Типичные ошибки звукорежиссеров при записи и сведении фонограмм

 

Определить качество записанной фонограммы - задача довольно сложная.

 

Для профессионалов критерия " нравится -

 

не

 

нравится" недостаточно. чтобы определить свои дальнейшие шаги, надо знать детальные достоинства и недостатки создаваемого звукового образа. полученный звук необходимо разделить, разъять на составляющие его компоненты. Так,

 

например, поступают художники, оценивая

 

в

 

живописном полотне рисунок, цвет,

перспективу, фактуру мазка, проработку

деталей и т.д. Инструмент для такого

 

анализа известен - это " Испытательный протокол OIRT". Он помогает звукорежиссеру быстро и

упорядоченно оценить недостатки своей работы во время формирования звуковой картины и

внести соответствующие поправки.

 

Поэтому и типичные ошибки начинающих звукорежиссеров удобно систематизировать, опираясь на этот документ.

 

Предварительно следует отметить, что все входящие в протокол параметры находятся в тесной зависимости друг от друга, и, изменив один из них, нельзя не изменить остальные. Так, на прозрачность влияет сочетание пространственности и тембра: она улучшается при наличии ярких и ясных тембров и ухудшается при увеличении пространственных характеристик. Планы зависят

от сочетания пространственности звуковых компонентов и их музыкального баланса, а их наличие, в свою очередь, влияет на прозрачность. многолетняя практика подсказывает, что плохо исполненное произведение никогда не будет эффектно и красиво звучать в записи. Ибо нестройная игра исполнителей неминуемо приводит к недостаточной прозрачности, а если исполнитель не вполне владеет инструментом, не получится красивый тембр.

 

Далее приведены основные параметры этого протокола, а также краткий комментарий к ним и некоторые причины звукорежиссерских неудач.

 

Первым параметром оценки является пространственное впечатление, или пространственность. Это впечатление о помещении, где происходила запись. Пространственность характеризует звуковую картину в ширину (стереовпечатление) и в глубину (наличие одного или нескольких планов).

 

Пространственность формирует ощущение расстояния до инструмента или группы инструментов. Хорошо, если расстояние до исполнителей в записи кажется естественным и легко определимым. На пространственность в записи оказывают влияние ранние отражения сигнала и реверберация, ее время и уровень.

 

Оптимальное, наиболее комфортное для слушателя ощущение пространственности зависит от жанра музыки. В связи с этим можно указать на следующие особенности музыкального материала: масштаб (т.е. камерность или, наоборот, грандиозность, массовость) музыкальной драматургии, заложенной композитором; принадлежность музыки к какому-либо временному пласту, например, средневековому григорианскому хоралу, музыке барокко или современным музыкальным конструкциям.

 

Применение главного пространственного " инструмента" - реверберации - придает звуку объем, полетность, повышает громкость фонограммы и как бы увеличивает количество исполнителей. Однако эта эффектная звуковая краска при неумелом использовании приводит к потере прозрачности: " мажется" атака последующих нот. Кроме того, теряется тембр, ведь реверберируются только средние частоты. Если тембр сигналов дальнего и ближнего планов слишком разный, звук может расщепиться по планам. Особенно противоестественно выглядит подмешивание искусственной реверберации к сигналу близкорасположенного микрофона. При этом все быстротекущие звуковые процессы (согласные у вокалиста, стук клапанов баяна или кларнета) остаются очень близкими, а сам звук (гласные, длинные ноты) отдаляются, " летят".

 

Следующий параметр, по которому оценивается звукозапись, - это прозрачность. Под прозрачностью подразумевается ясность передачи музыкальной фактуры, различимость линий партитуры. В понятие " прозрачность" входит также разборчивость текста, если это вокальное произведение со словами.

 

Прозрачность - один из наиболее различимых слушателем параметров звучания. Однако ясность и

прозрачность записи может требоваться не всегда в силу определенных жанровых особенностей.

Например, при записи хора необходимо избежать различимости голосов отдельных хористов в

партиях. Этого обычно добиваются, поступившись некоторой долей прозрачности, отдалив хор и

сделав запись более воздушной, пространственной. Про одну из записей 15-й симфонии

Д.Шостаковича, где чрезмерно выпукло были показаны все компоненты оркестра, некоторые

звукорежиссеры говорили, что это не запись симфонии, а учебник инструментовки композитора.

 

Прозрачность - это лакмусовая бумажка, выявляющая мастерство звукорежиссера. активная работа с пространством при сохранении полной звуковой ясности - самое трудное в звукорежиссуре. Как уже говорилось, ухудшение прозрачности происходит в результате потери тембра и в результате пространственных погрешностей. Например, большой уровень диффузного поля (" много реверберации" ). Это означает, что в микрофоны попадает слишком много сигналов от " соседних" инструментов, или, звукорежиссер " нагнал" много искусственной реверберации, которая замаскировала более слабые компоненты прямых сигналов. А потеря тембра происходит в основном из-за неточно поставленных микрофонов (об этом чуть позже).

Динамическая обработка сигнала тоже чревата потерями прозрачности. Начнем с того, что одним из важнейших параметров тембра является процесс возникновения звука, его атака. Если мы выберем время срабатывания компрессора меньше времени атаки инструмента, мы получим его тембр вялым, прижатым и невыразительным. А если при этом компрессируются все сигналы фонограммы, то мы вообще получим " кашу", - ведь секрет хорошей ансамблевой игры заключается именно в том, чтобы уступать друг другу.

 

Очень важный параметр - музыкальный баланс, то есть соотношение между партиями ансамбля или оркестра. В некоторых случаях при записи крупного инструмента, такого, как рояль или орган, можно говорить о балансе между его регистрами. Музыкальный баланс должен исходить из партитуры, соответствовать замыслу композитора или дирижера и сохраняться при всех нюансах от pp до ff.

 

Хороший баланс в записи создать не так трудно, особенно имея дело с акустически не связанными между собой сигналами (то есть сводя многоканальную запись). Но неудачи случаются и тут. Кроме простой невнимательности, есть ряд объективных причин плохого баланса.

 

Во-первых, недостаточная музыкальная культура и развитость вкуса звукорежиссера. Он часто не понимает степени важности той или иной партии. Ему кажется, что все сыгранное музыкантами должно звучать одинаково громко. Запись становится " плоской", грохочущей. Этот тип баланса мы называем " инженерным сведением".

 

Во-вторых, злую шутку может сыграть со звукорежиссером чрезмерная (больше 92 дБ) громкость прослушивания при сведении. При прослушивании такой записи дома, тем более через дешевую " мыльницу", все среднечастотные компоненты сигнала станут громче. это касается прежде всего сольных партий - певцы, духовые, электрогитары. Уйдут в тень тарелки, различного рода шейкеры, колокольчики и, главное, пропадет бас и большой барабан. А в целом весь аккомпанемент спрячется за вокал и пропадет заложенная аранжировщиком драматургическая " поддержка" сольной партии, подголоски и контрапункты.

 

В-третьих, очевидны огрехи, к которым может привести неидеальность звукорежиссерского " зеркала" - контрольных агрегатов и комнаты прослушивания. Особенно трудно бывает сбалансировать узкополосные сигналы, такие, как хай-хет, клавесин (особенно у которого записано одно " железо", без резонанса корпуса), продольная флейта. К таким сигналам относятся также бас, " снятый" без обертонов, и большой барабан, записанный без характерной ударной атаки. На разной акустике и в разных помещениях, при неизбежных выбросах частотных характеристик, баланс таких инструментов будет разным. Часто на записи не знаешь, какой паре контрольных агрегатов верить, тем более что головные телефоны показывают третий результат. Кроме того, использование только головных телефонов дает резкое улучшение прозрачности, и очень трудно предвидеть, как будет звучать фонограмма при обычном прослушивании.

 

Некоторые звуки через какое-то время вызывают у звукорежиссера " эффект тикающих часов". Тогда он перестает замечать повторяющиеся звуки хай-хета, " автоматической" перкуссии и т.п. Это тоже постоянно приводит к нарушениям баланса, так как звукорежиссер в процессе сведения просто перестает контролировать такие сигналы.

 

Следующий важнейший параметр звукозаписи - тембр инструментов и голосов. Передача тембра должна быть естественной, инструмент должен легко узнаваться слушателем.

 

Однако во многих случаях натуральное звучание инструмента целенаправленно преобразуется

звукорежиссером, например, для компенсации искажений, которые вносятся при снятии сигнала

микрофоном, или при недостатках звучания самого инструмента. Например, часто приходится

" подправлять" тембр флейт, домр, балалаек. Для этого можно поднять область основных тонов в

районе первой октавы. У двенадцатиструнной гитары обычно выделяется корректором

" серебристость", а звуку клавесина параметрическим фильтром можно придать эффектную

" гнусавость". Очень часто преднамеренное преобразование тембра применяется для создания новой краски - например, при записи, сказок, музыки к кинофильмам и т.д.

 

На тембр влияют все приборы, включенные в тракт. Если проанализировать его, можно обнаружить " подводные камни", грозящие возникновением брака. например, микрофон. Известно, что, при приближении его к источнику звука получается более яркий тембр за счет восприятия его полного частотного спектра. Однако практически все акустические источники звука имеют избыточность тембральных составляющих. Ведь по пути к слушателю в обычном, без усиления, зале часть их неизбежно теряется. Поэтому, поставив микрофон в близкую точку, откуда слушатель никогда инструмент не слушает, можно получить звук, не совсем похожий на привычный. Скрипка, записанная микрофоном, который расположен вблизи инструмента и направлен перпендикулярно верхней деке, будет звучать резко, жестко, шероховато, как говорят музыканты, с призвуком " канифоли". В звучании голоса, записанного близким микрофоном, направленным прямо на рот певца или чтеца усиливаются шипящие согласные, а при записи академического вокала - высокая певческая форманта частотой около 3 кГц, очень эффектная при восприятии ее с двух и далее метров и невыносимо резкая в 40 сантиметрах.

 

Эквалайзер должен обогащать и украшать звучание. Но его неумеренное применение часто приводит к противоположному результату: звук становится " узким", с " граммофонным" призвуком, особенно, если используется недорогой пульт с одной частотой параметрического фильтра на всех линейках. В свое время такие записи мы называли " запрезенсованными" (от presence filter, " фильтр присутствия" ). Кроме того, неумелая коррекция может привести к повышению шумов носителя или студии.

 

Следующий параметр - исполнение. Пожалуй, оно для качества записи имеет основное значение. Именно исполнение является решающим фактором для слушателя. В равной степени здесь важны как технические особенности (качество звукоизвлечения, строй ансамбля, чистота интонации и т.д.), так и художественно-музыкальные (трактовка произведения, соответствие ее стилю эпохи, композитора).

 

Роль звукорежиссера здесь тоже очень велика, так как он влияет и на техническую и на художественную сторону исполнения. Он должен находить общий язык с музыкантами любого ранга и создавать в процессе записи плодотворную творческую атмосферу. Только это позволяет артисту раскрывать свой талант в полной мере. Необходима доверительная атмосфера между звукорежиссером и артистами: музыканты без опасения должны открывать ему свои слабые стороны, зная, что им обязательно помогут и сделают все, чтобы сеанс записи прошел полноценно, с хорошим художественным результатом. В то же время никогда нельзя прощать исполнителю явной неподготовленности к записи. Из рук звукорежиссера не должно выйти ни одной записи, за которую исполнителю со временем пришлось бы краснеть и никакие сиюминутные выгоды не должны снижать эту требовательность.

 

Особенно хочу предостеречь начинающих звукорежиссеров от часто бытующей позиции: " Да что они могут без меня, эти артисты! Они всегда играют фальшиво, не вместе, это я их спасаю, вот если бы не я…" Это не что иное, как проявление собственного комплекса неполноценности. На самом деле отношения с исполнителем должны строиться на принципах: уважения к артисту, уважения к себе и взаимной доброжелательности. К такому специалисту, как сейчас говорят, " пойдет клиент", с ним с удовольствием будут работать самые разные по характеру люди.

 

Как параметр " исполнение" оценивать в очень модной сейчас компьютерной музыке? Я слышал довольно много дисков, записанных на синтезаторах ритмично, эффектно по тембрам и… скучно после первых десяти минут прослушивания. Впечатление очень красиво играющей музыкальной табакерки с ее мертвой метрономичностью. В этих звуках отсутствует одна из главных особенностей живого исполнения - " человеческий фактор", физический труд игры на музыкальных инструментах. Композитор Эдуард Артемьев во время наложения на фонограмму партии трубы обратил наше внимание на то, что ни один синтезатор, даже очень точно воспроизводящий тембр инструмента, не в силах " изобразить" мышечное напряжение

амбюшюрного аппарата музыканта, играющего высокие ноты. Это напряжение всегда есть в звуке, оно действует на слушателя, заставляя его сопереживать.

 

А по поводу метрономичности - когда только-только появились синтезаторы-ритмбоксы, я сказал ныне покойному В.Б.Бабушкину: " Теперь наступит смерть музыкантам! ". На что он мудро ответил: - " Это смерть лабухам…".

 

Параметр " техническое качество", пожалуй, самый изменчивый из всех. Записи, сделанные десять лет назад, сегодня являются технически несовершенными и подлежат реставрации. К традиционным помехам (шумам, фону, электрическим щелчкам), искажениям звука, нарушениям частотной характеристики, резонансам на отдельных частотах прибавились: наличие шумов квантования, джиттера, последствий работы различных компьютерных шумоподавителей и многое другое.

 

В фонограммах, подготовленных для выпуска компакт-дисков, трансляции по радио и т.п., электрические помехи недопустимы. Акустические шумы, в свою очередь, разделяются на шумы студии: гул работающей вентиляции, внешние проникновения, и на исполнительские шумы (дыхание музыкантов, скрип мебели, стуки педали рояля или клапанов у деревянных духовых инструментов и т.п). Степень допустимости исполнительских шумов в технических условиях на магнитные фонограммы определяется следующим образом: " Исполнительские шумы допускаются, если они не мешают восприятию музыки". И это абсолютно правильно, так как к исполнительским шумам должны применяться именно эстетические мерки, которые находятся в компетенции звукорежиссера, проводящего запись.

 

Верно и обратное - следует беспощадно бороться с шумами, мешающими художественному восприятию. Известна запись одного очень уважаемого гитариста, на которой, помимо проникновенного исполнения, явственно слышно... сопение. Звукорежиссер, а также редактор, продюсер и др., выпустившие такую запись в массовую продажу, совершили, прямо скажем, должностное преступление!

 

Самый распространенный, пожалуй, дефект технического качества - это результат перегрузок. Микшер - довольно коварный " подводный камень" на пути к хорошему звуку. Естественно желание звукорежиссера слышать свою запись как можно громче, ярче и эффектнее. Но эта эффектность достигается сочетанием нескольких параметров. Главные из них - тембр и прозрачность. При громком прослушивании недостатки этих параметров до некоторой степени компенсируются естественным механизмом слухового восприятия, известного как " эффект Флетчера-Мэнсона" (или " кривые равной громкости" ). Конечно, лучше громко слушать, чем писать с предельным уровнем. Тогда начинаются искажения аналога или совсем уж недопустимый " over" на цифре. Но то, что бессмысленно прибавлять громкость для улучшения записи, очевидно даже для начинающих, а вот " подтаскивать" потихоньку по очереди фейдеры всегда кажется более разумным. В результате начинается борьба с перегрузками типа " индивидуальный фейдер двигается вверх, а мастер - вниз".

 

На самом деле в звукорежиссуре часто действует закон " обратного действия": хочется сделать громче - убери мешающее, хочется поднять басы - выдели середину...

 

Если запись стереофоническая, то в ней определяется еще один параметр - качество стереокартины. Здесь рассматривается ширина и заполненность стереобазы, отсутствие " дырки в середине", равномерная информативность левой и правой сторон, отсутствие перекосов.

 

Основное правило формирования стереокартины - " воздух шире звука" - значит, что моносигнал будет звучать " стереофонично" только в случае присутствия вместе с ним широко звучащего диффузного поля. На этом принципе построены все искусственные ревербераторы, которые, как правило, имеют один вход и два выхода.

Обычная ошибка при создании стереокартины - излишнее сужение базы панорамными регуляторами. Надо помнить, что эффект " пинг-понга" неестественно выглядит только в классике, да и то не всегда. В эстрадной записи " перекличка сторон" работает только на пользу, и бояться ее не надо.

 

Несколько слов о понятии " информативность". Музыкальная ткань делится на существенные, определяющие, хорошо локализуемые компоненты, и на вспомогательные, заполняющие фактуру.

 

К первым относятся, к примеру, мелодия, заполняющие в ней паузы акценты-" риффы", и т.п., все то, на что слушатель обращает внимание в первую очередь. Вспомогательными компонентами музыкальной ткани являются различного рода педали (длинные ноты или аккорды), дублирование главного голоса (другим инструментом или задержкой - все равно), непрерывная фактурно-гармоническая фигурация. Именно одинаковая информативность левой и правой сторон стереобазы создает у слушателя комфортное ощущение правильного стереобаланса, а не одинаковый уровень сигналов правого и левого каналов, что обычно показывают индикаторы. Это значит, что если мелодия звучит у одного инструмента, то он должен располагаться в центре. Если мелодия появляется попеременно в двух голосах, то они должны располагаться по сторонам базы. Примером неудачного расположения инструментов может служить так называемая " американская" концертная рассадка симфонического оркестра, где все мелодические и хорошо локализуемые партии - скрипки, флейты, трубы, ударные, арфы - расположены слева от дирижера. Справа же из часто играющих инструментов - лишь гобои и виолончели.

 

Пожалуй, на этом можно остановиться. Часто задают вопрос: - что самое трудное в звукозаписи?

Ответить просто: надо выработать в себе умение преодолевать стресс, всегда владеть ситуацией и

постоянно контролировать получающийся звук. На это обычно уходит около десяти лет

самостоятельной работы, когда специалист самоучкой постигает секреты мастерства методом

" проб и ошибок". Очень хочется, чтобы читателям этот срок наша статья немножко сократила...

 

(с)пасибо за статью журналу " Звукорежиссер" за февраль 1999 года. Автор статьи: Петр Кондрашин

 

 

" Я записываю только то, что мне нравится" - Интервью с Джимом Андерсоном

 

Всякий, кто интересуется звукозаписью в приложении к джазовой музыке, рано или поздно натыкается на имя Джима Андерсона. Это неудивительно, так как этот выдающийся звукорежиссер записывал сотни ведущих импровизирующих музыкантов разных направлений джаза - от филигранной традиции до яростного авангарда, работая с наиболее значительными джазовыми продюсерами последних двух десятилетий (от Томми Ли Пумы и Майкла Кускьюны до Кадзунори Сугиямы и Марка Фелдмана). Множество записанных им работ получили премию " Грэмми" или были номинированы на нее - что, как известно, едва ли не более почетно, ведь саму премию, в конечном счете, получают, как правило, альбомы крупных лейблов, имеющие большие продажи, а вот попасть в число номинантов означает получить именно творческое признание, даже если альбом и не очень хорошо продается.

 

Парадоксальным образом его работа в грамзаписи (а он принципиально записывает только джаз и смежные с ним жанры) сочетается с серьезной работой в телевидении: на протяжении нескольких лет Андерсон был звукорежиссером сверхпопулярного " Маппет-шоу" и ее эстетического антипода

 

- концертной программы " Выступления в Белом Доме", в которой телесеть PBS показывает музыкантов, играющих по тем или иным случаям в резиденции президента США. Кстати, многие из телевизионных работ Андерсона были номинированы на главную американскую телевизионную премию - Emmy.

Джим Андерсон в нью-йоркской Sony Music Studios

В начале 70-х Джим Андерсон закончил музыкальный факультет Университета Дюкесни в Питтсбурге (Пенсильвания), после чего прошел курс аудиоинженерии в Музыкальной школе Истмена и стажировался на радиостанции Sender Freies Berlin (" Передатчик Свободного Берлина" ). Во второй половине 70-х Джим стал работать на Национальное Общественное Радио США (NPR - общеамериканская сеть некоммерческих радиостанций, не передающих рекламы, а существующих за счет пожертвований спонсоров и поддержки радиослушателей). На NPR он стал заниматься не только техникой, но и продюсированием радиопрограмм. Сделанные им как звукоинженером и продюсером программы, в основном посвященные классической и джазовой музыке, неоднократно получали различные профессиональные премии.

С 1980 года Джим Андерсон, поселившись в Нью-Йорке, ушел на " вольные хлеба" и стал заниматься исключительно записью музыки - и как звукоинженер с другими продюсерами, и как самостоятельный продюсер. Его карьера развивалась стремительно, и так же стремительно рос его авторитет, как одного из самых оригинальных и искушенных звукорежиссеров. В 1999…2000 годах Андерсон занимал пост председателя нью-йоркской секции Audio Engineering Society (AES), и в знак особых заслуг по окончании срока своего председательства получил звание Почетного председателя в отставке (Chairman Emeritus).

Впрочем, все его заслуги перед AES не могут затмить главного - созданной им титанической дискографии, которая насчитывает сотни наименований. Даже если выделять из этой дискографии только увенчанные значимыми наградами работы, получится весьма впечатляющий список, в котором восемь номинаций на " Грэмми" (альбом Гонсало Рубалькабы, альбомы семи биг-бэндов - Бобби Уотсона, Тошико Акийоши, Фила Вудса, Марии Шнайдер, Маккоя Тайнера, Джеймса Муди, Тома Харрелла) и три альбома, ставшие лауреатами этой самой престижной награды в мировой грамзаписи: " So Near, So Far" Джо Хендерсона, который удостоился золотого

граммофончика дважды (! ), плюс его же " Joe Henderson Big Band" (оба вышли на лейбле Verve), а также " I Heard You Twice The First Time" Брэнфорда Марсалиса (Columbia).

Но список этих записей не дает полного представления о спектре музыкантов, которых записывал

и записывает Джим:

 

· один из самых ярких и, что называется, " культовых" экспериментаторов современного джазового авангарда, саксофонист Джон Зорн (Андерсон записывал ряд его сольных альбомов и все студийные альбомы его квартета Masada, во второй половине 90-х неоднократно признававшегося лучшим малым составом современного джаза);

· кудесник гитары Джон Эберкромби;

· обладатель самой фантастической саксофонной техники Джеймс Картер;

 

· русские звезды в Америке - саксофонист Игорь Бутман (Андерсон записывал и сводил его лучший альбом " Falling Out" ) и трубач Валерий Пономарев;

 

· один из наиболее влиятельных джазовых музыкантов конца 90-х, трубач Дейв Дуглас;

 

· представители старшего джазового поколения - Томми Флэнеген, Ахмад Джамал, Хэролд Мэйберн, Рэй Браун, Джим Холл, Кармен Макрэй, Хорас Силвер, Билли Хиггинс, Джекки Маклин;

 

· американо-японские джазовые звезды - Тайгер Окоши, Дзюнко Ониси, Макото Одзонэ;

 

· лучшие представители латинского джаза - Гонсало Рубалькаба, Данило Перес, Давид Санчес, Пакито Д'Ривера;

· многочисленные проекты разных направлений джазового авангарда и " новой импровизационной музыки" - Pachora, Sephardic Tinge, Music Revelation Ensemble...

 

И это далеко не полный список - здесь только те имена, которые позволяют почувствовать, так сказать, разброс творческих интересов Джима Андерсона.

 

 

Рабочее расписание Андерсона весьма плотное, а живет он при этом далеко от центра Нью-Йорка, в Бруклине, так что ему нелегко было выделить время на общение с журналистом. Для корреспондента " Звукорежиссера", впрочем, время нашлось, и мы встретились с ним в нью-йоркской студии Sony на Западной 53-й улице, где Джим занимался мастерингом новейшей работы трубача Теренса Бланшарда. По словам Андерсона, в этом районе, ограниченном 51 и 54 улицами и 8 и 10 авеню (с виду

 

небогатые, скромные кварталы между рекой Гудзон и _{― Студийный‖ район Нью-Йорка} центральным манхэттенским нагромождением

 

небоскребов, называющимся Мидтаун), он проводит большую часть своего рабочего времени, так как именно здесь сосредоточено большинство лучших студий Нью-Йорка.

 

Внешне Джим производит довольно неожиданное впечатление: скромный седеющий джентльмен, тихо и отчетливо говорящий, очень аккуратно одетый, напоминающий то ли университетского библиотекаря, то ли отставного флотского связиста, но уж никак не выдающегося звукорежиссера, к тому же специализирующегося только на джазе.

 

- Кстати, Джим, а почему именно джаз?

 

Просто для меня это - единственная музыка, в которой есть смысл. Единственная музыка, которая трогает мою душу. Музыка, которой я сам учился двадцать пять лет назад. Если бы я оказался за пультом, работая над проектом, музыка которого меня не интересует, - я был бы просто несчастен.

 

И ничего хорошего из такой работы не вышло бы. Вот почему я в свое время сказал себе: " Я буду работать только с той музыкой, которую я люблю слушать. Записывать только то, что мне нравится".

 

А я люблю слушать джаз. Я помню, как еще ребенком крутил пластинки на 78 оборотов с записями Гарри Джеймса, Гленна Миллера и более современные записи того, что сейчас мы бы назвали коммерческим джазом - Генри Манчини, тема Peter Gunn, и т.п.

 

Тогда, в 1959-м, это была очень популярная тема, и очень важная для джаза, потому что она открывала каждый выпуск популярнейшего одноименного телесериала, и вся Америка ее слушала. Это была первая джазовая тема, которую все постоянно слышали из телевизора!

 

Потом я стал учиться музыке, играл на валторне. Я постоянно общался с парой-другой ребят, которые очень серьезно занимались джазом - некоторые из них все еще на сцене и играют джаз здесь, в Нью-Йорке. Например, Джим Пью, тромбонист, который работал у Чика Кориа и Вуди Хермана. Я и сам играл в джазовом ансамбле. Так что, я либо слушал джаз, либо играл джаз - ничего, кроме джаза. И когда я закончил университет, у меня был диплом по преподаванию музыки. Я не был уверен, что я буду именно преподавать, но я знал, что хочу заниматься только тем, что связано с музыкой.

 

Я стал работать в радиовещании и быстро попал на National Public Radio, где познакомился с продюсером Майклом Кускьюной, который делал там программу Jazz Alive. Первая запись, которую мы с ним сделали для этой серии, была Элла Фитцджеральд! Майкл был продюсером, я - инженером, а в ансамбле были такие люди, как, например, пианист Томми Флэнеген. Я несколько

дней подряд работал с этими великими музыкантами здесь, в Нью-Йорке, и окончательно понял, что это - единственная музыка, которая для меня имеет смысл.

 

Честно сказать, я до сих пор не понимаю, как можно не любить эту музыку. Ну, например, как можно было бы не любить Хэрби Хэнкока на рубеже 60-х - 70-х? Никто тогда не играл такой классной музыки!

 

- Вы много работали с классиками жанра - вот Вы упомянули, что самая первая Ваша запись была с участием Эллы Фитцджеральд и Томми Флэнегена. Но Ваше имя стоит и на множестве альбомов совершенно других направлений - ну, например, на записях такого отчаянного экспериментатора, как Джон Зорн. Вы открыты для любых форм импровизационной музыки?

- Абсолютно. Вот сегодня утром, перед тем, как направиться в студию Sony и заняться мастерингом и монтажом альбома Теренса Бланшарда, я провел с Джоном четыре часа в другой студии - мы записывали его новую пьесу для струнного квартета. Я считаю, эта музыка идет несколько впереди своего времени. Для нынешнего слушателя это - авангард, но я уверен, что через несколько лет аудитория обратится к этой музыке, и заложенные в ней идеи окажутся понятными более широкому числу слушателей, и она станет " новой современной музыкой". Не сегодня, так завтра. Видите ли, масса музыкантов сегодня делает отличные записи, музыка в которых гармонически и ритмически основана на идеях 60-х годов. Поэтому я думаю, что время для такого же массового признания идей Зорна придет, скажем, лет через двадцать. Но я уже сейчас рассматриваю его музыку, как серьезную камерную музыку завтрашнего дня.

 

То же и с фри-джазом. Это открытая форма, ты никогда не знаешь, куда пойдут музыканты в своей игре и где окажутся. Я сделал много записей в этой стилистике - например, многие альбомы Дэвида Мюррея. И опять: эта музыка основана на довольно старых идеях - Колтрейн играл это в середине 60-х, тогда это было невообразимо далеко, так далеко впереди по отношению к основной массе музыкантов, что казалось какой-то фантастикой. А теперь идеи и приемы той музыки можно спокойно услышать в записях, что крутят в лифтах небоскребов.

 

- Джон Зорн ведь не только композитор и саксофонист, он еще и продюсер. Что он собой представляет в этом качестве?

- Зорн... Он очень, как бы это сказать…, он очень четко знает, чего хочет. Если что-то нравится ему, ты сразу это знаешь. Если не нравится - тоже. У него никогда не бывает этих " я не уверен", " может, попробуем еще разок" и т.п. У него всегда есть четкая концепция, и он уверенно к ней идет. Вот сейчас мы работаем над его струнными квартетами. Он говорит: " Я послушал, наверное, все записи струнных квартетов, которые существуют, и ни одна мне не нравится до конца. Я хочу, чтобы у нас получился совсем новый звук. Это не должно звучать, как запись в большом зале, но в звучании должна быть определенная атмосфера. Я не хочу, чтобы эффекты летели слушателю в лицо, но я хочу, чтобы звучание было агрессивным, чтобы это был своего рода струнный рок-н-ролл. Я хочу, чтобы звук " кусался"! " Вот как он определяет задачу, и я ищу пути ее решения, чтобы струнный квартет действительно зазвучал впечатляюще, ярко и " кусаче".

 

- Может быть, такой звуковой идеал ему диктует его собственная манера игры на саксофоне?

- О да, он очень " агрессивный" саксофонист, это точно. И, опять же, всегда точно знает, что он делает и что хочет сделать. У него всегда все готово к записи. Вы знаете, что материал первых двух альбомов его группы Masada - он сам на альт-саксофоне, Дейв Дуглас на трубе, Грег Коэн на контрабасе и Джой Баррон на барабанах - был записан за одну смену?

 

- В самом деле? Невероятно!

- Да-да, два альбома, даже два с половиной (еще два трека, вошедших в третий) - за один день! Мы записывали их сразу в стерео, без использования многодорожечной техники, и почти без дублей! Мне, правда, в техническом плане больше нравятся альбомы номер семь и девять (студийные

альбомы проекта Masada выходили под номерами, продублированными буквами еврейского алфавита, но не по порядку - так, после " первого" вышел сразу " шестой", а " девятый" - за год до " седьмого"; соответственно, речь идет об альбомах " Zayin" (7) 1999 г. и " Tet" (9) 1998 г. - прим. авт.).

 

- Майкл Кускьюна и Джон Зорн - только двое из большого списка продюсеров, с которыми Вы работали. Можете ли Вы выделить из этого списка одно или несколько имен тех, кто произвел на Вас наибольшее впечатление как продюсер?

- О, многие... Видите ли, когда работаешь с людьми, имена которых уже стали легендой, ты все время понимаешь, что они тебя выбрали по каким-то определенным соображениям. Ну вот, например, я помню работу с Кридом Тейлором (продюсер легендарных записей Стэна Гетца, Уэса Монтгомери, Джимми Смита и т.д. - прим. авт.). Замечания, которые он делал в процессе работы, были такими музыкальными! Сразу было ясно - это настоящий зубр старой школы! Он говорил: " Здесь чуть побольше эхо..., а здесь поменьше, а то свинговать не будет, люди не станут приплясывать... Так, здесь прибери, а то этот трек вообще не сработает..." Понимаете? Он четко знал, чего добивается, какого воздействия на аудиторию, и, выполняя его указания, я говорил себе: " Ага! Этот человек продюсировал настоящие хиты, начиная от Girl From Ipanema с того знаменитого альбома Гетца - так вот как он этого добивается! Вот как он делает хит! "

 

А сейчас я только что завершил работу над проектом Теренса Бланшарда. Я всегда очень любил работать с Теренсом. Он прекрасно играет, но не только - он прекрасно пишет музыку, аранжирует, у него есть студийный опыт (вплоть до того, что у него дома в Нью-Орлеане была собственная студия), и он прекрасно разбирается во всех тонкостях звука. Когда он описывает звук, которого хочет добиться как продюсер собственной записи, я всегда думаю о звучании тех легендарных записей, что делались в старой студии " Коламбии" на 30-й улице, вроде " Seven Steps To Heaven" Майлса Дэвиса, спродюсированной Тео Масеро в 1963-м - это очень близко к идеалу Бланшарда. Я даже пытаюсь имитировать это звучание в нашей новой работе - звук инструментов, атмосферу. Для меня в этом типе музыки такой звук - абсолют, эталон.

 

Боб Белден (продюсер множества значимых компиляций лучших джазовых артистов, включая часть сборников к документальному телесериалу " Джаз" Кена Бернса - прим. авт.) - еще один великий продюсер, с которым я работал. С ним не менее сложно работать, чем с Зорном, но оба они, и Зорн, и Белден, в конечном счете стремятся к одному и тому же - чтобы люди получили отличную музыку, так что, получилась очень радостная работа, и с ним мне было очень интересно. В таких случаях я всегда думаю: " Бог ты мой, это такой кайф, и за это еще и платят! " (смеется).

 

- Говорят, что продюсеры делятся на две группы: одни знают, что делать за пультом, и при нужде могут и сами " покрутить ручки", другие же ни малейшего представления об этом не имеют...

- Только не здесь, не в Штатах. Большинство продюсеров и не знает аппаратуры, и не желает знать. Это, скорее, признак того, что продюсер из Европы - самому работать с фейдерами...

Американский продюсер, как правило, всю работу с аппаратурой оставляет инженеру.

 

- Вы, как инженер, работаете на какой-то определенной студии или же как " вольный стрелок"?

- Да, я - freelancer. Но дело в том, что в Нью-Йорке, как это ни странно, совсем мало хороших студий, где качественно можно записывать акустическую музыку. Поэтому значительная часть моих работ сделана на одной и той же студии Avatar. Там же я держу свою коллекцию микрофонов и устройств обработки звука. Поскольку я, кроме Avatar, работаю только на трех-четырех других студиях, в основном здесь же, в этом районе, то мне не составляет никакого труда все это вытащить из подвала Avatar и перенести в другую сторону, а затем снова сложить в подвале.

Avatar - замечательная студия. Раньше в том же помещении находилась тоже очень хорошая студия, Power Station, и я также много работал там. Около пяти лет назад в студии сменился менеджмент, и здание сильно перестроили. Там теперь четыре студии: на первом этаже - большая студия, где можно записывать даже оркестры, и маленькая, где в основном сводят или записывают камерные составы; на втором - студия среднего размера и совсем маленькая, где только сводят. За счет этого вы можете найти пометку recorded at Avatar Studios, NYC на записях, которые звучат абсолютно по-разному - потому что их записывают в одном и том же здании, но в разных, по-разному

^{звучащих студиях.}                            Виниловый рекордер - музейный экспонат студии Джима Андерсона

Ну, и конечно, у большинства инженеров свой

 

почерк. В прошлом году я был в Бостоне, и со своими друзьями зашел в магазин грампластинок. Там на одном из постов прослушивания записей мы обнаружили в одном " картридже" пять альбомов, каждый из которых был записан на Avatar в студии A, то есть в одном и том же помещении. Два альбома были записаны мной, и три - тремя другими инженерами. Обнаружив это, мы стали слушать записи подряд, перескакивая с одной на другую, и поразились - насколько по-разному звучало это помещение у четырех разных инженеров! При этом три из пяти альбомов были записаны примерно одинаковым составом инструментов (кажется, квинтет: саксофон, труба

 

и ритм-секция) - только разными музыкантами. Подход, стиль звукорежиссера радикально меняют звучание.

 

- Многие инженеры принципиально используют только одну технологию - цифровую или аналоговую. Какова Ваша позиция в этом вопросе?

 

- Я использую и то, и другое. Это зависит от природы записываемого проекта, ни от чего больше. Впрочем, иногда есть другая зависимость, бюджетная. Хотя этот вопрос чаще влияет на выбор, будем ли мы делать многодорожечную запись со сведением, или сразу записывать стерео. Так что, выбор вариантов довольно широк: стерео-аналог, стерео-цифра, мультитрек-аналог, мультитрек-цифра...

 

Другие варианты: записывать на ленту или прямо в Pro Tools. В последнее время этот вариант постепенно стал преобладать, запись на ленту понемногу вытесняется. В начале прошлого лета я в одной студии записывал новый проект Ахмада Джамала - и на всем протяжении работы над этим проектом лента не использовалась ни разу, ни для записи, ни для сведения. Все было сделано на многодорожечном хард-диск рекордере, а результат сведения был сброшен на CD-R в формате 24 бит/96 кГц. Так что, на мастеринг я принес с собой только четыре CD, и все.

 

Но я не думаю, что, послушав этот проект, вы с уверенностью могли бы сказать, сделан он в аналоговой технологии или же в цифровой. Это в начале использования цифровых технологий они звучали грубо, некомфортно. Теперь же мы наконец-то научились управляться с " цифрой".

 

Например, мой нынешний проект, мастерингом которого я занимался сегодня, перед нашей беседой - альбом Теренса Бланшарда - был записан на 24-дорожечную аналоговую ленту, а сведенный вариант, который я принес на мастеринг, - это стерео-CD в формате Direct Stream Digital, и, когда результат мастеринга будет сброшен с жесткого диска, это будет Super Audio CD.

 

А это очень, очень впечатляющая цифровая технология - и, главное, очень впечатляющий звук. Предыдущий проект с Теренсом, альбом Wandering Moon, мы сделали в двух версиях мастеринга - DSD и обычный аналоговый мастер, но в то время, в начале 2000 года, технология производства с

DSD-мастера не была еще как следует отработана, поэтому для производства был использован аналоговый мастер, но звучание DSD-мастера было превосходным. Оно, на мой слух, было лучше, чем аналог - просто волшебное.

 

- Лейблы-производители не боятся экспериментировать с этими технологиями?

- Теперь уже нет. Большинство уже осваивают связку DSD-SACD. Новый диск Теренса выйдет,

например, на Sony Classical.

 

Забавно, что многие мелкие лейблы, особенно японские и европейские, быстрее переходят к новым технологиям высокого разрешения, нежели американские мэйджор-лейблы. Просто большие лейблы сильнее боятся увеличения расходов в связи с неизбежным удорожанием процесса получения мастера - у них ведь объемы производства больше, больше выпускается наименований альбомов и, следовательно, расходы довольно значительны.

 

Независимые же фирмы видят в переходе на новую технологию возможность как бы еще немного " подскочить", выбросить на рынок продукцию еще более высокого качества, еще более привлекательную для потребителя. Так что, процесс перехода на цифровые технологии высокого разрешения идет, но в целом не слишком быстро. Не будем забывать, что начался он недавно - сводить в формате 24 бит стали всего лет пять-шесть назад. Лично для меня первым опытом такого рода был альбом оркестра Марии Шнайдер " Something About" (1995). То есть, конечно, рабочим мастером тогда все равно был 16-битный, но где-то в архивах есть и его 24-битный дубль. Уже тогда некоторые лейблы начинали делать " про запас" 24-битные мастера многих новых альбомов, потому что ожидали (и до сих пор ожидают) массового прихода на рынок формата DVD или какого-нибудь следующего формата, который будет использовать 24 бита.

 

А я сейчас осваиваю еще один новый формат - surround 5.1. Мы только что пересвели в этом формате вышедший в 1998 г альбом певицы Патриши Барбер " Modern Cool". В этом формате он еще не издан, но, когда выйдет, его можно будет воспроизводить на системах домашних кинотеатров. Я восхищен этим новым звучанием так же, как шесть лет назад был восхищен открывшейся возможностью сводить в 24-битном формате. Только представьте, гитарные партии звучат сзади справа и спереди слева, вторые голоса - спереди справа и слева... это просто роскошный звук. Прежний стереомикс этого альбома мне тоже очень нравился, я даже называл его в числе " стереофильских записей, за которые стоит умереть", и считал его отличным примером того, что и как я вообще делаю в звукозаписи. Но по сравнению с ним новый - это просто какое-то волшебство.

 

- Кстати, а есть какая-то разница в использовании одних и тех же технологий с разными музыкантами?

- Безусловно! Использование тех или иных технологий, при прочих равных условиях, напрямую определяется тем, кого именно я записываю. Одни музыканты более выгодно звучат в " цифре", другие - в аналоговой записи. Например, если пианист звучит очень перкуссивно, " ударно", резко - его лучше записывать в " цифре". У некоторых духовиков бывает эффект " тембрального завышения" - когда основной тон верный, но определенные обертоны создают впечатление, что инструмент чуть-чуть " высит" в строе. Аналоговая запись смягчает этот эффект.

 

Мало того, на звучание ведь оказывает влияние не только носитель записи, но и звукоприемное устройство -микрофон. Вместо конденсаторного микрофона, который в целом верно передает звук, можно использовать конденсаторный с ламповым предусилителем, который более выгодно передает гармонические искажения. Транзисторный же предусилитель для микрофона и сам добавляет гармонические искажения - ничтожно мало, но тембральная окраска звука меняется.

 

Подбирая микрофоны и носители записи, можно усилить, подчеркнуть какие-то стороны индивидуальности артиста, польстить ему, или же, напротив, заретушировать какие-то моменты. И я постоянно это делаю. Никогда нельзя забывать, что музыканты в записи все равно звучат не

так, как мы слышим их " живьем" - просто потому, что микрофоны слышат звук не так, как слышат его человеческие уши. И противостоять этому факту не надо - его надо принять как данность, а приняв - использовать в своих целях. Обретя определенный опыт, ты рано или поздно начинаешь заранее понимать, что и как пойдет при записи, предчувствовать или заранее просчитывать, что и как можно использовать, чтобы усилить или ослабить те или иные стороны исполнения. Мой опыт довольно большой - я в звукозаписи скоро уже тридцать лет, и я могу сказать, что при достаточно большом опыте уже в начале сессии можно полностью представлять себе, как она пойдет, каков примерно будет конечный результат и что для его достижения следует использовать.

 

(с)пасибо журналу " Звукорежиссер" за июнь 2001 года.

 

Запись живых барабанов

 

« - Как подзвучить установку тремя микрофонами?

- Один в бочку, два в руки.» (с) Бородатый анекдот.

 

Общее положение.

 

Есть несколько способов хорошо записать барабаны, но только мультимикрофонная запись даѐ т больше свободы в дальнейшем, при сведении. Этот способ предполагает индивидуальный микрофон для каждого барабана, хэта и, возможно, райда. Тарелки обычно не подзвучиваются индивидуально, для их записи достаточно надголовных (далее и везде: оверхэд, overhead) микрофонов.

 

Если вы ограничены в наличии необходимого количества микрофонов или возможностях вашего оборудования (минимум 7-8 микрофонов, плюс, столько же каналов микшера/звуковой карты), то советую рассмотреть способ записи двумя микрофонами.

 

В наличии три микрофона? Ок, два на оверхэд, один в бочку. Есть возможность подключить четыре микрофона? +1 на рабочий. Хэт и томы, как правило, хорошо прослушиваются в оверхэде.

 

Шум и не только.

 

Помните, что над барабанщиком постоянно находятся два микрофона, которые лучше всего

улавливают происходящее в комнате, кроме того, поскольку

 

оверхэд обычно компрессируется при сведении, все посторонние звуки обязательно будут в миксе.

Хоть и ударная установка достаточно громкий инструмент, способный заглушить всѐ что угодно,

есть места, где лучше помолчать   Например пауза, в которой нужно дать прозвучать тарелкам до

полного затихания – самый удачный момент, чтобы покашлять или брякнуть что-то вроде «Всѐ,

записали? »

Теперь по пунктам:

 

1. Барабанщик сидит молча. Несмотря ни на что. В конце песни, если есть удар по тарелкам – дайте им прозвучать до затихания, обрезать лишнее всегда можно, а вот добавить – сложнее…

 

2. Приведите в порядок hardware: скрипящая педаль или резонирующие элементы установки (или комнаты) – вещи, которые очень сложно убрать из трека, позаботьтесь об этом перед записью!

 

3. Глушение инструментов. Поскольку при сведении барабаны будут подвергаться компрессии, в итоге вы можете получить очень шумную запись, в которой будет звенеть рабочий, гудеть томы и шуметь тарелки. Конечно же, на отдельных инструментах можно использовать гейт, но с оверхэдом это не сработает. Поэтому, советую рассмотреть вариант с глушением барабанов и

тарелок с помощью поролона и липкой ленты. Также вы можете использовать модели инструментов (тарелок, в частности) с меньшим сустейном.

 

Расположение микрофонов.

 

Здесь решают две вещи: звук, которого мы хотим добиться, и проникновения от остальных частей ударной установки.

 

Бочка. Лучший вариант – это расположение микрофона внутри барабана, примерно в 10см от пластика, в который бьѐ т колотушка. Это даст минимум проникновений, фактически микрофон «спрятан» от внешних звуков установки. Расположение в центре мембраны, прямо напротив колотушки, даст «глухой» звук с бОльшим уровнем, в то же время, перемещая микрофон ближе к краю мембраны, мы получим звучание с бОльшим резонансом, но меньшей громкостью. Для того, чтобы подчеркнуть атаку («щелчок» при ударе), можно разместить дополнительный микрофон со стороны колотушки. Экспериментируйте.

 

Выбор микрофона.

 

Основные требования к микрофону бочки – способность выдерживать экстремально высокие уровни громкости и хорошая передача в низкочастотном диапазоне. Рекомендованные модели: AKG D112, Beyer M88, Beyer 201, Electrovoice RE20, Sennheiser MD421, Audix D6, Audio-Technica ATM 25. Вы можете использовать даже Shure SM57/58, но учтите – если его расположить слишком близко к колотушке, высокий уровень звукового давления может вывести микрофон из строя.

 

Рабочий барабан. Расположите микрофон близко к краю пластика, направив его так, чтобы получить меньшее проникновение от хэта. Первое делается для безопасности – при таком расположении менее вероятно, что барабанщик попадѐ т по микрофону палочкой при игре. Угол наклона и направление зависят от того, какой звук вы хотите получить, но разделение с хэтом и томами является решающим фактором, поскольку ненужные призвуки отрицательно скажутся на дальнейшей динамической обработке. Если вы планируете использовать второй, нижний микрофон для записи рабочего, просто разместите его в зеркальном отражении верхнего. Микрофоны.

 

Требования: способность выдерживать приличный уровень громкости с хорошей атакой, передать широкий частотный диапазон, плюс, направленность, гарантирующая достаточное разделение со звуком хэта и томов. Рекомендованы: Shure SM57 или SM58 (разница в наличие поп фильтра у второго, микрофонные капсули у них одинаковые), Sennheiser MD421, AKG 414EB, Sennheiser MD441, Neuman KM84, Audix i5, Sennhieser E604, а так же микрофоны Beyer 500-й или 260-й серии.

 

Хай-хэт рекомендуется ставить выше – для меньшего проникновения в микрофон рабочего. Возможно, это доставит немного неудобств барабанщику, но это простой и отличный способ разделения. Также, для лучшего разделения с рабочим, микрофон рекомендуется разместить над хэтом, направив его вертикально вниз. Обратите внимание, что хэт при открытии/закрытии создаѐ т воздушный поток, который может стать нежелательным источником инфразвука, способным перегрузить микрофон или преамп. Чтобы этого не происходило, старайтесь не направлять микрофон на путь воздушного потока, а также, не распологайте слишком близко к хэту.

 

Микрофоны.

 

Рекомендуются конденсаторные микрофоны с достаточно узкой диаграммой направленности, например AKG 451 или Neuman KM84.

 

Томы. Подзвучка томов, по большей части, аналогична озвучиванию рабочего барабана. Если вы используете барабаны без нижнего пластика, вы можете разместив микрофоны внутри томов, поставив микрофоны с обратной стороны. Это даст минимум проникновений (как в случае с бочкой), больше простора барабанщику и меньше вероятности повреждения микрофона от удара барабанной палочки. Отмечу, что при таком размещении, томы звучат «бочковато», поэтому будьте готовы к дополнительной эквализации и, возможно, компрессии.

Микрофоны.

 

Два популярных: Sennheiser 421 и Shure SM57, но подойдут любые микрофоны, рекомендованные для рабочего барабана.

 

Оверхэд. «Надголовные» микрофоны снимают общий звуковой план ударной установки и тарелок, от их расположения будет зависеть конечный звук барабанов. Есть три основных элемента, которые прослушиваются в оверхэдах:

 

· 1.Тарелки

· 2. Установка в целом

· 3. Помещение

 

Хотите больше железа и меньше комнаты? Разместите микрофоны непосредственно над тарелками. Хотите больше обьѐ ма в звуке с менее броским звуком тарелок? Поднимите микрофоны выше над установкой, разместив по левую и правую сторону от барабанщика. Низкое размещение даѐ т более широкий стерео образ, в то время как высоко расположенные микрофоны дают больше помещения. Выбор за вами.

 

Да, и отключите все микрофоны при настройке звука, оставив только Overhead, это поможет услышать общую звуковую картину, не отвлекаясь на отдельные элементы установки.

 

Хорошие конденсаторные микрофоны позволяют записать превосходный оверхэд: Neuman U87, AKG 414EB, AKG 451, Crown C700, AKG C1000, Oktava MC012, Rode NT5, Josephson CM45. Если при сведении вы планируете брать больше комнаты из оверхэдов (или просто не используете Эмбиенс микрофоны), хорошим вариантом будет применение конденсаторных микрофонов с большой диафрагмой.

 

Окружение (Ambience, Room). Снятие естественной реверберации помещения позволит при сведении добиться «большого» звучания барабанов. Вы можете использовать как один микрофон

 

с круговой направленностью, расположив его в некотором расстоянии от установки, так несколько (два) кардиоидных, направив их в противоположные от барабанов стороны, снимая звук, отражѐ нный от стен.

 

Микрофоны.

Высококачественные конденсаторные микрофоны с широкой диафрагмой.

 

(с)пасибо за статью: recording-studio.ru

 

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: