, ритм-секция имеет как бы свой отдельный канал воздействия на слушателей, что редко случается при домашнем прослушивании.

 

Еще одним интересным свойством концертного звука высокой громкости является необходимость сближения уровней громкости между инструментами переднего плана и аккомпанементом. Это

связано со свойством слуха, т.н. " маскировкой", когда на высокой громкости громкие звуки подавляют слабые. Если при умеренной громкости слышны все нюансы исполнения, то при увеличении громкости прослушивания звукорежиссѐ р вдруг перестаѐ т слышать реверберацию, и вынужден добавлять уровень эффектов, или периодически начинают " проваливаться" аккомпанирующие инструменты и разрушается слитность звучания. Неожиданно громкое инструментальное соло или вокал способны надолго " обжечь" уши и подавить способность адекватно воспринимать музыкальный баланс. Поэтому обязательным является применение компрессоров на вокале и всех солирующих инструментах с большой динамикой. На большой громкости работа звукорежиссера напоминает пилотаж на бреющем полете, - слишком малым становится " зазор" между инструментами первого и второго плана. Совершенно недопустимы попытки выделить сольную партию инструмента путем добавления громкости - делать это нужно

 

с помощью выбора правильного тембра инструмента или коррекции аранжировки. Например, гитаристы с " металлическим" стилем игры просто переключают датчик с " широкого" на более " круглый" звук. Попытки постоянно " рулить" сольные партии обычно приводят к потере слитного звучания инструментов, и сольные партии начинают торчать из общего баланса " как гвозди из авоськи". Такое часто случается, когда музыканты не слышат друг друга в мониторах и не могут согласовать исполнительские нюансы.

 

Особое значение приобретают меры, направленные на обеспечение прозрачности звучания. Звуки различных инструментов отличаются по динамике и тембру. Если " вывести за скобки" такие специфические инструменты, как барабаны и бас-гитара, то как же человеческий слух выделяет из общей массы инструменты, звучащие в одном диапазоне частот? Во-первых, атака звучания каждого инструмента имеет уникальные спектрально-временные, т.н. " переходные" характеристики, и мы свободно выделяем все партии клавишных и гитар, прослушивая музыку в студии или дома. Но при воспроизведении в зале реверберация " размазывает" атаку инструмента по времени, и мы уже не слышим самое начало звука, а ощущаем инструмент с опозданием, когда

 

в зале накопится достаточно энергии инструмента. Таким образом, остается только спектр инструмента, который у каждого инструмента состоит из множества спектральных компонент, подчиненных определенному закону. Ухо имеет замечательное свойство обобщать эти спектральные компоненты в звучание, идентифицируемое с конкретным инструментом.

 

Это свойство можно сравнить со зрительной способностью обобщать отдельные прутья в забор. Если расположить несколько заборов друг за другом, то при наличии достаточного пространства между прутьями мы все еще способны увидеть каждый забор.

 

Так и в звуке - если используются тембры с жесткой структурой спектральных составляющих,

например гитара с " дисторшном" или клавишные, имитирующие натуральные звуки, то вполне

можно добиться разборчивости аккомпанирующих партий на фоне сольных. Однако значительно

снижает разборчивость применение хорусов и флэнджеров, искажающих взаимосвязь

 

спектральных составляющих инструмента и создающих эффект " мутного стекла". За таким

" жирным" звуком трудно расслышать тихо звучащий инструмент, а тихо звучащий " жирный"

звук, лишенный характерных спектральных признаков, и вовсе становится похожим на шум.

 

Типичной ошибкой является применение реверберации для клавишных или гитар непосредственно музыкантами на сцене, если только не имеется возможность отдельного " сухого" выхода для микшерского пульта. Такая реверберация, будучи оптимальной в условиях сценического пространства, звучит неестественно на фоне гораздо большей реверберации зала. Ухо способно отличить несоответствие характера реверберации такого инструмента и реверберации остальных инструментов. Это создает эффект " чужеродности", теряется слитность. Попытки разбавить такой звук дополнительной искусственной реверберацией лишь " размазывают" его и делают " нечитаемым".

 

Кажущиеся простые и " бедные" тембры на сцене гораздо меньше страдают от реверберации зала и позволяют донести до слушателя нюансы с меньшими потерями. С точки зрения звукорежиссѐ ра, звуки инструментов должны быть " сухими", которые затем с помощью искусственной реверберации размещаются по глубине пространства.

Фактура работы ритм-секции тоже не должна напоминать сольный концерт, она должна иметь достаточно " воздуха" для вокала и других инструментов (вспомним Rolling Stones). Metallica в начале карьеры тоже отошла от " демонстрации техники" и во время концертного тура упростила рисунок ударных по сравнению с уже выпущенным альбомом. Высочайшее мастерство в искусстве выбора правильного тембра инструмента можно наблюдать у музыкантов, работающих

 

в стиле heavy metal. Несмотря на плотный рисунок ритм-секции и гитар, разборчивость вокала, как правило, не страдает, а сольные партии инструментов не отрываются от контекста. Если исследовать спектр такой группы на спектроанализаторе, то можно увидеть достаточно плоский тембр всех инструментов, оставляющий свободной область 2-3 кГц для размещения вокала без необходимости " выпячивать" его по уровню.

 

Настройка барабанов и бас-гитары обычно производится таким образом, что барабаны используют весь динамический диапазон аппаратуры, при этом нет необходимости ставить компрессор на большой барабан - кратковременная перегрузка усилителей субвуферов не портит звучания вокала

 

и других инструментов. Звучание барабанов делается немного приглушенным, а в тарелках вырезаются частоты в диапазоне 1-3 кГц. Спектроанализатор в режиме с большим временем усреднения покажет плавную кривую с небольшим провалом в диапазоне частот 1-3 кГц. Такая настройка позволяет оставить этот диапазон для солирующих инструментов и вокала, не поднимая громкости и не перегружая слух.

 

Чрезвычайно полезным является применение гейтов на барабаны, что позволяет добиться возможности снятия звука барабанов через " свой" микрофон и исключения " утечки" звука в соседний микрофон. Таким образом, микрофоны закрыты между ударами и не насасывают шум сцены. Для обеспечения разборчивости следует использовать акустические системы, формирующие звук в нужном направлении и исключающие излучение в сторону стен и потолка. Для этой цели лучше всего подходят рупорные громкоговорители, собранные в два подвесных кластера. Стремление выправить звук с помощью дополнительных мощных громкоговорителей в зале, как правило, превращает концертную площадку в " парк культуры" с искусственным звуком, оторванным от зрительного образа.

 

Характер собственной реверберации зала тоже влияет на разборчивость. Если отраженный звук от стен зала и прямой звук из порталов не соответствуют друг другу по спектру, то ухо воспринимает такую реверберацию не как естественную окраску зала, а как помеху, что значительно ухудшает разборчивость звука. Для комфортного звучания в конце зала звук должен быть мягче, со спадом частотной характеристики выше 6 килогерц.

 

Таковы основные правила, на которые приходится опираться при микшировании концерта. С приобретением опыта работы эти правила становятся частью автоматической реакции звукорежиссѐ ра, и только после этого человек за микшерным пультом поднимается от уровня техника, борющегося с неблагоприятными обстоятельствами, до уровня звукорежиссѐ ра.

 

 

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: