Часть 2. Заре навстречу, или Куда податься безработному писателю после кончины литературы

 

Допустим, я вас в чем‑ то убедил, и вы хоть на минуту поверили, что письменные тексты скоро исчезнут из нашей жизни, как некогда исчезли из нее, казалось, вечные спутники людей, лошади (см. первую часть статьи «Закат буквы или О хорошем отношении к лошадям»). Что же дальше? А дальше, уважаемые [пока еще читатели], начинается самое интересное. Потому что и лошади ведь не просто так исчезли из нашего обихода по прихоти кучки злодеев‑ конефобов. Потребности людей, которые ранее удовлетворяли лошади, никуда не делись, но в двадцатом веке для насыщения каждой из них было найдено новое, более эффективное средство. Лошади были вытеснены в результате жестокой конкурентной борьбы, и их место заняли автомобили, мотоциклы, метро, двигатели внутреннего сгорания, электричество… Заметьте – не появилось единое техническое средство «заменитель лошади» или «лошадь‑ робот». Появилось несколько новых средств, каждое из которых отвечало только одной потребности – возить на себе седока, толкать транспортную повозку, приводить в движение механизмы – но уж этой функции оно отвечало идеально, или, как минимум, значительно лучше, чем прежняя «универсальная» лошадь.

Также, я думаю, случится и с литературой в грядущую «постписьменную» эпоху. Все те различные творческие потребности человека, которые сегодня удовлетворяются единым путем написания и опубликования литературных текстов, в новую эпоху будут удовлетворяться другими, причем несколькими и различными способами. Место традиционной письменной литературы займут такие творческие практики, которые в настоящее время еще не существуют, либо считаются внелитературными или «паралитературными». И первое, что здесь кажется очевидным, пути прозы и поэзии, ранее на некоторое время искусственно объединенные понятием «книги» и «публикации», вновь и окончательно разойдутся.

Для того чтобы представить себе, что ждет в будущем литературу как вид искусства (более точно – художественную литературу, fiction ), следует, прежде всего, разобраться в том, какую функцию она выполняет по отношению ко всем тем «лицам», с которыми связано, и которыми определяется ее существование. Иными словами, зачем пишет писатель, зачем читает читатель и зачем издает издатель. (Критиков, кураторов окололитературных мероприятий и прочих персонажей этого ряда в данном случае можно смело вынести за рамки рассмотрения как явления второго порядка малости.)

Поведению и намерениям читателей и издателей мы достаточно много времени посвятили в первой части. Как выяснилось, тенденция здесь волне определенная – читают и будут читать письменные тексты все меньше; издают пока неплохо, однако в какой‑ то момент (и достаточно резко) издавать практически перестанут, поскольку это станет просто нецелесообразно с точки зрения бизнеса. Таким образом, в рядах тех, кому все еще нужно, чтобы литературные звезды зажигали, остаются только писатели. Вот мы и попробуем далее разобраться, зачем нужна литература писателям, и так ли она им нужна на самом деле.

Зачем пишет писатель? Задайте писателям этот вопрос (как‑ то я уже проделывал этот эксперимент, результаты его многие помнят: )), и в 90 % случаев вы услышите в ответ ничего не значащую пафосную фразу «Пишу, потому что не могу не писать! », которая на самом деле означает либо «Я так привык», либо «Я все равно больше ничего не умею». Также популярны псевдо‑ циничные ответы типа «Пишу ради денег» и кокетливо‑ гендерные типа «Стал писателем, чтобы привлекать внимание противоположного (вариант – своего) пола». Все эти ответы по очевидным причинам не относятся к теме обсуждения специфических функций литературы. Для того чтобы зарабатывать деньги или добиваться внимания потенциальных сексуальных партнеров, вовсе не обязательно что‑ то писать – это можно делать и множеством других, причем гораздо более эффективных способов. Так почему же писатель именно пишет? Из всего множества ответов, которые я некогда выслушал и записал, лишь два представляются мне действительно ответами по существу вопроса (разумеется, в формулировках возможны вариации). Один: «Я хочу что‑ то сказать людям» (вариант: « Я люблю рассказывать истории»). Другой: «Я пишу для себя. Так я выговариваюсь, решаю свои внутренние проблемы».

На первый взгляд, кажется, что утверждения «Я хочу что‑ то сказать людям» и «Я люблю рассказывать истории» – это два разных ответа, соответствующих двум различным типам писателей. Первая формулировка означает: у меня есть определенные идеи и представления, я хочу убедить людей в их истинности, в конце концов, я хочу изменить мир! Вторая подразумевает существенно меньшую претензию, а именно: мне интересно наблюдать за людьми (варианты – я много пережил, много повидал, знаком со многими интересными людьми, прожил длинную жизнь и т. д.), у меня в запасе множество историй, и я хотел бы поделиться ими с другими людьми. Объединяет эти два подхода, в первую очередь, то, что это экстравертные мотивировки. Для писателя‑ экстраверта создаваемый им литературный текст – средство коммуникации, способ связаться с другими людьми и донести до них свои истории или свои взгляды. Второй момент, объединяющий эти ответы, заключается в том, что ведь и тот писатель, который хочет распространять свои идеи и изменять мир, тоже вынужден делать это, рассказывая истории. Яркий пример такого рода – Лев Толстой. Толстовские проповеди в чистом виде способны читать разве что собственно толстовцы. Однако когда они обличены в форму «Войны и мира», «Анны Карениной» или «Воскресения», их становится способно с интересом прочитать и воспринять существенно большее множество культурных людей, и в такой обертке толстовская проповедь становится действительно всемирной. Людям в большинстве своем интересно «читать истории», да еще и не просто истории, а истории, написанные хорошим языком, с захватывающим сюжетом, живыми персонажами, волнующими проблемами. Под таким «соусом» они вполне готовы воспринять и немного абстрактных истин. Количество же тех, кто готов усваивать те же истины в виде сухого экстракта моральных, философских или научных статей, ныне, как и всегда, крайне невелико. Почему природа человека такова – не предмет нашего сегодняшнего обсуждения. Просто примем это в качестве аксиомы и двинемся дальше.

 

Череп, чернильница и молоток. Пабло Пикассо

 

Итак, для писателя‑ экстраверта важен читатель. Воздействие на читателя – цель его занятий литературой. Более того, читатель ему нужен предельно массовый. Писатель‑ экстраверт всегда мечтает написать бестселлер. Не потому (не только потому), что он так любит славу и известность, а потому, что таким способом его слова достигнут максимально возможного количества умов и сердец. Писатель‑ экстраверт никогда не откажется от экранизации своего бестселлера – ведь так его мысли и чувства узнают еще большее количество людей (зрителей‑ то в нашем мире заведомо больше, чем читателей, да и кинореклама куда назойливее и всеохватнее, нежели реклама книжная). Иногда, конечно, писатель‑ экстраверт не без оснований опасается того, что в ходе экранизации режиссер и продюсер могут существенно «извратить» произведение: изменить развязку, выкинуть важные смысловые и сюжетные линии, выхолостить мораль и т. д. и т. п. Но это опасение никогда не перерастает в фобию и не препятствует последующим возможным попыткам экранизации. А уж если бы писатель‑ экстраверт мог сам руководить экранизацией своих произведений – это был бы истинный предел его мечтаний.

Отсюда следует два важных вывода касательно описанного подвида писателей. Первый: если в какой‑ то момент читательская аудитория резко схлопнется, а книги принципиально перестанут издавать существенными тиражами, писатели‑ экстраверты в тот же миг перестанут заниматься традиционной литературой (в смысле «создания художественных текстов, предназначенных для прочтения»). Они скорее будут писать сценарии для кино и театра. Потому что придуманные ими истории и созданные ими смыслы должны доходить до других людей. И второй вывод: если бы писатели этой категории вдруг смогли без экономических и прочих проблем в любом количестве сами снимать кино по собственным сценариям, они предпочли бы это занятие написанию текстов, поскольку как коммуникативное искусство, как медиа кино в наши дни дает литературе сто очков вперед: кино ведь смотрит гораздо большее количество народу, нежели читает художественную прозу. А в перспективе, как мы уже видели, этот разрыв станет и вовсе непреодолимым. В этих условиях писатель‑ экстраверт просто не сможет добиваться своих коммуникативных или пропагандистских целей прежними средствами, и потому предпочтет скорее перестать писать, нежели перестать сочинять истории для людей. Функция сохранится, пережив и преодолев прежние (литературно‑ текстовые) средства.

Вероятно, на этом месте внимательный читатель данных заметок поспешит поймать меня на слове и строго спросить: «Если ваши рассуждения верны, почему же до сих пор мы не наблюдаем столь массовой переквалификации писателей в кинодеятели? » Верно, не наблюдаем, отвечу я. И тому есть целых три серьезных причины.

Рассмотрим следующую аналогию. Почему типичный средний бард (пардон, автор‑ исполнитель) всегда сам, явно не бог весть как, играет свои песни на гитаре и поет их собственным, очень средним голосом с невнятной дикцией и невеликим диапазоном? Неужели он считает их недостаточно хорошими для серьезного исполнения – с ансамблем или оркестром, с профессиональным вокалом? Если отвлечься от традиций жанра и сопутствующих сентиментальных комментариев типа «так песни звучат душевнее», ответ здесь заключается в трех основных причинах. Во‑ первых, откуда у него деньги на оркестр, певцов и студию? Иными словами, первая причина – экономическая. Во‑ вторых, если он отдаст свою песню какому‑ нибудь профессиональному певцу, и она вдруг станет популярна, то вся слава достанется этому певцу, а об авторе песни никто и не вспомнит, его имя нигде не прозвучит, поскольку так устроен современный шоу бизнес. Назовем эту причину честно – стремлением к личной известности и популярности. И наконец, в‑ третьих, сделав свою песню, первоначально всецело являвшуюся плодом его личного индивидуального творчества, предметом творчества коллективного, автор полностью теряет контроль над процессом. Аранжировщик самовыразился, дирижер самовыразился, музыканты и певцы самовыразились – глядишь, от первоначального замысла остались рожки да ножки. Кого это устроит? Кого‑ то и устроит, но далеко не всех. Таким образом, третья причина «самостийности и незалежности» автора‑ исполнителя заключается в том, что автор хочет творить сам, а не в команде. Пусть даже результат получится объективно хуже, зато на 100 % творение мое. Позиция ясная и заслуживающая всяческого уважения.

Совершенно также обстоит дело и с литературным творчеством. По очевидным экономическим причинам никто не станет экранизировать все книги, которые ныне пишет все большее количество писателей. Вторая причина тоже понятна. Вот сняли «Турецкий гамбит» и «Статского советника», а слава досталась вовсе не Акунину, и даже не режиссерам, а почему‑ то в основном актерам. Хотя почему это «почему‑ то»? Актеров зритель видит, они даны ему в непосредственном ощущении, а режиссер и сценарист – они за кадром, скорее подразумеваются, чем воспринимаются. Вот и все объяснение. Правда, Лукьяненко после «Ночного дозора» поимел‑ таки славу русского фантаста номер один, но это скорее исключение, подтверждающее правило. В общем, кино явно отбирает возможную славу у писателя, и тем более – на 100 % – у сценариста, и щедро перераспределяет ее по оси «режиссер – актеры». Наконец, как мы уже говорили выше, писатель в еще большей степени (по сравнению с автором‑ исполнителем песен) привык единолично контролировать и творческий процесс, и творческий результат. Писатель сочиняет свой мир. Он один знает, как выглядят в этом мире герои, здания, машины, деревья и все остальное. Он один знает, как его герои разговаривают, какие у них голоса, как они ходят, как спят, как пьют чай. В этом мире писатель – полноправный и единоличный демиург. Расстаться с такой властью или даже поделиться ей, пустить на свою законную территорию каких‑ то продюсеров, режиссеров, актеров, художников по костюму и декораторов, да еще бог знает кого – всю киногруппу! – вряд ли захочется даже под угрозой тотального падения тиражей. Так что даже если каким‑ то чудом удастся разрешить первые две проблемы, писатель никогда не поступится своим интеллектуальным статусом единоличного творца. Киношники могут сколько угодно смеяться над «кустарями одиночками без мотора», но, как ни крути, писатель – единственный из всех «деятелей искусств», кто способен создавать столь объемные иллюзии в одиночку. В этом смысле (КПД = количество затраченных денег и человеческих усилий, деленное на произведенный эффект) литература – наиболее экономичное и наиболее мощное из всех искусств. Кто же от такого добровольно откажется?!

– Тогда к чему были все предыдущие рассуждения? – резонно спросите вы. И в ответ я сперва привлеку ваше внимание к слову «добровольно», а затем вновь напомню, что эффективность литературы сохраняется лишь до тех пор, пока значительное число людей не только пишет, но и читает книги. А если книги читать и издавать перестанут? То‑ то. Вот тогда и состоится окончательная миграция писателей в сценаристы. Да что там миграция. Это будет исход. Горестный, со стенаниями о золотом веке и земле обетованной, которые приходится оставлять позади. Где вы – независимость, слава и статус Творца в собственном выдуманном мире? Остались в прошлом вместе с гордым именем «Писатель». Другие будут отныне рассказывать (точнее, показывать ) человечеству истории и навевать/ развеивать сон золотой.

Не правда ли, печальная картина. Между тем, наш предыдущий анализ показывает, что она подготовлена всем предшествующим ходом истории, и избежать ее позволило бы разве что чудо. И то еще непонятно – какое такое чудо могло бы спасти умирающую писательскую профессию. В самом деле, представим себе, что к отчаявшемуся писателю‑ экстраверту эпохи победившего мультимедиа вдруг явился… ну, допустим, Старик Хоттабыч и предложил бы исполнить его самое глубинное желание. Чего бы попросил этот гипотетический писатель для себя и своих собратьев по отслужившему свой век перу? «Дорогой Хоттабыч, – взмолился бы, я думаю, он. – Посрами проклятых киношников. Сделай так, чтобы мы сами могли снимать фильмы – не затратив ни копейки, без помощи режиссеров и актеров, и за тот же срок, за какой обычно пишем книги! » Конечно, Хоттабыч только рассмеялся бы ему в ответ. Но совсем не по той причине, по какой вы думаете. «О, несчастный отсталый гуманитарий, – сказал бы ему мудрый джинн. – То, о чем ты просишь, и так уже возможно благодаря вашим современным технологиям, без всяких чудес и заклинаний. Лучше я сохраню волос в моей драгоценной бороде для кого‑ нибудь, кто больше нуждается в моей помощи! »

Конечно, речь идет о будущем. Но особо расслабляться не стоит, поскольку будущее‑ то это не такое уж отдаленное и фантастическое, а скорее как раз наоборот – весьма вероятное и достаточно близкое. Уже не как литературный критик‑ любитель, а как специалист в области анализа изображений, компьютерной графики и систем виртуальной реальности я со всей ответственностью заявляю: в течение ближайших 10–20 лет на рынке появятся программы‑ генераторы виртуальной реальности, при помощи которых любой человек на своем домашнем персональном компьютере сможет самостоятельно снимать полнометражные цифровые виртуальные фильмы, причем качество анимации и визуализации виртуальных персонажей будет сопоставимо с игрой реальных актеров и к качеством реальных киносъемок. Как это будет выглядеть? Примерно как в современных компьютерных играх и программах 3D‑ анимации. Вы выбираете из библиотеки трехмерных образов необходимый пейзаж или набираете из готовых элементов интерьер помещения, в котором будет происходить будущее действие. Расставляете внутри подготовленной сцены персонажей, формируете их внешность (лица – при помощи фоторобота или на основе реальных фотографий, фигуры – из набора параметрически настраиваемых типовых трехмерных «кукол»), выбираете подходящую одежду, настраиваете особенности движения, определяете траектории и хронометраж перемещений и т. д. и т. п. Если чувствует в себе пластические таланты, можете даже, одевшись в специальный сенсорный костюм, пройтись «в кадре» за одного или двух, да хоть за всех персонажей – компьютер зарегистрирует ваши передвижения и заставит анимированных героев воспроизвести их в точности, вплоть до мельчайшего жеста. Затем расставляете «виртуальные камеры» и «виртуальные софиты», определяете траектории движения камер, «наезды» и «удаления» виртуального объектива, запускаете все это великолепие на счет (процесс генерации фильма называется «рендеринг»), и через некоторое время уже смотрите видеофрагменты, которые «снял» (сгенерировал) для вас компьютер с точки зрения каждой камеры. Если что‑ то не понравилось – меняете все, что хотите, и делаете новый «дубль» – и так до тех пор, пока ваше творческое эго не будет удовлетворено. Потом, используя монтажные программы, которые вполне доступны на персоналках и сейчас, эпизод за эпизодом монтируете свой фильм, добавляете специальные видеоэффекты, титры… Вот только озвучивать каждого персонажа вам придется самому. Для этого, сидя перед снабженной микрофоном веб‑ камерой и глядя на экран, на котором прокручивается соответствующий эпизод вашего виртуального фильма, вы должны будете в нужные моменты произносить необходимые реплики. При этом программа анализа видеоизображения автоматически распознает вашу мимику и синхронно перенесет ее на лицо выбранного персонажа, а программа обработки звука придаст записи вашего голоса необходимый (выбранный вами для этого персонажа) тембр. Вуаля, фильм готов!

Можете сомневаться сколько угодно, но мне кажется, я все‑ таки обязан донести до вас эту информацию, чтобы вы знали, чего следует ожидать: технически это вполне возможно. Более того, это возможно уже сегодня! Только, во‑ первых, пока еще очень дорого и доступно разве что кинокомпаниям (правда, уже не только крупным, но и достаточно мелким). А во‑ вторых, качество создаваемого изображения пока еще не является настолько натуральным, чтобы можно было обмануться и принять симуляцию за живого человека. Кто смотрел, скажем, «Небесный капитан», меня поймет. Но ведь мы говорим про ближайшее будущее. А в современном мире 10–20 лет технического прогресса – все равно что столетия в прежние века. Вспомните. Кто бы мог в 1975‑ м году поверить, что компьютеры, эти громоздкие и дорогостоящие махины, станут маленькими, дешевыми, персональными и окажутся у каждого из нас на столе? И произойдет это не в 2095‑ м, а все в те же ближайшие 10–20 лет, не позднее 1995‑ го! А мобильные телефоны? В начале девяностых мобильный телефон был размером с бутылку, весил примерно столько же, стоил как «Жигули», принимал только в городе, да и то не везде, встречался крайне редко и служил предметом гордости малочисленной новоявленной элиты. Прошло десять лет, и сотовый телефон стал также дешев, миниатюрен и распространен, как обычные наручные часы. Стоит ли продолжать перечисление примеров? Технический прогресс действует именно так: то, что сегодня в научной лаборатории, завтра окажется в опытном производстве; то, что сегодня громоздко, дорого, недоступно и существует в единичных экземплярах – завтра обязательно станет миниатюрным копеечным предметом массового потребления. Было бы желание.

А желание – и здесь мы снова возвращаемся к теме будущего литературы и писательского ремесла – желание обязательно появится! Представьте себе те обширные легионы писателей, число которых, как мы уже выяснили, перед закатом книгоиздания будет все увеличиваться, и которые после резкого и неизбежного схлопывания книжного рынка вдруг разом останутся не у дел. Думаете, они откажутся попробовать свои силы в создании нового вида искусства – то ли «визуальных книг», то ли «литературных мультфильмов», а со временем – все более и более реалистичной виртуально‑ литературной продукции? Вряд ли. Они ведь по‑ прежнему останутся сочинителями, рассказчиками историй, полноправными единоличными творцами. Только теперь у них будет больше шансов достучаться до избалованной мультимедийными зрелищами аудитории.

– Допустим, – скажет все тот же критически настроенный читатель, – молодежь (которая и сейчас‑ то уже не особо читает, да и пишет все меньше), может, и увлечется подобными новациями. Нынешнее поколение, овладевшее компьютерной премудростью едва ли не с пеленок, вероятно, и с такой техникой, как вы описали, тоже сладит без проблем. Но как быть с писателями более старшего возраста? Неужели у них в эту грядущую эпоху останется один путь – на кладбище литературных мастодонтов? Как‑ то не по‑ людски получается…

Что можно ответить на подобное замечание? Увы, никто не обещал, что прогресс будет гуманен и обходителен. Спросите у шорников и машинисток, был ли он гуманен по отношению к ним. И все же мне кажется, судьба «не освоивших виртуальность» писателей не будет столь уж печальна. Никто ведь не отменял такой профессии как литературный секретарь. Не секрет, что и сегодня, в эпоху, когда и машинисток‑ то не осталось, и казалось бы, все худо‑ бедно умеют печатать, многие писатели все еще по старинке записывают свои тексты от руки на бумаге, после чего специально обученные люди все это исправно перепечатывают. Некоторые мэтры даже не утруждают себя бумагомаранием. Они просто надиктовывают свои тексты – либо непосредственно секретарю, либо на диктофон, и затем все это опять же кто‑ то переводит в печатную форму. Аналогичным образом, компьютерно подкованный литературный секретарь грядущей эпохи сможет воплотить на экране все коллизии, причуды и фантазии, которые только сможет вообразить себе его литературный патрон. Заметим попутно любопытный момент, связанный с институтом литературных секретарей.

Почему‑ то их присутствие никак не ущемляет сознания писателя в его литературном самодержавии. Литературный секретарь не создает у писателя давящего ощущения «команды». Это бесправный раб. Марионетка, лишенная собственной воли. Вторые руки писателя – не более того (сами секретари так, естественно не думают, но благоразумно помалкивают). Поэтому присутствие литературного секретаря тире специалиста по технологиям трехмерной анимации – вполне возможная и даже, вероятно, почти необходимая деталь существования «нового писателя» в постписьменную эпоху. Более того, я думаю, со временем, те, кто способен только сочинять, но не исполнять на компьютере свои «виртуальные пьесы», станут относиться к тем, кто это может и потому не нуждается в услугах литературного секретаря, немного снисходительно и даже слегка презрительно. Автор‑ исполнитель, скажут они, ну, что с него возьмешь. Жалкий любитель. Графоман… Впрочем, это уже не относится к теме данной статьи.

Итак, я сформулировал свой прогноз. Все, кто пишет для публики, кому не безразлично число читателей и слушателей – все они в наступающую постписьменную эпоху превратятся в жрецов нового искусства, сочетающего элементы литературы, театра и кинематографа на базе компьютерных технологий виртуальной реальности. Как будет называться это новое искусство – «виртуатура» или «литератограф» – не суть важно. И дело даже не в том, что письменный текст, стиль изложения перестанет играть в нем решающую самоценную роль. Самое главное – изменится сам процесс сочинительства. Виртуальное моделирование неминуемо сделает его более похожим на постановку пьесы или фильма. Гораздо большее значение приобретет визуальная картинка, пластический ряд, который уже нельзя проигнорировать, оставаясь только на уровне диалогов и закадрового текста. В общем, готовьтесь увидеть нечто!

Будет ли это новое искусство «лучше» или «хуже» прежнего? Не берусь судить. Думаю, оно будет просто другим. Поживем‑ увидим. А в том, что мы с вами, уважаемый читатель, обязательно застанем описываемые времена, лично у меня нет никаких сомнений.

– Постойте, неужели это все! Хорошо, все «литературные мессии» и «рассказчики историй» переквалифицируются в создателей «виртуальных историй». Но ведь помимо них есть и другие писатели! Те, кто пишет для себя, кому не важна реакция публики. Они‑ то будут продолжать писать и после того, как наступит ваша пресловутая «постписьменная эпоха».

Конечно, это еще не все. И действительно, помимо писателей‑ экстравертов, есть и большой отряд писателей‑ интровертов, для которых писательство – на самом деле способ решения собственных, внутренних задач, часто – вопрос личностного и физического выживания, упорядочения и осмысления жизненного опыта и так далее. Спорить с этим трудно. Формат личного дневника, исповеди, блога, отчета на кушетке психоаналитика – неистребим. И более того – востребован. Коротко говоря, потому, что писатели‑ экстраверты, «рассказчики историй» показывают нам внешний мир таким, каким мы могли бы его увидеть, оказавшись на их месте, но оставаясь при этом собой, а писатели‑ интроверты, «психоблоггеры» передают, транслируют нам то, что у них внутри, причем в таком именно виде, в каком мы воспринимали бы это, не просто оказавшись на их месте, но непосредственно став ими. Это становится возможным потому, что, как я уже отмечал в первой части статьи, звучащее слово это именно та модальность, которую человек использует в процессе своего мышления. Когда человек думает, он слышит свой «внутренний голос», который «проговаривает мысли». Аналогичный «внутренний голос» слышит и читатель, когда он «про себя» читает книгу. И в этот момент, если он читает не описание окружающего пейзажа, а, к примеру, бурную исповедь или печальные размышления героя книги, написанные от первого лица, то на бессознательном уровне читателю кажется, что это он сам в данный момент так думает. Ведь внутренний голос звучит? Звучит! Отсюда и та поразительная способность вызывать сопереживание и эмпатию даже к заведомо отрицательным персонажам, которая столь свойственна художественной литературе и не присуща более ни одному другому виду искусства (во всяком случае, в столь концентрированном виде).

Что же случится с этой, «исповедальной» ветвью литературы в обсуждаемую нами постписьменную эпоху, когда число потенциальных читателей художественных письменных текстов вдруг неожиданно станет исчезающее мало? Как уже отмечалось выше, самим писателям‑ интровертам обычно совершенно безразлично, будут ли их произведения опубликованы, и станут ли они широко известны. Писатель‑ интроверт решает собственные сугубо внутренние задачи. Однако если в итоге такой писатель окажется до конца последователен, и его текст так и не будет нигде опубликован, он, следовательно, так и не станет действительным фактом литературы. Потому что обсуждаемыми фактами – и литературы, и искусства вообще – становятся только такие произведения, которые по воле автора становятся публичными, доступными для ознакомления и восприятия. И в этом смысле их опубликование («делание публичным») в какой бы то ни было форме – необходимо. Получается, даже писатель‑ интроверт не может игнорировать тот факт, что каким‑ то образом, рано или поздно его текст, его монолог должен будет хоть как‑ то дойти до читателя. А если читатели перестали читать? Тогда для публикации «внутреннего монолога» остается единственная адекватная форма – звучащее слово, записанное и распространяемое в цифровом виде. Более того, если вдуматься, эта форма даже более адекватна для сохранения личных переживаний, чем привычная нам форма «собственноручно записанной исповеди».

Во‑ первых, для внутреннего монолога очень важна скорость записи. Чтобы символьная запись не мешала потоку мысли, нужно владеть навыками стенографии (вспомните, часто ли вам удавалось в институте записать за профессором все, что он говорил на лекции: )) В то же время, наговаривать свои мысли на диктофон или в микрофон компьютера – самое простое и обыденное дело. Во‑ вторых, в аудиозаписи остаются живые интонации, паузы и другие приметы «естественной речи», иногда столь важные для установления душевного контакта со слушателем (который часто не устанавливается между читателем и печатным текстом именно в силу его книжной «официозности»). В‑ третьих, в настоящее время аудиозаписи столь же легко сохранять, распространять и воспроизводить, как и письменные тексты. Собственно, именно из‑ за невозможности сохранять и воспроизводить живую речь, европейская культура некогда ушла от устной традиции к письменному общению, в том числе, и в литературе. Нынешний виток технического прогресса вернул нам возможность полноправного существования литературы и в устной форме. И наконец, предоставляемые современными компьютерами возможности редактирования, изменения структуры, правки и всевозможной другой работы со звучащими текстами уже сейчас ничуть не слабее, чем аналогичные средства для редактирования печатных текстов. Не сомневаюсь, что с наступлением постписьменной эпохи появятся и специализированные редакторы звучащих текстов, по сравнению с которыми нынешний Word покажется детской игрушкой.

Итак, мой следующий прогноз: я уверен, что естественной формой существования «интровертной», доверительной литературы в постписьменную эпоху станет аудиозапись живой авторской речи.

Вы скажете, что же здесь нового? Аудиокниги и так уже во всех магазинах. Скоро их продажи превысят печатные тиражи. – Вот и отлично, замечу я. Это есть безусловный признак скорого наступления постписьменной эпохи. И все‑ таки пока это еще не совсем то, о чем я говорю. Пока что аудиокниги – это инсценировки, актерское прочтение текстов, которые все‑ таки предназначены были для чтения глазами с листа. По‑ настоящему интересное здесь начнется, когда аудиокнига станет самостоятельным жанром. Когда сочинители станут сочинять тексты специально для аудио прослушивания. Пожалуй, первой ласточкой этого возникающего на наших глазах аудио‑ литературного жанра является то, что делает в театре, на радио и телевидении Евгений Гришковец. Но все же и это пока еще только переходные формы, нечто межеумочное, не освободившееся до конца от исходной своей и явно «письменной» литературности.

Вы спросите, в чем здесь разница – предназначен текст изначально для чтения с листа или сразу для аудио прослушивания – разве это не будет по сути точно такой же текст? Мне кажется, это не совсем так. Дело в совершенно иной пропускной способности слухового канала восприятия по сравнению со зрительным. Когда тренированный читатель читает глазами с листа напечатанный текст, он, во‑ первых, читает существенно быстрее, чем может воспринимать ту же самую по содержанию речь на слух, и, во‑ вторых, способен запомнить и «держать в оперативной памяти» существенно больший объем только что прочитанного текста. Это позволяет литературному стилю письменных художественных текстов, предназначенных для чтения «с листа», допускать такие вольности, какие никогда не могла бы позволить себе речь устная. Например, предложения длиной в полстраницы, специально затрудненную грамматику, вычурную лексику и так далее, и так далее. Попробуйте воспринять на слух несколько страниц, скажем, из Толстого, Джойса, Дюрренматта, и вы поймете, о чем я говорю.

Не то, чтобы законы правильного построения речи для восприятия на слух были до сих пор неизвестны: Заставь аудиторию полюбить или возненавидеть тебя. Возбуди эмоцию, она освежит восприятие. Говори простыми словами и простыми предложениями. Строй свою речь логично. Повторяй несколько раз то, что ты считаешь самым важным и хочешь, чтобы слушатели запомнили… Эти и другие законы риторики знали еще древние греки. Придумали ее, видимо, софисты, а первую известную письменную «Риторику» написал Аристотель. На протяжении веков риторика была стержнем европейской культуры. Сначала – в лоне античной состязательной юриспруденции и политики, затем – как церковное искусство общения с неграмотной паствой. Примат письменности в XIX–XX веках оттеснил риторику на задворки, литература и вовсе забыла о ней напрочь. Риторические приемы в художественной речи стали считаться моветоном. Что ж, похоже, пришло время нового синтеза, возвращения к истокам. Грядущая аудиолитература будет неминуемо риторичной, хотим мы этого или нет. Писателям придется становиться хорошими рассказчиками, иначе ничто из сказанного не будет понято и тем более запомнено слушателями.

Впрочем, может быть, кому‑ то как раз интереснее слушать бессвязный, почти бессмысленный, зато предельно эмоциональный монолог, переполненный выкриками, стонами, паузами, вздохами. Правда, согласитесь, это уже вообще не особо похоже на прозу. Скорее это некий спектакль или даже… стихи?

А ведь действительно! Мы чуть не забыли о том, что помимо литераторов‑ прозаиков, о которых в основном шла речь в этом разделе, на свете есть еще и поэты. Поэзия – отдельный огромный мир, полноправная часть литературы, не имеющая с прозой почти ничего общего, кроме того, что и то и другое может быть (с различной степенью потери информации! ) записано буквами на бумаге. При этом проза‑ то как раз передается на бумаге почти адекватно, чего, увы, не скажешь о стихах. В эпоху печатной книги (и, не будем забывать, регулярной почты, а также текстового Интернета) былая синкретичность поэзии – ее живой звук, ее ритм, ее дыхание, ее музыка, ее перформанс – были принесены в жертву типографскому станку, и поэзия оказалась низведена до «текста, записанного в столбик». В постписьменную эпоху, о которой идет речь, когда «рассказывание историй» превратится в их «показывание», поэзия вряд ли пойдет по тому же пути. Прежде всего, потому что поэзия не рассказывает историй. Во всяком случае, это не основное и не единственное ее назначение. Вы спросите, что же тогда будет с поэзией, освобожденной от власти печатных букв? Читайте третью часть этой статьи.

 

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться: