Качество концертного звука. Гитарное и басовое звукоусиление (часть 2)

 

После выхода первой статьи" Качество концертного звука" читатели высказали пожелание, чтобы разговор на эту тему был продолжен. Что ж, тема действительно необъятная, поэтому хочу заметить, что, сколь подробно и всесторонне не пытались бы мы рассмотреть вопросы, связанные с проблемами концертного звучания, все равно так или иначе что-нибудь да окажется обойденным.

 

Следует отметить еще одну важную вещь – говоря о качестве звука, я подразумеваю, что речь идет о решении художественных, а не технических проблем, то есть о работе с технически исправной и

правильно инсталлированной и настроенной аппаратурой. Если же не решены чисто инженерные проблемы, то разговор о качестве звука с точки зрения тех или иных звукорежиссерских методов бессмысленен. А ведь нередко бывает так, что и аппаратура для конкретного мероприятия выбрана неподходящая, и скоммутирована неверно, и работает в неоптимальных режимах… Что уж в такой ситуации говорить о звукорежиссерских изысках – хорошо, если аппаратура не выйдет из строя…

 

Еще один нюанс – в разговоре о качестве концертного звучания мы концентрируем свое внимание на том, что слышит посетитель концерта – на звуке в зале – и абстрагируемся от таких, безусловно, важных вещей, как формирование звука для исполнителей на сцене. Сценический мониторинг – тема очень интересная и актуальная, но это – другая тема, к которой мы обязательно со временем обратимся.

 

В откликах на первую статью многие справедливо отмечали, что я, декларируя стремление к максимально достоверному звучанию, описывал при этом случаи, в которых вмешательство в исходный сигнал было весьма серьезным. На это отвечу словами выдающегося звукорежиссера А. Гросмана " Звукорежиссура – это создание естественного звучания неестественными средствами".

 

Некоторые авторы откликов вообще не согласны с тем, что задачей звукорежиссера является передача " естественного звучания". Думается, здесь имеет место разное понимание одних и тех же терминов. Под " естественным звучанием" я подразумеваю отнюдь не только звучание акустических инструментов. И для " микрофонной" манеры пения, и для электроинструментов также существует естественное и неестественное звучание. Самый простой пример: если эффект distortion сформирован в гитарном процессоре самим исполнителем, и далее не подвергался нелинейной обработке, – можно говорить о естественной передаче звучания, ведь характер окончательного звучания инструмента определяется музыкантом с помощью всей совокупности применяемых средств, от струн и звукоснимателей до процессоров и инструментальных усилителей.

 

А вот если звукорежиссер внес изменения в характер звучания, и звук, создаваемый музыкантом, отличается от того, что слышит публика в зале – вполне можно говорить о неестественном звучании, о нарушении натуральности передачи. В некоторых случаях такое внесение изменений допустимо, но по согласованию с самим музыкантом! Тут действует правило – тембр звука определяется " источником звука", то есть исполнителем!

 

И еще один дискуссионный момент, в том или ином виде давно уже кочующий по разным форумам, конференциям, журнальным статьям. Некоторые читатели считают, что при звукоусилении надо передавать не " естественность звучания", а " эмоцию", " драйв", " настроение" и т.п. Очевидно, что тот, кто так думает, путает цели и задачи со средствами и методами! Звукорежиссер отвечает за донесение создаваемого музыкантами " звукового образа" до зрителей, а не за создание этого самого образа! Практика показывает, что когда звукорежиссер портит звуковую картину, создаваемую исполнителями, то при этом в первую очередь страдают полнота и достоверность аудиоинформации, а вот как раз " эмоция" страдает в последнюю очередь! Для того, чтобы в этом убедиться, не надо даже идти на концерт – достаточно включить какую-нибудь старую архивную запись выдающегося исполнителя. При всех технических несовершенствах, трактуемых в наше время как брак, мы вполне ощущаем и " эмоцию", и " настроение", и " драйв" – если, конечно, они присутствуют в исполнении…

 

Полагаю, что подмена реальной проблемы качественной передачи звука некими субъективно-эмоциональными рассуждениями свидетельствует о попытке спрятать за этими рассуждениями элементарный недостаток профессионализма. Давайте возглас " Я так вижу! " оставим художникам-абстракционистам, а сами сосредоточимся на том, чтобы публика в зале услышала именно то, что задумали артисты!

 

Итак, в прошлой статье мы рассмотрели проблемы корректной передачи сольного и ансамблевого вокала и ударных инструментов. Теперь обратимся к другому чрезвычайно распространенному

инструменту – электрогитаре. (Заранее прошу прощения у тех читателей, кто сочтет, что с темой электрогитары в нашем журнале последнее время некоторый перебор).

 

На первый взгляд, с этим инструментом особых проблем быть не должно. На сцене стоят инструментальные усилители " комбо", хочешь – снимай звук микрофоном, хочешь – бери сигнал с линейного выхода этого усилителя в микшерный пульт… В принципе все так и есть, но на

практике появляется масса мелких деталей и нюансов, которые осложняют жизнь звукорежиссеру.

 

 

Такие комбо-усилители обычно используют джазовые гитаристы...

 

Уважающий себя рок-гитарист не выйдет на сцену, если на ней не стоит компонентная система (усилитель плюс акустический кабинет) высотой в

 

человеческий рост. (Джазмены не столь требовательны, им вполне хватает небольшого комбика размером с телевизор). Такая компонентная гитарная система может иметь мощность до 500 Вт (а порой и больше! ), и гитарист не станет лишать себя удовольствия " раскочегарить" усилитель " на полную катушку". В результате даже большой зал будет озвучен прямым излучением со сцены с достаточной громкостью.

 

 

...а такие компонентные инструментальные усилители предпочитают рок-гитаристы

 

Но задача звукорежиссера – сформировать в зале общее звучание

всех источников, выстроить для них тональный и динамический

баланс. Поэтому он должен иметь полный контроль над всеми

компонентами звучания, а в описанном случае звук гитары

" вырывается на свободу" и фактически становится неподвластен

звукорежиссеру. Думаю, любой концертный звукорежиссер с

достаточным опытом припомнит не один подобный пример из

своей практики… Я же приведу наиболее красочный эпизод, когда

очень известный артист (в большей степени автор и вокалист, чем

гитарист), стоя в метре от акустического агрегата, накрутил его так,

что перестал слышать и монитор, и " прострелы", и

комбо-усилители других музыкантов, а в результате пел не в

тональности и не в такт… То, что в этот момент говорил

звукорежиссер – тоже очень известный – цитировать не буду…

 

Могут сказать, что приведенный пример больше относится к особенностям манеры конкретного исполнителя и трудностям работы звукорежиссера, чем к качеству собственно звучания – ведь теоретически все это могло звучать и прилично… Однако проблема проникновения звуков в зал и их смешивание со звучанием портальных систем – одна из наиболее серьезных в деле концертного звукоусиления. Тому есть несколько причин.

 

Первая – расстояние между инструментальными усилителями и работающими на зал акустическими системами может составлять от нескольких метров до нескольких десятков метров, что приводит к заметным на слух задержкам. Если задержки между разными акустическими системами (компонентные боковые порталы, центральный кластер, выносные системы и т.д.) тщательно высчитываются и регулируются при инсталляции и настройке комплекса, то задержки, образующиеся между инструментальными усилителями и зальной акустикой, практически неустранимы.

Вторая – между звучанием одного и того же сигнала электрогитары через комбо (либо через кабинеты компонентных гитарных усилителей) или через РА-системы есть существенная разница в тембровом отношении.

 

Гитарные акустические системы, в отличие от портальных, не являются широкополосными, и излучаемый ими звук, даже при идентичности входных электрических сигналов, отличается по спектру от того, который излучают системы озвучивания зала.

 

Иногда организаторы концертов в небольших и средних залах поступают " компромиссно": в целях экономии в РА-системы посылаются " микрофонные" сигналы вокала, акустических инструментов

 

и т.п., а гитары, по мнению продюсеров, " и так слышно через комбик". В подобных случаях свести баланс по динамике крайне сложно, а по тембру – и вовсе невозможно.

 

Очень важный вопрос – снимать звук микрофоном или брать его " в линию"? Напомню, нас это интересует не с точки зрения технического удобства или даже технического качества, а с точки зрения возможности формирования качественного звучания. Итак, чем отличается звук, снятый микрофоном с акустической системы инструментального усилителя (в простейшем случае, с одиночного громкоговорителя комбика) от звука, взятого с линейного выхода инструментального усилителя и поданного в микшерный пульт, и далее прошедшего весь тракт звукоусиления? Понятно, что звучат те и другие акустические системы по-разному, и микрофон вносит свою краску в звучание – но что лучше?

 

Надо сказать, что однозначного ответа нет – и у того, и у другого способа есть приверженцы, есть свои плюсы и минусы. Все зависит от того, какие художественные задачи хочет решить звукорежиссер, применяя тот или иной способ звукосъема. Но сначала – о плюсах и минусах обоих способов.

 

Съем микрофоном позволяет более-менее похоже передать звучание комбо, а музыканты ценят тот особый характерный звук, который формируется не просто в гитарных усилителях мощности, но именно в акустических системах инструментальных усилителей. При этом надо учитывать, что реальное звучание комбо даже и при таком способе озвучивания отличается от того, что идет из главных порталов – и в силу различия параметров гитарных и зальных акустических систем, и в силу совершенно разного уровня громкости. (О влиянии громкости на тембр подробно говорилось

 

в предыдущей статье). Существенным минусом такого способа съема является даже не опасность " набрать" шума – его и без того достаточно, – а ограниченные возможности корректировки звука. Поскольку звукорежиссер имеет в данном случае дело с обычным микрофонным сигналом, то и работать он с ним может тоже так, как работают с микрофоном. Возможность применения динамической, частотной и пространственной обработки для микрофонного сигнала меньше, чем для сигнала линейного. Варьирование громкости в сторону прибавления уровня ограничено опасностью возникновения акустической обратной связи, а убавление на пульте микрофонного сигнала приведет к изменению тембра и раздвоению звука из-за проникновения в зал прямого излучения гитарного усилителя.

 

В отличие от микрофонного съема, получение электрического сигнала с выхода гитарного усилителя выглядит на первый взгляд более " прогрессивным" способом. Звукорежиссер, избегая акустико-электрического преобразования в микрофоне, получает более " чистый" сигнал, и обладает большими возможностями вмешательства в итоговое звучание. " Съем в линию", как этот способ называется на сленге профессионалов, более гибок и комфортен для звукорежиссера. Однако " достоинства" этой технологии – это, скорее, " отсутствие недостатков" предыдущего метода, нежели реальные собственные преимущества. Многие звукорежиссеры находят такое звучание " дистиллированным", лишенным красочности, усредненным и т.п. И это несмотря на то, что сигнал " по линии" в пульт поступает уже после процессоров эффектов, применяемых музыкантом на сцене. Но разница в окрасках звучания комбо-усилителя и линейного сигнала из порталов, по мнению многих звукорежиссеров, столь велика, что они стремятся всеми способами передать именно " комбиковый" звук, а для этого, безусловно, больше подходит микрофон.

В настоящее время многие звукорежиссеры используют комбинированный способ: микшируют сигналы с " линии" и с микрофона, установленного около динамика комбо. Способ элементарный, удобный, позволяющий очень гибко варьировать звук – но и небесспорный! Дело в том, что сигнал с микрофона и с " линии" в таком случае практически всегда будет в той или иной степени несфазирован! Он не будет в прямом смысле противофазным – для этого надо очень постараться,

 

– но фазовые искажения будут присутствовать непременно! Судите сами – пока сигнал с предусилительной части инструментального усилителя идет по проводу прямо в микшерный пульт и далее в усилитель мощности и акустическую систему зала, этот же сигнал подается в оконечную часть инструментального усилителя, затем на акустическую систему инструментального усилителя, где преобразуется в акустические колебания, затем поступает в микрофон и преобразуется вновь в электрический сигнал, и только потом поступает в пульт и идет в дальнейший тракт системы звукоусиления… Таким образом, фазовые искажения неизбежны, и они сильно загрязняют, замутняют звук. При этом, если гитарист захочет специально внести характерные фазовые искажения в качестве эффекта фейзера, он их внесет сам с помощью процессора, сам сформирует и отрегулирует… Управлять же процессом образования фазовых искажений при " параллельном усилении" невозможно…

 

Какие из всего вышесказанного следуют выводы? Что выбрать в качестве наилучшего или хотя бы оптимального варианта передачи в зал звучания инструментального усилителя?

 

Прежде всего, необходимо взвесить " цену компромисса". Если главное – это сохранить окраску звучания акустической системы усилителя, то надо брать звук микрофоном, причем выбирать микрофон с максимально нейтральной передачей звучания и высокой устойчивостью к перегрузке (не менее 140 дБ). Если же цель – удобное и гибкое использование различных процессоров обработок, быстрая и беспроблемная регулировка характера звучания с рабочего места звукорежиссера – лучше использовать линейный сигнал с выхода пред-усилителя. Но при этом надо учитывать и вышеприведенные недостатки обоих способов – ограниченность регулировок и опасность повышения уровня шума в первом случае, и усредненность звучания во втором.

 

Затем, надо исходить из качества инструментального усилителя и РА-систем. Если на сцене высококачественный гитарный стек, а акустические системы озвучивания зала среднего класса (такой вариант вполне вероятен), то лучше воспользоваться микрофонным способом – в этом случае выше вероятность сравнительно точной передачи звучания акустики комбо. Если же подать линейный сигнал на посредственную акустику, то исходный сигнал гитары вместе со всеми " красотами" обработки будет просто " убит", или в значительной мере выхолощен.

 

Вообще передача звучания электроинструментов (электрогитара, клавишные, бас и т.д.) при звукоусилении с точки зрения достоверности – большая и многоплановая тема. Многие звукорежиссеры старой " акустической" школы не понимают, о чем тут вообще может идти речь? По их мнению, электроинструменты " не имеют собственного звучания", " звучат через динамики"

 

и потому о достоверности говорить не приходится. Это, конечно, заблуждение, связанное с непониманием того, что звучание электроинструмента есть явление комплексное, формируемое системой " инструмент – обработка – усилитель – акустическая система". Итоговый звук излучается динамиками комбо-усилителя, и именно этот звук и должен оцениваться с точки зрения достоверности передачи.

 

С этой точки зрения обратимся к вопросам озвучивания родственного гитаре инструмента – бас-гитары. Электрический бас при звукоусилении является, пожалуй, самым трудным инструментом. Передать звук баса достоверно с тембровой точки зрения – задача непростая и трудоемкая. Зачастую и музыканты, и звукорежиссеры полагают, что если зал заполнен мощным " потрясающим устои" низкочастотным давлением, то задача решена: " фундамент подведен", с басом все в порядке, " он есть". Между тем, различные модели инструментов и различные модели басовых комбо и компонентных инструментальных систем имеют свои характерные тембровые особенности, не говоря уж об индивидуальной исполнительской манере конкретного музыканта – и все это нужно передать столь же точно, как и другие инструменты.

Какие же основные проблемы подстерегают звукорежиссера при озвучивании бас-гитары? Речь пойдет об обычной бас-гитаре, хотя порой можно встретить и безладовую бас-гитару (электробас), или электроконтрабас (контрабас без акустического корпуса). В современном джазе очень распространено использование классического контрабаса с электромагнитными звукоснимателями, пьезодатчиками или, реже, специальными контактными конденсаторными или динамическими микрофонами. Все эти инструменты с точки зрения озвучивания имеют каждый свою специфику, отличающую их от бас-гитары, но, в силу безусловного количественного преобладания стандартного варианта инструмента, рассмотрим проблемы, связанные именно с передачей звучания бас-гитары.

 

Любой инструмент басового регистра (точнее, контрабасового, поскольку строй и диапазон бас-гитары идентичны контрабасовому) создает звукорежиссеру две главные проблемы: недостаточная тональная (интонационная) определенность в самом нижнем регистре, и растянутая атака. Слабая интонационная определенность приводит к тому, что трудно определить точную высоту ноты низшего регистра, а быстрые пассажи напоминают непрерывное глиссандо. Растянутая атака делает звучание неконкретным, " размазанным", нечетким, а в быстрой фигурации трудно разобрать отдельные ноты.

 

Но если для нижнего регистра фортепиано эти проблемы менее выражены в силу того, что слышны в основном гармоники, а не основной тон, то для бас-гитары с ее мощным основным тоном, лежащим в диапазоне от 40 до 300 Гц, проблемы с атакой и интонацией наиболее остры.

 

Решение и той, и другой проблемы лежит на путях расширения воспроизводимого диапазона в область высоких частот. Дело в том, что часто музыканты срезают тембр своих инструментов (на самой бас-гитаре или на усилителе) до основного тона. Таким способом достигается плотный мягкий звук, однако утрачивается тембровая характерность инструмента и индивидуальность исполнительской манеры.

 

Надо иметь в виду, что существует два типа звукоизвлечения на бас-гитаре – пальцами и медиатором. Первым способом раньше играли только джазовые музыканты, а рок-басисты использовали медиатор. Теперь и они стали часто играть пальцами. (Об особой технике slap – чуть позже). Игра пальцами дает мягкую, но гибкую в отношении исполнительских штрихов атаку. При этом артикуляция обычно недостаточно четкая, хотя для стилей, где мало используются быстрые пассажи и короткие ноты, это не страшно. Однако, когда возникает необходимость исполнения беглых пассажей и мелких фигураций, пальцевая техника становится неприемлемой – тут лучше использовать медиатор.

 

 

Компактный басовый комбик в небольшом зале звучит хорошо

 

Медиатор дает острую четкую атаку с характерным щелчком, что очень уместно в

быстрых вещах, а также в стилях, в которых партия баса " наворочена" до

виртуозности. Однако последнее время басисты играют пальцами даже в

 

скоростных пьесах – медиатор стал " немоден". А звукорежиссеру потом предъявляются претензии за " невнятный бас" … Понятно, что звукорежиссер не в состоянии давать указания музыканту, какой способ звукоизвлечения предпочесть. Если такое еще возможно в студии, то уж никак не на концерте…

 

Прием slap вошел в моду в конце семидесятых годов. Это особое извлечение звука пальцами, при котором большой палец ударяет по 3-й или 4-й струне вниз по направлению к грифу, а указательный или средний палец дергает 1-ю или 2-ю струну вверх от грифа. При этом струны с лязгом ударяются о гриф, что создает яркий металлический звук. Для достоверного воспроизведения такого звучания весь электронный тракт, от темброблока инструмента до эквалайзера усилителя, должен быть полностью " открыт", то есть настроен на передачу максимально широкого диапазона частот.

Несколько слов об акустических системах басовых аппаратов. Диапазон воспроизводимых частот

 

в хороших басовых комбо или кабинетах доходит до 5…8 кГц – при том, что основной тон (первая гармоника) самых высших нот бас-гитары не превышает 300 Гц. Однако для точной передачи атаки и тембра воспроизводимый диапазон расширяется на несколько октав.

 

Как известно из акустики, низкие частоты затухают в закрытом помещении значительно хуже

высоких. Низкие звуки " гуляют" по залу, многократно отражаясь от поверхностей и лишь

частично утрачивая энергию. В силу этого для бас-гитары опасность гулкого звучания с

паразитной реверберацией в зале особенно велика. Такое гулкое звучание " съедает" атаку,

" размазывает" ритм, " загрязняет" гармонию и общую фактуру композиции. В самом деле, если

шестнадцатая нота в пассаже в результате гудения звучит как четверть и накладывается " с

нахлестом" на следующую, то разборчивость и самого пассажа, и всей фактуры упадет до

минимума…

 

 

Басовый усилитель для большой сцены

 

В очень гулких залах для создания приемлемого звучания баса приходится ограничивать уровень самых низких частот, смещая максимум звуковой энергии в область низкой середины. Конечно, это несколько искажает тембр и обедняет общую палитру, но эти потери все же менее важны, чем низкочастотный гул, представляющий по существу маскирующий шум! Сильно " резать" не надо – важно точно определить отсекаемую зону спектра. Достаточно подавить частоты ниже 70 Гц, чтобы улучшилась и интонационная разборчивость, и четкость атаки, при сохранении тембровой краски и достаточной плотности звучания!

 

Для достижения четкой атаки и передачи тембра инструмента часто необходимо немного поднять область высокой середины. Благодаря этому будут лучше передаваться особенности исполнительской техники музыканта, характер звучания данной модели инструмента и другие " мелкие детали" – однако они и представляют наибольшую ценность с точки художественного восприятия!

 

К сожалению, музыканты и звукорежиссеры далеко не всегда знакомы с творческим опытом многих поколений композиторов

 

и оркестровщиков. Послушайте симфоническую музыку XIX века, и обратите внимание, как сбалансировано там звучит контрабасовая партия. Изучение партитур показывает, что партия контрабасов, как правило, является октавным удвоением партии виолончелей. Таким образом, имеет место голосоведение в параллельную октаву одновременно в контроктаве и большой октаве, то есть в полосах 40…80 Гц и 80…160 Гц. В случае расположения партий контрабасов и виолончелей в большой и малой октавах, охваченной окажется зона спектра соответственно от 60

 

до 300…400 Гц.

 

О чем говорит этот опыт? Бас нельзя оставлять оторванным от остальной фактуры композиции, с провалом между низшими частотами и партиями в среднем регистре. В значительной степени такому заполнению и способствует расширение тембра бас-гитары вверх. Хорошо воспроизведенные обертона выполняют в этом случае роль " виолончелей", то есть октавного удвоения основного тона.

 

О применении компрессоров при озвучивании бас-гитары особо говорить не требуется – тут правила те же, что при использовании динамической обработки в студии. Единственное, что

можно посоветовать в качестве специфического приема, – использовать компрессор с эквалайзером через side chain, чтобы обрабатывать динамику с учетом регулировок частоты.

 

...Конечно, практика бесконечно многообразна, и конкретные решения все равно приходится принимать не по письменным рекомендациям, а на основе анализа текущей ситуации, но при этом главное – руководствоваться задачей передачи максимально достоверного звучания. А главной целью звукорежиссера на концерте было и остается создание для слушателей акустического комфорта.

 

Автор статьи: Анатолий Вейценфельд (для журнала " Звукорежиссер" за 2002 год)

 

 

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: