Качество концертного звука. Озвучивание духовых инструментов (часть 3)

 

Как помнят читатели, в первой статье речь шла об особенностях сценического озвучивания вокала

 

и ударных, а во второй - гитары и баса. Однако, помимо засилья музыки, обходящейся только этим инструментарием, на современной " неакадемической" сцене существуют, слава Богу, и музыкальные стили, где используются также и другие инструменты. Прежде всего - духовые. Помимо классического " акустического" джаза, состоящего, в свою очередь, из множества разных

 

и весьма несхожих между собой стилей, духовые активно используются в стилях блюз, джаз-рок, фанки, соул и др. Последнее десятилетие отмечено ростом популярности эстрадных жанров, основанных на фольклорных истоках, - чаще всего их называют ethnic или world. В этой музыке также широко применяются акустические инструменты народного происхождения, поскольку именно они и придают ей характерный колорит.

 

В этой статье рассмотрим особенности передачи звучания духовых инструментов при концертном звукоусилении - опять-таки с точки зрения качества звука. Напомню при этом, что основным критерием качества звука при усилении является естественность тембра - в этом отношении система звукоусиления должна быть тонально нейтральной, или, говоря языком поклонников Hi End, " прозрачной", то есть ее собственных акустических особенностей не должно быть слышно.

 

Но прежде необходимо очень коротко охарактеризовать и классифицировать духовые инструменты. Как известно, звучащим телом в них является столб воздуха, заключенный в трубу, открытую с одного конца. Воздушный столб в таком случае можно уподобить своего рода струне. Возбуждение вибрации этого столба производится в мундштуке, находящемся в закрытой части трубы. Высота тона, (частота колебания воздушного столба), зависит от массы находящегося в трубе воздуха, то есть от длины трубы и ее ширины. В свою очередь, изменение высоты тона производится за счет изменения длины воздушного столба, причем в каждом инструменте это изменение производится по-своему.

 

Духовые инструменты делятся на медные и деревянные.

 

У медных инструментов столб воздуха колеблется с помощью специального мундштука в виде маленькой воронки, называемой чашкой. Когда музыкант особым образом складывает губы, прикладывает их к мундштуку (образуя так называемый амбушюр, то есть способ складывания губ и языка в сочетании с мундштуком для извлечения звука при игре на духовом инструменте) и дует в инструмент, в узкой щели, образованной крепко сжатыми губами, возникает колебание нагнетаемого под давлением воздуха. Это колебание передается

 

всему остальному воздушному столбу и окружающему его металлу, вплоть до выходного раструба.

Медные инструменты делятся на узкомензурные (труба, тромбон, туба, валторна), у которых основная часть трубки имеет цилиндрическую форму, и широкомензурные (корнет, альтгорн, флюгельгорн, семейство саксгорнов), у которых основная часть трубки имеет конусную форму.

 

Различие между ними проявляется прежде всего в том, что у широкомензурных инструментов звук более мягкий, матовый. Так, корнет и труба практически идентичны по строю и диапазону, но у трубы звук более яркий, мощный, блестящий - именно в этом принято усматривать основную причину того, что применявшийся в раннем джазе корнет был по мере развития жанра заменен на трубу (прежде всего благодаря инициативе Луи Армстронга). В свою очередь, с появлением в джазе стиля cool многие трубачи стали использовать флюгельгорн - инструмент с более плотным, но и более " холодным" тембром.

 

Деревянные духовые - это флейта, кларнет, гобой, фагот, а также саксофон, несмотря на то, что он изготавливается из металла (как, кстати, и флейты). Флейта не имеет мундштука и относится к так называемым лабиальным инструментам. Кларнет и саксофон имеют мундштук с одной тростью, то есть пластинкой из тростника, которая при вдувании воздуха в мундштук начинает вибрировать, возбуждая колебание и всего воздушного столба. Гобой и фагот имеют мундштук с двойной тростью.

 

Говоря о деревянных, правильнее о каждом из инструментов говорить как о

семействе: существует несколько разновидностей флейт, кларнетов, гобоев,

саксофонов, два типа фаготов. Состоят эти семейства из инструментов разной

величины и, соответственно, диапазона. Так, семейство саксофонов (от

контрабасового до сопранино) покрывает диапазон в шесть октав, а если

приживется в практике увиденный мной в прошлом году на Франкфуртской

выставке саксофон-пикколо (октавой выше сопрано), то этот диапазон достигнет почти семи

октав, немногим меньше рояля! Вот такое семейство…

 

- музыке этнического происхождения, а также в так называемой " старинной" музыке очень распространены продольные флейты, у нас называемые блок-флейтами, а в западной литературе - рекордерами. (Не раз приходилось сталкиваться с забавными ситуациями, когда несведущие люди, в том числе, что уж скрывать, и звукорежиссеры, встретившись с этим названием продольной флейты, переводили его как… " магнитофон"! ). Эта разновидность флейт также существует в виде семейства инструментов разного размера и регистра.

 

Существуют и особые духовые инструменты, не входящие в первые две группы. К такой разновидности духовых относятся язычковые инструменты, в которых звучащим телом является " язычок" - длинная узкая металлическая пластинка, закрепленная с одного конца. Язычок начинает вибрировать под действием воздушной струи. К язычковым инструментам относятся аккордеон клавишный и кнопочный (известный в России под названием " баян" ), фисгармония, губная гармоника и т.п.

 

Ранее говорилось, что основная возможность изменения высоты тона в духовых - это изменение длины воздушного столба. Существует инструмент, в котором данная задача решена самым простым способом - удлинением и укорачиванием трубы. Это всем известный тромбон с подвижной трубкой-кулисой. Для духовых существует еще одна возможность изменения высоты тона - это возбуждение колебания не всего воздушного столба, а его части, то есть гармоники. Продолжая аналогию со струной, можно сравнить это действие с извлечением флажолета. Именно так играют на горне, фанфаре и аналогичных инструментах, в которых нельзя изменить длину трубы - у этих инструментов звучат только ноты мажорного трезвучия, то есть первых шести гармоник. А вот сочетание двух способов - извлечения гармоник и изменения длины звучащей части воздушного столба - позволяет играть на медных духовых любые звуки в пределах диапазона данного инструмента.

 

Как же изменяется высота звука в тех медных инструментах, у которых нет подвижной трубки, как у тромбона? Там к основной трубе присоединены несколько маленьких трубочек (крон),

включаемых в воздушный тракт с помощью специальных механизмов - вентилей или помп. Включение этих трубочек позволяет изменить общую длину звучащего воздушного столба, а различные комбинации их включения дают возможность исполнения хроматической гаммы в диапазоне трех и более октав.

 

И как изменяется высота тона у деревянных инструментов? Тут использован противоположный принцип - если звучание основной трубки у медных дает самый высокий звук, а нажатие вентилей приводит к понижению тона, то у деревянных имеется ряд отверстий в корпусе, через которые воздух выходит раньше, чем достигнет конца трубки. Таким образом, полностью закрытый корпус позволяет звучать воздушному столбу по всей длине, то есть издавать самый низкий звук. Отверстия в корпусе расположены на таких расстоянях и имеют такие размеры, чтобы обеспечивать точность строя инструмента.

 

А вот тут начинаются конструктивные сложности. Если на маленькой флейте или дудочке расстояния между отверстиями невелики и могут быть закрыты просто пальцами, то для инструментов большего размера потребовались " удлинители пальцев", то есть специальные механизмы, с помощью которых палец, находящийся в одном месте корпуса, нажатием кнопки или рычажка закрывает с помощью клапана отверстие, находящееся подчас на довольно большом расстоянии от пальца. Эти механические устройства довольно сложны - достаточно посмотреть на саксофон, у которого за нагромождением механики уже не видно собственно трубы…

 

Итак, закрытие всех отверстий на деревянном инструменте позволяет извлекать самые низкие звуки. Но не все так просто - иногда, если клапан закрывает отверстие негерметично, то низшие ноты звучат неустойчиво, или вообще не звучат. А вот с извлечением нот в высоком и высшем регистрах дело обстоит сложнее. Здесь также используется прием, называемый " передуванием", когда звучит не весь воздушный столб, а его часть. Для этого используется специальный клапан, открывающий выход воздуха в середине корпуса. У флейты, гобоя и саксофона передувание дает звук октавой выше, то есть звучит вторая гармоника, а у кларнета передувание дает дециму, поэтому у этого инструмента другая аппликатура. С помощью дополнительных отверстий и клапанов можно приблизить место выхода звука к мундштуку, то есть извлекать звуки из очень короткого столба воздуха. Сочетанием передувания и открывания дополнительных высших клапанов можно извлекать очень высокие ноты.

 

Особенно сильно на характер звучания кларнета и саксофона влияют мундштук и трость. В зависимости от ширины мундштука и трости, а также от жесткости последней. Звук может становиться более мощным, полным, ярким, если используются " тяжелые" трости, или легким и светлым, если используются " легкие" трости. Нередко музыканты говорят о " джазовом" и " классическом" саксофонах, имея в виду некие конструктивные различия в устройстве инструментов. На самом деле, конструктивные различия в устройстве клапанов, механики и т.п. не связаны с музыкальными стилями, а наибольшую разницу в звучании дают именно мундштук и трость. Очень большое значение имеет и манера звукоизвлечения исполнителей. Например, игра раслабленными губами дает характерный для некоторых джазовых музыкантов " субтон", то есть звук, подобный полушепоту, со слышимыми дыханием и прикосновением языка к трости - то, что джазмены называют " слюнями".

 

Я работе с деревянными духовыми звукорежиссеру следует, прежде всего, учитывать, что, в отличие от медных, звук у деревянных идет не только и не столько из раструба, сколько из клапанов, расположенных по всей длине инструмента. Поэтому и микрофоны следует располагать не у раструба, хотя и это вполне допустимо, а у клапанов. Но это - только самое общее правило, а о подробностях речь пойдет далее…

 

…Прошу прощения, если этот экскурс в инструментоведение кому-то показался длинным, но без него невозможен разговор ни об особенностях звучания духовых, ни об их сценическом озвучивании.

- силу того, что в реальной концертной практике одни инструменты используются гораздо чаще других, рассмотрим особенности звукоусиления, прежде всего, наиболее часто встречающихся духовых: трубы, тромбона, флейты, кларнета, саксофона.

 

Труба отличается очень большим динамическим диапазоном, причем с увеличением громкости сильно меняется и тембр инструмента. При игре piano тембр трубы не очень яркий, но при переходе на forte и fortissimo спектр трубы очень расширяется, захватывая области высокой певческой форманты (2…4 кГц). Расширение спектра трубы приводит к тому, что она начинает маскировать другие источники - не столько благодаря громкости звука, сколько именно из-за захватывания областей спектра, лежащих далеко за пределами диапазона инструмента. Это свойство трубы особенно необходимо учитывать, если труба звучит одновременно с голосом. В какой-то степени звук трубы даже сливается со звуками тарелок.

 

Обычно с трубой применяются динамические микрофоны, однако вполне оправдано бывает использование и конденсаторных, особенно если включен аттенюатор. Современные звукорежиссеры предпочитают ставить микрофон в самый раструб; существуют и специализированные " навесные" микрофоны, крепящиеся непосредственно на раструбе с помощью зажима-прищепки, распорки или специальной кулисы. Разумеется, в этом случае трубач лишается возможности играть с сурдиной, так что, если его оркестровая партия или творческие импровизационные намерения предусматривают использование сурдины, звукорежиссер должен знать об этом еще на этапе выбора микрофонов при подготовке к концерту. В этом случае придется использовать обычный микрофон

на стойке. Преимущество закрепленного на инструменте микрофона прежде всего в том, что расстояние от раструба до микрофона остается неизменным при любом движении музыканта на сцене, что важно в современной музыке. Еще одно преимущество в том, что для инструмента подбирается оптимальный микрофон, музыкант привыкает к нему, и ему проще контролировать звук через мониторы. Правда, некоторые недорогие навесные микрофоны, прикрепляемые на прищепке к раструбу, не всегда имеют достаточную изоляцию, " отвязку" от механического шума, стука и т.п. - если лапки зажима изготовлены из твердой резины, шум может проникать в микрофон.

 

Однако навесной микрофон применяется с трубой чаще всего в коллективах аккомпанирующего плана, где удобство использования и свобода движения важнее, чем возможность для музыканта продемонстрировать богатство оттенков и многообразие приемов игры на инструменте. Если же музыкант применяет несколько сурдин разного типа, но при этом не столь уж подвижен, - надо пользоваться обычным микрофоном на стойке.

 

При игре трубача в низком регистре есть опасность передать некоторые нежелательные детали его исполнения, такие, как " плевки", (то есть работу языка с мундштуком), неустойчивая интонация и др. Несмотря на то, что низкий регистр звучит тише, чем средний и высокий, микрофон лучше немного удалять от раструба. Если в навесном варианте такая регулировка невозможна, то при игре в отдельно стоящий микрофон лучше попросить музыканта при игре в низком регистре чуть отдалиться от микрофона. Есть реальный шанс, что трубач запомнит эту просьбу и выполнит ее.

 

Выше речь зашла о сурдинах. Есть сурдины в виде большой чаши, обитой внутри войлоком, - они смягчают звук трубы, делая его похожим на звук валторны. Другие сурдины, в виде составного металлического конуса, делают звук трубы пронзительным, резким, дребезжащим. Сурдиной-вантузом пользуются для создания " квакающих" звуков - прикрытие и открытие раструба трубы приводит к изменению спектра звука, сходному с произнесением различных гласных звуков: " у", " а", " и". Этот прием игры на трубе был моден в середине 20-х годов, а затем Луи Армстронг, никогда не использовавший сурдину, сделал, благодаря своему авторитету, игру на открытой трубе основным способом исполнения.

Звукорежиссеру следует учесть, что применение сурдин сильно меняет не только тембр, но и громкость звучания инструмента. Тщательно выстроенный баланс может разрушиться, тем более, что сурдину то надевают, то снимают - подстроиться бывает очень трудно. Однако в большинстве случаев снижение громкости при использовании сурдин является естественным, и оно соответствует замыслу композитора, аранжировщика или исполнителя. Поэтому не следует кидаться выводить фейдер, стоит только трубачу заиграть с сурдиной - труба и должна здесь звучать тише.

 

Практически все сказанное о трубе можно отнести и к тромбону. Но есть и специфика. На тромбоне, особенно в академической музыке, часто играют в низком регистре, обладающем " трескучим" тембром. В этом случае спектр звучания тромбона значительно расширяется, а интонационная разборчивость ухудшается - слышно не столько основной тон, сколько " треск". Особенно свойственно такое звучание низкого регистра бас-тромбону. А вот в джазе чаще используется верхний регистр тромбона, который обычно не создает звукорежиссеру особых проблем.

 

Микрофонная техника при озвучивании тромбона практически такая же, как и при работе с трубой, но вот сами микрофоны желательно выбирать из числа моделей, рекомендованных производителями для басовых инструментов - тубы, контрабаса, большого барабана и т.п. Это обеспечивает звучанию тромбона полноту тембра и " приглаживает" треск в низком регистре.

 

Несколько слов о тубе. В настоящее время туба может встретиться при озвучивании симфонического и духового оркестров, и, довольно редко, - при выступлении диксиленда или коллективов авангардного джаза. Поскольку при сценическом усилении симфонического и духового оркестров близкая установка микрофонов не применяется, то каких-то специальных приемов не требуется. Другое дело - диксиленд или другой джазовый состав. Здесь микрофон устанавливается на стойке над раструбом тубы, но не слишком близко, не менее полуметра. Это обязательно должен быть специальный " басовый" микрофон.

 

Флейта присутствует в составах самых разных типов: это симфонический, камерный, духовой оркестры, ансамбли современного джаза, иногда биг-бенд… Нередко она присутствует в ансамблях этно-музыки, и может встретиться даже в рок-группах. Флейта - один из самых сложных для усиления инструментов. По громкости она уступает другим духовым инструментам, поэтому ее фейдер обычно выводят побольше, чтобы сбалансировать с остальными. У флейты практически всегда присутствует " шипящий" призвук воздушной струи, но если при " акустическом" (то есть без усиления) звучании его почти не слышно, то при близко установленном микрофоне это шипение становится очень заметным. Для минимизации этой проблемы поступают по-разному. Иногда микрофон разворачивают под углом к оси инструмента,

 

- тогда он меньше улавливает высокие частоты. Другой способ - помещать микрофон у конца флейты, как можно дальше от губ исполнителя. Правда, в этом случае есть опасность неравномерного по громкости звучания инструмента на разных нотах.

 

- высоком и высшем регистрах флейта звучит пронзительно, и не теряется даже среди более громких инструментов. Это следует учитывать, если для флейты, до определенного момента игравшей mezzo forte в среднем регистре, фейдер был выведен на больший уровень, чем для более громких инструментов. В таком случае есть опасность, что " завопившая" флейта " закроет" даже трубу! Кстати, унисонный дуэт трубы и флейты - распространенный прием аранжировки в современных биг-бендах. В этом случае звукорежиссер стремится так сбалансировать инструменты, чтобы их уровни были одинаковыми, а аранжировщики учитывают описанную выше проблему, и стараются, чтобы флейта не выходила из среднего регистра.

 

Кларнет обладает самым широким диапазоном из всех духовых инструментов - три с половиной октавы. Его регистры сильно отличаются один от другого как по тембру, так и по силе звука. Вариантов расположения микрофона при звукоусилении не так много - обычно его размещают над

руками исполнителя. А вот помещение микрофона у раструба кларнета дает звук, неинтересный по тембру, к тому же есть опасность заметного изменения уровня громкости при движении музыканта. (Разумеется, в случае использования микрофона на прищепке эта опасность устраняется). В отличие от флейты, переход кларнета в высший регистр не приводит к сильному росту уровня громкости - кларнет звучит там, никому не мешая, никого не закрывая, и в этом смысле не создает особых проблем.

 

Иногда в концертной практике встречается и бас-кларнет как сольный инструмент. Поскольку по размерам и форме он больше сходен с саксофоном, чем с кларнетом, то к нему следует применять те же приемы озвучивания, что и к саксофону.

 

Саксофон является, по-видимому, самым популярным в звукоусилительной практике духовым инструментом. Он встречается в симфонических оркестрах, почти всегда присутствует в духовых, царит в джазе, нередко используется в роке, и часто - в популярной эстрадной музыке.

 

Тем не менее, приемов его звукоусиления до недавнего времени было не так много - микрофон устанавливался у корпуса инструмента в районе рук исполнителя, либо у раструба. Появление микрофонов на прищепке, предоставив массу удобств исполнителю и звукорежиссеру, сузило возможности передачи тембровых нюансов саксофона, поскольку прищепка закрепляется только на раструбе. Однако акустические исследования и разработки, проведенные мировым лидером в области специализированных

 

инструментальных микрофонов голландской компанией SD Systems, позволили ей уйти от банального решения, и создать несколько оригинальных систем - в частности, саксофон-сопрано предлагается озвучивать двумя миниатюрными микрофонами, закрепленными на корпусе около указательных пальцев левой и правой рук исполнителя; аналогично озвучивается и саксофон-баритон. Наибольший эффект, даже просто визуальный, производит, конечно, озвучивание саксофона-контрабаса… шестью (! ) микрофонами, закрепленными в определенных местах на корпусе этого гигантского инструмента.

 

Но вернемся к более распространенным ситуациям при концертной работе с саксофоном. Чаще всего он звучит, естественно, в джазовой музыке. Современная звуковая эстетика подразумевает передачу всех нюансов звучания этого инструмента. В том числе и таких, которые раньше считались нежелательными, например, заметный призвук воздушной струи, расслабленный амбушюр (те самые " слюни" ), стук клапанов и др. Не будем здесь обсуждать, хорошо или плох такой " натурализм" - важно то, что сейчас саксофон должен звучать так.

 

Если нет " навесных" микрофонов, вполне подходит обычный вокальный микрофон, ведь саксофон

звучит приблизительно в той же зоне спектра, что и голос. Чаще всего вокальный микрофон

 

применяют для тенора и альта. Отлично звучит с вокальным микрофоном и сопрано-сакс,

которому свойственна некоторая жесткость тембра - вокальный микрофон со слегка

" придавленными" эквалайзером верхами смягчает эту жесткость. (Пусть никого не смущает

слащавый звук сопрано-саксофона в записях Кенни Джи - там " сладость" и " нежность" звучания

этого исполнителя коммерческого стиля easy listening создается в студии с помощью большого

числа приборов обработки).

 

А вот для озвучивания баритон-саксофона лучше использовать " басовый" микрофон, который

 

применяют для озвучивания большого барабана, контрабаса, тубы, басовых комбо-усилителей и т.п. Обычный вокальный микрофон недостаточно точно передает характерный тембр инструмента, особенно его низы, зато подчеркивает некую " фаготовую" скрипучесть, с которой сами исполнители обычно пытаются бороться.

 

Завершая разговор о микрофонах, хочу сказать, что специализированные инструментальные микрофоны с крепежными устройствами - это лучшее решение для музыканта и звукорежиссера, но у нас пока еще, к сожалению, не очень распространенное. По моему мнению, каждый профессиональный концертирующий саксофонист, трубач и т.д. должен иметь свой личный

навесной микрофон, выбранный самим музыкантом, и наилучшим образом подходящий к его инструменту и манере его игры - ведь этот микрофон, по существу, является продолжением инструмента! Ни один музыкант не станет играть на первом попавшемся инструменте, на случайном мундштуке, тростях и др. Трубачи и тромбонисты точно знают, каких производителей и марок им нужны масло и другая " химия" для ухода за инструментами, скрипачи и виолончелисты ищут определенную марку канифоли, и т.п. А ведь микрофон может при усилении гораздо больше повлиять на качество звучания инструмента, чем вышеперечисленные аксессуары. Тем не менее, пока еще далеко не все музыканты понимают, насколько важен индивидуальный подбор микрофона, и долг звукорежиссера - помочь им это осознать, а также оказать помощь в подборе оптимального микрофона.

 

Итак, будем считать, что задача " взятия" звука микрофоном от духового инструмента выполнена. Что же дальше? Как следует использовать обработку? Есть ли отличия в ее применении с вокалом, гитарой и другими инструментами?

 

Духовые инструменты по спектру, динамике и особенно по форме огибающей схожи с вокалом. Пожалуй, главное отличие - то, что многие духовые шире по диапазону, и их крайние регистры находятся за пределами нормального человеческого голоса. Если кларнет, труба или флейта в среднем регистре аналогичны женскому голосу, а тромбон или тенор-саксофон - мужскому, то высшие регистры флейты, трубы и кларнета уже ничем не напоминают вокал.

 

- силу сходства акустических характеристик духовых с голосом динамическая обработка производится аналогично той, что применяется с вокалом. Но есть и отличия. У духовых неравномерность по громкости проявляется в меньшей степени, чем у вокалистов. Если вокалиста на сцене, чтобы предотвратить провалы и внезапные " всплески", обычно компрессируют " от всей души", то ни медные, ни деревянные этого не требуют - тут достаточно лишь легкой компрессии или лимитирования с достаточно высоким порогом ограничения. Одно из немногих исключений - та самая флейта в высшем регистре, о которой шла речь выше. Здесь, чтобы предотвратить резкий " выброс" по уровню, можно дать и большую компрессию, тем более, что флейта - инструмент более тихий, чем другие духовые, и ее стоит немного " приподнять". Во всяком случае, в современном джазе принято, что флейта, саксофон, труба, тромбон и т.д. звучат с одинаковым уровнем громкости, хотя в реальности это, конечно, не так.

 

Частотная коррекция применительно к духовым также имеет свои особенности. Для медных иногда бывает полезно срезать внизу все частоты за пределами диапазона инструмента, то есть ниже самой низкой ноты. Это позволит подавить нежелательные " технические" призвуки, образующиеся в процессе обращения исполнителя с инструментом при звукообразовании, но не имеющие отношения к музыке и исполнительскому искусству. К тому же, свойство кардиоидных микрофонов поднимать " низы" вблизи источника звука, известное как " эффект близости" или proximity effect, проявляется и в отношении духовых, а не только вокала. Поскольку микрофон для духового инструмента ставится при усилении очень близко, а всяких ненужных звуков от инструмента он уловит не меньше, чем от вокалиста, скомпенсировать " эффект близости" следует

 

и помощью частотной коррекции. Даже полное срезание частот ниже рабочих для медного инструмента практически не обеднит его тембр, зато значительно очистит звук. Единственное затруднение может состоять в том, что для такой коррекции требуется полнофункциональный параметрический эквалайзер в канальной ячейке микшера, чтобы точно настроить частоту и форму среза - а такие эквалайзеры встречаются только в достаточно дорогих пультах. С помощью же обычного трехполосного фиксированного эквалайзера в канальной линейке достичь нужного результата довольно трудно…

 

- вот в верхней части диапазона духовых частотной коррекцией лучше не увлекаться - можно потерять атаку, тембр и, особенно, индивидуальные особенности исполнения. Даже у низких инструментов - тромбона, баритон-саксофона, бас-кларнета и др. - не следует " резать верха". " Наверху" " ненужных" частот у духовых нет. Единственное исключение - это туба, у которой можно срезать высокие частоты, но только, если она играет аккомпанирующую басовую партию, например в духовом оркестре или в диксиленде. Если же она солирует, следует передать богатый

тембр этого инструмента и исполнительские нюансы нетронутыми, и в этом случае надо оставить регулятор высоких частот на нуле.

 

Применение пространственной обработки, под которой чаще всего подразумевается реверберация, целиком зависит от конкретной художественной задачи, а также от вкуса звукорежиссера. Поскольку духовые - это мелодические инструменты с довольно мягкой атакой, использование даже большой реверберации не портит ритма и не загрязняет фактуру. Но надо учитывать и то, что большая реверберация может контрастировать с небольшой реверберацией у других инструментов, или даже с отсутствием реверберации, например, у инструментов ритм-секции. Такая разноплановость будет вызывать недоумение у слушателя. Однако, независимо от стиля и жанра музыки есть общее правило из двух пунктов:

 

А для высоких инструментов можно давать больше реверберации, чем для низких;

 

А в пьесах в медленном темпе реверберацию можно прибавлять, а в быстрых вещах ее следует уменьшать.

 

Первое связано с тем, что реверберация обогащает тембр инструмента в высоком регистре, и уменьшает резкость звучания. А вот в низком регистре излишняя реверберация создаст гулкость и неразборчивость, и, в противоположность высоким инструментам, упростит и " размажет" тембр.

 

Второе правило очевидно - в медленном темпе достаточная реверберация придаст звуку протяженность, певучесть, " полетность", зато в быстром темпе излишняя реверберация, напротив, снизит артикуляционную разборчивость, да и в целом быстрые пассажи с большой реверберацией звучат неестественно.

 

…Вот, пожалуй, основные моменты, касающиеся качественной передачи звучания духовых инструментов при концертном звукоусилении.

 

Автор статьи: Анатолий Вейценфельд (для журнала " Звукорежиссер" за 2003 год)

 

 

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: